藝術(shù)當(dāng)然不是哲學(xué)，而且在一般人看來藝術(shù)應(yīng)該是哲學(xué)的反面。但藝術(shù)和哲學(xué)有一個(gè)不應(yīng)忽略的相似之處，就是它們都不能吃不能穿，即沒有功利的效用，可人類就產(chǎn)生了它們，而且文明程度越高，它們的地位也就越高。這是為什么？原因無它，就是人類從一開始就不是為了吃飯而活著。人在解決了溫飽之后，就會追問宇宙和人生的意義，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是人類追索這類問題的途徑。所以，藝術(shù)和宗教與哲學(xué)一樣，是真理的負(fù)荷者。一旦藝術(shù)開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。即使不把藝術(shù)視為賺錢的生意，但完全不知藝術(shù)需要哲學(xué)和思想，而以為藝術(shù)就是技巧操練的問題，藝術(shù)還是一樣會衰退和死亡。

一、沒有思想，就不可能有藝術(shù)

如果錢能產(chǎn)生藝術(shù)，錢越多藝術(shù)就越好，那么現(xiàn)代應(yīng)該產(chǎn)生前無古人的偉大藝術(shù)和藝術(shù)家；事實(shí)卻剛好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中國人的心目中，藝術(shù)和哲學(xué)是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術(shù)訴諸感情，哲學(xué)訴諸理智。藝術(shù)表現(xiàn)方式比較具體，哲學(xué)則很抽象。藝術(shù)用形象來說話，而哲學(xué)是用命題來說話。如此等等，不一而足。然而，在西方，人們卻并不這樣認(rèn)為。哲學(xué)家不但認(rèn)為藝術(shù)中有哲學(xué)，而且當(dāng)代西方哲學(xué)家還認(rèn)為恰恰是藝術(shù)能補(bǔ)哲學(xué)的不足，哲學(xué)只有借助藝術(shù)才能把有些復(fù)雜的問題說清楚；而藝術(shù)家也并不排斥哲學(xué)，相反，許多藝術(shù)家以自己的作品有哲學(xué)而驕傲。甚至認(rèn)為哲學(xué)家失職的地方現(xiàn)在該由藝術(shù)家來填補(bǔ)。

但當(dāng)前中國從事藝術(shù)工作的人似乎很少有人這樣想。有人曾經(jīng)這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學(xué)家?？墒?，沒有哲學(xué)就連故事也講不好?，F(xiàn)在從事影視生產(chǎn)的人感到最大的問題就是沒有好劇本，為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當(dāng)沒腦子的人，而觀眾也在問自己:這些東西是不是出于沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因?yàn)樗鸫a故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？人們可能會說：曲折感人，也就是要有戲劇性。有戲劇性還不算，還要入情入理。然而，我們目前的藝術(shù)創(chuàng)造恰恰忘了這一點(diǎn)。人們往往以為人為任意制造的所謂沖突就是戲劇性，卻不知真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內(nèi)心的沖突，這樣才能超越對日常生活的機(jī)械記錄和任意編造，而成為有戲劇性的感人故事。這一點(diǎn)只要將《中國式離婚》與《克萊默夫婦》加以比較就明白了。

對戲劇性的膚淺認(rèn)識只是對藝術(shù)本身的膚淺認(rèn)識的一個(gè)方面和表現(xiàn)?，F(xiàn)在從事藝術(shù)工作的許多人，全然不顧藝術(shù)究竟是什么，越來越注意藝術(shù)以外的因素，以為只要有了錢，就會有好藝術(shù)。事實(shí)證明恰恰相反。如果錢能產(chǎn)生藝術(shù)，錢越多藝術(shù)就越好，那么現(xiàn)代應(yīng)該產(chǎn)生前無古人的偉大藝術(shù)和藝術(shù)家；事實(shí)卻剛好相反。人類最偉大的經(jīng)典藝術(shù)作品和藝術(shù)家?guī)缀醵疾皇窃诂F(xiàn)代產(chǎn)生的，盡管現(xiàn)代的確是人類有史以來最富裕的時(shí)代。

1986年，美國當(dāng)代著名的哲學(xué)家阿瑟?丹托《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》文集問世，其中《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》(后簡稱《剝奪》)與《藝術(shù)的終結(jié)》(后簡稱《終結(jié)》)兩篇論文備受關(guān)注。前者追溯哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪歷史，企圖從本體論上賦予藝術(shù)身份，進(jìn)而把藝術(shù)與哲學(xué)分別解放出來;后者則通過對以往藝術(shù)史模式的否定，重新處理藝術(shù)與歷史之間的關(guān)系，從而讓藝術(shù)獲得真正的解放。兩篇文章，不僅是丹托早期“藝術(shù)界”思想的投射，也為日后極簡主義的藝術(shù)定義鋪平道路。本文力圖發(fā)現(xiàn)《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》與《藝術(shù)終結(jié)》間的必然聯(lián)系，由此追蹤丹托早期藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展思路。

一、哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪———藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生的必然

西方從柏拉圖開始，就通過“模仿說”把藝術(shù)定義為無用之物，從而置于體系之外。丹托對此深有體會，直接談到“藝術(shù)史就是壓制藝術(shù)的歷史”［1］(P4)?！秳儕Z》就是圍繞藝術(shù)與哲學(xué)之間的關(guān)系，具體來說，就是藝術(shù)長期以來的處境是由哲學(xué)給其指派身份［1］(P13)。為了清楚地展示藝術(shù)與哲學(xué)這種古老而又復(fù)雜的關(guān)系，一種“類似精神與肉體間的關(guān)系”［1］(P5)，丹托的主要任務(wù)就是對這一剝奪理論做了考古學(xué)的研究。在丹托看來，作為政治家的柏拉圖，其藝術(shù)理論就是他的哲學(xué)，是服從于政治需要的，而壓制史正是來自其藝術(shù)理論。丹托一針見血地指出自古以來的哲學(xué)都是替柏拉圖遺囑添加的附言，哲學(xué)本身就是對藝術(shù)的剝奪［1］(P8)。柏拉圖對藝術(shù)的抨擊基于兩方面:首先，依照“理式”論，他認(rèn)為藝術(shù)是模仿的模仿，同真理相隔兩層，以“影子說”建構(gòu)了一種排除藝術(shù)的本體論。其次，就是用理性解釋藝術(shù)，通過把藝術(shù)看做是與哲學(xué)相似的東西從而賦予藝術(shù)以合法地位。而這兩方面使得藝術(shù)要么從本體上被排除，要么成為變形的哲學(xué)，自始至終沒有獨(dú)立地位。到了康德，對藝術(shù)的態(tài)度就是“無目的的合目的性”。然而，這種思想依舊是來自柏拉圖，在選擇對“形式”贊美與關(guān)注時(shí)，藝術(shù)由于無功利性，而不與社會生活發(fā)生關(guān)系，從而離開有用領(lǐng)域，遠(yuǎn)離了人們的關(guān)注，從而在整個(gè)體系中被中立。之后，叔本華還是繼承了康德，認(rèn)為藝術(shù)不會影響世界秩序，藝術(shù)僅僅成為了一種把人們帶向自由烏托邦的精神鴉片。甚至到了今天的迪基，藝術(shù)也只是被動(dòng)地等待闡釋的對象，它本身沒有一種哲學(xué)自覺性。通過這種追蹤，丹托讓我們確信的是一直以來都是哲學(xué)在給藝術(shù)指派哲學(xué)身份，而哲學(xué)最終并不是要處理藝術(shù)事物，因此，藝術(shù)史就是藝術(shù)被壓迫和被邊緣化的歷史。據(jù)此，藝術(shù)、生活與美事實(shí)上被隔開了，自柏拉圖以來諸如藝術(shù)定義的藝術(shù)理論，都是服務(wù)于某種政治意圖，通過揭示藝術(shù)在形而上層面的缺陷，從而取消藝術(shù)在本體論上的合法地位。而黑格爾的做法則是以認(rèn)識論為中心，設(shè)想精神的發(fā)展經(jīng)過了藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)階段，其中藝術(shù)是認(rèn)識的一個(gè)必經(jīng)階段，最終的目標(biāo)是走向哲學(xué)，實(shí)現(xiàn)哲學(xué)對藝術(shù)的取代，是另一種柏拉圖對藝術(shù)哲學(xué)接管的翻版。黑格爾認(rèn)為“歷史的終結(jié)”是精神實(shí)現(xiàn)了對其精神身份的了解［1］(P18)，是對意識的意識，而藝術(shù)的歷史使命正是在于讓哲學(xué)成為了可能［1］(P18)。丹托認(rèn)為杜尚的《泉》正好吻合黑格爾的這種思想，在那里藝術(shù)成為了形式生動(dòng)的哲學(xué)［1］(P18)，它不是靠某種外在的強(qiáng)制，而是一種自覺的意識實(shí)現(xiàn)了對其哲學(xué)本質(zhì)的揭示，所以藝術(shù)的使命得以完成，它讓哲學(xué)來接管它自己提出的問題，藝術(shù)最終將獲得的實(shí)現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)。丹托意識到藝術(shù)哲學(xué)所依據(jù)的依舊是屬于柏拉圖的藝術(shù)取代哲學(xué)，“藝術(shù)的終結(jié)”是因?yàn)樗囆g(shù)對歷史有了自我意識，而這種意識又是成為了藝術(shù)自身性質(zhì)的一部分，所以藝術(shù)不可避免成為哲學(xué)?，F(xiàn)階段，藝術(shù)已經(jīng)被哲學(xué)滲透了。丹托再次機(jī)警地利用了柏拉圖的短暫化策略實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)的辯護(hù):既然傳統(tǒng)的“藝術(shù)哲學(xué)史”是通過閹割或者替代藝術(shù)，去除藝術(shù)的危險(xiǎn)性進(jìn)而服務(wù)某種政治意圖;那么，批判藝術(shù)無用的哲學(xué)，自己也深陷兩難的境地，因?yàn)槎虝夯呗栽噲D將哲學(xué)強(qiáng)加到藝術(shù)之上，從而取消藝術(shù)，其最終會質(zhì)疑哲學(xué)本身。而通過本體論上對藝術(shù)的恢復(fù)，也是可以治愈哲學(xué)的。丹托從藝術(shù)界自身來考察藝術(shù)的“接管”，暗示著藝術(shù)在某種程度上充當(dāng)著自身被壓迫的幫兇。其目的是為了重新評估藝術(shù)的潛力和提出“藝術(shù)為何”的本質(zhì)。藝術(shù)史因此可以被解讀為藝術(shù)逐漸變形為哲學(xué)的歷史，這一過程伴隨著藝術(shù)提出它自身本質(zhì)的哲學(xué)問題而結(jié)束。需要注意的是，丹托敏銳地察覺到盡管藝術(shù)被哲學(xué)滲透，然而將藝術(shù)視為變形的哲學(xué)卻是對黑格爾的巨大反諷。所以，他接下來的任務(wù)就是讓藝術(shù)卸下藝術(shù)哲學(xué)的重?fù)?dān)，轉(zhuǎn)向一種自由的存在，而這在《藝術(shù)的終結(jié)》中得以繼續(xù)進(jìn)行。

