20世紀(jì)藝術(shù)理論中的形式主義風(fēng)行一時(shí)，早在康德時(shí)就認(rèn)為藝術(shù)作品“無(wú)目的的合乎目的性”，這奠定了形式主義思想的理論依據(jù)。希爾德布蘭德和費(fèi)德勒在分析雕塑與繪畫(huà)時(shí)，確定了“藝術(shù)產(chǎn)生于形式”的原則，把主要精力集中在形式。李格爾認(rèn)為形式概念早已有了被奉為偶像的特點(diǎn)。這種形式的偶像化把形式主義變成觀(guān)念體系。E．H．貢布里希是當(dāng)代享有盛譽(yù)的藝術(shù)史論家，他的《藝術(shù)的發(fā)展史》被譽(yù)為藝術(shù)史理論中的奇葩，把成千上萬(wàn)的人引向了藝術(shù)的殿堂。貢布里希雖然不屬于形式主義流派，但他的藝術(shù)史思想中對(duì)形式也有深刻的闡釋?zhuān)谩皥D式與矯正”的模式來(lái)分析藝術(shù)形式的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，建立了自己獨(dú)具特色的藝術(shù)形式觀(guān)念。本文即立足于藝術(shù)形式，希望能對(duì)貢布里希的藝術(shù)形式觀(guān)作一個(gè)梳理性的概括。

一、形式的根源

要而言之，討論貢布里希的藝術(shù)形式觀(guān)必須從他的藝術(shù)形式發(fā)源講起。貢布里希在《木馬沉思錄——論藝術(shù)形式的根源》里從“功能替代物”這一角度人木三分的分析了藝術(shù)形式的根源。他講到：“第一匹木馬可能根本就不是物像，僅是一根棍子罷了。它之所以能夠成一匹馬是因?yàn)槿藗兛梢则T在上面，即它們共同的因素，是功能而不是形式。或更確切地說(shuō)是形式的一個(gè)方面，這個(gè)方面能夠滿(mǎn)足為了行施功能所需的最起碼的要求——因?yàn)槿魏我豢沈T之物都可以當(dāng)作一匹馬。9…李白《長(zhǎng)干行》有詩(shī)句“郎騎竹馬來(lái)，繞床弄青梅?！边@里的竹馬就是一根棍子，可見(jiàn)形式在最初是讓位于功能的?！叭绻覀兝斡?，‘再現(xiàn)’起源于用特定的材料創(chuàng)造替代物，我們便有了比較可靠的根據(jù)。騎馬的愿望越強(qiáng)烈，表現(xiàn)馬的特征可能就越少?！薄跐M(mǎn)足了基本的功能要求之后，人們逐漸加強(qiáng)了形式方面的要求，才會(huì)對(duì)木馬進(jìn)行深入的加工，使之看起來(lái)更像一匹馬?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)的形式起源于功能的要求?！肮δ芴娲铩笔剐问胶糁觯畛醯男问揭嬲霈F(xiàn)，就需要人的“投射”，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》熟練得運(yùn)用了“投射”理論，他說(shuō)：“辨認(rèn)物象全都離不開(kāi)投射和視覺(jué)預(yù)期?！比祟?lèi)大腦的儲(chǔ)存分類(lèi)系統(tǒng)使我們有把熟悉的物象向外界投射的傾向，由此出發(fā)可以解釋藝術(shù)形式的起源。貢布里希在這一方面尤其贊同阿爾貝蒂的觀(guān)點(diǎn)，為了討論的需要，在這里我們也不惜篇幅對(duì)阿爾貝蒂的觀(guān)點(diǎn)摘抄如下：“我相信種種目的在于模仿自然創(chuàng)造物的藝術(shù)，起源于下述方式：有一天，人們?cè)谝豢脴?shù)干上，在一塊泥土上，或者在別的什么東西上，偶然發(fā)現(xiàn)了一些輪廓，只要稍加更改看起來(lái)就酷似某種自然物。覺(jué)察到達(dá)一點(diǎn)，人們就試圖去看能否加以增減補(bǔ)足它作為完美的寫(xiě)真所缺少的那些東西。這樣按照對(duì)象自身要求的方式去適應(yīng)、移動(dòng)那些輪廓線(xiàn)和平面，人們就達(dá)到了他們的目的，而且不無(wú)欣慰。由此可見(jiàn)，形式的雛形也許就是人們偶然發(fā)現(xiàn)了一些輪廓，這些輪廓最初是存在于人大腦之中的，因投射才使人們?cè)谧匀皇挛镏信既话l(fā)現(xiàn)。貢布里希在分析原始藝術(shù)時(shí)鞭辟人里，“大概是生活條件促使那些學(xué)期獵人們不去制作動(dòng)物，而是在神圣的洞穴里尋找動(dòng)物的形狀，打量那些段紋和陰影的模糊的形狀尋找野牛，……他的訓(xùn)練素養(yǎng)是精于發(fā)現(xiàn)，而不是精于制作?！雹?所以，可以得出結(jié)論：最初的圖式是發(fā)現(xiàn)的，而不是人們創(chuàng)造的。

