元代繪畫(huà)由于政權(quán)和社會(huì)動(dòng)蕩等原因，出現(xiàn)了和宋代顯著不同的特點(diǎn)，宋院體畫(huà)那種精密、工致、細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)在元代已衰微，繼而代之的文人士大夫畫(huà)在其畫(huà)壇上已占居主要地位。元代這種新的繪畫(huà)之風(fēng)的出現(xiàn)與趙孟頫繪畫(huà)思想有著直接的關(guān)系，他“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)意”的提出不但開(kāi)創(chuàng)了元代新畫(huà)風(fēng)，并對(duì)黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、高古恭、柯九思、李衎等都產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響，對(duì)后世書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展影響更甚。王世貞在《彝山堂筆記》中稱(chēng)他為“上下五百年，縱橫一萬(wàn)里，復(fù)二王之古，開(kāi)一代風(fēng)氣”。對(duì)其評(píng)價(jià)之高可見(jiàn)一斑。趙孟頫，字子昂，號(hào)松雪道人、水晶宮道人，今浙江吳興人，宋宗室遺民，元代官致翰林學(xué)士承旨。他才華出眾，對(duì)文學(xué)、書(shū)畫(huà)、音樂(lè)、鑒賞均有研究，但其在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上成就更大。他對(duì)山水、人物、花鳥(niǎo)、雜畫(huà)等無(wú)所不精，據(jù)《元史》記載，元仁宗稱(chēng)他“操履純正，博學(xué)多聞，書(shū)畫(huà)絕倫，旁通佛老之旨，皆人所不及”。在繪畫(huà)方面，現(xiàn)存世山水?dāng)?shù)雖次于鞍馬，但其繪畫(huà)方面的成就本人認(rèn)為山水最大。趙孟頫自年少就喜畫(huà)山水，正如他云：“吾自少好畫(huà)水仙，日數(shù)十紙。”他的山水分兩個(gè)時(shí)期，約50歲之前學(xué)唐人李思訓(xùn)、王維等，五代學(xué)荊浩，關(guān)仝、董源、巨然等人，宋學(xué)李成等人；50歲之后主要形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，淡墨著色，似乎簡(jiǎn)率，有時(shí)更甚者把山水畫(huà)成為趨于白描形式。

一、山水畫(huà)作構(gòu)圖獨(dú)特、經(jīng)營(yíng)完美

在山水中，他每幅畫(huà)作都獨(dú)具匠心，細(xì)心經(jīng)營(yíng)，力求完美。就構(gòu)圖而言，現(xiàn)藏于上海博物館的《洞庭東山圖》的布局，趙孟頫把東山的主峰安排在了畫(huà)面居中的位置，在湖的中間偏左凸起一座小島，湖水受堵而流向山后，給觀者一種湖水環(huán)山之感，增添了畫(huà)面的廣度和深度，此畫(huà)中的樹(shù)木安放在低矮的地勢(shì)上，且樹(shù)也很低，使湖面更加開(kāi)闊，洞庭湖光山色呈現(xiàn)的更加充分，正如董其昌題跋“畫(huà)洞庭不當(dāng)繁于樹(shù)木，乃以老木緣岸，寥闊之勢(shì)從此畫(huà)出”。從整體體勢(shì)上觀察此畫(huà)，可以說(shuō)趙孟頫不愧是“構(gòu)凌云合手”，它是以較遠(yuǎn)并較高的位置取景的，所以畫(huà)面前部呈鳥(niǎo)瞰的感覺(jué)，這樣主體山石的中部顯得更突出，它并不比近景，離觀者更遠(yuǎn)，這種構(gòu)圖方法和造勢(shì)手法是很高明的。另一幅《幼輿邱壑圖》山麓綿亙，大石小石成團(tuán)狀，層疊交織，并形成幾個(gè)開(kāi)合，占去畫(huà)面上部。左側(cè)山峰順勢(shì)直落，山下溪水環(huán)繞，其間有一細(xì)流穿過(guò)山腳和碎石而注入江中，溪中碎石可連成軸線狀和山的起伏相呼應(yīng)。在坡上有十余株高松，枝葉繁茂，它和溪流相應(yīng)成趣，畫(huà)面虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，和諧而統(tǒng)一，左岸長(zhǎng)松豐茂，右岸平坡空白處盤(pán)坐一人即謝幼輿，雙手撫席，衣帶下垂，目望江天。畫(huà)面層層推進(jìn)，由淺入深最后將高潮部分放在了賞心悅目的空間里，此經(jīng)營(yíng)正再現(xiàn)了顧愷之的意圖“宜置此子于邱壑中”。除以上作品外《鵲華秋色圖》綜觀全畫(huà)，也是水陸交接，汀岸轉(zhuǎn)換，平原遠(yuǎn)近，林木或聚或散，屋宇錯(cuò)落有致，各部之間相互依存，相互呼應(yīng)。趙孟頫的另一幅《江村漁樂(lè)圖》雖是小品，但也坡岸逶迤，層層疊疊，江流婉轉(zhuǎn)，小船、小屋、遠(yuǎn)山、近樹(shù)相映成趣，頗具匠心。

二、山水畫(huà)藝術(shù)技法師古人，又和古人有別

他在山水畫(huà)中的藝術(shù)技法，學(xué)古人，又不同于古人，用簡(jiǎn)率淺淡的干筆皴改變了紛繁復(fù)雜的皴法和大面積的層層渲染，使畫(huà)作從而具有士大夫的淡雅清新的文人之氣。如在《鵲華秋色圖》中畫(huà)平原，坡岸師五代董源的長(zhǎng)披麻皴，略參以解索皴法，但與董氏又有所不同，多以干墨、淡墨層層破之，較董氏細(xì)致，樹(shù)身用重疊往復(fù)的線條皴之，類(lèi)似董源筆法，卻輕而靈活，質(zhì)感十足。林木多作枯枝、疏葉，與董源的厚密有所改變，正如趙孟頫所云：“吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率故以為佳?！彼援?huà)中垂柳枝葉更加疏朗。筆法上細(xì)秀婉約，不同于董源的蒼渾，正如董其昌云“有北宋之雄去其獷”。趙孟頫能在筆勢(shì)中求筆致，在皴法上筆筆到位，線條的輕重、緩急、疏密，落墨的深淺、干濕、濃淡，都力求自然，在生命的節(jié)奏中無(wú)處不體現(xiàn)生機(jī)。趙孟頫在《松雪論畫(huà)》中云：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益”。他在《幼輿邱壑圖》中所畫(huà)山石、坡岸均采用用線勾勒、無(wú)皴無(wú)點(diǎn)，只在樹(shù)的根部，石頭的縫隙，間飾以小草，樹(shù)節(jié)等處無(wú)再加點(diǎn)，其法不失唐代山水之貌?！督瓨?shù)漁樂(lè)園》更能體悟到子昂所謂的“古意”，其中大樹(shù)學(xué)李成、郭熙，但是枝和葉均無(wú)復(fù)筆。石頭用線極細(xì)，不以皴擦，只施以淡墨，再敷以青色，不同于郭熙的《早春圖》那種繁復(fù)層層疊疊。小樹(shù)之葉又似展子虔的《游春圖》上山間的大苔點(diǎn)之點(diǎn)，先施以淡墨后用汁綠而不似于展子虔后用線圈之，其中山、石、坡、岸皆無(wú)苔點(diǎn)，從而保持了李照道、趙伯駒的畫(huà)法。更如清代吳其貞云：“畫(huà)法有勾無(wú)皴，豐姿妍媚，復(fù)有古雅之氣?！逼鋵?shí)是為了達(dá)到“粗有古意”的目的。趙孟頫進(jìn)行了很多的嘗試，他學(xué)錢(qián)選，而得其師趙令穰的清潤(rùn)，學(xué)趙伯駒而得士氣，學(xué)董源而得渾厚，從而又突破之借以己用，進(jìn)而形成了自己的“簡(jiǎn)率”之風(fēng)。

三、趙孟頫鞍馬、人物獨(dú)具匠心、力求自然

論文關(guān)鍵詞:趙孟頫；不幸；書(shū)畫(huà)；成就

論文摘要:趙孟頫作為繼歐、顏、柳之后第四位影響后代的大書(shū)法家，一生勤奮，在書(shū)畫(huà)方面取得了驕人的成績(jī)，甚至在某些方面超唐邁宋，為元代書(shū)壇豎起了一塊新的豐碑。然而，這樣一位藝術(shù)界中的曠世奇才生活道路并非一帆風(fēng)順，本文揭露了其一生中的三個(gè)不幸，并進(jìn)一步剖析了其藝術(shù)上的成就。