二、藝術(shù)史———藝術(shù)終結(jié)的必然

在《終結(jié)》前言中，丹托給出一個(gè)重要的提示即“藝術(shù)史模式”代表了一種剝奪“藝術(shù)權(quán)利”的形式［1］(P92)。因而，陳述“藝術(shù)的終結(jié)”必須同“藝術(shù)史模式”緊密結(jié)合在一起，而其具體的論證也是從以下兩個(gè)方面進(jìn)行的。首先，“藝術(shù)的終結(jié)”來自于丹托所歸納的兩種藝術(shù)史模式，它們分別是再現(xiàn)的藝術(shù)史和表現(xiàn)論的藝術(shù)史，代表是藝術(shù)被剝奪的兩種形式，但也讓藝術(shù)哲學(xué)成為可能。對此，丹托明確分析了這兩種模式的局限，丹托認(rèn)為現(xiàn)階段藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀是符合黑格爾的體系理論的，在黑格爾看來，哲學(xué)在本質(zhì)上就是反思的，它自身的性質(zhì)也是它自己的主要難題之一，因此藝術(shù)的重要性在于它使得藝術(shù)哲學(xué)成為可能和重要了［1］(P125)，而理論本身也成了藝術(shù)的一部分。這個(gè)歷史階段完成的重要性也正在于藝術(shù)提出了關(guān)于自身的哲學(xué)問題，但不能回答;而哲學(xué)雖然能夠回答，但它必須依靠藝術(shù)來提出這個(gè)問題。既然“藝術(shù)哲學(xué)”已經(jīng)產(chǎn)生了，那么丹托所謂的后歷史時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作者的目的就不再是創(chuàng)作歷史重要性或者意義［1］(P126)，因?yàn)闅v史本身已經(jīng)結(jié)束了。其次，“藝術(shù)的終結(jié)”的目標(biāo)不是讓哲學(xué)取代藝術(shù)，而是藝術(shù)的一種自由實(shí)現(xiàn)。借用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的精神的成長模式，丹托認(rèn)為歷史的終結(jié)在于黑格爾所說的關(guān)于絕對知識的出現(xiàn)時(shí)相重合的，藝術(shù)家的努力就是為哲學(xué)鋪平了道路，把關(guān)于自身定義的任務(wù)交給哲學(xué)，這其實(shí)正是對其自身的一種解放。在這里，丹托表現(xiàn)出他的黑格爾的傾向，后者認(rèn)為藝術(shù)因?yàn)槔碚摱鴵碛泄饬恋膬r(jià)值，從而消除主客體間的分裂。在這種情況下，歷史就不用承擔(dān)受制于歷史所要承擔(dān)的精神任務(wù)，可以追求任何風(fēng)格或形式，標(biāo)志著一個(gè)多元主義時(shí)代的到來。最終，藝術(shù)的目的遠(yuǎn)離了歷史的范圍?！八囆g(shù)的終結(jié)”在很大程度符合黑格爾的關(guān)于生活在最高階段的人的歷史解釋。但是丹托對此有了更正，認(rèn)為歷史已經(jīng)變成哲學(xué)，并且讓藝術(shù)繼續(xù)。顯然藝術(shù)的終結(jié)不是藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)停止，而是藝術(shù)依據(jù)某種風(fēng)格定義的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。因此，歷史的終結(jié)和藝術(shù)的終結(jié)是不一樣的。丹托為了闡明藝術(shù)不是停止而是終結(jié)，把藝術(shù)看做是進(jìn)入了一種自我意識，再次成為自己的哲學(xué)。但是對后歷史時(shí)代藝術(shù)的“多元主義”模式，丹托沒有明確的構(gòu)想，造成曖昧的態(tài)度。簡言之，藝術(shù)的終結(jié)就是藝術(shù)通過提出自身的哲學(xué)問題，打破了以往的藝術(shù)史模式，達(dá)到一種黑格爾式的認(rèn)知上的進(jìn)步。

三、藝術(shù)的剝奪與終結(jié)———藝術(shù)的自由之路

每一個(gè)民族、時(shí)代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會理想，是自己的民族、時(shí)代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

1.技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一

（1）技術(shù)與藝術(shù)的概念在工業(yè)設(shè)計(jì)中，我們一般都把技術(shù)與藝術(shù)看作兩個(gè)相對的概念。技術(shù)指產(chǎn)品功能實(shí)現(xiàn)的基本原理、內(nèi)外結(jié)構(gòu)、所使用的材料及生產(chǎn)的工藝等將產(chǎn)品物化為現(xiàn)實(shí)實(shí)體的各方面因素；而藝術(shù)則可以指產(chǎn)品所呈現(xiàn)的形式美及通過產(chǎn)品表現(xiàn)出的人類審美傾向、價(jià)值判斷等社會意識形態(tài)等方面的因素。籠統(tǒng)地說，在一般人的理解中，技術(shù)偏重于產(chǎn)品的物質(zhì)實(shí)體層面，藝術(shù)偏重于產(chǎn)品的精神層面。

（2）技術(shù)與藝術(shù)的分離在17世紀(jì)以前，藝術(shù)與技術(shù)是渾然一體的，隨著科學(xué)的發(fā)展帶動(dòng)了技術(shù)提升和專業(yè)分工的細(xì)化，純藝術(shù)開始與手工技術(shù)分離，但對于手工制作的產(chǎn)品而言，技術(shù)和藝術(shù)仍然是結(jié)合在一起的。只有在工業(yè)革命之后，機(jī)械化生產(chǎn)才將凝結(jié)在產(chǎn)品中的技術(shù)要素和藝術(shù)要素較為清晰地分離開來。隨之而來對這兩方面的研究也更加深入，但兩者的分隔也造成了學(xué)科的不完整及產(chǎn)品特性的分裂，于是對于將兩者重新統(tǒng)一的呼聲也隨之出現(xiàn)。

（3）設(shè)計(jì)的獨(dú)立及技術(shù)與藝術(shù)的融合工業(yè)革命使設(shè)計(jì)從手工藝、藝術(shù)中分離出來成為獨(dú)立的職業(yè)。在這個(gè)漸進(jìn)的過程中，隨著技術(shù)與藝術(shù)之間的裂痕不斷增大，設(shè)計(jì)師也在不斷探索將兩者重新結(jié)合的方式，提出了“技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一”的口號。但是，這種新的統(tǒng)一不是原始社會和手工藝時(shí)代的統(tǒng)一，而是基于新的生產(chǎn)技術(shù)條件下的統(tǒng)一；不是由工匠兼有設(shè)計(jì)者、制造者的身份形成的統(tǒng)一，而是由設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家、制造者多方協(xié)作形成的統(tǒng)一。隨著我們對工業(yè)設(shè)計(jì)認(rèn)識的深入，產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)、社會、文化、環(huán)境等眾多屬性被分離出來加以研究，工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向也隨之產(chǎn)生了多種可能，使得原先的技術(shù)與藝術(shù)的初始概念發(fā)生了變化，其包含的內(nèi)容也有所擴(kuò)大和轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在，由泛化了的技術(shù)和藝術(shù)概念所包裹的狹義技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、社會、文化等諸多要素的發(fā)展，不是單一的，而是緊密聯(lián)系的，任一要素的發(fā)展都需要其他要素作為支持和條件。這些要素互相糾纏在一起，使得當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流的風(fēng)格多種多樣，也使工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的趨勢顯得撲朔迷離。但從總的觀點(diǎn)來看，仍然是以技術(shù)和藝術(shù)兩大學(xué)科門類為分野，兩者在分分合合之后，技術(shù)和藝術(shù)相互滲透，技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)化的表現(xiàn)方式和產(chǎn)品形態(tài)越發(fā)自由，藝術(shù)的發(fā)展也逐漸吸取技術(shù)思想作為養(yǎng)料而生發(fā)出新的風(fēng)格和審美觀點(diǎn)，兩者不斷靠近，最終將越來越明顯地匯合在一起。