二、形式的發(fā)展

形式產(chǎn)生了，只是萬(wàn)里長(zhǎng)征走出了第一步。接下來(lái)針對(duì)形式如何發(fā)展，或者說(shuō)圖式如何進(jìn)一步趨于完美，貢布里希提出了藝術(shù)形式發(fā)展模式，即“圖式一矯正”。他認(rèn)為畫(huà)家的起點(diǎn)不是以自然的觀(guān)察和模仿，而是從自身可理解的概念出發(fā)，利用一種最初的語(yǔ)匯創(chuàng)造的“圖式”為起點(diǎn)，接著是對(duì)這個(gè)“圖式”進(jìn)行“矯正”和調(diào)整，直到使它看上去與可見(jiàn)世界相匹配。在講到古希臘藝術(shù)變革時(shí)，他說(shuō)“古風(fēng)式藝術(shù)從它的圖式，即只是一個(gè)側(cè)面構(gòu)想的對(duì)稱(chēng)式正面像出發(fā)，而自然主義手法的收獲則可以說(shuō)成是通過(guò)觀(guān)察現(xiàn)實(shí)對(duì)圖式逐漸矯正累積的結(jié)果?！盠2]貢布里希使用了兩組術(shù)語(yǔ)來(lái)為藝術(shù)形式發(fā)展模式命名，即“圖式與矯正”[SchemaandCorrec—tion]和“制作與匹配”[MakingandMatching]。這兩組術(shù)語(yǔ)實(shí)際上反映了同樣的過(guò)程，只是倚重點(diǎn)各有不同：前者著眼于圖像符號(hào)的流變發(fā)展過(guò)程，后者著眼于藝術(shù)家的實(shí)踐創(chuàng)制過(guò)程?！拔覉?jiān)決主張永遠(yuǎn)是先制作后匹配，先創(chuàng)造后指稱(chēng)?！彼€舉了一個(gè)非常恰當(dāng)畫(huà)臉的例子，目擊證人協(xié)同警察畫(huà)罪犯肖像時(shí)，畫(huà)者總是先給出_張隨意的臉，然后再對(duì)五官逐一的矯正，直到看起來(lái)像為止。在藝術(shù)史中“圖式一矯正”經(jīng)典案例要數(shù)馬奈《草地上的午餐》對(duì)馬爾坎托尼奧•拉伊蒙迪《帕里斯的裁判》的修改，馬奈運(yùn)用了《帕里斯的裁判》圖像中右半邊的一部分，他的成功使原有的圖式枯木逢春。所以貢布里希斬釘截鐵地講到：“任何創(chuàng)造物像的企圖都無(wú)一例外地采用圖式與矯正的節(jié)律?！逼浯?，“圖式與矯正”藝術(shù)形式發(fā)展模式的規(guī)律是什么呢?就又要引出他的另一概念“從所知到所見(jiàn)”。所知一所見(jiàn)是一個(gè)老生常談的話(huà)題，貢布里希將其游刃有余的運(yùn)用于自己的形式理論之中。他從生理學(xué)角度人手，“我們的視覺(jué)世界畫(huà)面并不是僅由視網(wǎng)膜上的刺激模式來(lái)決定。視網(wǎng)膜上的信息要由我們地物體‘真實(shí)’形狀的所知來(lái)矯正?！彼运囆g(shù)家“不是從他的視覺(jué)印象人手，而是從他的觀(guān)念或概念人手?！彼囆g(shù)家所畫(huà)并不是眼睛看到的所見(jiàn)，而是頭腦中已有圖式形成的所知。貢布里希研究了康斯特布爾的例子，做出了解答：“因?yàn)樗囆g(shù)家同樣無(wú)法轉(zhuǎn)錄他所見(jiàn)到的東西，他所能做的只是把他所見(jiàn)翻譯成他繪畫(huà)手段的表現(xiàn)形式罷了?！盠2推而廣之，他將這種形式發(fā)展規(guī)律運(yùn)用到整個(gè)藝術(shù)史，“再現(xiàn)技巧的掌握在歷史上是一個(gè)多么緩慢的過(guò)程：它是從所謂兒童藝術(shù)或原始藝術(shù)的概念性符號(hào)緩慢地接近我們所謂的外形?！痹俅?，我們還得討論清楚藝術(shù)形式為何要發(fā)展，也就是藝術(shù)形式發(fā)展的動(dòng)力及原因。同樣在講到希臘藝術(shù)革新時(shí)，貢布里希說(shuō)：“只有整個(gè)藝術(shù)功能的變化才能解釋這樣一場(chǎng)革新?！盠2埃及藝術(shù)家關(guān)心區(qū)別性特征，對(duì)于要他傳達(dá)的信息他的觀(guān)察力足以明察秋毫，對(duì)于不需要他傳達(dá)的信息他不去費(fèi)心觀(guān)察，他的觀(guān)察是有為而發(fā)。希臘藝術(shù)有敘事的特性，不僅關(guān)U事件是“什么”而且關(guān)心情境“怎樣”，這就引起了再現(xiàn)方法的變化?？梢钥闯?，是藝術(shù)觀(guān)念的要求導(dǎo)致了藝術(shù)形式從古埃及到古希臘的變化，也就是說(shuō)功能決定形式變化。這樣又回到了形式起源之初，可謂形式“生也功能，動(dòng)也功能”。所以貢布里希說(shuō)：“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀(guān)念和要求的變化史?！弊詈?，藝術(shù)的形式要發(fā)展向何方呢?有沒(méi)有一個(gè)定型的終止?答案是沒(méi)有。因?yàn)橛^(guān)念與功能的生生不已，帶動(dòng)著形式的不斷變化，可以說(shuō)“圖式一矯正”處于一個(gè)無(wú)限地向前發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而且沒(méi)有明確的指向性?？梢杂眠@樣的一個(gè)公式來(lái)總結(jié)之：“作品1(再現(xiàn)1)圖式一矯正一作品2(再現(xiàn)2)”『5因此形式也永無(wú)定型。貢布里希在其《藝術(shù)發(fā)展史》中最后一章命名為《沒(méi)有結(jié)尾的故事》，或許就是因?yàn)檫@個(gè)原由。

三、貢布里希藝術(shù)形式觀(guān)的貢獻(xiàn)及局限

人類(lèi)藝術(shù)的載體或者說(shuō)形式，總是在不斷的延續(xù)與革新中向前發(fā)展。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及人們生活方式與觀(guān)念的變化，慢慢地出現(xiàn)了一些以新的科技或者產(chǎn)品為載體的藝術(shù)形式，比如：計(jì)算機(jī)圖形圖像包含的二維數(shù)字繪畫(huà)、3D建模與角色動(dòng)畫(huà)、影視后期特效制作以及一些多媒體裝置藝術(shù)，互動(dòng)媒體藝術(shù)，次世代游戲藝術(shù)等等。那么下文主要嘗試對(duì)其中的“互動(dòng)媒體藝術(shù)”之核心“互動(dòng)”的理念及其形式意義做出一些簡(jiǎn)單的溯源與探討。

1.“藝術(shù)”的認(rèn)知在一本解剖書(shū)上看見(jiàn)過(guò)作者引用的一段話(huà)，大致意思是，“開(kāi)始我們畫(huà)我們看得見(jiàn)的東西，到后來(lái)我們畫(huà)我們看不見(jiàn)的東西”。我想這個(gè)很好地總結(jié)了一個(gè)藝術(shù)家所經(jīng)歷的前兩個(gè)階段：最開(kāi)始，在小的時(shí)候，我們臨摹，看見(jiàn)好看的東西就照著描下來(lái)。然后我們接觸到了專(zhuān)業(yè)的理論與指導(dǎo)，有了更客觀(guān)的審美標(biāo)準(zhǔn)，了解了結(jié)構(gòu)以及學(xué)會(huì)了分析一些事物的規(guī)律與本質(zhì)，由此開(kāi)始表達(dá)自己的思想，不再按部就班地描摹現(xiàn)實(shí)。然而到了最后，第三個(gè)階段，其上升為一種生命的存在，一種生活的態(tài)度，一種信仰，一種精神，一種“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！钡臓顟B(tài)。突然想起禪語(yǔ)有云：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。大眾，這三般見(jiàn)解，是同是別？”這是悟道者必然經(jīng)歷的一個(gè)認(rèn)知的過(guò)程，與藝術(shù)認(rèn)知的三個(gè)階段都不盡相似。

2.“形式”的意義任何藝術(shù)作品它最終所要表達(dá)的都是一種思想內(nèi)涵，而形式只是讓觀(guān)者更容易理解其內(nèi)涵，或者說(shuō)讓這種內(nèi)涵表達(dá)得更加完整與恰當(dāng)?shù)囊环N途徑。當(dāng)然任何形式都可以用來(lái)表達(dá)一種思想內(nèi)涵，但是每個(gè)人都會(huì)想找到一條表達(dá)自己思想的形式，如何在眾多的途徑中找到自己的那條捷徑，這是一個(gè)很漫長(zhǎng)與艱難的過(guò)程，很容易就會(huì)陷入前人的腳印或者被卷入時(shí)代的漩渦。禪語(yǔ)又有云：“旗未動(dòng)，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動(dòng)?！边@里何不把“旗”理解為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，它是存在于人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)中永恒不變的思考。“風(fēng)”，可以理解為文化差異，時(shí)代潮流，輿論，世俗，審美，科學(xué)技術(shù)，以及諸多因素影響下呈現(xiàn)出的一種事物的表象，也可以說(shuō)是形式上的一種體現(xiàn)。從它的本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它永遠(yuǎn)是服務(wù)于我們的主觀(guān)思維，形式始終是要發(fā)自?xún)?nèi)在的體現(xiàn)，所以它也可以看做是“未吹”。而“人的心”簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)就是一個(gè)人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，只有它才在不斷地變化。先前的表現(xiàn)形式基本上就是以文學(xué)，繪畫(huà)，音樂(lè)，戲劇，建筑，雕塑等幾種主要的表現(xiàn)形式為主。雖然大師們?cè)谶@些領(lǐng)域作出的作品與貢獻(xiàn)是感人與偉大的，但是單單就藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，客觀(guān)地講，科學(xué)技術(shù)發(fā)展到今天，在各種能夠表現(xiàn)藝術(shù)思想的媒介大量涌現(xiàn)并將一些不同的傳統(tǒng)藝術(shù)形式綜合起來(lái)呈現(xiàn)的時(shí)候，這些單一的表現(xiàn)形式就體現(xiàn)出了自身的一種局限性。也許有人要說(shuō)了，形式并不是最重要的，重要的是內(nèi)在的思想。在《導(dǎo)演功課》這本書(shū)里有一句話(huà)我印象很深刻，大意是：“藝術(shù)家的本職工作是把最簡(jiǎn)單的工具應(yīng)用到完美，而不是去學(xué)習(xí)應(yīng)用更多的工具。”其實(shí)我很贊同這句話(huà)。但是什么是“簡(jiǎn)單的工具”，這里“簡(jiǎn)單”是針對(duì)你所能應(yīng)用的能夠合適地自我表達(dá)的一種藝術(shù)形式，每個(gè)人都有自己的“工具”，他可以是多種形式的綜合，并不是單指某種特定的藝術(shù)形式。如果某種“簡(jiǎn)單的工具”已經(jīng)不能再表達(dá)我們的思想的時(shí)候，那么還是要去學(xué)習(xí)與應(yīng)用新的工具，熟練使用之后其自然會(huì)成為新的“簡(jiǎn)單的工具”。我們將抽象的，理想狀態(tài)下的一種意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換為另外一種相對(duì)具體的形式呈現(xiàn)的過(guò)程中，從某種意義上來(lái)說(shuō)就已經(jīng)破壞了它的唯一性，原始性與完整性，最終我們需要找到一種相對(duì)完美的，適當(dāng)?shù)姆绞秸宫F(xiàn)出來(lái)，達(dá)到一種知覺(jué)上的傳達(dá)。比如視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)，觸覺(jué)等等，讓別人去感覺(jué)這件作品所要表達(dá)的東西。