一、文敏公的三個(gè)不幸

看其世系表，趙公確為宋室正統(tǒng)，按理應(yīng)是富貴榮華盡享的貴族子弟。只是他出生在宋朝末世，政局動(dòng)蕩，加之趙公兄弟姐妹眾多，他排行第七，又系偏房丘夫人所生，在一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的封建家族，既非長(zhǎng)子，又系庶出，其家族地位可想而知。在其年幼時(shí)又遭遇喪父之痛。其母丘氏曰：“汝幼孤，不能自強(qiáng)于學(xué)問(wèn)，終無(wú)以覬成人，吾世則亦已矣?！闭Z(yǔ)已，泣下沾襟，公由是刻厲，晝夜不休，性通敏，書(shū)一目則成誦。未冠，試中國(guó)子監(jiān)，注真州司務(wù)參軍。（語(yǔ)出《趙文敏公行狀》）

然而，不幸不僅是來(lái)自于家庭，宋滅亡趙孟頫被迫出仕為元朝官員。元朝結(jié)束了中國(guó)長(zhǎng)期南北對(duì)峙的局面，取得了大一統(tǒng)。這是中國(guó)影響泛化的時(shí)代，元朝之所以強(qiáng)要趙孟頫出仕是完全處于實(shí)用考慮，元仁宗講了7條趙孟頫具備的條件：“帝王苗裔也；狀貌眣麗二也；博學(xué)多聞三也；操履純正四也；文詞高古五也；書(shū)畫(huà)絕倫六也；旁通佛老之旨；造詣玄妙七也?！比绱吮豢粗械?條即便是趙公不肯為元官也是很難被應(yīng)準(zhǔn)的，即便是受不了其他官員的窩囊氣想辭官隱歸也還是“無(wú)奈君思不許歸”。雖然趙公“被譽(yù)五朝，官居一品，名滿(mǎn)天下?！钡o(wú)實(shí)權(quán)，且經(jīng)常受到蒙古官員的猜忌和排擠，一直處于彷徨苦悶之中，政治上無(wú)所作為。

入仕途不僅給他自身帶來(lái)終身的苦悶，后世對(duì)趙公入仕也多有詬病，更有甚者這種詬病進(jìn)而轉(zhuǎn)為人們對(duì)其藝術(shù)的懷疑，有“趙書(shū)媚骨無(wú)力，不值習(xí)爾”之說(shuō)。當(dāng)然，有的批評(píng)者是站在大漢族的立場(chǎng)上，“以人廢藝”因趙入仕途為元官而否定他藝術(shù)上的成就。

【摘要】琳達(dá)•諾克林的文章：《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》引爆了整個(gè)世界對(duì)女性藝術(shù)史的關(guān)注。封建社會(huì)的歷史就有兩千多年，等級(jí)森嚴(yán)的男權(quán)統(tǒng)治，導(dǎo)致外在的客觀世界對(duì)女性的身心都做了嚴(yán)苛的要求。中國(guó)女藝術(shù)家更是寥寥無(wú)幾。本文主要關(guān)注其不可視色彩的研究，從女書(shū)法家的藝術(shù)作品入手，分析其心理呈現(xiàn)的外化，其藝術(shù)作品表現(xiàn)出來(lái)的心理色彩。

【關(guān)鍵詞】女性；書(shū)法家；不可視色彩；性格色彩

一、書(shū)法史上的女性書(shū)法家

為什么單獨(dú)要列一個(gè)小標(biāo)題談?wù)摃?shū)法史上的女性？是因?yàn)檎勁詴?shū)法家書(shū)法的藝術(shù)特色，以及通過(guò)其藝術(shù)特色，觀其心理成像延伸出的性格、心理色彩，很多人第一反應(yīng)便是腦子里呈現(xiàn)出來(lái)該女性書(shū)法家的作品，和她們身上不知是杜撰還是確有其事的“佳話(huà)”，然后去尋找與這些女性書(shū)法家有關(guān)的“名人”。這些“名人”包括她們父親、丈夫、老師或?qū)W生等等，通過(guò)她們周?chē)娜耍绱巳チ私馀詴?shū)法家。這是一個(gè)很好的追尋方法，但本文更想從社會(huì)和女性?xún)?nèi)心這兩個(gè)根源去追尋，去評(píng)述她們的書(shū)法及形成的特色，從根本出發(fā)，去剖析女性在書(shū)法藝術(shù)這條道路上行走的歷程。本文在論述中選取了武則天、管道昇這樣兩位女性書(shū)法家作為重點(diǎn)。原因在于武則天的作品會(huì)因她的地位為世人所保留而不用鑒定真?zhèn)?。管道昇的作品因和趙孟頫相互而被世人稱(chēng)道，故留下一些可以肯定的作品。

二、封建社會(huì)中的具有代表性的女書(shū)法家，以及透過(guò)其作品呈現(xiàn)出的心理色彩

武則天，典型的黑色心理，黑色代表著自我壓抑成分，在神秘中藏有威嚴(yán)的氣勢(shì)，讓人心生肅穆之感，對(duì)周?chē)说挠绊懯菢O大的。黑色性格的人具有很強(qiáng)的抗壓性，持久的耐力以及堅(jiān)定的意志力。武則天成了一個(gè)特例，說(shuō)她特別是因?yàn)樗纳矸?，歷史上唯一的女皇帝。武則天特立獨(dú)行的地方很多，諸如造字，從自己的名字“曌”到后來(lái)失傳的女書(shū)。不評(píng)論她的功與過(guò)，只看她的字。王羲之對(duì)她的影響很深，《述書(shū)賦》記載：“武后君臨，藻翰時(shí)欽。順天經(jīng)而永保先業(yè)，從人欲而不顧兼金”。但說(shuō)王羲之對(duì)她的影響，不如說(shuō)是唐太宗對(duì)她的影響。太宗對(duì)王羲之的喜好，只要稍懂書(shū)法的人都會(huì)了解。王氏一門(mén)成為書(shū)法的正統(tǒng)，可以說(shuō)完全由唐太宗李世民一手促成。書(shū)法在唐代是一門(mén)盛行的藝術(shù)，武則天在這樣的大環(huán)境下,也是寫(xiě)得一手好字。她留下來(lái)的書(shū)法有《升仙太子碑》碑額，其他資料不多，有《薦福寺碑》題額，有《崇福寺題額》這些，只有《升仙太子碑》是武則天親自撰文并由人鐫刻的碑刻。管道昇（1262-1319)，字仲姬、瑤姬，華亭人（今上海青浦人），又說(shuō)為德清茅山（今莫干山鎮(zhèn)茅山村)人，元代著名的女性書(shū)法家、畫(huà)家、詩(shī)詞創(chuàng)作家。自幼聰慧，能詩(shī)善畫(huà)，嫁趙孟頫，元延祐四年（1317）冊(cè)封為魏國(guó)夫人?！度Ｌ梅ㄌ返诙?cè)收錄了趙孟頫和管道昇二人作品。其中第67頁(yè)至70頁(yè)的《與嬸嬸書(shū)帖》已判定為趙孟頫，雖然確定為，但是也可以很明顯地揣測(cè)到，夫婦兩人經(jīng)常相互模仿筆跡，相互。將管道昇與趙孟頫這個(gè)影響她一生的男性書(shū)法家的作品放在一起做比較可能是最適合的選擇。趙孟頫可以說(shuō)是一個(gè)全才，其書(shū)法更是整個(gè)元代的風(fēng)向標(biāo)，作為趙孟頫的妻子，管道昇肯定是最忠實(shí)支持趙孟頫的人（從管道昇寫(xiě)給趙孟頫的詞一一《我儂詞》：“你儂我儂，戎煞情多；情多處，熱如火：把一塊泥，拾一個(gè)你，塑一個(gè)我。將咱兩個(gè)一齊打破，用水調(diào)和；再捻一個(gè)你，再塑一個(gè)我。我泥中有你，你泥中有我：我與你生同一個(gè)衾，死同一個(gè)槨?！敝锌梢悦黠@看出管道昇對(duì)趙孟頫的深情，當(dāng)然趙孟頫沒(méi)有辜負(fù)管道昇的一片癡情，管道昇死后趙孟頫都沒(méi)有續(xù)弦，更沒(méi)有娶妾一說(shuō)了，同時(shí)也反映出了在當(dāng)時(shí)社會(huì)的大背景下趙孟頫對(duì)于管道昇的真摯感情是相當(dāng)重視的。其書(shū)法雖然受趙孟頫影響很大，但其緩慢的性格，其書(shū)法藝術(shù)特點(diǎn)還依舊以細(xì)膩柔弱為主，展現(xiàn)出粉色性格特點(diǎn)。

論文摘要：《尚書(shū)》中的文學(xué)批評(píng)思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，這正是文學(xué)批評(píng)理論萌生之時(shí)應(yīng)有的現(xiàn)象。然而，尚書(shū)中的文學(xué)批評(píng)思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對(duì)后世文學(xué)批評(píng)的影響很大。本文主要探討了《尚書(shū)》中“詩(shī)言志”的思想；“言以道接”的思想；“辭尚體要”的思想和“察辭于差”的思想。