2.功能與形式的統(tǒng)一

（1）功能與形式的概念在現(xiàn)代漢語詞典中，功能是指事物或方法所發(fā)揮的有利的作用、效能。形式是事物的形狀、結(jié)構(gòu)等。工業(yè)設(shè)計(jì)中所指的功能，最初是所設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的實(shí)用功能，而形式則與一般定義并無太大區(qū)別。但是隨著產(chǎn)品競爭激烈程度的提高，人們對產(chǎn)品的要求也越來越多，劃入產(chǎn)品功能范圍的因素也隨之增加，功能的涵義也因此而產(chǎn)生了變化，而形式的涵義則基本沒有變化。比如張福昌將功能細(xì)分為如下五個(gè)：物理的（機(jī)械的）、生理的、心理的、社會性的、美的功能。徐恒醇則根據(jù)人的需要將產(chǎn)品功能劃分為實(shí)用的、認(rèn)知的和審美的，這種劃分反映出產(chǎn)品的功能與人的不同需要之間的關(guān)聯(lián)。我認(rèn)為這兩種功能細(xì)分都可看作是按人的需求層次來劃分的。按馬斯洛的需求層次論，人的需求分為意動(dòng)需求、認(rèn)知需求和審美需求三大類，而又將意動(dòng)需求細(xì)分為生理需求、安全需求、歸屬與愛的需求、尊重需求以及自我實(shí)現(xiàn)的需求五層。意動(dòng)需求中的五個(gè)層次中，生理需求對應(yīng)著產(chǎn)品最基本的實(shí)用功能，安全需求對應(yīng)著產(chǎn)品質(zhì)量和人機(jī)安全，歸屬與愛的需求對應(yīng)產(chǎn)品的時(shí)尚化，尊重需求對應(yīng)產(chǎn)品的人性化，自我實(shí)現(xiàn)則對應(yīng)產(chǎn)品的個(gè)性化，同時(shí)，認(rèn)知需求和審美需求同時(shí)也對應(yīng)著產(chǎn)品的認(rèn)知功能和審美功能。

摘要：藝術(shù)當(dāng)然不是哲學(xué)，而且在一般人看來藝術(shù)應(yīng)該是哲學(xué)的反面。但藝術(shù)和哲學(xué)有一個(gè)不應(yīng)忽略的相似之處，就是它們都不能吃不能穿，即沒有功利的效用，可人類就產(chǎn)生了它們，而且文明程度越高，它們的地位也就越高。這是為什么？原因無它，就是人類從一開始就不是為了吃飯而活著。人在解決了溫飽之后，就會追問宇宙和人生的意義，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是人類追索這類問題的途徑。所以，藝術(shù)和宗教與哲學(xué)一樣，是真理的負(fù)荷者。一旦藝術(shù)開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。即使不把藝術(shù)視為賺錢的生意，但完全不知藝術(shù)需要哲學(xué)和思想，而以為藝術(shù)就是技巧操練的問題，藝術(shù)還是一樣會衰退和死亡。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)思想

一、沒有思想，就不可能有藝術(shù)

如果錢能產(chǎn)生藝術(shù)，錢越多藝術(shù)就越好，那么現(xiàn)代應(yīng)該產(chǎn)生前無古人的偉大藝術(shù)和藝術(shù)家；事實(shí)卻剛好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中國人的心目中，藝術(shù)和哲學(xué)是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術(shù)訴諸感情，哲學(xué)訴諸理智。藝術(shù)表現(xiàn)方式比較具體，哲學(xué)則很抽象。藝術(shù)用形象來說話，而哲學(xué)是用命題來說話。如此等等，不一而足。然而，在西方，人們卻并不這樣認(rèn)為。哲學(xué)家不但認(rèn)為藝術(shù)中有哲學(xué)，而且當(dāng)代西方哲學(xué)家還認(rèn)為恰恰是藝術(shù)能補(bǔ)哲學(xué)的不足，哲學(xué)只有借助藝術(shù)才能把有些復(fù)雜的問題說清楚；而藝術(shù)家也并不排斥哲學(xué)，相反，許多藝術(shù)家以自己的作品有哲學(xué)而驕傲。甚至認(rèn)為哲學(xué)家失職的地方現(xiàn)在該由藝術(shù)家來填補(bǔ)。

但當(dāng)前中國從事藝術(shù)工作的人似乎很少有人這樣想。有人曾經(jīng)這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學(xué)家。可是，沒有哲學(xué)就連故事也講不好?，F(xiàn)在從事影視生產(chǎn)的人感到最大的問題就是沒有好劇本，為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當(dāng)沒腦子的人，而觀眾也在問自己:這些東西是不是出于沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因?yàn)樗鸫a故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？人們可能會說：曲折感人，也就是要有戲劇性。有戲劇性還不算，還要入情入理。然而，我們目前的藝術(shù)創(chuàng)造恰恰忘了這一點(diǎn)。人們往往以為人為任意制造的所謂沖突就是戲劇性，卻不知真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內(nèi)心的沖突，這樣才能超越對日常生活的機(jī)械記錄和任意編造，而成為有戲劇性的感人故事。這一點(diǎn)只要將《中國式離婚》與《克萊默夫婦》加以比較就明白了。

在德國古典哲學(xué)四大家(康德、費(fèi)希特、謝林、黑格爾)中，康德與黑格爾的聲望最高，追隨者眾多，謝林是較被忽視的一個(gè)。誠如張旭的在后現(xiàn)現(xiàn)謝林》一文中所說：在我們通常所接受的紀(jì)念碑式的哲學(xué)史中，謝林是一個(gè)人們既熟悉又陌生的名字，一個(gè)處于康德和黑格爾兩個(gè)巨人的陰影中讓人捉摸不定的形象。通常人們認(rèn)為，在康德和黑格爾之間有一場“巨人之爭”，這場爭論隨著新黑格爾主義的興起和新康德主義的復(fù)興而波瀾壯闊。而謝林在“康德和黑格爾之爭”之間不過是一個(gè)過渡性的人物而已。就謝林與黑格爾來說，無論是在哲學(xué)史還是美學(xué)史上，人們歷來對后者多有贊譽(yù)，而對前者則較多貶抑，其主要原因可能在于黑格爾建立了恢弘完整的思想體系。事實(shí)上，謝林成名較早，而且他的哲學(xué)美學(xué)思想對黑格爾產(chǎn)生了極大的影響。而謝林的貢獻(xiàn)絕非僅僅是充當(dāng)黑格爾的先導(dǎo)，或只是康德與黑格爾之間的過渡，他的許多具體論述，都具有獨(dú)立的意義和價(jià)值。作為德國當(dāng)時(shí)興起的浪漫主義運(yùn)動(dòng)的主要理論表達(dá)者和思想鼓舞者，謝林始終堅(jiān)信藝術(shù)高于哲學(xué)，直觀和想象力高于概念和邏輯，從而不自覺地改變了康德開創(chuàng)的以感性、知性和理性認(rèn)識現(xiàn)象世界，費(fèi)希特的以主觀理性方式通過概念的邏輯推演、認(rèn)識世界的可能性，為通過理智直觀、想象力、創(chuàng)造靈感和藝術(shù)品來比喻性地揭示本體世界底蘊(yùn)的非理性主義和浪漫主義哲學(xué)、美學(xué)的興起打開了通道。其以理智直觀為核心的排斥理性的直覺主義美學(xué)觀更是直接開啟了西方現(xiàn)代人本主義美學(xué)潮流。謝林思想的影響遠(yuǎn)不止上述這些。他的美學(xué)思想，尤其是他對藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的探討，他對美感直觀的分析，還有他的神話觀等等，都可以視為西方詩性智慧的典型表達(dá)，其影響在—20世紀(jì)也是不絕如縷。謝林的思想在現(xiàn)當(dāng)代越來越受到重視和推崇，正是其思想現(xiàn)代性之表現(xiàn)。具體來說，謝林藝術(shù)哲學(xué)現(xiàn)代性之體現(xiàn)，至少有以下幾個(gè)方面。

一、藝術(shù)與哲學(xué)

藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系問題是西方由來已久的一個(gè)問題。在古希臘就曾經(jīng)圍繞這個(gè)問題進(jìn)行過激烈的爭論。到了近代，康德首先將美學(xué)(也即藝術(shù))納入其哲學(xué)體系內(nèi)，把審美看作是溝通自由與必然、認(rèn)識與實(shí)踐之間諸矛盾的橋梁。謝林既繼承了康德的觀點(diǎn)，也將美學(xué)(也即藝術(shù))當(dāng)作調(diào)和理論與實(shí)踐、必然(自然)與自由(精神)的對立，返歸本原(“絕對”)的手段，并且大膽提出自己的見解，把藝術(shù)視為其先驗(yàn)哲學(xué)的核心和終端，認(rèn)為藝術(shù)比哲學(xué)更適宜于把握“絕對”。在謝林的思想體系中，藝術(shù)是為完成其哲學(xué)的任務(wù)服務(wù)的，而哲學(xué)的根本任務(wù)是把握“絕對”(theAbsolute)。這個(gè)“絕對”在哲學(xué)上是“本原”，在藝術(shù)中就是“原型”，是包含著主觀和客觀的所有在內(nèi)的原初狀況，可簡單地理解為主觀的東西和客觀的東西的絕對無差別狀況。在謝林看來，對這樣的“本原”，只有“美感直觀”、“天才的直覺”才可把握，只有“詩的語言”才可描述之。所以謝林賦予“理智直觀”和“美感直觀”以重要地位，認(rèn)為沒有它們就不可能完成哲學(xué)的真正任務(wù)。謝林所說的“理智直觀”，是一種絕對自由的、同時(shí)創(chuàng)造自己的對象的知識活動(dòng)；這種知識活動(dòng)的對象不是獨(dú)立于這種知識活動(dòng)而存在，直觀活動(dòng)本身和被直觀的東西是同一的。哲學(xué)和藝術(shù)的官能都是這種理智的直觀，但哲學(xué)的“理智直觀”是一種純粹的內(nèi)在直觀，它自己不能變?yōu)榭陀^的，不會出現(xiàn)在普遍意識中，只有藝術(shù)的“理智直觀”，也就是美感直觀才能變?yōu)榭陀^的，它指向外部，能夠出現(xiàn)在每一種意識里?！罢麄€(gè)體系都是處于兩個(gè)頂端之間，一個(gè)頂端以理智直觀為標(biāo)志，另一個(gè)頂端以美感直觀為標(biāo)志。對于哲學(xué)家來說是理智直觀的活動(dòng)，對于他的對象來說則是美感直觀。前一種直觀既然純粹是為哲學(xué)家在哲學(xué)思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不會出現(xiàn)在通常意識_里；后一種直觀既然無非是普遍有效的或業(yè)已變得客觀的理智直觀，所以至少能夠出現(xiàn)在每一意識里。恰恰從這里也可以看出作為哲學(xué)的哲學(xué)決不可能變得普遍有效的事實(shí)及其原因。具有絕對客觀性的那個(gè)頂端是藝術(shù)。我們可以說，如果從藝術(shù)中去掉這種客觀性，藝術(shù)就會不再是藝術(shù)，而變成了哲學(xué)；如果謝林哲學(xué)研究賦予哲學(xué)以這種客觀性，哲學(xué)就會不再是哲學(xué)，而變成了藝術(shù)?！盵可見，在謝林看來，哲學(xué)和藝術(shù)都是建筑在創(chuàng)造力之基礎(chǔ)上的，它們是同一的，區(qū)別僅在于創(chuàng)造力發(fā)揮的方向不同：哲學(xué)的創(chuàng)造活動(dòng)是直接向著內(nèi)部，在理智直觀中反映無意識的東西，從而現(xiàn)實(shí)世界完全從我們面前消逝；而藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)則向著外部，通過藝術(shù)作品來反映無意識的東西，從而使我們身臨理想世界。但是，是藝術(shù)，而不是哲學(xué)，最完美地體現(xiàn)了這種先于主一客體分裂的“絕對同一性”(即“絕對”)。因?yàn)槊栏兄庇^是絕對的認(rèn)識，所以最高的人類職能是藝術(shù)，而不是哲學(xué)知識。謝林的上述觀點(diǎn)和看法確實(shí)不乏合理的成分，其突出表現(xiàn)就在于他一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與哲學(xué)的緊密聯(lián)系，同時(shí)又特別注意藝術(shù)的特殊性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)美感直觀對洞視宇宙和人生的獨(dú)到意義。盧卡奇在他的著述里曾指出，謝林在下面這一點(diǎn)上超過了康德，那就是謝林確信：至少對少數(shù)精英，對哲學(xué)天才來說，人類意識具有直覺認(rèn)識的現(xiàn)實(shí)性，而康德是否認(rèn)這一點(diǎn)的[3】。在這一點(diǎn)上，謝林也有別于黑格爾。對于黑格爾來說，絕對真理只能在他的哲學(xué)中得到揭示，而作為頗具詩人氣質(zhì)的“詩人哲學(xué)家”謝林，則把這種殊菜奉獻(xiàn)給了藝術(shù)。謝林可以說是第一個(gè)確立藝術(shù)和哲學(xué)關(guān)系的現(xiàn)代觀點(diǎn)的人。他拒斥哲學(xué)與藝術(shù)之爭，認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)是同源的，把詩(藝術(shù))與思(哲學(xué))看作是以同一方式面對同一問題，且把完美揭示最高問題的殊榮奉獻(xiàn)給了藝術(shù)。他的這一觀點(diǎn)及思路，不僅被海德格爾所認(rèn)可和接受，也影響了現(xiàn)代許多的哲學(xué)美學(xué)大家。

