一、中國戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展

（一）中國戲曲的形成發(fā)展

中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。

一、中國戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展

（一）中國戲曲的形成發(fā)展

中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。

【摘要】中國戲曲舞蹈文化是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在中華文明的發(fā)展過程中具有極為重要的地位。舞蹈要走可持續(xù)發(fā)展的道路，筆者認(rèn)為就必須從基礎(chǔ)教育入手。當(dāng)代青少年在面臨選擇新世界也為新世界所選擇的形勢(shì)下，舞蹈教師將如何以舞蹈的行為方式使中小學(xué)生的心理和生理得到健康的發(fā)展，改善人的品格意志和實(shí)現(xiàn)自我素質(zhì)的提升與優(yōu)化等是一個(gè)新課題。因此，將中國戲曲舞蹈文化普及到中小學(xué)的舞蹈教育中，既是對(duì)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和弘揚(yáng)，也是當(dāng)代青少年在成長(zhǎng)道路上的助推器，更是對(duì)中小學(xué)舞蹈教育內(nèi)容的補(bǔ)充和完善。

【關(guān)鍵詞】戲曲舞蹈初中（小學(xué)）舞蹈;中國舞;傳承;身韻

一、概述中國戲曲舞蹈的起源及核心要素

中國戲曲起源于上古原始社會(huì)的民間舞蹈，一切藝術(shù)都源于勞動(dòng)，歌舞也不例外。戲曲舞蹈的形成有一個(gè)多種藝術(shù)融合的過程。從奴隸社會(huì)以祭神為主的巫舞，發(fā)展到春秋戰(zhàn)國時(shí)代的徘優(yōu)，優(yōu)舞，漢代的角抵百戲，唐代的參軍戲以至歌舞戲，就逐漸有了藝術(shù)綜合的趨勢(shì)，逐步程度不同的吸收小說，詩歌，舞蹈，講唱，詠語，表演，音樂，武藝，雜技，美術(shù)等種種因素，開始以綜合技藝來表現(xiàn)人物故事和情節(jié)。如此可見，戲曲舞蹈是在多種藝術(shù)融合過程中產(chǎn)生和發(fā)展出來的一種藝術(shù)形式。西漢（漢武帝）時(shí)期，在民間出現(xiàn)了具表演成份的“角抵百戲”?！鞍賾颉庇纫浴稏|海黃公》為著。到了南北朝時(shí)期，民間出現(xiàn)了歌舞與表演相結(jié)合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現(xiàn)了由先秦時(shí)期的優(yōu)伶表演發(fā)展來的以滑稽表演為特點(diǎn)的“參軍戲”；民間的歌舞戲進(jìn)入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經(jīng)濟(jì)得到長(zhǎng)足發(fā)展，出現(xiàn)很多市民娛樂場(chǎng)所———“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢(shì)，出現(xiàn)了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了“金院本”，南方出現(xiàn)了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，戲曲形成。中國戲曲包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代影響很廣的京劇和各種地方戲曲，統(tǒng)稱為中國傳統(tǒng)戲劇文化。中國戲曲在12世紀(jì)才形成完整形態(tài)，走向成熟。經(jīng)800多年推陳出新、繁榮發(fā)展至今，300多個(gè)戲曲劇種和數(shù)以萬計(jì)的劇目至今仍在廣袤的中華大地上演，呈現(xiàn)著旺盛的生命力和不衰的藝術(shù)感染力。

二、中國戲曲舞蹈的文化歷史背景

中國戲曲舞蹈主要是由民間歌舞，說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)樣式。經(jīng)過漢唐到宋，金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)，音樂，舞蹈，美術(shù)，武術(shù)，雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)各自的個(gè)性。比較著名的戲曲種類有：京劇，昆曲，越劇，豫劇，粵劇，川劇，秦腔，評(píng)劇，晉劇，漢劇，河北梆子，湘劇，黃梅戲，湖南花鼓戲等。

摘要：本文從中國戲曲聲腔的發(fā)展分為的五個(gè)不同階段,南曲、北曲的形成階段;昆山腔與弋陽腔爭(zhēng)勝的階段;梆子、皮黃興起發(fā)展的階段;地方小戲興起發(fā)展的階段;百花齊放,推陳出新時(shí)期進(jìn)行了分析與探討。

關(guān)鍵詞：戲曲聲腔亂彈聲腔系

中國戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個(gè)階段:(1)南曲、北曲形成的階段。(2)昆山腔、弋陽腔爭(zhēng)勝的階段。(3)梆子、皮黃興起的階段。(4)地方小戲興起發(fā)展的階段。(5)百花齊放,推陳出新時(shí)期。

1南曲、北曲形成的階段

南曲與北曲,是中國戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。

南曲,指南宋時(shí)浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲,叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”,又叫“戲文”,“南戲”。南戲的音樂是在當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來的,以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。