論文關(guān)鍵詞：尚書(shū)；文學(xué)批評(píng)；詩(shī)言志；辭尚體要；探討

《尚書(shū)》是我國(guó)古代最早的一部文獻(xiàn)總集，它記載了唐堯、虞舜、夏、商、周的各類(lèi)文章，其中主要的是我們今天稱(chēng)之為公文的告示，此外還有大量的帝王對(duì)臣下的訓(xùn)導(dǎo)、告誡等?！渡袝?shū)》中的文學(xué)批評(píng)思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，但這也正是文學(xué)批評(píng)理論萌生之時(shí)應(yīng)有的現(xiàn)象。然而，由于《尚書(shū)》本身的狀況及其文學(xué)批評(píng)思想的零散性、寬泛性和蕪雜性，使得學(xué)界對(duì)其探討與研究不多，有許多文學(xué)批評(píng)史著作甚至避而不談。事實(shí)上，《尚書(shū)》中的文學(xué)批評(píng)思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對(duì)后世文學(xué)批評(píng)的影響很大，因此，有必要完整而充分地探討和研究《尚書(shū)》中的文學(xué)批評(píng)思想。筆者此文僅就研習(xí)所得談一點(diǎn)自己的看法。

一、關(guān)于“詩(shī)言志”的思考

“詩(shī)言志”作為我國(guó)古代詩(shī)歌批評(píng)的綱領(lǐng)，最早見(jiàn)于《尚書(shū)·虞書(shū)·舜典》，其中記載了舜對(duì)他的臣子夔所說(shuō)的關(guān)于音樂(lè)(實(shí)為詩(shī)樂(lè)舞)的一段話(huà)：夔!命汝典樂(lè)，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。

《舜典》多出于傳聞，被認(rèn)為“大約是戰(zhàn)國(guó)時(shí)寫(xiě)成的，所記舜的話(huà)自然是不可靠的”；但《舜典》系周史官所記，“詩(shī)言志”至少反映了周人的文學(xué)觀。顧易生、蔣凡著《中國(guó)文學(xué)通史·先秦兩漢卷》指出，“詩(shī)言志”應(yīng)有較早的淵源，并引《左傳嚷公二十七年》中的“詩(shī)以言志”以證之。《左傳·襄公二十七年》記載了“鄭伯享趙孟于垂隴”，諸子賦詩(shī)言志的事件，其云：

論文摘要：《尚書(shū)))中的文學(xué)批評(píng)思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，這正是文學(xué)批評(píng)理論萌生之時(shí)應(yīng)有的現(xiàn)象。然而，尚書(shū)中的文學(xué)批評(píng)思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對(duì)后世文學(xué)批評(píng)的影響很大。本文主要探討了尚書(shū)》中“詩(shī)言志”的思想；“言以道接”的思想；“辭尚體要”的思想和“察辭于差”的思想。

論文關(guān)鍵詞：尚書(shū)；文學(xué)批評(píng)；詩(shī)言志；辭尚體要；探討

《尚書(shū)》是我國(guó)古代最早的一部文獻(xiàn)總集，它記載了唐堯、虞舜、夏、商、周的各類(lèi)文章，其中主要的是我們今天稱(chēng)之為公文的告示，此外還有大量的帝王對(duì)臣下的訓(xùn)導(dǎo)、告誡等?！渡袝?shū)》中的文學(xué)批評(píng)思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，但這也正是文學(xué)批評(píng)理論萌生之時(shí)應(yīng)有的現(xiàn)象。然而，由于《尚書(shū)》本身的狀況及其文學(xué)批評(píng)思想的零散性、寬泛性和蕪雜性，使得學(xué)界對(duì)其探討與研究不多，有許多文學(xué)批評(píng)史著作甚至避而不談。事實(shí)上，《尚書(shū)》中的文學(xué)批評(píng)思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對(duì)后世文學(xué)批評(píng)的影響很大，因此，有必要完整而充分地探討和研究《尚書(shū)》中的文學(xué)批評(píng)思想。筆者此文僅就研習(xí)所得談一點(diǎn)自己的看法。

一、關(guān)于“詩(shī)言志”的思考

“詩(shī)言志”作為我國(guó)古代詩(shī)歌批評(píng)的綱領(lǐng)，最早見(jiàn)于《尚書(shū)·虞書(shū)·舜典》，其中記載了舜對(duì)他的臣子夔所說(shuō)的關(guān)于音樂(lè)(實(shí)為詩(shī)樂(lè)舞)的一段話(huà)：夔!命汝典樂(lè)，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。

《舜典》多出于傳聞，被認(rèn)為“大約是戰(zhàn)國(guó)時(shí)寫(xiě)成的，所記舜的話(huà)自然是不可靠的”；但《舜典》系周史官所記，“詩(shī)言志”至少反映了周人的文學(xué)觀。顧易生、蔣凡著《中國(guó)文學(xué)通史·先秦兩漢卷》指出，“詩(shī)言志”應(yīng)有較早的淵源，并引《左傳嚷公二十七年》中的“詩(shī)以言志”以證之。《左傳·襄公二十七年》記載了“鄭伯享趙孟于垂隴”，諸子賦詩(shī)言志的事件，其云：

〔摘要〕色彩“富貴”的花鳥(niǎo)畫(huà)在兩宋時(shí)期達(dá)到高峰，進(jìn)入元代，精神追求上的差異對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)精神也有了新的求索。墨花墨禽在順應(yīng)歷史潮流的基礎(chǔ)上，與前代的花鳥(niǎo)畫(huà)作品和而不同，尤其是王淵的出現(xiàn)，他在師法前代的基礎(chǔ)上托古改制，大膽實(shí)踐終于繪制出大量獨(dú)具特色的墨花墨禽作品，成為元代為數(shù)不多的花鳥(niǎo)畫(huà)家中的佼佼者，有力地推動(dòng)了元代墨花墨禽類(lèi)作品的向前發(fā)展。

〔關(guān)鍵詞〕墨花墨禽；院體繪畫(huà)

王淵字若水，號(hào)澹軒，從其字號(hào)中便可品到為人的淡雅與寧?kù)o?！秷D匯寶鑒》卷五《元朝》卷中曾這樣記錄王淵“杭人，幼習(xí)丹青，趙文敏公多指教之，故所畫(huà)皆師古人，無(wú)一筆院體。山水師郭熙，花鳥(niǎo)師黃荃，人物師唐人，一一精妙。尤精水墨花鳥(niǎo)竹石，當(dāng)代絕藝也”?！遁z耕錄》卷七中記錄王淵為：“善山水人物，尤長(zhǎng)于花竹羽毛，幼時(shí)獲傳趙魏公，故多得公指教，所以傳色特妙，天歷中，畫(huà)集慶龍翔寺西后壁，時(shí)都下劉總管著總其事，劉命若水于門(mén)首壁上作一鬼，其壁高之余丈，難于著筆，因取純粘粉以呈。劉曰，好則好亦，其如手足長(zhǎng)短何？若水不得其理，因具酒禮再拜求教于劉，劉曰‘子能不恥下問(wèn)，吾當(dāng)告焉，若先配定尺寸，畫(huà)為裸體，然后加以衣冠，則不差矣’，若水受教而退，依法為之，果善。”通過(guò)以上兩段文字記載不難看出，王淵的師承關(guān)系明確，早期得趙孟頫指點(diǎn)，又師法郭熙、黃荃以及唐人，尤其是山水、花鳥(niǎo)、人物“一一精妙”。在龍翔寺的修建工作中，王淵同很多當(dāng)時(shí)的知名畫(huà)家參與其中，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)王淵已是成名之人，而又能虛心向管事者虛心請(qǐng)教，王淵的好學(xué)程度可見(jiàn)一斑。因此被《圖繪寶鑒》評(píng)為：“當(dāng)代絕藝”。王淵的作品流傳至今有資料可考的約有十余件，這些作品大都是描寫(xiě)四季花卉，山禽水鳥(niǎo)、溪渚坡石等題材，畫(huà)法有些工筆有些則略帶寫(xiě)意，其中不少作品都只是單純地用墨來(lái)表現(xiàn)，鉛華洗凈，落墨生花，別具風(fēng)格。下面就王淵常見(jiàn)的幾幅花鳥(niǎo)作品試分析其繪畫(huà)風(fēng)格樣式。