二、藝術(shù)的職能與意義

在人類的整個(gè)歷史長河中，藝術(shù)都居于十分重要的位置。無法想象，假如沒有藝術(shù)的存在，人類的生活會是什么樣子。然而，從古到今，中、西方的哲人先賢們對藝術(shù)的認(rèn)識及態(tài)度可謂大相徑庭。就是在德國古典美學(xué)中，幾位大家(康德、謝林、黑格爾等)的觀點(diǎn)都有所不同。而謝林，毫無疑問，對藝術(shù)的地位與價(jià)值是最為推崇的。在謝林那里，“美感直觀”優(yōu)于“理智直觀”，處于自我直觀的最高級次。藝術(shù)高于哲學(xué)，不僅僅在于只有藝術(shù)才能提供普遍接受性：“哲學(xué)雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導(dǎo)一少部分人達(dá)到這一點(diǎn)；藝術(shù)則按照人的本來面貌引導(dǎo)全部的人到達(dá)這一境地，即認(rèn)識最崇高的事物。"【4]藝術(shù)高于哲學(xué)，還因?yàn)樗囆g(shù)是自我意識發(fā)展的最高階段的表現(xiàn)，是其體系的最終完成，只有藝術(shù)才能向我們反映其他任何產(chǎn)物都反映不出來的東西，即那種在自我中就已經(jīng)分離了的“絕對同一體”。藝術(shù)是哲學(xué)的唯一真實(shí)而又永恒的工具和證書，藝術(shù)對于哲學(xué)家來說就是最崇高的東西，“因?yàn)樗囆g(shù)好像給哲學(xué)家打開了至圣所，在這里，在永恒的、原始的統(tǒng)一中，已經(jīng)在自然和歷史里分離的東西和必須永遠(yuǎn)在生命、行動(dòng)與思維里躲避的東西仿佛都燃燒成了一道火焰。哲學(xué)家關(guān)于自然界人為地構(gòu)成的見解，對藝術(shù)來說是原始的、天然的見解?！盵51在永恒的、原始的統(tǒng)一中，已經(jīng)在自然和歷史中分離的東西和必須永遠(yuǎn)在生命、行動(dòng)與思維里躲避的東西仿佛都燃燒起來，成為一片火焰。自然界本來是一部寫在神奇奧妙、嚴(yán)加封存、無人知曉的書卷里的詩，藝術(shù)揭開了它的秘密，去掉了那層看不見的、把現(xiàn)實(shí)世界和理想世界分隔開的隔膜，讓那個(gè)只是若明若暗的理想世界完全袒露出來。謝林對藝術(shù)的看法，與德國古典美學(xué)兩位大家——康德和黑格爾——最大的不同，就是對藝術(shù)的高揚(yáng)。謝林把藝術(shù)視為哲學(xué)的唯一真實(shí)而又永恒的工具和證書，并最完美地體現(xiàn)了先于主體一客體分裂的“絕對同一性”，還揭示了封存已久、神奇無比的自然界的奧秘。“謝林的藝術(shù)哲學(xué)是其自然哲學(xué)對應(yīng)的另一極，因?yàn)樽匀痪褪菬o意識的和隱藏著的藝術(shù)，藝術(shù)的使命就是解讀‘神圣的自然’這本‘大書’，這種‘最古老的啟示’。”[61在藝術(shù)中，自然和歷史永遠(yuǎn)是和諧一致的，因此最高的人類職能是藝術(shù)，而不是哲學(xué)。他的這一觀點(diǎn)，與黑格爾認(rèn)為藝術(shù)只是哲學(xué)的初級階段截然不同。結(jié)果，黑格爾的美學(xué)》(1835)和謝林的藝術(shù)哲學(xué)(1802)分別提出了“藝術(shù)終結(jié)”和“藝術(shù)至上”兩種大為不同的觀點(diǎn)。謝林對藝術(shù)的至上推崇，曾被人指責(zé)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。事實(shí)上，謝林并非單純地為藝術(shù)而高揚(yáng)藝術(shù)，而是同時(shí)把藝術(shù)作為科學(xué)和哲學(xué)的詩性基礎(chǔ)。哲學(xué)既是科學(xué)，又超越科學(xué)：在哲學(xué)中，真善美相互滲透，并由此造成科學(xué)道德和藝術(shù)的相互滲透。既然惟獨(dú)藝術(shù)才賦予哲學(xué)家從主觀性形式表達(dá)的東西變成客觀有效的能力，那么正如科學(xué)在童年時(shí)期從詩(藝術(shù))中誕生，從詩中得到滋養(yǎng)一樣，哲學(xué)也要流回到曾經(jīng)由之發(fā)源的詩的大海洋里。謝林的這種觀點(diǎn)，不僅得到當(dāng)時(shí)德國浪漫派的擁護(hù)，也得到了后世一些哲學(xué)家的認(rèn)同，比如德國的雅斯貝爾斯就認(rèn)為“詩是語言本身的搖籃，是人最先創(chuàng)造出來的言辭、感悟和行動(dòng)。哲學(xué)最初是以詩的形態(tài)出現(xiàn)的"『I而海德格爾竭力維護(hù)語言和思的詩的根基，也被視為是謝林思想的回聲[8j。另外，謝林對藝術(shù)的高揚(yáng)還在于他不是僅僅把藝術(shù)看作一種意識形式，一種把握世界的直觀審美的思維方式，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是人生的一種建構(gòu)力量，是超越于世俗生活的一個(gè)理想世界。在先驗(yàn)唯心論體系》一書中，謝林明確了藝術(shù)與其他工藝品的不同之處藝術(shù)是天才的作品，沒有任何外在的目的，是以自身為目的；藝術(shù)不僅神圣，而且純潔。要言之，就是藝術(shù)創(chuàng)造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)之上的理想世界。謝林早期與德國浪漫主義者保持密切來往，也持有一些浪漫主義的觀念和想法，那就是對人生活的科學(xué)的、功利的世界不滿，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界要徹底改造。他對充滿創(chuàng)造性的詩性世界一心向往，期待建構(gòu)一個(gè)詩意的、浪漫的、神奇的理想世界。這樣一個(gè)美妙的世界只有在藝術(shù)的沉醉中才存在。正如謝林自己所說的：“超脫凡俗現(xiàn)實(shí)只有兩條出路：詩和哲學(xué)。前者使我們身臨理想世界，后者使現(xiàn)實(shí)世界完全從我們面前消逝。”『9謝林的這種藝術(shù)對人生詩化和理想化功能的觀點(diǎn)，及其把“人的狀況”描繪為造成焦慮的原因，可謂是存在主義理論的先驅(qū)，與阿多諾所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)必須具有“藝術(shù)的精神”[1。也有一致之處。

三、關(guān)于神話

一、藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)是中國歷史突變的時(shí)代。引起這場突變的因素有來自西方的沖激，也有來自傳統(tǒng)自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國古典藝術(shù)的終結(jié)和近代藝術(shù)萌發(fā)的新舊交替和轉(zhuǎn)型就是這種變化在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基，“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子的文化理想。西洋文藝自希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術(shù)里沒有得到充分的發(fā)揮，且往往被拒絕和閃躲。人性中那些只有通過劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。（宗白華《藝術(shù)與中國社會》，見全集第二卷）中國當(dāng)代有的美學(xué)家還不厭其煩、一論再論“美是和諧”的觀點(diǎn)，可見溫柔敦厚，和諧圓滿作為中國古典藝術(shù)的審美追求，已經(jīng)得到了普遍的認(rèn)肯。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它要求把構(gòu)成藝術(shù)的多種元素如再現(xiàn)與表現(xiàn)，主觀與客觀，理想與現(xiàn)實(shí)，情感與理智，時(shí)間與空間等處理和組織為一個(gè)平衡、和諧、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一體。古代藝術(shù)的實(shí)踐實(shí)際上也基本上是用這種理想來規(guī)范和陶鑄的。