3.“互動(dòng)”的游戲影視動(dòng)畫(huà)與電子游戲的出現(xiàn)，說(shuō)明著現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了一個(gè)新的發(fā)展趨勢(shì)，其最顯著的特征就是互動(dòng)性。而這種互動(dòng)性的最佳體現(xiàn)就是——電子游戲。沒(méi)有什么比讓一個(gè)人在相對(duì)真實(shí)的空間里去探索并從各個(gè)方面了解這個(gè)虛擬的世界而更好的表達(dá)形式。它包含了幾乎所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如繪畫(huà)，服裝，建筑，平面，文學(xué)，音樂(lè)，影視動(dòng)畫(huà)等等，用所有的這些形式去表達(dá)一個(gè)世界觀(guān)，去表達(dá)一個(gè)完整的思想體系。當(dāng)然市面上的游戲大多都以?shī)蕵?lè)為主，本來(lái)游戲就是用來(lái)娛樂(lè)的，這點(diǎn)我肯定。就娛樂(lè)作品來(lái)說(shuō)在美工，音樂(lè)，劇本，動(dòng)畫(huà)方面做得優(yōu)秀的作品還是比較多。但是總會(huì)有人意識(shí)到這種藝術(shù)形式僅僅用來(lái)娛樂(lè)有點(diǎn)大材小用了，于是有些團(tuán)隊(duì)制作了具有一定思想內(nèi)涵的作品可以稱(chēng)得上體現(xiàn)了游戲的綜合藝術(shù)性存在，比如，《異域鎮(zhèn)魂曲》，《輻射》系列，《寂靜嶺》系列，《半條命2》系列，等等。其實(shí)“互動(dòng)”存在于任何藝術(shù)作品與其觀(guān)者之間，我覺(jué)得這是人類(lèi)之間相互傳遞信息，交流思想的僅有方式。就像物理學(xué)中的“作用力”與“反作用力”的關(guān)系：當(dāng)一個(gè)物體對(duì)另一個(gè)物體施加力的作用的同時(shí)，另一個(gè)物體也會(huì)對(duì)這個(gè)物體施加力的作用。當(dāng)你看到一個(gè)藝術(shù)家的作品的時(shí)候，感官受到刺激，這種刺激可能是圖像，比如單幅的繪畫(huà)；可能是動(dòng)作，比如手勢(shì)；可能是聲音，比如音樂(lè)；甚至是氣味，比如香水，熏香；也可能是前者的綜合，比如電影，大型游戲機(jī)，那么這里我姑且把文字當(dāng)做是連續(xù)的圖畫(huà)，就像連環(huán)畫(huà)一樣，只不過(guò)沒(méi)有連續(xù)的圖像那么直接。然后你的大腦展開(kāi)了基于記憶中的知識(shí)庫(kù)的，關(guān)于這件作品上各種看似熟悉的元素帶給你的刺激的聯(lián)想，并在自己的大腦中形成一系列你對(duì)這件作品的各種刺激的結(jié)論，那么這個(gè)過(guò)程就是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程。在以往的一些藝術(shù)形式中，這種互動(dòng)中的“觀(guān)眾”往往處于一個(gè)比較被動(dòng)的狀態(tài)。那么這可能造成的情況就好像是看一部電影，直接看到了結(jié)局，而不清楚原因。雖然我們可以通過(guò)各種劇情解析來(lái)幫助他們理解，但是這樣始終會(huì)跟“觀(guān)眾”產(chǎn)生一種距離感，雖然說(shuō)距離產(chǎn)生美，但是這里的“距離”可能會(huì)導(dǎo)致一些誤導(dǎo)，或者是迷惑，從而使“觀(guān)眾”不能更好地去理解作者的意圖。那么“互動(dòng)媒體藝術(shù)”就很好地強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)“觀(guān)眾”的參與，讓“觀(guān)眾”從故事的開(kāi)始就置身其中，跟隨作者的思路，去感受，去理解，最后得出自己的觀(guān)點(diǎn)，形成自己對(duì)這件作品的認(rèn)識(shí)，然后與作者的觀(guān)念進(jìn)行對(duì)比，既傳達(dá)了完善的信息量，又達(dá)到了一種互動(dòng)交流的目的。

4.“科技”的藝術(shù)“互動(dòng)媒體藝術(shù)”的發(fā)展很大程度上依賴(lài)于科技的發(fā)展。裝置，游戲，影視，等等這些藝術(shù)形式都必須有相應(yīng)的技術(shù)支持來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)家日益活躍的想象力與創(chuàng)新的觀(guān)念。往往一個(gè)新技術(shù)的出現(xiàn)，都會(huì)引發(fā)一系列的社會(huì)效應(yīng)，包括我們的藝術(shù)行業(yè)。從蒸汽機(jī)到電子產(chǎn)品，這些科技的發(fā)展都不斷地刺激著我們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索與革新，比如動(dòng)作捕捉裝置，虛擬實(shí)境技術(shù)，光電涂鴉，等等。大部分的科技互動(dòng)媒體藝術(shù)成果，都不是個(gè)人可以獨(dú)立創(chuàng)造的，必須結(jié)合許多跨領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)人士才能完成。就像比爾•維奧拉的著名作品《知識(shí)之樹(shù)》，隨著人的進(jìn)退，同步反映樹(shù)的生與死。藝術(shù)家的創(chuàng)意，也必須仰賴(lài)程序設(shè)計(jì)師才能實(shí)現(xiàn)。又比如藝術(shù)家JohannesDeutsch的互動(dòng)裝置《Cave》就是典型的成果，肢體動(dòng)作會(huì)自動(dòng)改變虛擬空間，觀(guān)眾可以邊玩邊欣賞自己創(chuàng)作出的各類(lèi)型立體抽象空間。當(dāng)你被拍成影像，你可以帶著自己進(jìn)入《HiddenWorlds》這個(gè)立體虛擬舞臺(tái)來(lái)游玩。具備人工智能的卡通角色會(huì)隨著你的動(dòng)作和你一同玩耍、表演。林茲未來(lái)實(shí)驗(yàn)室認(rèn)為跨領(lǐng)域合作能激發(fā)科技應(yīng)用的潛能，這就是與歐洲優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)家以及人工智能科學(xué)家一同努力的成就。盡管科技互動(dòng)媒體藝術(shù)具備科學(xué)、藝術(shù)、工業(yè)的作用，但是從事這個(gè)行業(yè)的人大多還是執(zhí)著于如何開(kāi)發(fā)新的藝術(shù)形式，創(chuàng)造社會(huì)無(wú)形的文化價(jià)值，而非資訊工業(yè)中具體的產(chǎn)值。在科技互動(dòng)媒體藝術(shù)中，觀(guān)眾的角色變得很重要，大部分作品都必須仰賴(lài)觀(guān)眾的參與互動(dòng)，作品才能呈現(xiàn)出意義。傳統(tǒng)藝術(shù)只能讓觀(guān)眾看，站在作品外面欣賞；科技互動(dòng)媒體藝術(shù)則希望觀(guān)眾能進(jìn)入作品里面體會(huì)藝術(shù)的樂(lè)趣與觀(guān)念。