一、精工細(xì)致院畫(huà)遺韻

宮廷畫(huà)院萌芽較早然形成于五代，成熟于兩宋。而花鳥(niǎo)畫(huà)作為宮廷畫(huà)院青睞的門(mén)類(lèi)，于唐代獨(dú)立成科后，至五代兩宋進(jìn)入了發(fā)展壯大的階段。五代黃筌一生供奉畫(huà)院，寫(xiě)珍禽異卉，妙能奪真。史稱(chēng)“黃家富貴”，黃筌在畫(huà)法上先以墨筆勾勒定型，次著色，尤其注重賦色，將表現(xiàn)題材的富貴與技法形式的富貴相結(jié)合，高度統(tǒng)一，完成了宮廷繪畫(huà)的審美趣味。其繪畫(huà)風(fēng)格成為五代時(shí)期宮廷畫(huà)院的主要形式，其子居寀，承襲父業(yè)，在北宋畫(huà)院并深受皇家愛(ài)戴，他將“黃家富貴”的畫(huà)風(fēng)推廣成為宮廷花鳥(niǎo)的范本。這一樣式的確立，對(duì)后世影響頗大。元人夏文彥在《圖繪寶鑒》中記錄王淵花鳥(niǎo)“師黃筌，為當(dāng)代絕藝”，既然師法黃筌那么在作品中就應(yīng)該有印證，單存現(xiàn)存的《花竹錦雞》《鷹逐畫(huà)眉》《朱雀圖》三幅畫(huà)中就可以窺見(jiàn)時(shí)師法黃筌派系的成果。藏于故宮博物院的《鷹逐畫(huà)眉》被認(rèn)為是王淵作品，由于用筆與黃筌極其相似，曾被明代的鑒賞家認(rèn)為是“非黃筌不能作”。可見(jiàn)其作品樣式與黃筌是何等相似。藏于日本大阪市立美術(shù)館的《竹雀圖》可以顯示出王淵在師法黃筌上所下的功夫之深，此圖右下方隸書(shū)提款：“王淵若水摹黃筌竹雀圖”真實(shí)的說(shuō)明了該畫(huà)的來(lái)源，因?yàn)槭桥R摹之作，作品雙勾竹葉、竹枝淡墨輕染，造型精嚴(yán)，應(yīng)該說(shuō)是黃筌技法的真實(shí)復(fù)制。現(xiàn)藏于《花竹錦雞》雙勾填色，顏色對(duì)比豐富，造型嚴(yán)謹(jǐn)不茍，用筆穩(wěn)重精確。整幅畫(huà)多彩絢麗，富麗堂皇，不僅如此，這幅畫(huà)從造型、構(gòu)圖以及空間關(guān)系的樣式特點(diǎn)，不難看出其中的院體韻味。單就這幾幅作品足以說(shuō)明院畫(huà)對(duì)王淵的影響，雖然夏文彥在《圖繪寶鑒》中說(shuō)王淵“無(wú)一筆院體”，個(gè)人認(rèn)為這是夏文彥在褒揚(yáng)王淵注重在拓古的基礎(chǔ)上吸收精華，棄去院畫(huà)中那些按流程繪制，不投入情感、失去鮮活創(chuàng)作生命等這些糟粕。這既是對(duì)院體畫(huà)的批評(píng)又是對(duì)王淵善于托古創(chuàng)新精神的肯定。綜上所說(shuō)，王淵的花鳥(niǎo)畫(huà)充滿(mǎn)了院畫(huà)的遺韻，正如潘天壽先生在《中國(guó)美術(shù)史》中所評(píng)：“當(dāng)時(shí)學(xué)黃氏體而為元代花鳥(niǎo)巨臂者，有王淵”。

二、以墨易色淡雅追求

一、王蒙山水畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格

山水畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成部分，元代山水畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)史上的一座高峰，不僅涌現(xiàn)出趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)等許多著名的山水畫(huà)家，而且在山水畫(huà)創(chuàng)作、筆墨表現(xiàn)形式等方面也體現(xiàn)出較大的轉(zhuǎn)變。王蒙作為元代山水畫(huà)的杰出代表，以獨(dú)特的筆墨特征、多樣的技法為中國(guó)山水畫(huà)增添了豐富的內(nèi)涵。

（一）自然物象刻畫(huà)精細(xì)

林間小路上，一著官服模樣的人手捧敕書(shū)而來(lái)，幾處房屋隱現(xiàn)于密林之中。無(wú)論是山水、屋舍，還是人物、樹(shù)木，畫(huà)家都進(jìn)行了極為精細(xì)的描繪，筆簡(jiǎn)形具，物象豐富，畫(huà)工精細(xì)，產(chǎn)生了一種特殊的審美效果。

（二）構(gòu)圖繁密飽滿(mǎn)

構(gòu)圖就是畫(huà)家將自己所要表現(xiàn)的對(duì)象（自然物象與思想情感）以某種具體形式展現(xiàn)出來(lái)。有限的構(gòu)圖能產(chǎn)生無(wú)限的藝術(shù)境界。［2］作為元代山水畫(huà)大家，王蒙在構(gòu)圖上體現(xiàn)出繁密飽滿(mǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。王蒙山水畫(huà)層次繁密、重山復(fù)嶺，畫(huà)面畫(huà)得密、畫(huà)得滿(mǎn)。如作品《具區(qū)林屋圖》構(gòu)圖飽滿(mǎn)，上緊下松，上實(shí)下疏，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖的奇境。整幅作品除了左下角一條彎彎曲曲的小溪外，畫(huà)面幾乎都被丘壑、山石、樹(shù)木和屋舍填滿(mǎn)，但這種滿(mǎn)實(shí)的畫(huà)面并未給觀者帶來(lái)塞悶、壓迫之感。這種四角被堵其三、滿(mǎn)塞型立軸布局圖是王蒙大膽構(gòu)圖的一種方式，這種構(gòu)圖重骨力、講氣勢(shì)、求神韻，雖工細(xì)但不乏韻致，雖密實(shí)卻清晰，位置緊而筆墨松，因而，整個(gè)畫(huà)面極具生活氣息，毫無(wú)刻板枯硬之感。

摘要：縱觀中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史，元代花鳥(niǎo)畫(huà)有著重要的影響。水墨畫(huà)雖然不是起源于元代，但在元展到了高潮。元代水墨畫(huà)以水墨為主要格調(diào)，用簡(jiǎn)淡、清遠(yuǎn)的筆墨語(yǔ)言營(yíng)造出素雅、秀逸的意境，這與當(dāng)時(shí)文人畫(huà)家的審美趣味和主觀思想、情感相契合。元代花鳥(niǎo)畫(huà)家利用水墨繪制花鳥(niǎo)畫(huà)，深刻影響了當(dāng)代繪畫(huà)，我國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)大家范治斌、王忠義等人的作品也顯示出元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)的重要影響。