【摘要】隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，人民的物質(zhì)生活需求得到了極大的滿足，因此，人們對(duì)精神文化方面提出更高的要求。音樂是大眾喜聞樂見的一種文化形式，有大量的受眾，對(duì)我國的文化建設(shè)有很大的推動(dòng)作用。在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作發(fā)展過程中，為了豐富音樂的內(nèi)容和傳承傳統(tǒng)文化，部分音樂人會(huì)應(yīng)用一些傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行音樂創(chuàng)作，中國戲曲音樂元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用，使音樂作品的形式更加多樣，也使音樂作品的內(nèi)容更加具有中國特色。本文對(duì)中國戲曲音樂元素在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用進(jìn)行深入探究，以期為音樂作品的內(nèi)容和形式的豐富提供有效參考。

【關(guān)鍵詞】戲曲音樂元素；當(dāng)代音樂；創(chuàng)作；應(yīng)用

一、在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素的意義

在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素對(duì)于音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新以及傳統(tǒng)文化的傳承有很大的推動(dòng)作用，目前，在音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素已經(jīng)成為非常重要的音樂創(chuàng)作方法。但是，目前仍然有很多音樂創(chuàng)作者對(duì)戲曲音樂元素在音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用價(jià)值缺乏正確認(rèn)識(shí)，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素的范圍相對(duì)較窄，無法有效實(shí)現(xiàn)音樂作品的創(chuàng)新和戲曲文化的傳承。

（一）引起民族共鳴

在當(dāng)前社會(huì)背景下，中國非常注重提升文化自信，增強(qiáng)民族凝聚力，因此，音樂作品的創(chuàng)作也要能夠引起大家的共鳴，體現(xiàn)中國文化特色，才能將具有中國民族特色的音樂作品傳播到世界各地，使更多人通過音樂作品認(rèn)識(shí)中國文化。而中國戲曲文化中的音樂元素極具中國特色，將中國戲曲音樂元素應(yīng)用于音樂創(chuàng)作可以極大地豐富音樂作品的內(nèi)容和形式，使其更具有中國文化氣息，并得到更多人的喜愛，在使更多人認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)文化的同時(shí)，引起國民的情感共鳴，推動(dòng)音樂藝術(shù)發(fā)展成為更高級(jí)的視聽藝術(shù)，推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

[摘要]：中國戲曲，保存了中華民族藝術(shù)諸多歷史文化特征。中國戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。其中它在發(fā)展中吸取大量吸取了舞蹈藝術(shù)，又通過藝術(shù)的傳承對(duì)古代舞蹈發(fā)展產(chǎn)生影響。本文即從中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展入手，通過對(duì)舞蹈藝術(shù)在中國戲曲中的表現(xiàn)形式的研究，進(jìn)而將戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展做以簡(jiǎn)要概括。

[關(guān)鍵詞]戲曲舞蹈古代舞蹈?jìng)鞒邪l(fā)展

中國戲曲，是中華民族藝術(shù)文化傳統(tǒng)中的一條血脈，保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。中國戲曲是有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇，它的形成并不是很早，但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。戲曲經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展過程。在這個(gè)過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái)，也為了使過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂。它不斷在吸取其他姐妹藝術(shù)如詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、說唱、雜技、武術(shù)等諸多營養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛、花樣繁多的綜合性藝術(shù)?？梢哉f，中國戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。

1.中國傳統(tǒng)戲曲的興起

1.1中國古代舞蹈藝術(shù)，從唐代的輝煌高度到宋、元以后逐漸衰退的經(jīng)歷，正與中國戲曲藝術(shù)從形成發(fā)展到成熟的歷史同步。戲曲藝術(shù)自宋元以后，逐漸代替了隋唐時(shí)期占首要地位的歌舞藝術(shù)，成為廣大人民群眾喜聞樂見的表演藝術(shù)形式。元、明、清三代由于階級(jí)矛盾和民族矛盾極端尖銳化，促使人民去尋求能更直接地表現(xiàn)人民痛苦生活和反抗精神的藝術(shù)形式，單純的歌舞，比較難于達(dá)到這種要求，而戲曲藝術(shù)卻能適應(yīng)這種要求。因此，戲曲逐漸興盛，舞蹈逐漸融合與戲曲之中，成為戲曲表演的組成部分。

1.2戲曲作為封建社會(huì)的產(chǎn)兒，在封建社會(huì)后期發(fā)展和繁榮起來的它，所形成的總體風(fēng)格和藝術(shù)特征是為深厚的民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)所決定的。宋、元以后蓬勃興起的戲曲藝術(shù)，是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝角抵百戲的精湛技藝、隋唐音樂舞蹈的高度成就加上歷代俳優(yōu)、侏儒的創(chuàng)造。參軍戲的流傳，小說、詩詞、說唱、武術(shù)等各種文化因素的積淀，為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材，準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)大廈的各種構(gòu)件，舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一。從明人姚旅在《露書》中指出：古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞，道絕直云戲劇耳”。可見古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分。