5.“革新”的結(jié)語(yǔ)互動(dòng)媒體藝術(shù)歸根到底也就是隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，而產(chǎn)生的一種具有時(shí)代特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它的出現(xiàn)給我們帶來(lái)了一種新的交流方式，以及不同于以往觀(guān)賞作品中“互動(dòng)性”的感受。在不斷重構(gòu)與翻新的表現(xiàn)形式之衍變過(guò)程中形成了獨(dú)有的特征，拓寬了人們的審美視野，帶來(lái)了形式上的革新。如果說(shuō)一個(gè)人的知識(shí)和經(jīng)歷決定了他的意識(shí)形態(tài)，那么一件藝術(shù)作品的主題與所處的時(shí)代就決定了它的表現(xiàn)形式與其發(fā)展的趨勢(shì)。世間的萬(wàn)物都在不斷地變幻，不斷地會(huì)出現(xiàn)一些相對(duì)“新”的表現(xiàn)形式，它們帶著一種未知與神秘的感覺(jué)來(lái)刺激大眾已經(jīng)麻木或者疲憊的審美需求。但是在變幻的表象背后，那些藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，始終是我們的生活。上帝創(chuàng)造了世界（這里是一個(gè)比喻），這個(gè)社會(huì)就是一個(gè)互動(dòng)媒體裝置，每個(gè)人都是參與者，每個(gè)人都是觀(guān)賞者，每個(gè)人都成為了作品的一部分，互動(dòng)的持續(xù)像流水一樣生生不息，從而產(chǎn)生了各種不斷變化的思想。就如同之前所言禪語(yǔ)有云：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。大眾，這三般見(jiàn)解，是同是別？”答曰：“旗未動(dòng)，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動(dòng)。

藝術(shù)美作為一種社會(huì)意部?jī)?yōu)形態(tài)在美的各種形式中占有重要的地位而形式美則是藝術(shù)美中最易被人們感覺(jué)發(fā)現(xiàn)的重要表現(xiàn)范疇，缺少了形式美的藝術(shù)將會(huì)顯得分散而粗糙，故舞蹈藝術(shù)中的形式美是非常重要，不容忽視的，不過(guò)也只有準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了與之相適應(yīng)的內(nèi)容它才能被稱(chēng)作美的。舞蹈形式美歷來(lái)為舞蹈家們所重視，首先是由舞蹈藝術(shù)特征所決定的，舞蹈藝術(shù)是通過(guò)直觀(guān)的具體感知的，動(dòng)態(tài)的，美化的人體語(yǔ)言來(lái)傳情達(dá)意，狀物抒情的，如果這些動(dòng)態(tài)形象不新穎，不生動(dòng)，無(wú)變化經(jīng)，無(wú)美感平淡無(wú)奇，那么就失去了這門(mén)藝術(shù)獨(dú)立存在的價(jià)值，所以有人說(shuō)舞蹈的第一要素是美——形體的動(dòng)作的，節(jié)奏的，情調(diào)的美。

其次，舞蹈藝術(shù)十分重視形式美的另一個(gè)原因是由觀(guān)眾的審美要求所決定的，人們對(duì)眾多藝術(shù)品種的欣賞品評(píng)過(guò)程中，逐漸形成了一種經(jīng)示同藝術(shù)品種有不同側(cè)重的審美要求的欣賞心理，那么作為動(dòng)態(tài)的禮堂的表演藝術(shù)的舞蹈來(lái)說(shuō)，觀(guān)眾對(duì)其形式美的要求就更加強(qiáng)烈。例如，我們所欣賞到的舞蹈《梁?！泛苌儆腥藭?huì)去想到封建社會(huì)制度下梁山伯與祝英臺(tái)的悲慘命運(yùn)，而是完全被這個(gè)舞蹈的藝術(shù)魅力所吸引，正是那些動(dòng)人的舞蹈形象豐富多彩的性格舞蹈，旋律優(yōu)美的音樂(lè)，及特別是在種藝術(shù)因素完整和諧結(jié)合在一起所產(chǎn)生的藝術(shù)美感。所以，舞蹈形式美不僅具有相對(duì)的獨(dú)立性，而且其藝術(shù)吸引力和感染力也是驚人的，只有當(dāng)形式美充分體現(xiàn)融合于舞蹈之中時(shí)，它才會(huì)成為精功的藝術(shù)品升華為一種更集中更典型，更高的藝術(shù)美。我們知道構(gòu)成舞蹈形式美的基礎(chǔ)和創(chuàng)造舞蹈形式的物質(zhì)材料是人體，那么人的任何動(dòng)作都是為了實(shí)現(xiàn)一定意識(shí)目的而產(chǎn)生的行動(dòng)同時(shí)它又是人們之間進(jìn)行情感和思想交流的一種手段，舞蹈者既是按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作和表演的創(chuàng)造者，又是展現(xiàn)創(chuàng)作意圖、擔(dān)負(fù)藝術(shù)傳達(dá)職能的表現(xiàn)工具，同時(shí)又是使審美者直接欣賞到審美對(duì)象。

舞蹈動(dòng)作不同于一般生活動(dòng)作，它即來(lái)源于生活動(dòng)作而又必須對(duì)其經(jīng)過(guò)藝術(shù)的提煉加工和美化。法國(guó)舞蹈家諾淮爾曾經(jīng)形象地反編導(dǎo)比作畫(huà)家把舞臺(tái)比作畫(huà)布，而把舞蹈演員比作畫(huà)筆和顏色，也就是說(shuō)，舞蹈演員的整個(gè)身軀是他（她）表達(dá)特定的內(nèi)容、創(chuàng)造藝術(shù)形象的開(kāi)具。人體是創(chuàng)造舞蹈形象的物質(zhì)基礎(chǔ)，但人體美并非就在于舞蹈的形式美，舞蹈形式美遠(yuǎn)比人體美具有更豐富的內(nèi)涵，它是在具備了人體美的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮了人體各部的表現(xiàn)功能，并按照藝術(shù)規(guī)律在運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)作展現(xiàn)的，舞蹈既要有圖形舞步、手勢(shì)、力度和技術(shù)，同時(shí)還要有音樂(lè)和服裝這些與之密切有關(guān)的要求來(lái)配合，才能達(dá)到更大的效果，也就是說(shuō)并非任何動(dòng)作都可稱(chēng)之為舞蹈，只有對(duì)其經(jīng)過(guò)藝術(shù)的提煉加工和美化才能稱(chēng)得上是舞蹈動(dòng)作。