關(guān)鍵詞：元代；水墨花鳥(niǎo)畫(huà)；當(dāng)代

一、元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格

我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)輝煌時(shí)期是五代、兩宋時(shí)期，此時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)得到統(tǒng)治階級(jí)的青睞，大多偏向于宮廷風(fēng)格。元代，文人畫(huà)家以繪畫(huà)表達(dá)心中郁郁不得志之情，花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式也發(fā)生了很大的變化。元代是我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展歷史上一個(gè)承上啟下的重要時(shí)期[1]。這個(gè)時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)以水墨為主流，在意境上與宋畫(huà)是兩種不同的表達(dá)方式。畫(huà)家舍棄了色彩，改用水墨作畫(huà)，并逐步成為時(shí)代主流。元代水墨畫(huà)雖然沒(méi)有五代、兩宋時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)那樣發(fā)展時(shí)間長(zhǎng)久，卻因繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式的鮮明性，在我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展歷史上占據(jù)著重要的地位。1.以墨代色色彩的運(yùn)用在我國(guó)繪畫(huà)歷史上出現(xiàn)較早，并取得了一定的成就。原始社會(huì)，先民就開(kāi)始探索、革新色彩的使用方式。隨著時(shí)代的發(fā)展，色彩的運(yùn)用方式越來(lái)越豐富，一些畫(huà)家甚至開(kāi)始追求濃厚艷麗的色彩效果，再加上商業(yè)性影響，色彩的運(yùn)用開(kāi)始向世俗化的方向發(fā)展。高尚的文人品格是一種“不要人夸好顏色，只留清氣滿(mǎn)乾坤”的表達(dá)，是一種新的藝術(shù)特色。元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)最大的藝術(shù)特色便是“以墨代色”。中國(guó)畫(huà)中的“墨”并不僅僅被看成黑色，“墨”是一種技巧和方法，產(chǎn)生出不同墨色的表達(dá)效果。無(wú)論是花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)還是人物畫(huà)，墨色的運(yùn)用都是非常重要的。中國(guó)水墨畫(huà)在用墨方面具有一定的藝術(shù)特色，運(yùn)用的方法包括濃墨法、焦墨法、潑墨法等，每一種墨的運(yùn)用都能得到不一樣的表現(xiàn)。墨色在中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)中是非常重要的，墨是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的靈魂，畫(huà)家用清淡的水墨替代花鳥(niǎo)畫(huà)中原有的絢麗之風(fēng)，更體現(xiàn)出文人畫(huà)的清雋雅致、淡雅素凈，形成元代水墨畫(huà)最為顯著的特色。張中是元代水墨畫(huà)踐行者之一，尤精水墨花鳥(niǎo)。雖然他在我國(guó)繪畫(huà)歷史上的名氣并不大，但他為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)做出了很大的貢獻(xiàn)。上海博物館藏的《芙蓉鴛鴦圖》（圖1）是張中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨暈染為主要格調(diào)，表現(xiàn)芙蓉花盛開(kāi)時(shí)鴛鴦在水中自由戲水的情景，水波簡(jiǎn)約而流暢；水草虛實(shí)有致，富有節(jié)奏感；畫(huà)中鴛鴦生機(jī)勃勃、形態(tài)優(yōu)美，自然且具有盎然之感。這幅圖中，兩只鴛鴦成為畫(huà)面中心，兩者一靜一動(dòng)，使畫(huà)面充滿(mǎn)了活力，提升了全畫(huà)的意境?！盾饺伉x鴦圖》雖然是水墨作畫(huà)，沒(méi)有色彩，但充滿(mǎn)了趣味。墨色的深淺、干濕變化給予整幅畫(huà)豐富的層次感。張中僅僅是元代水墨畫(huà)踐行者之一，如王淵的《桃竹錦雞圖》、邊魯?shù)摹镀鹁悠桨矆D》、商琦的《杏雨浴禽圖》、盛昌年的《柳燕圖》等，這些傳世作品均代表著元代花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格面貌。元代水墨畫(huà)風(fēng)格形態(tài)是非常具有時(shí)代特性的，它既不同于五代、兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩鮮明，又不同于明清大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的率真與狂放。2.筆法的創(chuàng)新元代夏文彥曾在《圖繪寶鑒》序中提出“士大夫工畫(huà)者必工書(shū)，其畫(huà)法及書(shū)法所在”[2]，強(qiáng)調(diào)了書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的重要性?？戮潘家蔡岢觥皩?xiě)竹竿用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法”[3]。這些論述都體現(xiàn)了書(shū)法和繪畫(huà)的密切關(guān)系。水墨畫(huà)強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆，與元代之前的花鳥(niǎo)畫(huà)“賦色研美”的藝術(shù)特色不同，元代畫(huà)家更注重的是筆墨功夫，以表達(dá)色彩難以表達(dá)的層次感。如元代書(shū)畫(huà)大家趙孟頫，他提出“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”[4]的觀點(diǎn)，認(rèn)為應(yīng)該把書(shū)法融入繪畫(huà)。上海博物館藏的趙孟頫代表作品《蘭花竹石圖》卷，他以篆籀的筆法描畫(huà)干枯的樹(shù)枝，追求圓潤(rùn)、蒼勁的表現(xiàn)效果；用中鋒逆筆迅疾書(shū)寫(xiě)蘭花，使蘭草飄逸靈動(dòng)，筆墨揮灑自如。正如趙孟頫所言：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還需八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”[5]趙孟頫是推動(dòng)元代畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)向最為關(guān)鍵的畫(huà)家，提出了“貴古”和“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的畫(huà)學(xué)思想，對(duì)元代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)影響。水墨、寫(xiě)意形態(tài)的墨竹、墨蘭、墨梅等構(gòu)圖相對(duì)簡(jiǎn)單，筆法與書(shū)法接近，而且更能抒發(fā)畫(huà)家心中所感。因此，墨竹、墨蘭等是元代花鳥(niǎo)畫(huà)的一大特色，其中以墨竹題材較為興盛，繪畫(huà)者眾多，而且每位畫(huà)家的領(lǐng)會(huì)不同，如李衎、吳鎮(zhèn)、柯九思等都是畫(huà)竹的大家，且在繪畫(huà)的表現(xiàn)手法上各有特色，在中國(guó)繪畫(huà)史上都是出類(lèi)拔萃的。繪畫(huà)的筆墨精神離不開(kāi)書(shū)法的沉淀，元代水墨畫(huà)更強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源，畫(huà)家將書(shū)法筆法應(yīng)用于花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，以體現(xiàn)繪畫(huà)中的筆墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隱士生活，寄情于詩(shī)畫(huà)、書(shū)法，通過(guò)描繪的花草等自然物象抒發(fā)個(gè)人情感，以“逸筆草草，不求形似”“草草點(diǎn)染”等主張，追求“素靜為貴”的藝術(shù)境界。宗白華認(rèn)為：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品?！币饩持缸髡咄ㄟ^(guò)作品表達(dá)的個(gè)人情感，即作品的意蘊(yùn)與境界。元代繪畫(huà)崇尚意趣，追求個(gè)人主觀情感的表達(dá)，是理想化的。與五代和兩宋時(shí)期繪畫(huà)相比，元代花鳥(niǎo)畫(huà)更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨畫(huà)的形式語(yǔ)言有著不同于其他花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)特色，最大的特色便是開(kāi)拓了新的藝術(shù)境界，使墨占據(jù)了主導(dǎo)地位，同時(shí)融入了文人畫(huà)的格調(diào)。所謂“文人畫(huà)”，泛指文人、士大夫所作之畫(huà)，繪畫(huà)者通過(guò)繪畫(huà)流露出文人的思想情感，主導(dǎo)意識(shí)更加強(qiáng)烈。元代水墨繪畫(huà)深受文人畫(huà)思想的影響，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)更加注重在客觀描繪自然的基礎(chǔ)上表現(xiàn)主體心境，即繪畫(huà)意境與作者心境相互統(tǒng)一。如，故宮博物院藏高克恭的《墨竹坡石圖》就是高克恭師法自然的寫(xiě)照。高克恭借助竹子營(yíng)造意境，以表達(dá)所感所想，使其內(nèi)心和精神上的情感相互契合。該圖的主要描繪對(duì)象是竹，圖中竹子一實(shí)一虛、墨竹秀勁、蒼茫有致。中國(guó)古人一直認(rèn)為竹有文人的氣質(zhì)，象征君子之道，中國(guó)文人墨客常把竹子空心、挺直等特征賦予人格化的高雅、純潔、虛心等精神文化象征，常借竹表現(xiàn)清高拔俗的情趣。高克恭以竹入畫(huà)，一方面是對(duì)畫(huà)家本人生活態(tài)度的寫(xiě)照，另一方面也是寄托自身的理想和情懷。又如故宮博物院藏王冕的《墨梅圖》，墨梅疏密有致、千姿百態(tài)、清氣襲人，深得梅花清韻。王冕用精湛的筆墨語(yǔ)言將梅花清氣、爽朗的氣韻描繪得栩栩如生。這種自然而隨意的點(diǎn)畫(huà)，與過(guò)分的雕飾相比更加追求自然天趣和個(gè)人意興的抒發(fā)，從而進(jìn)一步突出了花鳥(niǎo)畫(huà)的文化內(nèi)涵。清素淡雅、簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的意境與畫(huà)家內(nèi)心的淡泊情懷、清高品格相互契合，是元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的一大藝術(shù)特色。

二、元代花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)當(dāng)代花鳥(niǎo)繪畫(huà)的啟示

中國(guó)文化離不開(kāi)創(chuàng)新和傳承，中國(guó)畫(huà)亦是如此。畫(huà)家只有不斷學(xué)習(xí)、總結(jié)技巧、提高審美品位，積極創(chuàng)新，才能使中國(guó)畫(huà)不斷發(fā)展。花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)三大畫(huà)種之一，誕生之初作為仿生圖形存在，體現(xiàn)出先民對(duì)獲得食物的向往。經(jīng)過(guò)時(shí)代的發(fā)展，唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》開(kāi)始有了關(guān)于畫(huà)科的記載，“或人物、或房宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥(niǎo)，各有所長(zhǎng)”[6]，花鳥(niǎo)畫(huà)正式成為獨(dú)立畫(huà)科?；B(niǎo)畫(huà)主要包含重彩和水墨兩種形式。在五代和兩宋時(shí)期，由于歷代帝王的喜愛(ài)、裝飾等需要，重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展超過(guò)了水墨花鳥(niǎo)畫(huà)，成為當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)的主流形式。而水墨花鳥(niǎo)畫(huà)只是少數(shù)人追求的藝術(shù)形式，甚至在元代以后，水墨花鳥(niǎo)畫(huà)難得發(fā)展。直到當(dāng)代，水墨花鳥(niǎo)畫(huà)基于歷史的沉淀和包容，再次繁盛。當(dāng)代藝術(shù)百花齊放，繪畫(huà)環(huán)境較為開(kāi)放和自由，水墨花鳥(niǎo)畫(huà)不斷創(chuàng)新，其藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美特色也愈加豐富多彩。當(dāng)代繪畫(huà)更加注重系統(tǒng)性、專(zhuān)業(yè)性，學(xué)院派畫(huà)家深受傳統(tǒng)的影響，占據(jù)中國(guó)畫(huà)壇的主流。學(xué)院派畫(huà)家接受了較為系統(tǒng)的繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)教育，能夠領(lǐng)會(huì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神，創(chuàng)作風(fēng)格更具多樣性，其作品更具有探究和賞析的價(jià)值與意義。如，學(xué)院派代表畫(huà)家范治斌的作品造型準(zhǔn)確，筆墨表達(dá)精到，藝術(shù)面貌有淡雅、蒼茫之趣味。范治斌喜愛(ài)寫(xiě)生，常常走進(jìn)自然游覽山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，抒發(fā)胸中逸氣。他潛心臨習(xí)宋元經(jīng)典繪畫(huà)作品，借助自己的筆墨語(yǔ)言積極創(chuàng)新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨繪畫(huà)的影響。他取梅花的一部分表現(xiàn)，構(gòu)圖清新悅目，墨梅筆意簡(jiǎn)逸，枝干挺秀，穿插得勢(shì)；用墨濃淡相宜，花朵盛開(kāi)、漸開(kāi)、含苞都顯得清潤(rùn)灑脫、生機(jī)盎然；設(shè)色淡雅，將梅花堅(jiān)忍不拔、不屈不撓、自強(qiáng)不息的精神品質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、邗城的文化意蘊(yùn)