中國古典藝術(shù)發(fā)展到明清時(shí)代已進(jìn)入到一個(gè)平淡而多彩的以表現(xiàn)世俗和人情為核心的廣闊世界。小說和戲曲成為這個(gè)時(shí)代文藝的代表。明代資產(chǎn)階級因素的萌芽和發(fā)展，使得下層的市民文藝和上層的浪漫思潮得以蓬勃展開，袁中朗、湯顯祖、馮夢龍、吳承恩、李贄等風(fēng)靡一時(shí)并連成一氣。不料滿族入主中原，強(qiáng)制推行保守的文化政策，“與明代那種突破傳統(tǒng)的解放潮流相反，清代盛極一時(shí)的是全盤的復(fù)古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內(nèi)容，從題材到主題，都如此?！保ɡ顫珊瘛睹赖臍v程·十》）于是浪漫變成了傷感，對樸實(shí)而充滿朝氣的市井生活的描繪變成了對種種金玉其外敗絮其中的腐朽的社會現(xiàn)實(shí)的批判揭露。到晚清，傷感愈深甚至悲鳴，激憤愈烈甚至革命。所唱是《愛國歌》（康有為的一篇長詩），所見是《革命軍》（鄒容），所聞是《盛世危言》（鄭觀應(yīng)）、是《警世鐘》（陳天華）……古典主義的和諧完全被歷史的巨輪所輾碎。石門鎖不住，黃河入海流。近代的帷幕艱難地升起，詩界革命、小說界革命、美術(shù)革命、還有文界革命、戲劇改良，一時(shí)間舞者如潮。

如同中國近代文化的變革有一個(gè)從器物到制度、心理逐漸深化的過程一樣，近代藝術(shù)演變也有一個(gè)從內(nèi)容到形式，合中西成新體的漸進(jìn)過程。比如，詩界革命就未能突破舊風(fēng)格，而是“以舊風(fēng)格含新意境”，小說界革命也存在“新小說之意境”與“舊小說之體裁”的矛盾，而美術(shù)革命也意識到要改良中國畫，不能只限于模仿一點(diǎn)西洋畫的技法，而必須采用洋畫的寫實(shí)精神。還有古文的衰微與新文體的誕生更是如此。如梁啟超則以文章革新家的氣度與膽識，在從古體文中解放出來的同時(shí)，又無所顧忌地博采一切于己有用的古文、史傳文、辭賦、駢文、佛典、語錄、八股文、西學(xué)譯文、日本文字句法，打破古今中外各種文體的界限，不名一家而自成一體，即所謂“新文體”。新文體的特點(diǎn)，梁啟超在《清代學(xué)術(shù)概論》中有這樣的歸納說明：“平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。”“其文條理明晰，筆鋒常帶情感?！边@里除提及“外國語法”一點(diǎn)之外，其余都與中國文化緊密相聯(lián)。特別是他能在曉之以理的同時(shí)，又動(dòng)之以情，且兩方面都極度擴(kuò)展，并行不悖，更是發(fā)揚(yáng)了情理并重、一體圓融的古典藝術(shù)精神。因此對于讀者，別有一種魔力?？梢哉f近代藝術(shù)是在西方文化的刺激下中國古典主義藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展。

中國古典主義藝術(shù)文化模式是建立在中國古代文化的基礎(chǔ)上，中國古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農(nóng)業(yè)文化，自強(qiáng)不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎(chǔ)上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術(shù)文化模式。“有進(jìn)步則有過渡”，中國藝術(shù)文化的發(fā)展進(jìn)入到了這一過渡時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，新的藝術(shù)文化模式在醞釀，形成之中。一種新的藝術(shù)文化模式的形成，是多種因素的聚合。首先，它不能是無根的，它應(yīng)該是傳統(tǒng)的新發(fā)展。其次，它又面臨著西方藝術(shù)文化的挑戰(zhàn)，無論是主動(dòng)還是被動(dòng)，都必須作出回應(yīng)，最后，它整合各方面因素，形成一種審美價(jià)值觀，并樹立一種典范，形成主流。由典范的傳承、審美心理的積淀，就形成了一種具有相對獨(dú)立性的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，凝結(jié)成一種新的藝術(shù)文化模式。

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是時(shí)下人們談?wù)摰闹匾軐W(xué)話題之一，二者的時(shí)代作用與歷史意義在學(xué)者之間進(jìn)行著激烈的碰撞。本文初步探討現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，并淺析后現(xiàn)代藝術(shù)的未來哲學(xué)走向。

一、后現(xiàn)代主義及其藝術(shù)思想

何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]?！痹诶麏W塔看來，“后”字就代表著轉(zhuǎn)換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個(gè)從之前的方向轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)新的方向。這個(gè)新方向就要求與一切舊的、過時(shí)的傳統(tǒng)觀念決裂，推翻西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個(gè)全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學(xué)’，乃科學(xué)和理性的哲學(xué)前提，‘主體性哲學(xué)’同科學(xué)和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學(xué)觀中的科學(xué)與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復(fù)興以來西方近代哲學(xué)思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領(lǐng)域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個(gè)性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點(diǎn)?；诂F(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個(gè)全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強(qiáng)烈的對比，它是對現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲學(xué)潮流和文化特征。作為人類進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內(nèi)容，科學(xué)、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家興起的一種哲學(xué)思潮，它是對現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底推翻許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的諸多領(lǐng)域如意識形態(tài)、倫理道德、文化藝術(shù)等都要徹底顛覆。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代藝術(shù)旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關(guān)注人權(quán)、人性與和平；第三注重多元化風(fēng)格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術(shù)要推翻一切具有現(xiàn)代性藝術(shù)特征的存在。

二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析

現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放?，F(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對科學(xué)技術(shù)的信仰、對客觀真理的堅(jiān)定。出于對這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個(gè)畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時(shí)期的時(shí)代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我。現(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識，具有鮮明的創(chuàng)新性，對西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個(gè)性化，這時(shí)在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。后現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識、多元價(jià)值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要推翻現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價(jià)值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。

被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。若把現(xiàn)代藝術(shù)稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則后現(xiàn)代藝術(shù)可謂“反藝術(shù)的藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術(shù)則反叛舊傳統(tǒng)，反對傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性?，F(xiàn)代藝術(shù)(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術(shù)則反對這種形式美，強(qiáng)調(diào)思想美、心靈美?，F(xiàn)代藝術(shù)從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調(diào)、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術(shù)美的概念與現(xiàn)代藝術(shù)有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)思想解放、心靈自由遙相呼應(yīng)。現(xiàn)代藝術(shù)的專門化即為藝術(shù)而藝術(shù)的趨向只能為少數(shù)專家所賞識；后現(xiàn)代藝術(shù)深入現(xiàn)實(shí)社會生活，人們看到的是生活化的藝術(shù)。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個(gè)簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達(dá)芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊(yùn)，我們可以體會到杜尚反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識。他倡導(dǎo)藝術(shù)要有濃厚的思想性，能表達(dá)人的生存哲理；現(xiàn)實(shí)生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術(shù)品。從杜尚生活化的藝術(shù)和藝術(shù)化的生活中，我們可以透視他所引領(lǐng)的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、推翻傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術(shù)中充滿了暴力、刺激、荒唐的內(nèi)容，并過分地張揚(yáng)個(gè)性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對待一切，‘怎么都行’使藝術(shù)創(chuàng)造沒有了審美價(jià)值，缺少了深度和內(nèi)涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)踐行者為了展示他的思想，把自己關(guān)在一個(gè)籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個(gè)房間跑到那個(gè)房間以此來表達(dá)他的生活藝術(shù)的無拘無束。這些行為與藝術(shù)存在的真正意義相背離，扭曲了藝術(shù)之美的真正內(nèi)涵，也使藝術(shù)失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的人性徹底啟蒙、個(gè)性自由、思想唯美的原則。

我國的藝術(shù)教育自20世紀(jì)初醞釀發(fā)展起來，其內(nèi)涵在文化沖擊和文化自覺的過程中不斷更新和拓展，由“審美教育”到強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化背景下民族藝術(shù)教育的回歸，反映了我國對藝術(shù)教育規(guī)律的探索以及對藝術(shù)教育目標(biāo)的艱難定位，這個(gè)過程反映了中國由文化殖民心態(tài)向文化自信心態(tài)的轉(zhuǎn)向，這是由于藝術(shù)教育本身的學(xué)科價(jià)值決定了其在塑造民族心理、締造民族之魂方面的巨大作用。新時(shí)期的中華民族正走在民族復(fù)興之路上，藝術(shù)教育必將形成新的力量之源，為民族復(fù)興增添新的動(dòng)力，要承擔(dān)此項(xiàng)重任，藝術(shù)教育也要不斷提煉學(xué)科方向，擴(kuò)充內(nèi)涵，在文化哲學(xué)維度上準(zhǔn)確定位。綜觀中外藝術(shù)教育目標(biāo)定位，從希臘時(shí)期的“以美輔德”到歐洲古典時(shí)期塑造理性的人，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育“興于詩、立于禮、成于樂”到在塑造“修身、齊家、治國、平天下”的君子品行過程中琴、棋、書、畫的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)來看，藝術(shù)教育目標(biāo)在不同時(shí)期、不同社會形態(tài)中都呈現(xiàn)出不同的特征。從當(dāng)下的高校藝術(shù)教育現(xiàn)狀來看，高校的藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)在培養(yǎng)青年學(xué)生樹立文化自信、展現(xiàn)文化實(shí)力上著力，但從施教方式、施教內(nèi)容到施教效果來看，藝術(shù)教育顯得無所適從、不得要旨，藝術(shù)教育的現(xiàn)狀堪憂。