一個(gè)舞蹈作品更重要有它獨(dú)特的形式才能吸引觀(guān)眾，引起反映，而形式成就是形式美最根本的體現(xiàn)舞蹈動(dòng)作的形式感為舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容提供表現(xiàn)的實(shí)體，鮮明的形式，也是民族生活，情感，性格文化歷史的集中體現(xiàn)，我國(guó)民族民間的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)中對(duì)于節(jié)奏性，造型性。技術(shù)性和表情性等特點(diǎn)，新表現(xiàn)的非常鮮明，如舞蹈《奔騰》就給人留下難忘的印象。

（1）舞蹈是人體動(dòng)作藝術(shù)，動(dòng)作是構(gòu)成舞蹈最基本的無(wú)素。一部舞蹈作品就是在一定的時(shí)空中，通過(guò)人體各部位連續(xù)的有節(jié)奏的、有韻律的動(dòng)作來(lái)完成的。從形式上它就是相同動(dòng)作的重復(fù)、發(fā)展、豐富和變化，不同動(dòng)作的交替呈現(xiàn)和銜接配合。舞蹈中的動(dòng)作一般都不是單部位單一的，而是兩個(gè)以上部位復(fù)合的運(yùn)動(dòng)。這種人體幾十個(gè)部位，從不同的方向和角度，以不同的速度、幅度和力度，并同賦予各種不同的情感，進(jìn)行有規(guī)律和目的的運(yùn)動(dòng)，就會(huì)產(chǎn)生和變化出無(wú)窮無(wú)盡的舞蹈動(dòng)作，組成豐富多彩、變幻多端的舞蹈形式。

（2）舞蹈藝術(shù)是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，但不是只動(dòng)不停的藝術(shù)，舞蹈的動(dòng)態(tài)美是動(dòng)靜結(jié)合中呈現(xiàn)的。舞蹈語(yǔ)言中如果沒(méi)有相對(duì)靜止的造型，而只是無(wú)休止的“動(dòng)”的話(huà)，那就像一個(gè)人說(shuō)話(huà)時(shí)沒(méi)有呼吸、沒(méi)有停頓一樣，不僅不能完成傳情，而且必然既不動(dòng)又無(wú)美感。舞蹈藝術(shù)正是一動(dòng)靜相宜、辨證統(tǒng)一中發(fā)揮其藝術(shù)表現(xiàn)力，顯示其美感的，而且富有典型意義和性格特征的姿態(tài)、造型。有時(shí)往往比動(dòng)作過(guò)程更能打動(dòng)人心，給人留下難忘的印象?！肚刭富辍分械娜宋镒藨B(tài)就是很好的例證。

莫奈是法國(guó)最重要的畫(huà)家之一，印象派的理論和實(shí)踐大部份都有他的推廣。莫奈擅長(zhǎng)光與影的實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)技法。他最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線(xiàn)的畫(huà)法，在莫奈的畫(huà)作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線(xiàn)。除此之外，莫奈對(duì)于色彩的運(yùn)用相當(dāng)細(xì)膩，他用許多相同主題的畫(huà)作來(lái)實(shí)驗(yàn)色彩與光完美的表達(dá)。莫奈曾長(zhǎng)期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，常常在不同的時(shí)間和光線(xiàn)下，對(duì)同一對(duì)象作多幅的描繪，從自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感覺(jué)。

一、莫奈與印象派繪畫(huà)

在1874年的巴黎，一群不肯在官方巴黎沙龍展出作品的叛逆青年，舉辦了一場(chǎng)只展出他們自己作品的繪畫(huà)展覽?？墒钱?dāng)時(shí)巴黎的人們并不買(mǎi)他們的帳，回饋給他們的只有嘲笑和譏諷。那是因?yàn)樗麄兊漠?huà)作一反常態(tài)，并不描繪莊嚴(yán)的人像也不描繪宏偉的歷史場(chǎng)面，而是運(yùn)用大膽的色彩，下筆粗放的描繪簡(jiǎn)樸的日常生活和大自然景象。這些作品中莫奈創(chuàng)作的一小幅海景受到的嘲諷尤甚。他畫(huà)的是哈佛港的晨景，題名為《日出印象》。并因?yàn)楸蝗诵ΨQ(chēng)他們這些畫(huà)為“印象派”。他們索性就用“印象派”做他們畫(huà)派的名稱(chēng)，以示對(duì)自己畫(huà)風(fēng)的堅(jiān)持，多年以后“印象派”響徹全球，而提出以“印象派”命名畫(huà)派的莫奈也成為這一畫(huà)派公認(rèn)的領(lǐng)袖。印象主義繪畫(huà)的特點(diǎn)是把對(duì)自然清新生動(dòng)的感觀(guān)放到了首位,認(rèn)真觀(guān)察沐浴在光線(xiàn)中的自然景色,尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似隨意實(shí)則準(zhǔn)確地抓住對(duì)象的迅捷手法,把變幻不居的光色效果記錄在畫(huà)布上,留下瞬間的永恒圖像。這種取自于直接外光寫(xiě)生的方式和捕捉到的種種生動(dòng)印象以及其所呈現(xiàn)的種種風(fēng)格，因?yàn)橐磺猩式援a(chǎn)生于光，于是他們依據(jù)光譜赤橙黃綠青藍(lán)紫七色來(lái)調(diào)配顏色。印象派繪畫(huà)用點(diǎn)取代了傳統(tǒng)繪畫(huà)簡(jiǎn)單的線(xiàn)與面，從而達(dá)到傳統(tǒng)繪畫(huà)所無(wú)法達(dá)到的對(duì)光的描繪。

二、莫奈繪畫(huà)作品中的藝術(shù)的形式美

西方繪畫(huà)在發(fā)展歷程中，畫(huà)家總是將當(dāng)時(shí)的科學(xué)成就引進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造之中。由于光學(xué)和色彩學(xué)研究成果問(wèn)世，后來(lái)又經(jīng)查理士•亨利把光和色彩直接與美學(xué)相結(jié)合，運(yùn)用到藝術(shù)法則上，這使追求創(chuàng)新的畫(huà)家們深受影響和啟發(fā)，他們嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他們認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽(yáng)光是由七種原色組合而成。如果離開(kāi)了光和色彩便沒(méi)有這個(gè)世界。這種藝術(shù)觀(guān)念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動(dòng)。莫奈的繪畫(huà)作品，運(yùn)用大膽的色彩、對(duì)光與影精準(zhǔn)的拿捏、對(duì)大自然景象最真實(shí)的追求、融入了個(gè)人的思考和情感，展現(xiàn)給我們了一個(gè)和諧統(tǒng)一、具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力的獨(dú)特的藝術(shù)形式美。莫奈對(duì)藝術(shù)的形式美的追求，體現(xiàn)在方方面面。

1、從內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)的形式美莫奈熱衷于描繪大自然的景象，將最純美的大自然和最淳樸的生活作為他創(chuàng)作的題材。同樣他也選擇了最能夠展現(xiàn)大自然和淳樸生活的最真實(shí)一面的創(chuàng)作手法。藝術(shù)形式美作為一種獨(dú)立的美，它必然要與一定的內(nèi)容相聯(lián)系。藝術(shù)家通過(guò)運(yùn)用不同的表現(xiàn)性語(yǔ)言，運(yùn)用不同的表現(xiàn)性因素在藝術(shù)中凝聚和體現(xiàn)，以自己真摯的感情再現(xiàn)生活的圖畫(huà)，通過(guò)色、線(xiàn)、形、音的組合描繪外部世界，讓自己的情感通過(guò)自己的藝術(shù)作品流露出來(lái)，這種情感的表現(xiàn)以其自然、樸實(shí)、真摯而感人的形式出現(xiàn)，體現(xiàn)著生活的真與美。