“邗”字冷僻，但是性質(zhì)重要，邗城是最早的揚(yáng)州城，可能也是江淮南部地區(qū)最早的城邑。邗溝是最早連接揚(yáng)州與淮安的運(yùn)河，是大運(yùn)河極早的一段?！摆酢弊值慕忉尡容^復(fù)雜，東漢許慎就提出兩種答案，《說(shuō)文解字》曰：“邗，國(guó)也，今屬臨淮，從邑干聲。一曰邗本屬吳?！保?］135第一種答案，許慎說(shuō)這個(gè)古國(guó)在臨淮郡。按漢武帝時(shí)設(shè)臨淮郡，治所在盱眙，后來(lái)的泗洪、淮陰、射陽(yáng)等地在臨淮郡范圍。從這個(gè)特定地域分析，這可能是一個(gè)淮夷方國(guó)，也許是徐夷。此說(shuō)是否合理，隨后還要結(jié)合“干”國(guó)特征分析。許慎給出的第二種答案，說(shuō)邗國(guó)本來(lái)屬于吳國(guó)，等于說(shuō)邗國(guó)原來(lái)就在后來(lái)吳國(guó)領(lǐng)域內(nèi)，邗國(guó)是很早就被吳國(guó)滅掉的古國(guó)。那么邗國(guó)原來(lái)在什么地方呢，根據(jù)吳國(guó)發(fā)展歷史來(lái)看，很可能在江南。吳國(guó)人在江北建設(shè)這座城邑即今日揚(yáng)州，為什么叫“邗城”呢？很多人認(rèn)為“邗”表示江邊之城，左面的“干”字表示江岸，這有《詩(shī)經(jīng)?伐檀》為證：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”，這個(gè)“干”就是河岸?！摆酢弊肿膶?xiě)法右邊就是“邑”字，表示城邑而已。這座城邑在長(zhǎng)江之濱，“邗”字此解好像簡(jiǎn)單通順，但是這里也有疑問(wèn)：主要位于江南的吳國(guó)，在江北營(yíng)建一座城邑，因?yàn)榇顺俏挥诮?，就稱(chēng)它為邗城。但是多位吳王自稱(chēng)邗王，等于稱(chēng)吳國(guó)為邗國(guó)，這就叫人難以理解了。而且河邊江邊的城邑太多了，為什么其它城邑不用“邗”字名稱(chēng)？“邗”字應(yīng)該另有深意。上世紀(jì)20年代在河南衛(wèi)輝出土兩件青銅器。一件為“邗王是野戈”，現(xiàn)藏北京故宮博物院，這支戈制作精美，戈上有銘文“邗王是野，作為元用”。另一件為趙孟壺，現(xiàn)藏大英博物館，上有銘文：“禺邗王于黃池之會(huì)……”。衛(wèi)輝正是古黃池，吳王夫差爭(zhēng)當(dāng)諸侯盟主的盟會(huì)之地。這兩件銅器引起研究者很大興趣。重要意見(jiàn)和相關(guān)文獻(xiàn)主要有陳夢(mèng)家《禺邗王壺考釋》、于省吾《商周金文錄遺》、郭沫若《吳王壽夢(mèng)之戈》、楊樹(shù)達(dá)《積微居金文說(shuō)》等。主要意見(jiàn)如下：邗王即吳王，這是一致性看法?！摆跬跏且啊?，即吳王壽夢(mèng)，這主要是郭沫若和羅常培的觀點(diǎn)?！罢樵谩?，表示壽夢(mèng)制作此戈供自己專(zhuān)用，這沒(méi)有什么爭(zhēng)議。趙孟即晉國(guó)權(quán)臣趙鞅，在黃池之會(huì)上是重要人物。吳王夫差謀求作諸侯盟主，希望晉國(guó)不要為難自己。夫差贈(zèng)金給趙孟，很有用心，趙孟壺銘文記載此事也別有意味，銘文稱(chēng)夫差為“邗王”。對(duì)趙孟壺的看法，陳夢(mèng)家以來(lái)意見(jiàn)一致。