----從布萊希特與中國戲曲談起

論文摘要

本文通過對(duì)布萊希特以及中國戲曲的特點(diǎn)的描述,以及兩者之間的關(guān)系。從間離談起到戲曲中的程式和虛擬，兩種不同的戲劇形式在表演上的聯(lián)系和運(yùn)用。用相關(guān)的實(shí)踐來舉例說明，從而引伸到不同形式的東西方戲劇可以相互融匯貫通。斯坦尼、布萊希特和中國戲曲三種不同的表現(xiàn)形式可以融入到一出戲中，取得意想不到的效果。而在未來的戲劇演出形式中我們要開拓更多元化的表演形式，中國戲曲與西方戲劇的密切聯(lián)系成為了未來世界舞臺(tái)上不可或缺的力量。

關(guān)鍵詞：布萊希特中國戲曲間離虛擬與程式斯坦尼東西方戲劇融合開拓表演形式

貝托爾特?布萊希特（1898-1956）是德意志民生共和國最有名望的進(jìn)步戲劇家。他和中國的梅蘭芳，還有斯坦尼并稱為世界三大戲劇體系。而布萊希特演劇方法上的一切特征，都說明了是為使觀眾保持必要的清醒頭腦，以對(duì)待舞臺(tái)上發(fā)生的事件，抱一種追究，批判的態(tài)度，才能認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，從而有勇氣去改變它。為了達(dá)到這個(gè)目的，就必須排除那此阻止觀眾去理智地分析現(xiàn)實(shí)的一切障礙。他主張廢掉第四堵墻，他反對(duì)觀眾的情緒被感應(yīng)（即移情作用）而主張“間離效果”（即離情作用）。在許多道路中，布萊希特找到了一條不同于其它西方戲劇流派的道路。東方舞臺(tái)由其是中國戲曲，從來不用第四堵墻，而主張“破除生活幻覺”，坦率地承認(rèn)我們是在演戲，希望通過戲來表達(dá)人物復(fù)雜的思想感情。東西方戲劇最大差別是，西方戲劇講究以第四堵墻造成生活幻覺，在舞臺(tái)上制造生活幻覺和破除生活幻覺的區(qū)別非常重要，是根本性的區(qū)別。自從布萊希特一九三五年在莫斯科看了梅蘭芳先生表演后，舞臺(tái)上的假定性破除生活幻覺的原則優(yōu)越性在他的腦子里明確起來。

布萊希特所采用的名詞——Verfremdungseffekt。在我國有幾種翻譯，如“間離效果”、“離情作用”、“陌生化效果”等。還有一種就是“破除生活幻覺的技巧”。從這個(gè)原則出發(fā)，布萊希特的戲劇有獨(dú)特的地方，他把他的戲稱之為“敘事劇”、“史詩劇”后來又稱之為“辯證劇”。這一戲劇形式與西方流行戲劇有著很大的區(qū)別，而他的戲劇形式又與我國傳統(tǒng)的戲曲樣式有著密不可分的聯(lián)系，兩者有著很多的相似之處。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學(xué)科角度(如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關(guān)系的中心不同。

在劇場(chǎng)里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長(zhǎng)度、演出內(nèi)容上具有較大的決定權(quán)，觀看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時(shí)間，劇目?jī)?nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時(shí)有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時(shí)，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關(guān)的穿插。觀眾提前買票進(jìn)入劇場(chǎng)，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì)演出，公眾演出不管在劇場(chǎng)還是在廣場(chǎng)，觀眾前去觀劇的時(shí)間都是自由的，觀看演出時(shí)的限制較少，可以做與觀劇無關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務(wù)的堂會(huì)演出，則完全以觀眾為中心。演出時(shí)間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺(tái)詞因?yàn)楸苤M等原因要做臨時(shí)改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場(chǎng)，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時(shí)，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學(xué)科角度(如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關(guān)系的中心不同。

在劇場(chǎng)里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長(zhǎng)度、演出內(nèi)容上具有較大的決定權(quán)，觀看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時(shí)間，劇目?jī)?nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時(shí)有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時(shí)，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關(guān)的穿插。觀眾提前買票進(jìn)入劇場(chǎng)，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì)演出，公眾演出不管在劇場(chǎng)還是在廣場(chǎng)，觀眾前去觀劇的時(shí)間都是自由的，觀看演出時(shí)的限制較少，可以做與觀劇無關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務(wù)的堂會(huì)演出，則完全以觀眾為中心。演出時(shí)間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺(tái)詞因?yàn)楸苤M等原因要做臨時(shí)改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場(chǎng)，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時(shí)，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學(xué)科角度(如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關(guān)系的中心不同。

在劇場(chǎng)里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長(zhǎng)度、演出內(nèi)容上具有較大的決定權(quán)，觀看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時(shí)間，劇目?jī)?nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時(shí)有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時(shí)，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關(guān)的穿插。觀眾提前買票進(jìn)入劇場(chǎng)，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì)演出，公眾演出不管在劇場(chǎng)還是在廣場(chǎng)，觀眾前去觀劇的時(shí)間都是自由的，觀看演出時(shí)的限制較少，可以做與觀劇無關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務(wù)的堂會(huì)演出，則完全以觀眾為中心。演出時(shí)間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺(tái)詞因?yàn)楸苤M等原因要做臨時(shí)改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場(chǎng)，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時(shí)，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。