內(nèi)容摘要：民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，其中許多是文字無(wú)法描述的，沒(méi)有文字記載的，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，而且對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作也具有指導(dǎo)性。如淮陽(yáng)“泥泥狗”的由來(lái)是與伏羲女?huà)z的故事分不開(kāi)的，泥玩中大膽的創(chuàng)作形式和不拘小節(jié)的整體意識(shí)，對(duì)不同動(dòng)物、人物合成造型恰到好處地組合等，都是當(dāng)代設(shè)計(jì)中很好的范例。

關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽(yáng)地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽(yáng)，古稱(chēng)陳州，是中國(guó)歷史傳說(shuō)中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地?；搓?yáng)城北有“太昊陵”，俗稱(chēng)“人祖廟”?！疤弧笔切稳莘讼袢赵履菢庸饷?，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚(yú)，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q(chēng)“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬(wàn)人云集淮陽(yáng)，在伏羲陵和女?huà)z觀(guān)前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女?huà)z，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女?huà)z的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類(lèi)的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽(yáng)伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱(chēng)。為什么稱(chēng)為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女?huà)z及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

摘要：藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語(yǔ)言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律，是遵循著一定法則的。一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感官去知覺(jué)或供我們想象的。藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀(guān)賞的，是將情感轉(zhuǎn)化成可見(jiàn)的形式。

關(guān)鍵詞：形式構(gòu)成要素情感形體形態(tài)

藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品是遵循著一定的法則的，是依照其特定的語(yǔ)言規(guī)范和規(guī)律的，而藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語(yǔ)言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律，又是具有傳統(tǒng)性和典范意義的。藝術(shù)家們對(duì)這些法則的遵循和更新，是為達(dá)到自己想要達(dá)到的目的，完成藝術(shù)品的創(chuàng)作。一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感官去知覺(jué)或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類(lèi)的情感。藝術(shù)品是表現(xiàn)情感的載體，通過(guò)它的形式將情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)以供我們認(rèn)知。

在一幅繪畫(huà)藝術(shù)作品里，它的形式中蘊(yùn)含著多種構(gòu)成要素，這其中就包括了形體、形象、形態(tài)等。但它們對(duì)作品的形成到底起著什么樣的作用，這就需要對(duì)諸多要素進(jìn)行逐一的分析。當(dāng)繪畫(huà)喚起人類(lèi)的審美情感時(shí)，作用于人們的是一種繪畫(huà)所獨(dú)有的語(yǔ)言形式。首先我們了解一下“形體”。形體反映了物體的形狀和體積，它們是我們的眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是物體在空間的位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象。換言之，它不涉及物體處在什么地方，也不涉及對(duì)象是側(cè)立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線(xiàn)。我們看到，三維物體的邊界線(xiàn)是由兩維的面圍繞而成的，而二維的面又是一維的邊線(xiàn)圍繞而成。對(duì)于物體的這些外部邊界，感官可以毫不費(fèi)勁地把握到。這種以各種各樣的概念與眼前物體可見(jiàn)部分相結(jié)合而造成物體的完形能力，是以客觀(guān)存在為前提的，也在藝術(shù)中反映出來(lái)了。由文藝復(fù)興時(shí)期所創(chuàng)立的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格，它所再現(xiàn)的事物的形體，總是局限于從一個(gè)固定點(diǎn)所看到的那個(gè)局部；而中國(guó)古代藝術(shù)家和埃及藝術(shù)家及西方現(xiàn)代的立體派畫(huà)家們，卻不理睬這種限制（即從一個(gè)固定點(diǎn)只能看到事物局部）。畢加索在創(chuàng)作《鏡前的少女》這幅作品時(shí)，就是將少女的面孔從正面和側(cè)面同時(shí)描繪出來(lái)的。而超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利的《利加特港的圣母》則將視覺(jué)可及的墻壁表面與內(nèi)部的石塊同時(shí)呈現(xiàn)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，諸如此類(lèi)的表現(xiàn)有很多。總之，人們所感知到的物體形狀，并不一定與該物體的實(shí)際邊界線(xiàn)等同，一件物體的真實(shí)形狀是由它的基本空間特征所構(gòu)成的。把握好形體特性，往往能使藝術(shù)家得到更多的表現(xiàn)自由，所以藝術(shù)家往往是根據(jù)自己的需要來(lái)選擇處理形體的。當(dāng)形體和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現(xiàn)某種內(nèi)容的形象）的時(shí)候，便又產(chǎn)生了“藝術(shù)創(chuàng)造”或“藝術(shù)想象”的問(wèn)題，正是憑借這種天賦，藝術(shù)家才創(chuàng)造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因?yàn)樗囆g(shù)品的題材本身并不能提供一個(gè)表現(xiàn)自身的形象。一個(gè)藝術(shù)家不能隨心所欲地運(yùn)用別人創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)成形象去表現(xiàn)自己特殊的經(jīng)驗(yàn)，他必須親自為自己的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造形象。一個(gè)成功的藝術(shù)形象是這樣的感人，以至于使人感到要表現(xiàn)的這個(gè)題材就非得使用這個(gè)形象不可。對(duì)形象的創(chuàng)造，藝術(shù)家是通過(guò)豐富的想象力來(lái)完成的?！靶蜗蟆辈煌凇靶误w”，它具備了情感意義，是向美學(xué)領(lǐng)域前進(jìn)了一步。藝術(shù)家的作用是通過(guò)形象來(lái)體現(xiàn)的，并使“形象”具有了藝術(shù)成分。但有一個(gè)事實(shí)我們不能忽略，就是觀(guān)察者在審視作品的過(guò)程中，僅參照形體、形象還無(wú)法把握畫(huà)面的總體。應(yīng)該知道，在一件藝術(shù)品中，雖然我們可以把其中每一個(gè)成分在整體中的貢獻(xiàn)和作用分析出來(lái)，但離開(kāi)整體就無(wú)法單獨(dú)賦予每一個(gè)成分以意味。

藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀(guān)賞的，是將情感轉(zhuǎn)化成可見(jiàn)的形式。它運(yùn)用一種方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人知覺(jué)的東西，這就是指形的情感象征。這里所說(shuō)的形是指“形式”。形式是藝術(shù)品中最難把握的要素之一，是對(duì)各相關(guān)部分的綜合，具有可見(jiàn)的形狀?！八囆g(shù)形式”是一種特殊的形式，即一種以某種方式打動(dòng)我們的形式。一件藝術(shù)品的美，則有賴(lài)于這種能打動(dòng)我們，具有外顯的形象、精神內(nèi)涵或內(nèi)在活力的有機(jī)形式。因此，每當(dāng)我們凝神觀(guān)照一件具備此類(lèi)形式的藝術(shù)品時(shí)，我們將會(huì)產(chǎn)生不同程度的反應(yīng)和心靈震撼，會(huì)不知不覺(jué)地把自己融入對(duì)象中去。