關(guān)于邗國(guó)在何處，許慎實(shí)際提出兩種答案，后一種可以進(jìn)一步補(bǔ)充。邗國(guó)可能與干國(guó)有關(guān)。干國(guó)在贛東浙西皖南，贛東北今有余干縣為古干國(guó)故地。贛東德興、鉛山等地盛產(chǎn)銅和多種金屬，古代多設(shè)銅場(chǎng)和場(chǎng)監(jiān)之類(lèi)。皖南由銅陵至繁昌，古代銅冶遺址多達(dá)60多處。這些地方有條件如《段庠醬呵》所說(shuō)：“即山而冶”、“鑄金于山”。而臨淮所在洪澤湖地區(qū)缺少這種條件。吳國(guó)很多銅武器并不是青銅綠色，而是淺黃青灰或青白顏色，硬度頗高，合金成分復(fù)雜。揚(yáng)州博物館藏一把吳國(guó)劍，儀征沿山河出土，淺淡青黃色，無(wú)銹斑而有光澤?！秴窃酱呵铩份d，吳王闔廬聘請(qǐng)干將鑄劍，鑄劍過(guò)程和技術(shù)環(huán)節(jié)寫(xiě)得很細(xì)，看來(lái)鑄劍的材料屬于合金性質(zhì)，幾次提到鐵。冶煉時(shí)“鼓橐裝炭”，用炭作燃料還用皮囊鼓風(fēng)，由這些材料設(shè)備和冶煉手段精心鍛制出來(lái)的武器，或許具有鋼鐵成分和很高硬度，在青銅時(shí)代足以傲視四方。鑄劍場(chǎng)面和氣氛異常特殊，對(duì)神妙劍器乃至劍神的崇拜，大概僅有祭祀禮儀還不足，于是以童男童女300人表示圣潔虔誠(chéng)。鑄劍時(shí)間的選擇和現(xiàn)場(chǎng)氣氛，都已經(jīng)超越凡俗———“採(cǎi)五山之鐵精，六合之金英，候天伺地，陰陽(yáng)同光，百神臨觀，天氣下降。”［2］42夫人莫邪剪掉頭發(fā)指甲投入火中，這些東西是人身一部分，可以代替人，這樣金鐵才能融化。在莊嚴(yán)神圣的氣息中，對(duì)神秘劍器和劍神的崇拜，給人留下很深印象。吳越地區(qū)崇拜寶劍，劍神嗜血，《吳越春秋》《越絕書(shū)》等野史及《呂氏春秋》《淮南子》直到南朝的《古今刀劍錄》，對(duì)此都有反映。在神劍崇拜中，存在著一種神秘而恐怖的力量。想鑄成利劍，需要“以血釁金”，甚至采用親人之血，或者自己的血肉祭祀劍神，須極端虔誠(chéng)并付出巨大代價(jià)才能得到成效。干將的師父在鑄劍時(shí)，因?yàn)榻痂F長(zhǎng)期不融化，夫婦二人竟雙雙投入洪爐中，于是金鐵融化鑄成寶劍。吳王闔廬以巨額賞金求寶刀，有人為鑄成寶刀，竟然殺掉自己兩個(gè)兒子，以血釁金才鑄成寶刀。吳王檢驗(yàn)寶刀，把大批吳鉤混在一起。此人呼喚兒子名字，兩把寶刀竟自行飛起撞擊父親胸口。吳王重賞此人，此后攜帶這雙寶刀不離身。從歐冶子到干將、莫邪，吳國(guó)鑄劍名師頗多，有人踏遍山嶺尋找“鐵精”；有人為尋求“千年寒鐵”，千方百計(jì)把山澗河流湖泊排水淘干；也有人擁有“金英良鐵”，又到處尋找“千年寒泉”，以便鑄成寶劍。寶劍被吳人視為神物，寶劍通神，可以自行來(lái)去，還善于長(zhǎng)途水行。《吳越春秋》記載，闔廬殘暴無(wú)道，埋葬女兒時(shí)竟然把無(wú)辜的觀葬者騙入墓中，活埋殉葬。他的寶劍“湛盧之劍，惡闔閭之無(wú)道也，乃去而出，水行如楚”［2］60。這把寶劍竟然了解主人無(wú)道，自己水行到楚王那里去。風(fēng)胡子告訴楚王，此劍是“五金之英，太陽(yáng)之精，寄氣托靈，出之有神”［2］61，是應(yīng)當(dāng)崇拜的神物。寶劍靜臥則氣沖斗牛，入水則化為蛟龍等等說(shuō)法，盛行吳越，影響楚地。從出土器物看，多位吳王和吳太子喜歡兵器，鑄銘文的劍、戈、矛不少。出土器物中，兵器最多，其次是編鐘。實(shí)際上所有吳王中，墓葬最具排場(chǎng)的是闔廬。闔廬墓訖未發(fā)掘，但是在關(guān)于虎丘、劍池這些地名傳說(shuō)中，寶劍最引人注目?！对浇^書(shū)》說(shuō)墓中藏扁諸之劍3000把。扁諸之劍是干將、莫邪鑄寶劍之余，用剩余原料鑄成的利劍。即便3000之?dāng)?shù)有夸張，闔廬墓中寶劍之多，仍然給人很深印象。這與中原王公墓葬中生活器物居多，銅器銘文多見(jiàn)于鼎尊盤(pán)簋等禮器，毛公鼎散氏盤(pán)與邗王戈吳王劍，存在明顯差別。吳人對(duì)神兵利刃的崇拜是否達(dá)到圖騰程度，還不好斷言，至少存在很多這類(lèi)傾向。佛家崇敬其萬(wàn)字符，一符號(hào)便仿佛太陽(yáng)光芒莊嚴(yán)圣潔。吳人對(duì)“干”可能也獨(dú)有一種崇拜敬慕，邗王邗城的稱(chēng)呼可能與此相關(guān)。吳王壽夢(mèng)自稱(chēng)邗王，還制成銘文，足見(jiàn)壽夢(mèng)對(duì)“邗”的欣賞態(tài)度。趙鞅稱(chēng)夫差為邗王，大概是當(dāng)時(shí)常見(jiàn)稱(chēng)呼。有一種意見(jiàn)認(rèn)為古吳族本號(hào)“工”，壽夢(mèng)自稱(chēng)邗王與此有關(guān)。但是“工”和“干”是否一致呢？而且文獻(xiàn)明確記載吳國(guó)與干國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，吳國(guó)滅掉干國(guó)?！豆茏?內(nèi)業(yè)篇》說(shuō)到吳國(guó)與干國(guó)之戰(zhàn)，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)干國(guó)少年踴躍參戰(zhàn)。吳國(guó)滅掉干國(guó)后，自稱(chēng)吳干，甚至以干自稱(chēng)?！豆茏印分蟮墓偶?jīng)常以干代吳?！盾髯?勸學(xué)》篇說(shuō)“干越夷貉之子”，《莊子?刻意》篇說(shuō)“夫有干越之劍者”，《淮南子?原道》篇說(shuō)“干越生葛”等等，“干”都是“吳”。筆者以為吳國(guó)人喜歡“干”的原因在于干國(guó)武器優(yōu)異精良，持有干國(guó)兵器，足以震懾別人?！案伞弊鳛槲淦髌鋵?shí)并不是盾牌。古文字的復(fù)雜常在于多義解釋?zhuān)筛甑某Ｒ?jiàn)解釋是矛和盾并泛指武器?！案伞庇谑潜唤忉尀椤岸堋保菑姆烙饔蒙l(fā)的，但是“干”其實(shí)沒(méi)有盾形?！案伞弊钤缈赡苁窍笮巫?，代表利用鹿角、樹(shù)杈制成的狩獵工具，其形狀類(lèi)似兩股叉，篆文仍然可見(jiàn)此形。這類(lèi)武器可以卡住野獸，讓野獸不好逃跑、不好傷害自己，同時(shí)配合其它武器殺死野獸。按照這種分工，“干”重在防御，但是鹿角樹(shù)杈也可以擊刺，也有攻擊作用。《說(shuō)文解字》釋干曰：“干，犯也?！保?］50干犯的說(shuō)法至今仍然運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)攻擊作用?！案伞苯?jīng)常不是一面盾牌，卻被解釋成盾牌。文字不論象形指事會(huì)意，總不如實(shí)際生活豐富靈動(dòng)。吳人在江北建城，稱(chēng)為邗城，以邗城為大本營(yíng)，向北向西發(fā)展、爭(zhēng)霸中原?，F(xiàn)在所知，從吳王壽夢(mèng)到吳王夫差，至少六位吳王大規(guī)模向北向西用兵，滅掉很多方國(guó)。吳王闔廬時(shí)伍子胥和孫武攻入漢水流域的楚國(guó)都城，開(kāi)棺鞭打平王之尸；再次出兵則迫使楚國(guó)遷都。吳王夫差在山東泰安地區(qū)大敗齊國(guó)軍隊(duì)。壽夢(mèng)之前小規(guī)模軍事行動(dòng)應(yīng)該已經(jīng)存在。這些軍事行動(dòng)須要有可靠的輜重武器保證。古代長(zhǎng)江江面寬闊，水勢(shì)浩大，兩岸運(yùn)輸難度很大。吳人經(jīng)營(yíng)江北必須依托堅(jiān)固的橋頭堡城郭。把“干”理解成武器還是理解成手持武器的吳國(guó)人，其實(shí)沒(méi)有根本矛盾。武器庫(kù)輜重庫(kù)必須足夠牢固高大，必須選好地勢(shì)，建好房屋，筑好圍墻溝塹，加強(qiáng)保衛(wèi)，這其實(shí)就是城郭。邗城正是吳國(guó)在江北最重要城郭，不但要堅(jiān)固，甚至要?jiǎng)Ω曛癖Ｓ?。這座城郭命名為邗城，可能源于特殊期望甚至神秘信仰。堅(jiān)實(shí)的“邗城”，加上精神層面的景仰寄托，“邗城”對(duì)吳國(guó)可謂一座重鎮(zhèn)。

二、吳國(guó)中心區(qū)域之考古發(fā)現(xiàn)

人們長(zhǎng)期有一種看法，認(rèn)為吳國(guó)中心區(qū)域一直在無(wú)錫蘇州地區(qū)，這里當(dāng)然也是吳文化中心區(qū)域。但是上世紀(jì)50年代至今，一系列重大考古發(fā)現(xiàn)，打破了這種看法，需要重新認(rèn)識(shí)吳文化的發(fā)展過(guò)程以及吳文化中心地區(qū)在哪里。鎮(zhèn)江丹徒諫壁至大港沿江丘陵有很多古墓葬。1954年大港煙墩山宜侯簋的發(fā)現(xiàn)，引起學(xué)術(shù)界很大震動(dòng)。當(dāng)時(shí)郭沫若和唐蘭等眾多學(xué)者努力研究，宜侯的性質(zhì)為整個(gè)考證的核心問(wèn)題。唐蘭認(rèn)為宜侯就是文獻(xiàn)中吳太伯四世孫周章?！妒酚?吳太伯世家》說(shuō)周武王建立周朝后，尋找太伯的后人，找到周章。周章已經(jīng)是吳國(guó)君主，于是周朝隆重封賞周章。對(duì)宜侯就是周章的說(shuō)法，當(dāng)然也有不同看法。除了宜侯具體身份，還有不少問(wèn)題難以確切判斷。但是吳文化發(fā)展歷史以及吳文化中心區(qū)域問(wèn)題，顯然需要重新認(rèn)識(shí)，其真實(shí)面貌與傳統(tǒng)說(shuō)法大不相同，這是考古發(fā)掘一再證明的。上世紀(jì)50年代以后，特別是80年代至今對(duì)丹徒大港母子墩、磨盤(pán)墩、青龍山、北山頂、煙墩山二號(hào)墓的發(fā)掘，對(duì)諫壁糧山、王家山眾多古墓葬的發(fā)掘，得出的重要結(jié)論是，鎮(zhèn)江沿江這一帶丘陵是吳國(guó)的王陵區(qū)。這些王陵的時(shí)間跨度從西周早期直至春秋晚期。青龍山磨子頂大墓是這個(gè)王陵區(qū)第一大墓，因?yàn)楸I墓破壞嚴(yán)重，不能確定墓主是誰(shuí)，但是從這座墓異常宏大的規(guī)格及種種跡象來(lái)講，很可能就是吳王壽夢(mèng)之墓。