一、高校藝術(shù)教育的文化哲學(xué)參照系的缺失

藝術(shù)教育的文化哲學(xué)參照系指的是用文化和哲學(xué)的視角來認(rèn)真思考高校藝術(shù)教育的目標(biāo)定位和價(jià)值取向，即在主流意識形態(tài)和文化自信的雙重指向下，我國高校藝術(shù)教育的目標(biāo)定位和價(jià)值內(nèi)涵的重新發(fā)現(xiàn)。從文化哲學(xué)角度來研究我國現(xiàn)階段藝術(shù)教育目標(biāo)和價(jià)值取向，暴露出以下幾個(gè)缺陷。（一）教育目標(biāo)窄化。藝術(shù)教育的目標(biāo)應(yīng)該根據(jù)國情與時(shí)代要求而設(shè)定，我國現(xiàn)階段藝術(shù)教育的目標(biāo)定位就是通過音樂美術(shù)等媒介培養(yǎng)出有理想、有道德、有情感、有擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣ㄔO(shè)者。藝術(shù)教育的目標(biāo)體系中不僅包括審美能力的提升，更有文化層面的傳遞與創(chuàng)新，不僅有藝術(shù)技能層面的知識傳遞，也有文化品味、文化內(nèi)涵等維度的認(rèn)同。反觀當(dāng)下，我國高校藝術(shù)教育窄化為審美教育，缺失人文素養(yǎng)培育以及缺乏教育教學(xué)過程中的情感認(rèn)同。1．審美教育等同于藝術(shù)教育。審美教育是席勒在總結(jié)康德美學(xué)基礎(chǔ)上提出來的，它強(qiáng)調(diào)邏輯前提是人要由感性走向理性，強(qiáng)調(diào)主體對客體的審視、對立，人與自然的對立，美育充當(dāng)了主體對客體作用的手段與媒介。在資本主義文化的擴(kuò)張與沖擊下，19世紀(jì)的中國也開始接受了美育的觀念和內(nèi)涵。美育一直伴隨著中國對科學(xué)與民主的追求。但當(dāng)文化自覺、文化自信的中國人再次回過頭來審視中華民族復(fù)興之路時(shí)，中國需要的是傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)觀的回歸，即回歸中國傳統(tǒng)的生態(tài)美學(xué)思想、人與自然和諧統(tǒng)一的生態(tài)觀、追求藝術(shù)意境、不同民族間的“和而不同”的思想，這些偉大的藝術(shù)文化思想對于培養(yǎng)文明、民主、和諧、道德的中國人來說是極為珍貴的，更體現(xiàn)中國人高超的治理社會和國家的智慧。顯然，這些傳統(tǒng)的藝術(shù)文化思想應(yīng)該作為藝術(shù)教育的核心內(nèi)容，藝術(shù)教育不僅僅是主體對客體審視的審美教育，而是真善美相互融合的整體教育。2．人文素養(yǎng)的缺失。從現(xiàn)在的藝術(shù)教育即美育的手段來看，強(qiáng)調(diào)以培養(yǎng)鑒賞能力為主、創(chuàng)作能力為輔，使教育對象在優(yōu)秀作品的實(shí)踐中學(xué)習(xí)審美知識，形成審美能力。具體由三個(gè)方面的知識與技能組成：藝術(shù)知識、藝術(shù)欣賞能力、藝術(shù)創(chuàng)造能力［1］。在當(dāng)下的藝術(shù)教育領(lǐng)域，對青年學(xué)生的藝術(shù)教育就是審美教育，甚至有“不突出審美本質(zhì)的藝術(shù)教育不是真正的藝術(shù)教育”［2］之論。在高校藝術(shù)教育中，不論是音樂教育還是美術(shù)教育都強(qiáng)調(diào)對大學(xué)生進(jìn)行審美教育，“培養(yǎng)他們的審美欣賞、審美創(chuàng)造、審美評價(jià)能力，提高他們的審美境界”［3］。毫無疑問，對大學(xué)生進(jìn)行審美教育，可以提高他們對藝術(shù)品判斷、欣賞、甚至創(chuàng)造的理性思維能力，但審美教育只是藝術(shù)教育的一個(gè)組成部分，藝術(shù)教育還應(yīng)該有對文化素養(yǎng)的培育，對不同文化的尊重、理解和認(rèn)同的養(yǎng)成及對民族文化有繼承、傳播的文化自覺、文化自信層面的培養(yǎng)等。而人文素養(yǎng)的培養(yǎng)在某種程度上講是藝術(shù)教育的核心部分，尤其是在大力提倡文化自信的當(dāng)下。3．情感認(rèn)同的缺乏。藝術(shù)教育是情感教育，“藝術(shù)并不打算在深度和廣度上效仿自然，它堅(jiān)持于自然現(xiàn)象的表面……通過在這些表面現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)合乎規(guī)律性的特征、完美和諧的比例、美的極致、莊重和氣概、最高程度的激情，把這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈瞬間具體化”［4］。從柏拉圖的“痛苦和快樂的混合情感”到貝多芬根據(jù)席勒《歡樂頌》所作樂曲表達(dá)出來的人類情感，都說明了情感性是藝術(shù)的核心特性之一。藝術(shù)教育之所以能培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展的人，就是因?yàn)樗囆g(shù)教育可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感感染力，能夠使學(xué)生在參與藝術(shù)活動(dòng)過程中有真切的情感體驗(yàn)，產(chǎn)生強(qiáng)大的精神內(nèi)驅(qū)力，驅(qū)動(dòng)受教育者身心發(fā)生變化，行動(dòng)產(chǎn)生改變。這里的藝術(shù)教育活動(dòng)當(dāng)然不僅僅是對藝術(shù)品、藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行審視、欣賞、評價(jià)等所謂主體對客體的作用，而且還應(yīng)該包括藝術(shù)教學(xué)過程中的情感認(rèn)同、傳遞和深化。（二）藝術(shù)教育取向的功利性。對藝術(shù)教育起源及其文化特質(zhì)的梳理和考察，是為了回答藝術(shù)教育“為什么”的問題，回答藝術(shù)教育的價(jià)值何在；為了回答藝術(shù)教育存在的合理性與合法性問題，即在當(dāng)下藝術(shù)教育是否是國民教育的一種必不可少的方式。從歷史角度看，藝術(shù)教育自從誕生之日起，就直接指向人生命存在的優(yōu)化，以及最終實(shí)現(xiàn)教育對象生活條件與生活方式的改善。這也可以看做藝術(shù)教育作為引導(dǎo)和規(guī)范而存在的功利性與工具性價(jià)值訴求，在藝術(shù)教育走向民主化與大眾化的當(dāng)下，接受藝術(shù)教育已經(jīng)成為每個(gè)公民的生活選擇和基本權(quán)利，所以藝術(shù)教育必然成為惠及國家公民的教育類型。其次，藝術(shù)教育獨(dú)特的認(rèn)知規(guī)律和創(chuàng)造品性，使得受教育的青年學(xué)子在藝術(shù)活動(dòng)過程中體現(xiàn)出人類最高的力量和生命價(jià)值，追求著自我實(shí)現(xiàn)，這就是藝術(shù)教育作為認(rèn)知和創(chuàng)造而存在的人文價(jià)值。在藝術(shù)教育中，認(rèn)知取向與功利取向是相互關(guān)聯(lián)、彼此滲透的［5］，共同實(shí)現(xiàn)人的認(rèn)識與精神上的整體優(yōu)化。但若從當(dāng)下藝術(shù)教育尤其是高校藝術(shù)教育的現(xiàn)狀看，藝術(shù)教育的人文性價(jià)值和工具性價(jià)值是割裂的，甚至只有工具性價(jià)值在起作用，表現(xiàn)在以下三點(diǎn)。