通過(guò)以上的表述，我們知道，藝術(shù)內(nèi)在的聯(lián)系與外在形式的顯現(xiàn)，是一個(gè)有機(jī)的整體構(gòu)成。各種造型因素都圍繞著“情感”這個(gè)中心，來(lái)完善表現(xiàn)形式。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品所表現(xiàn)出來(lái)的富有活力的感覺(jué)和情緒是融合在形式之中的，它看上去不是象征出來(lái)的，而是直接呈現(xiàn)出來(lái)的。我們談到的形體、形象、形態(tài)的諸多因素是繪畫(huà)藝術(shù)中的造型“符號(hào)”，藝術(shù)品就是運(yùn)用這些所謂的“符號(hào)”來(lái)把情感轉(zhuǎn)換成可見(jiàn)的形式。并且通過(guò)前面的分析使我們可以了解到，形式與情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來(lái)“符號(hào)”與符號(hào)的表現(xiàn)意義似乎是同一東西，那些優(yōu)秀的藝術(shù)品，還有那些相互達(dá)到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些線(xiàn)條、色彩里甚至可以讓人感受到生命力的張弛。所以說(shuō)，形式是主觀(guān)情感的具體顯現(xiàn)，它將模糊不清的情感轉(zhuǎn)化成明確有形的東西，可以肯定地說(shuō)，許多藝術(shù)的魅力，從其形態(tài)方面看，都是在不知不覺(jué)地創(chuàng)造這種象征性形式的過(guò)程中派生的，而且還可以這樣說(shuō)，所有的藝術(shù)都具有象征性，在一件藝術(shù)品中，每一個(gè)組成部分都是為了表現(xiàn)主題服務(wù)的，因?yàn)榇嬖诒举|(zhì)最終還是由主題體現(xiàn)出來(lái)的。藝術(shù)美作為美的高級(jí)形態(tài)來(lái)源于客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，但不等于現(xiàn)實(shí)。它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，是藝術(shù)家在對(duì)象世界中肯定自己的一種形式。以上對(duì)構(gòu)筑繪畫(huà)藝術(shù)的每一部分進(jìn)行了分析，就能明確地認(rèn)識(shí)到它們各個(gè)部分的作用，和它們之間內(nèi)在統(tǒng)一的聯(lián)系，把這些有機(jī)的因素進(jìn)行綜合，使之形成整體，最終創(chuàng)造出的形式，就是訴諸于知覺(jué)表現(xiàn)情感的形式。

自1985年以來(lái)，被冠以行動(dòng)藝術(shù)的行為不斷在中國(guó)的一些文化都市出現(xiàn)，而且以美術(shù)界首當(dāng)其沖。如果說(shuō)行動(dòng)藝術(shù)在國(guó)外已有了近一個(gè)世紀(jì)的歷史，在中國(guó)當(dāng)然還算是姍姍來(lái)遲，而廣大觀(guān)眾和美術(shù)工作者對(duì)這些異乎尋常的舉動(dòng)仍然感到疑惑、茫然、甚至憤懣，但是它作為一種藝術(shù)現(xiàn)象又實(shí)實(shí)在在地滲透到我們的藝術(shù)創(chuàng)作中，包括一些很?chē)?yán)肅的藝術(shù)家也接受了它的影響。本文的目的是從藝術(shù)自身的規(guī)律出發(fā)，對(duì)構(gòu)成行動(dòng)藝術(shù)的基本條件作一些簡(jiǎn)要的分析和介紹，以回答一些青年朋友希望了解這一現(xiàn)象的要求。

當(dāng)人們口瞪目呆地看到伊夫·克萊因讓裸體模特兒涂上藍(lán)顏料在畫(huà)布上打滾，或博伊于斯把自己和一頭野狼一起關(guān)在籠子里讓觀(guān)眾參觀(guān)的時(shí)候，絕對(duì)不會(huì)想到在這些瘋狂的舉動(dòng)背后仍然有一段源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，它們和任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)一樣，有著自己的傳統(tǒng)和語(yǔ)言規(guī)范。當(dāng)然，這種規(guī)范是不確定的，就象“行動(dòng)藝術(shù)”這個(gè)概念一樣，很難用一個(gè)確切的定義來(lái)說(shuō)明它的范圍和性質(zhì)。

如果追溯行動(dòng)藝術(shù)的歷史，將會(huì)發(fā)現(xiàn)它的歷史與繪畫(huà)和雕塑一樣久遠(yuǎn)，史前時(shí)代部落的祭祀和巫術(shù)活動(dòng)就是最原始的行動(dòng)藝術(shù)。事實(shí)上，從西方美術(shù)史來(lái)看，繪畫(huà)完全按照自己的語(yǔ)言特征而獨(dú)立出來(lái)，還只是文藝復(fù)興時(shí)期的事情，也就是說(shuō)，只有當(dāng)藝術(shù)品以架上繪畫(huà)的形式作為商品進(jìn)入市場(chǎng)后，才真正不依賴(lài)于其他因素而獨(dú)立地被人欣賞和接受。在此之前，不論是壁畫(huà)還是雕塑，總是要在特定的空間中，在其他因素的輔助下才能欣賞，更不用說(shuō)在古代祭祀和中世紀(jì)宗教儀式中，繪畫(huà)與雕塑的從屬作用了。我們很難確定在造型藝術(shù)中這種綜合性的視覺(jué)效果和活動(dòng)的畫(huà)面，以怎樣的形式作為一種遺產(chǎn)留存下來(lái)。自文藝復(fù)興以來(lái)，一直有一些畫(huà)家參加宮廷慶典和舞臺(tái)戲劇的設(shè)計(jì)，直到現(xiàn)代社會(huì)的集會(huì)游行和大型團(tuán)體操的場(chǎng)面設(shè)計(jì)，都可以認(rèn)為是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。使靜止的畫(huà)面作為時(shí)間的連續(xù)性和占有立體的空間而活動(dòng)起來(lái)，可能是一直潛藏在藝術(shù)家意識(shí)中的夢(mèng)想。

自19世紀(jì)未以來(lái)，任何古老藝術(shù)形式的復(fù)興，都具有明顯的反傳統(tǒng)性質(zhì)。但是，與其他打破連續(xù)性傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)不同，行動(dòng)藝術(shù)不是現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)固定的環(huán)節(jié)，它甚至超越了任何前衛(wèi)藝術(shù)，幾乎每當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入死胡同的時(shí)候，總是由行動(dòng)藝術(shù)來(lái)打破舊的分類(lèi)，為新的方向闖出一條生路，行動(dòng)藝術(shù)似乎沒(méi)有具體的原則和形式，只是一種盲動(dòng)的破壞性力量，也正是在這個(gè)意義上，行動(dòng)藝術(shù)一再被批評(píng)家視為無(wú)政府主義思想在藝術(shù)上的反映。行動(dòng)藝術(shù)不僅表現(xiàn)出在藝術(shù)原則上的無(wú)政府主義，同時(shí)也以積極的姿態(tài)參與當(dāng)時(shí)重大的社會(huì)政治事件，究意是政治形勢(shì)還是藝術(shù)思潮成為行動(dòng)藝術(shù)的催化劑，只怕還難分清楚。