1984年發(fā)掘的北山頂大墓是吳王余昧墓。余昧是壽夢(mèng)第三個(gè)兒子，是吳王僚的父親，也即吳王闔廬的叔父，這有墓中青銅器物銘文證實(shí)。墓中的編鐘、石磬、懸鼓等禮器，則反映了當(dāng)時(shí)的禮樂(lè)水平。這方面的研究可見(jiàn)江蘇省文物管理委員會(huì)所編《江蘇丹徒煙墩山出土古代青銅器》、文物出版社出版的《江蘇省出土文物選集》等重要資料?？梢?jiàn)肖夢(mèng)龍主編《吳國(guó)青銅器綜合研究》、董楚平《吳越文化新探》等著作。吳王闔廬墓在蘇州，夫差給闔廬隆重營(yíng)葬，葬后形成著名的虎丘。夫差自己作為亡國(guó)之君，勾踐想把他放逐到舟山，他不肯去，逃離蘇州三天之后，在一座叫做秦余杭山的小山自殺，后世不但找不到墓地，連這座小山也找不到了。從太伯到夫差，20幾位君主，現(xiàn)在可以確定埋在蘇州的，只有闔廬一人。2005年至2007年，鎮(zhèn)江丹陽(yáng)葛城遺址包括珥城、神墩遺址的發(fā)掘和研究，取得重要成果。這些遺址考古發(fā)掘的參加者包括南京博物院考古研究所、南京大學(xué)、鎮(zhèn)江博物館眾多單位，研究隊(duì)伍越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化，結(jié)論的主要意見(jiàn)是：葛城遺址是吳國(guó)王城，規(guī)模很大，規(guī)格很高，歷史上延續(xù)時(shí)間很久。城墻為夯筑，有些地方厚度達(dá)到35米，城墻殘留高度7米多。內(nèi)城外城分明，水環(huán)城、城環(huán)水，有三層水三層城墻，非常堅(jiān)固。這種形制特點(diǎn)與常州的春秋淹城接近。城外的神墩作為祭神專(zhuān)用場(chǎng)所，規(guī)模相當(dāng)大。期間在丹陽(yáng)司徒鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的鳳紋尊等26件青銅器，高雅華貴氣勢(shì)也反映了王室氣象。綜合來(lái)看，這里是西周至春秋時(shí)期吳國(guó)王城。與吳國(guó)王陵和吳國(guó)王城建筑兩類(lèi)出土文物同等重要的，是青銅器的出土情況，其中制作青銅器的場(chǎng)地遺址，包括青銅煉渣出土情況，都具有特殊重要意義。青銅器出土情況與墓葬和城池反映的情況一致，西周初期到春秋時(shí)代吳國(guó)的青銅器文化，主要集中在寧鎮(zhèn)地區(qū)，稱(chēng)為“湖熟文化”，出土青銅器數(shù)量和類(lèi)型都比較多，而且發(fā)現(xiàn)冶煉鑄造遺址。很多青銅器的形制與中原地區(qū)青銅器相當(dāng)接近，或者在中原形制的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出一些地方文化特色，這往往表現(xiàn)為附加的裝飾性?xún)?nèi)容，湖熟文化反映中原文化與吳地文化相融合的特點(diǎn)很明顯。西周到春秋時(shí)期吳國(guó)第二種文化類(lèi)型是太湖地區(qū)的馬橋文化，出土主要是陶器，只有很少青銅器，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)青銅冶煉鑄造遺址。馬橋文化與良渚文化有比較緊密的聯(lián)系，具有比較濃厚的土著文化色彩。總體說(shuō)來(lái)，吳文化是中原商周先進(jìn)文明與荊蠻土著文明相結(jié)合的產(chǎn)物。結(jié)合的形式是商周文明地區(qū)一個(gè)部族或一股力量進(jìn)入土著文明地區(qū)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期融合發(fā)展逐漸壯大起來(lái)。結(jié)合的中心地域首先在兩個(gè)文明區(qū)的結(jié)合部位，距離中原文明區(qū)相對(duì)比較近，以后逐漸向土著文明的縱深地區(qū)發(fā)展。兩種文明結(jié)合形成的吳文化的中心區(qū)域長(zhǎng)期在寧鎮(zhèn)一帶，并隨著吳文化的發(fā)展逐漸向東方轉(zhuǎn)移，這是一種具有規(guī)律性的文化現(xiàn)象。

摘要：自魏晉南北朝時(shí)期起，開(kāi)始有較為成熟的繪畫(huà)理論設(shè)專(zhuān)著出現(xiàn)，繪畫(huà)理論專(zhuān)著中的理論核心成為了繪畫(huà)的品藻標(biāo)準(zhǔn)，在中國(guó)繪畫(huà)史上具有重要意義。該文按照歷史發(fā)展的順序研究古代繪畫(huà)理論專(zhuān)著文獻(xiàn)，通過(guò)收集和整理相關(guān)圖書(shū)、期刊、論文，梳理出中國(guó)古代繪畫(huà)理論專(zhuān)著的發(fā)展脈絡(luò)，分析對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史有重要意義的核心理論。

關(guān)鍵詞：理論專(zhuān)著；山水畫(huà)論；繪畫(huà)史；繪畫(huà)理論

古代繪畫(huà)與理論的發(fā)展是相輔相成的，創(chuàng)作者繪畫(huà)水平的提升和發(fā)展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫(huà)理論體系。早在《論語(yǔ)》中，就有對(duì)于繪畫(huà)的品評(píng)，發(fā)展至清代，畫(huà)論更趨全面和細(xì)致。無(wú)論在傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)當(dāng)代文化中，藝術(shù)文化無(wú)疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國(guó)古代畫(huà)論，對(duì)于理解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系和繪畫(huà)方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫(huà)論專(zhuān)著

魏晉南北朝在中國(guó)歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術(shù)在當(dāng)時(shí)得到了前所未有的發(fā)展[1]。其中，繪畫(huà)的發(fā)展主要表現(xiàn)在石窟壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)、裝飾畫(huà)和人物畫(huà)方面，此外，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)也從這一時(shí)期萌芽。繪畫(huà)的發(fā)展，也促進(jìn)了繪畫(huà)理論著作的進(jìn)步。古代第一部對(duì)于繪畫(huà)的系統(tǒng)性理論專(zhuān)著是南齊謝赫《畫(huà)品》[2]，書(shū)中對(duì)27位畫(huà)家及其作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，提出了“六法”作為評(píng)價(jià)畫(huà)作的標(biāo)準(zhǔn)。“六法”是人物畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)畫(huà)作的氣韻、用筆、形象再現(xiàn)、色彩運(yùn)用、構(gòu)圖、作品的思想都作了系統(tǒng)的要求，其標(biāo)準(zhǔn)無(wú)論在繪畫(huà)實(shí)踐還是各類(lèi)指導(dǎo)繪畫(huà)的理論上都有著開(kāi)創(chuàng)性的意義?！懂?huà)品》開(kāi)創(chuàng)了史實(shí)與理論研究相結(jié)合的體例，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫(huà)山水序》是中國(guó)最早的山水畫(huà)理論著述。宗炳是思想家、佛學(xué)家[3]，倡導(dǎo)“萬(wàn)趣”與“神志”的融合，在其對(duì)繪畫(huà)分析的著作中，對(duì)山水畫(huà)形都提出了形而上學(xué)的解讀，他認(rèn)為山水等自然之靈于外形的繪畫(huà)中體現(xiàn)了“道”。魏晉玄學(xué)對(duì)宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫(xiě)形，以色貌色”的思想重在畫(huà)作中表達(dá)思想、氣節(jié)。他在《畫(huà)山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點(diǎn)，對(duì)繪畫(huà)的創(chuàng)作理念、形象的表達(dá)再現(xiàn)甚至于具體表現(xiàn)技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫(huà)品》，《畫(huà)山水序》在山水畫(huà)尚未形成系統(tǒng)科目之前，作者就提出了山水畫(huà)創(chuàng)作的規(guī)律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專(zhuān)著外，魏晉南北朝時(shí)期也涌現(xiàn)出大批的繪畫(huà)理論。如東晉畫(huà)家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫(xiě)神”等人物畫(huà)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，完成了眾多描述繪畫(huà)的著作。顧愷之在文學(xué)和繪畫(huà)上的造詣出眾，撰有《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》《畫(huà)云臺(tái)山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術(shù)表現(xiàn)的目的。他對(duì)人物畫(huà)的描繪提出了全新的要求，要求表現(xiàn)出人物的精、氣、神，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)其重要性。后人對(duì)其評(píng)價(jià)中寫(xiě)道：“顧愷之得其神?！?/p>

二、隋唐五代畫(huà)論專(zhuān)著