1．缺失生命關(guān)懷的藝術(shù)教育。藝術(shù)教育首先是人文教育，人文教育就是培養(yǎng)青年學(xué)生人文素養(yǎng)的教育。“人文素養(yǎng)包括人文知識和人文精神，其中人文精神是核心和靈魂，人文精神是以人為主題、以文化建構(gòu)為底蘊(yùn)、以意義追求為指向的人的生命體現(xiàn)、生命確立、生命發(fā)展的法則和原理”［6］。藝術(shù)教育就是要通過人文情感、人文情懷的教育，使青年學(xué)子對20世紀(jì)以來科學(xué)理性的飛速發(fā)展帶來人類生存危機(jī)有著更為深切的認(rèn)識與體會，使得大學(xué)藝術(shù)教育在人文危機(jī)中不至于滑落得太深。“當(dāng)今的教育從根本上偏離了它本真的意義，成為一種在工具理性操作下的功利主義教育。”［7］在功利價(jià)值的影響與沖擊下，人們把技術(shù)和技術(shù)理性當(dāng)做追求功利的手段，在高校藝術(shù)教育中，表現(xiàn)為：注重藝術(shù)知識的灌輸而沒有情感的傳遞；只注重藝術(shù)技能共性化目標(biāo)的達(dá)成而忽略個(gè)性生命的價(jià)值體現(xiàn)；對知識與技能的功利化學(xué)習(xí)目的而缺乏對生命存在意義的深度思考。如高校藝術(shù)教育課程設(shè)計(jì)邏輯是使學(xué)生獲得必要的藝術(shù)理論知識，在此基礎(chǔ)上配以藝術(shù)技能的教習(xí)和藝術(shù)作品的賞析來豐富學(xué)生的藝術(shù)理性思維，使得學(xué)生能夠掌握必備的工具性知識和技能參與社會競爭，而不去問在藝術(shù)知識的學(xué)習(xí)過程中，個(gè)人獲得何種生命體驗(yàn)，也不關(guān)心藝術(shù)教育是什么和為什么等深層次觸及人類靈魂的問題。所以在這樣的藝術(shù)教育淺層目的驅(qū)動(dòng)下，大學(xué)的藝術(shù)教育只能是舍本逐末，亂象叢生?！八^教育，不過是人對人的主體間靈肉交流活動(dòng)，包括知識內(nèi)容的傳授，生命內(nèi)涵的領(lǐng)悟、意志行為的規(guī)范，并通過文化傳遞功能，將文化遺產(chǎn)教給年輕一代，使他們自由地生成，并啟迪其自由天性。因此教育的原則是通過現(xiàn)存世界的全部文化導(dǎo)向人的靈魂覺醒之本源和根基，而不是導(dǎo)向原初派生出來的東西和平庸的知識?！保?］教育尚如此，何況藝術(shù)教育呢？2．缺乏生活關(guān)照的藝術(shù)教育。杜威在《民主主義與教育》的開篇就開宗明義：“教育是生活的需要”［9］。這一命題的提出不僅僅繼承了亞里士多德的“理性的、思辨的生活是人生的輝煌樂章”的思想，還發(fā)展了盧梭的對人尊重的“自然人”教育觀?！敖逃瓷睢钡乃枷朐诙磐逃恼撟C中得到充分的闡述，它關(guān)注學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活和生長，強(qiáng)調(diào)直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，反對把書本知識作為結(jié)論直接教給學(xué)生，強(qiáng)調(diào)探究生活的意義，并把探究精神視為教育內(nèi)在的目的和其知識論的核心［10］。既然兒童教育中強(qiáng)調(diào)教育即生活的教育思想是重視兒童在活動(dòng)中進(jìn)行學(xué)習(xí)和自我創(chuàng)造，那么同樣在高校藝術(shù)教育場合，在強(qiáng)調(diào)自我創(chuàng)造、自我創(chuàng)新能力的培養(yǎng)的當(dāng)下，生活的教育意義就不能被掩蓋。讓大學(xué)生在生活中接受藝術(shù)教育，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育的生活內(nèi)涵就是迫在眉睫的改革方向。當(dāng)下藝術(shù)教育中呈現(xiàn)出來一幅幅失去生活意義的圖景發(fā)人深?。簩W(xué)生們被淹沒在藝術(shù)的書本知識中，把來源于多樣化生活的、鮮活的教育資源用固定的符號加以固化，并通過訓(xùn)練式、背誦式的考試和教學(xué)加以灌輸，從而剝奪了學(xué)生對現(xiàn)實(shí)生活的批判和對未來生活的建構(gòu)［11］。3．缺失文化自信的藝術(shù)教育。藝術(shù)教育要回歸對生命意義的訴求，要復(fù)蘇生活意義的求索，這是藝術(shù)教育價(jià)值體系的兩個(gè)重要參照源。作為中國新時(shí)期大力弘揚(yáng)文化自信的助推器，藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)還有一個(gè)極為重要的價(jià)值取向———增加文化自信。因?yàn)橹腥A民族燦爛的藝術(shù)寶庫中，藝術(shù)文化猶如明珠熠熠生輝、光芒四射。對這些文化藝術(shù)珍品的解釋、傳承、傳播正是大學(xué)生增加民族自信的重要途徑，這其中既包括建筑、雕塑、繪畫、詩歌等有形的文化遺產(chǎn)，又包含具有鮮明民族特色的非物質(zhì)文化音樂遺產(chǎn)，而對這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的介紹、傳承與傳播在高校藝術(shù)教育中是缺失的，就其比例與教育來說，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與西方藝術(shù)文化的教學(xué)相提并論，中國藝術(shù)教育更多地表現(xiàn)出的是一種“無根”的教育?？此囆g(shù)教育文本，西方美學(xué)史、西方藝術(shù)史、西方音樂史與名作賞析、素描、油畫、和聲、鋼琴、視唱練耳、作曲技法等等，這些介紹和宣傳西方藝術(shù)的文本占據(jù)藝術(shù)教育的核心地位，而介紹民族音樂、民族繪畫、民族藝術(shù)美學(xué)的文本只是偏居一隅，而且其核心內(nèi)容已被西方藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)格式化了。再看藝術(shù)教育的方法，中國民族藝術(shù)講究韻味，追求藝術(shù)的境界和心理的感受。西方藝術(shù)追求形象設(shè)計(jì)，追求藝術(shù)表現(xiàn)力。不同的藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格，不同的藝術(shù)風(fēng)格孕育出不同的藝術(shù)教育規(guī)律。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育旨在通過對藝術(shù)的體驗(yàn)而領(lǐng)悟中國人獨(dú)特的系統(tǒng)性、整體性的詩意藝術(shù)思維，通過對藝術(shù)教育而感受到中華民族“天人合一”的和諧生態(tài)觀，體會到中華民族藝術(shù)規(guī)律“術(shù)與道”的分野。西方的藝術(shù)則呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)面貌，在對西方藝術(shù)的教育中，側(cè)重于藝術(shù)知識體系的建立感的培養(yǎng)，可以培養(yǎng)學(xué)生對人性、理性的歌頌與認(rèn)同感，但同時(shí)也造成了重技術(shù)而忽視倫理的弊端，只重視人的需求而忽視自然環(huán)境，從而形成“單面人”的畸形化培養(yǎng)路徑。

二、文化哲學(xué)參照下藝術(shù)教育人文價(jià)值的回歸

20世紀(jì)80年代，中國教育與課程運(yùn)動(dòng)在“2061計(jì)劃”和“普及科學(xué)”的聲浪中轟轟烈烈開展起來。介紹、引進(jìn)和借鑒西方科學(xué)發(fā)展的知識與技術(shù)也成為藝術(shù)教育的主要目標(biāo)與內(nèi)容，于是中國的教育改革開啟了時(shí)代篇章，但是從中國藝術(shù)教育運(yùn)行30年現(xiàn)狀看，情況卻不容樂觀。在追求科學(xué)技術(shù)的工具性思維指引下的藝術(shù)教育貌似轟轟烈烈，表面看成就斐然，但是其造成的民族文化自信的失落、民族文化身份認(rèn)同感的淡漠已經(jīng)使得中國藝術(shù)教育的取得的成就大打折扣。如何走出困境？論者認(rèn)為，根本任務(wù)是價(jià)值觀的反思和重塑。（一）生命意識中藝術(shù)教育內(nèi)涵的充盈。“教育關(guān)注的是人的潛力如何最大限度地調(diào)動(dòng)起來并加以實(shí)現(xiàn)，以及人的內(nèi)部靈性與可能如何充分生成?！保?2］藝術(shù)教育就是運(yùn)用聆聽、欣賞、體驗(yàn)、表演、創(chuàng)造等手段，把沉睡在生命深處的自我意識喚醒，使學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造力、鑒賞力、藝術(shù)表現(xiàn)力復(fù)蘇與回歸。1．藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)生命發(fā)展的方向。藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)在引領(lǐng)人類后天發(fā)展方向上起著巨大作用?？鬃拥摹芭d于詩、立于禮、成于樂”就高度評價(jià)了藝術(shù)教育對于人的后天發(fā)展定位上的功用，古希臘的“七藝”中就有邏輯、語法、修辭、數(shù)學(xué)、幾何、天文、音樂七門功課，注重以音樂來陶冶人的情操，塑造完人的教育作用。可見藝術(shù)教育在引導(dǎo)人類感性與理性思維的統(tǒng)一，審美與非審美的統(tǒng)一，豐富人的情感，提升學(xué)生的創(chuàng)造性、創(chuàng)新性能力，同時(shí)在道德上獲得提升，思想上受到教化，最終實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展方面起到重大作用。在新的歷史發(fā)展時(shí)期，如何發(fā)揮藝術(shù)教育的育人功用，培養(yǎng)出社會需求的全面發(fā)展的人才，關(guān)鍵還要考慮到藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)表現(xiàn)的價(jià)值。因?yàn)樵谝龑?dǎo)生活發(fā)展方向上，只有藝術(shù)鑒賞力的不斷提升、藝術(shù)表現(xiàn)力不斷拓展、藝術(shù)創(chuàng)造力不斷激發(fā)，才能鑒別出藝術(shù)的真?zhèn)?，具備了鑒別的能力，才能樹立正確的藝術(shù)方向，才能進(jìn)一步激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力，激發(fā)創(chuàng)造靈感，從而創(chuàng)造出具有真善美相融合的藝術(shù)精品。而這一切僅靠審美欣賞是萬萬做不到的。只有充分認(rèn)識到藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值的合法性，以其自由、超越的藝術(shù)旨趣使青年學(xué)生的情感得到規(guī)范、節(jié)制和凈化，從而塑造一種超越的人生境界，賦予一種超脫的人文精神和曠達(dá)的人生態(tài)度。并且通過個(gè)性素質(zhì)的全面協(xié)調(diào)而自由的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)青年學(xué)生群體素質(zhì)的建構(gòu)，成為一個(gè)和諧有序而自由發(fā)展的群體［13］。2．藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)張揚(yáng)生命之個(gè)性。藝術(shù)教育不僅僅培養(yǎng)社會需求的、符合社會發(fā)展要求的完人，而且要在充分展現(xiàn)個(gè)體化生命面相過程中起到獨(dú)特作用。對于每一個(gè)生命個(gè)體而言，整體上都具有獨(dú)特的心理特征。藝術(shù)教育就要尊重人的身心發(fā)展規(guī)律，給個(gè)性一個(gè)施展和張揚(yáng)的空間和機(jī)會，而在張揚(yáng)個(gè)性與生命的舞臺上，藝術(shù)教育發(fā)揮著獨(dú)特作用。因?yàn)樗囆g(shù)品是藝術(shù)家特定時(shí)期、特定情境中創(chuàng)造出來的，從時(shí)空維度來看，它具有不可復(fù)制性，從創(chuàng)作情感上看，也不可復(fù)現(xiàn)，而且人類的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)極具個(gè)性化，每件藝術(shù)品都有著極富個(gè)性的風(fēng)格特色，因此藝術(shù)教育的可貴之處就在于其培養(yǎng)出千差萬別、鮮活靈動(dòng)的藝術(shù)人才，而這些個(gè)性張揚(yáng)的藝術(shù)人才在人類文明進(jìn)程中創(chuàng)造出輝煌燦爛的精神文明成果，“各美其美，人合美之，美美與共”，才構(gòu)成人類文明之美景。因此藝術(shù)教育中，要引導(dǎo)學(xué)生充分感受到西方藝術(shù)中那些具有強(qiáng)烈生命沖擊力的藝術(shù)精神，也要引導(dǎo)學(xué)生體驗(yàn)到中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品所具有的生命力量，讓學(xué)生的心靈敏感起來、活潑起來，能夠體悟到中國人獨(dú)特的生命情結(jié)與文化品格。（二）生活世界語境中藝術(shù)教育本源追溯。生活世界產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代西方現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾對“現(xiàn)象學(xué)”的哲學(xué)命題，他針對歐洲自然科學(xué)走入“死的世界”的死胡同，而提出自然科學(xué)要走向?qū)儆谌说摹盎畹氖澜纭?、向“生活世界”回歸，其后的哈貝馬斯的“生活世界”則更深化了對生活世界中人的交互主體性的認(rèn)識。在教育領(lǐng)域，杜威提出“教育即生活”的信條，實(shí)際上指出了時(shí)下的教育嚴(yán)重地脫離了社會生活的弊端?，F(xiàn)在看來，當(dāng)下的藝術(shù)教育同樣存在脫離現(xiàn)實(shí)生活的傾向，鮮活的藝術(shù)形式、富情的藝術(shù)作品、激情蕩漾的藝術(shù)創(chuàng)作過程應(yīng)該為青年學(xué)子打開通往多姿多彩生活世界的大門，通過人與人、人與藝術(shù)之間交互主體活動(dòng)而獲得豐富的藝術(shù)知識和藝術(shù)創(chuàng)造力，從而塑造“完人”。1．有溫度的藝術(shù)教育。生活世界語境下的藝術(shù)教育，不僅關(guān)注教育對象藝術(shù)能力的形成，更是一種以藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)和美感體驗(yàn)為手段的綜合育人活動(dòng)，是對人的道德水平、精神境界、意志品質(zhì)、創(chuàng)造能力的整體性提升，關(guān)注教育對象的整體素質(zhì)提高和人格完善。在藝術(shù)教育中，讓廣大青年學(xué)子投身藝術(shù)實(shí)踐中去，在生活中發(fā)現(xiàn)美，積極創(chuàng)造健康的生活。在藝術(shù)創(chuàng)作課程中，學(xué)生在優(yōu)秀藝術(shù)作品的精神力量感召下，積極探索藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)中，完成陽光向上、向善的作品，并且獲得知識與心靈的雙重提升，讓藝術(shù)教育猶如和煦春風(fēng)吹拂著青年學(xué)子追求藝術(shù)境界的心田，帶著溫度，帶著生活的氣息。2．品味生活情趣。有“品味”就是指藝術(shù)教育有著自己的學(xué)科品性，至善尚美。在科學(xué)世界中，充斥著主客二分思維，主體與客體的對立關(guān)系。人在科學(xué)技術(shù)活動(dòng)中獲得了對自然界的支配權(quán)，因此征服與被征服在人與自然的主客二分世界里成為主題。自然界被看做是被使用的世界，把世界上一切都作為我認(rèn)識、利用的對象。而藝術(shù)世界則追求詩意人生，在藝術(shù)世界里人類能夠跳出“自我，跳出主客體二分的狹隘世界觀，用非功利眼光和審美的胸懷看待世界，照亮萬物一體的生活世界，回到人的精神家園”［14］。藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)青年學(xué)生在對藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，追求和諧、至善、尚美的藝術(shù)精神。在生活世界中提取藝術(shù)基因，鍛造藝術(shù)品質(zhì)，升華藝術(shù)境界，從而自覺拒絕異化，將生活世界與美學(xué)境界打通，達(dá)到個(gè)體心靈最高境界。（三）文化自信心態(tài)下藝術(shù)教育回歸傳統(tǒng)之路。在黨的上，提出：沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興，中國特色社會主義文化源自中華民族五千年文明歷史所孕育的中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。這是新時(shí)期站在歷史高度對民族文化的價(jià)值認(rèn)同與尊重，它在對新時(shí)期藝術(shù)教育指出了更為清晰的發(fā)展方向。作為藝術(shù)教育題中應(yīng)有之義，傳統(tǒng)文化的傳承傳播與創(chuàng)造性發(fā)展是藝術(shù)教育所應(yīng)承擔(dān)的光榮而艱巨的任務(wù)。它對廣大青年學(xué)生的文化認(rèn)同感的培養(yǎng)，樹立文化自信，走向文化自強(qiáng)的價(jià)值方面是不可代替的。1．文化自覺心態(tài)下藝術(shù)教育對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與傳播。文化自信心態(tài)下要重視傳統(tǒng)藝術(shù)品的賞析、傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作過程的體驗(yàn)、傳統(tǒng)文化精神層面的感悟。要通過對傳統(tǒng)藝術(shù)史的介紹，了解民族精神的源泉，對傳統(tǒng)藝術(shù)品的賞析增加民族情感的認(rèn)同；對傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作過程的教育教學(xué)，體驗(yàn)民族鮮活的精神面貌；對傳統(tǒng)文化精神層面的教學(xué)與傳遞，讓青年學(xué)生感悟到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深層“意境”，深刻認(rèn)識到中國生態(tài)文化觀在解決環(huán)境危機(jī)、人類精神危機(jī)中所能起到的重要作用。藝術(shù)教育在提升文化自信層面有著重大意義。2．文化自信心態(tài)下藝術(shù)教育發(fā)揮民族傳統(tǒng)藝術(shù)的教育價(jià)值。在高度中華民族文化自覺的立場上，才能獲得廣泛而意義深遠(yuǎn)的文化認(rèn)同，在文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上，才能比肩全人類偉大的文明成果，從而增強(qiáng)文化自信。中華民族在歷史演進(jìn)的長河中，沉積下來非常深厚的文化底蘊(yùn)，有著強(qiáng)大的文化基因，中華民族創(chuàng)造出許多獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式，在藝術(shù)教育課堂上，就可以出土文物為線索，介紹中國古代輝煌燦爛的文化，“課上，我不講一句愛國主義，就講我們古代音樂、古代建筑……同學(xué)們無不贊嘆于中華文明的優(yōu)秀與偉大，大家內(nèi)心的溫情和敬意自然就有了”［15］。筆者認(rèn)為，文化自信心態(tài)下的藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮民族傳統(tǒng)藝術(shù)的教育價(jià)值，讓底蘊(yùn)厚重的文化告訴青年學(xué)子，中華民族的偉大復(fù)興首先是民族文化價(jià)值觀的自覺與警醒，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生對民族文化高度的認(rèn)同感與復(fù)興民族文化使命感，進(jìn)而是民族文化自信心的升騰而帶來的民族自豪之情。

作者:李勁松 焦杰潔 單位:合肥師范學(xué)院

摘要：隨著科學(xué)的發(fā)展，信息技術(shù)的進(jìn)步，數(shù)碼藝術(shù)開始逐漸興起，相比于傳統(tǒng)藝術(shù)，有很大的不同。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)對數(shù)碼藝術(shù)進(jìn)行了根本的定義，作為一門學(xué)科，數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)融合了藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)以及信息科技等學(xué)科。藝術(shù)視界作為該學(xué)科的主要入手點(diǎn)，融合了文理兩類學(xué)科，要想提高數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)建設(shè)效果，不僅要吸收數(shù)碼藝術(shù)中存在的最新經(jīng)驗(yàn)，又要針對數(shù)碼藝術(shù)具體實(shí)踐進(jìn)行突破。

關(guān)鍵詞：數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)；信息時(shí)代；藝術(shù)世界

數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)作為一門學(xué)科建立之前有著非常久遠(yuǎn)的歷史，不同時(shí)代中，其存在的含義也有所不同。追溯起來，外國可以追溯到公元前8世紀(jì)到前2世紀(jì)，這個(gè)時(shí)候人們已經(jīng)聯(lián)系哲學(xué)、藝術(shù)和數(shù)碼一起思考，我國可以追溯到春秋時(shí)代，老子崇尚兩極相通，從這個(gè)理念入手對音像編碼展開思考，這些均體現(xiàn)了道的思想。但是由于時(shí)代的限制，當(dāng)時(shí)無法形成專門的學(xué)科?，F(xiàn)在的數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)誕生于數(shù)碼藝術(shù)理論興起的時(shí)期，一些外國學(xué)者認(rèn)為數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)和數(shù)碼藝術(shù)理論實(shí)質(zhì)上是相同的。本文具體分析了數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的視角以及建設(shè)。

一、數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)視角

1、藝術(shù)世界通過數(shù)碼編程得以創(chuàng)造

藝術(shù)的具體形態(tài)取決于時(shí)代所有的工具，最早為人體，這也是為什最早的藝術(shù)是跳舞繪畫和唱歌等，后來隨著工具的增加，藝術(shù)的形式也有了很大的改變，變得更加豐富。數(shù)碼藝術(shù)因?yàn)閷⒂?jì)算機(jī)當(dāng)作的創(chuàng)造的工具，因此形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，這種藝術(shù)形態(tài)不僅可以將其他形態(tài)藝術(shù)進(jìn)行模擬，還可以將存在于人們頭腦中的概念藝術(shù)進(jìn)行展現(xiàn)。數(shù)碼藝術(shù)可以隨意的對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行模仿，但是又不會完全受到現(xiàn)實(shí)世界的束縛，它利用計(jì)算機(jī)程序來生產(chǎn)藝術(shù)，不同于傳統(tǒng)創(chuàng)造藝術(shù)的流程現(xiàn)代的藝術(shù)家可以自己當(dāng)程序員利用計(jì)算機(jī)加工自己頭腦中的藝術(shù)構(gòu)思，使其稱為一個(gè)個(gè)藝術(shù)作品。