作為社會(huì)政治行動(dòng)的參與者的行動(dòng)藝術(shù)對(duì)政治事態(tài)本身的影響當(dāng)然是微不足道的。但是從古典藝術(shù)來(lái)看無(wú)異是藝術(shù)自殺的行為對(duì)藝術(shù)本身卻產(chǎn)生了巨大的影響。一般認(rèn)為，意大利未來(lái)主義代表了現(xiàn)代主義行動(dòng)藝術(shù)的起源，領(lǐng)導(dǎo)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的是詩(shī)人馬里內(nèi)蒂。當(dāng)時(shí)的巴黎還沉醉在野獸派與立體主義的勝利中，那個(gè)氣氛高雅的文化都市不可能容忍一場(chǎng)蠻橫的藝術(shù)暴亂，恰恰是意大利的政治土壤為未來(lái)主義的行動(dòng)藝術(shù)提供了機(jī)會(huì)。第一次未來(lái)主義的觀(guān)念與意大利民族主義和殖民主義結(jié)合在一起，在羅馬、米蘭、那不勒斯和佛羅倫薩的藝術(shù)家中發(fā)起一場(chǎng)反對(duì)奧地利干涉的運(yùn)動(dòng)。未來(lái)主義藝術(shù)家在馬里內(nèi)蒂的率領(lǐng)下來(lái)到意－奧邊境城市特里雅斯特舉辦未來(lái)主義晚會(huì)，晚會(huì)的內(nèi)容主要是在胡鬧中宣讀未來(lái)主義宣言，鼓吹意大利軍國(guó)主義和戰(zhàn)爭(zhēng)，辱罵邊境對(duì)面的奧地利警察是“行走的小便器”。晚會(huì)是在奧地利政府的抗議下關(guān)閉的。隨后，一些著名的未來(lái)主義畫(huà)家參加行動(dòng)藝術(shù)的行列?？ɡ⑷f里尼、巴拉等在《未來(lái)主義繪畫(huà)技術(shù)宣言》中說(shuō)：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，動(dòng)作不再是永恒動(dòng)力的一個(gè)固定時(shí)刻：動(dòng)力知覺(jué)創(chuàng)造的永恒將是決定性的?！蔽磥?lái)主義畫(huà)家將行動(dòng)作為他們最直接的手段來(lái)迫使觀(guān)眾注意他們的思想。波喬尼寫(xiě)道：“觀(guān)眾（必須）進(jìn)入作畫(huà)行動(dòng)的中心?！彼囆g(shù)家以在舞臺(tái)上的即興作畫(huà)、狂叫和噪音來(lái)肆意嘲弄中產(chǎn)階級(jí)觀(guān)眾，觀(guān)眾則用西紅柿、香蕉等來(lái)回?fù)??？ɡ潞蠛芨甙恋卣f(shuō)：“扔一個(gè)思想過(guò)來(lái)代替西紅柿，白癡！”在卡拉的這句話(huà)中確實(shí)包含著一種思想，他們所鼓吹的叛逆精神并不完全指向藝術(shù)傳統(tǒng)（這區(qū)別于法國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)），而是以行動(dòng)藝術(shù)為媒介來(lái)破壞既定的反映在政治道德、文學(xué)藝術(shù)等方面的價(jià)值觀(guān)念。因此，未來(lái)主義看到的不是以新的樣式來(lái)改造或取代舊的藝術(shù)傳統(tǒng)，而是徹底摧毀已經(jīng)確立的資產(chǎn)階級(jí)文化秩序，包括其樣式和樣式的接受者。因此，馬里內(nèi)蒂建議藝術(shù)家采用各種不擇手段的伎倆去激怒觀(guān)眾，如在一張座位出售兩張票和在座位上涂膠水等。

這種在當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)刺激下，直接以行動(dòng)藝術(shù)的方式來(lái)喚起世人對(duì)某種政治態(tài)度或情緒（激昂、悲觀(guān)或絕望）的注意，始終伴隨著行動(dòng)藝術(shù)的演變過(guò)程，如俄國(guó)構(gòu)成主義與十月革命、達(dá)達(dá)主義與第一次世界大戰(zhàn)，觀(guān)念藝術(shù)與越戰(zhàn)等。1912年，在俄國(guó)發(fā)表未來(lái)主義宣言的是包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的一些詩(shī)人和畫(huà)家，宣言的標(biāo)題是《給公眾趣味的一記耳光》，同年組織了《驢尾》畫(huà)展，目的是反對(duì)巴黎和慕尼黑的墮落，以全新的俄國(guó)藝術(shù)對(duì)歐洲文化發(fā)生影響。俄國(guó)未來(lái)主義的行動(dòng)藝術(shù)集中在彼得堡和莫斯科，藝術(shù)家和詩(shī)人在街頭搞行動(dòng)藝術(shù)，穿著艷麗的服裝在街上走，臉上涂著顏料，戴高帽子，穿紫色夾克，掛著耳環(huán)。在一份未來(lái)主義宣言中說(shuō)，自我涂畫(huà)是發(fā)現(xiàn)未知真實(shí)的第一步，工藝與插圖的結(jié)合是自我涂畫(huà)的基礎(chǔ)。其后，幾乎在每一個(gè)流派的行動(dòng)藝術(shù)中，都可以看到顏料與軀體的結(jié)合。

摘要：美感的生成不能僅具備符號(hào)型態(tài)，還要涉及到多維的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)。表示現(xiàn)象的形式和表示精神的內(nèi)容，如同兩個(gè)發(fā)展系列，藝術(shù)作品只有在關(guān)照社會(huì)活動(dòng)——肉體與靈魂、存在和意識(shí)、現(xiàn)象與本質(zhì)，這些深刻的矛盾中，才能獲得有價(jià)值的平衡。而缺少哲理思想的背景，聽(tīng)不到精神的內(nèi)在音響，為形式求新求變的極端形式主義，終將走入死胡同。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；形式；內(nèi)容；相關(guān)問(wèn)題；幾點(diǎn)思考

一、20世紀(jì)初期誕生于德國(guó)的格式塔心理學(xué)派的研究，打破了傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中主客觀(guān)之間不可逾越的嚴(yán)格界限。

在古代西方哲學(xué)史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過(guò)從不同角度強(qiáng)調(diào)感性與理性之間的相互滲透關(guān)系，而同時(shí)也肯定了感知覺(jué)與思維之間的聯(lián)系。但從總體上看，在西方哲學(xué)史或認(rèn)識(shí)論研究史上，感知覺(jué)與思維的主客觀(guān)之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀(jì)初，知覺(jué)心理學(xué)特別是創(chuàng)造性思維研究，打開(kāi)了知覺(jué)與思維之間嚴(yán)格界限的最初缺口。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?RudolfArnheim)的《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)作為一部藝術(shù)心理學(xué)著作，其中雖然尚未明確使用“視覺(jué)思維”概念，但卻已提出了“一切知覺(jué)中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺(jué)，一切觀(guān)測(cè)中都包含著創(chuàng)造”的重要思想。魯?shù)婪颉ぐ⒍髅纺返牧硪徊恐鳌兑曈X(jué)思維》將感知覺(jué)與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來(lái)，對(duì)知覺(jué)與審美的互為因果；個(gè)體因素與整體突現(xiàn)的從屬關(guān)系以及“完形性”與“變調(diào)性”在審美過(guò)程中的重要作用等，都進(jìn)行了科學(xué)的智性的分析，并佐以科學(xué)實(shí)驗(yàn)加以論證，從而把認(rèn)識(shí)論推進(jìn)到了—個(gè)新的領(lǐng)域。

再有，皮亞杰提出了認(rèn)識(shí)發(fā)生“建構(gòu)”的概念。明顯有別于一般反映論的“結(jié)構(gòu)”概念，他認(rèn)為“建構(gòu)”是動(dòng)態(tài)的。認(rèn)識(shí)既不能看作是在主體內(nèi)部結(jié)構(gòu)中預(yù)先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構(gòu)，也不能看作是在客體的預(yù)先存在著的特性中預(yù)先決定了的，因?yàn)榭腕w只是通過(guò)這些內(nèi)部結(jié)構(gòu)的中介作用，才被認(rèn)識(shí)到的。

漢墓彩繪畫(huà)像石的發(fā)現(xiàn)主要集中在今陜北與晉西兩地。1996年出土的陜西神木大保當(dāng)漢墓與1997年出土的山西離石市石盤(pán)漢墓等墓葬畫(huà)像石較好地保存了原石彩繪的狀態(tài)。出土?xí)r造型用墨線(xiàn)、墨斗打出的格線(xiàn)均清晰完整，畫(huà)像格欄內(nèi)剔地部分所施白粉、圖像所施色彩均保存完好，依然鮮艷分明。大保當(dāng)漢墓彩繪畫(huà)像石早于石盤(pán)墓，兩者之間為延續(xù)承接的關(guān)系。石盤(pán)墓墓門(mén)的圖像結(jié)構(gòu)及配置在大保當(dāng)墓中已成形制。如：門(mén)扉石上朱雀下鋪首的圖像內(nèi)容及其對(duì)稱(chēng)向心的圖像配置方式，在大保當(dāng)M1、M2、M4、M5、M9、M17、M18、M23中均如是；門(mén)楣石左向的車(chē)騎組合在M1、M2、M3、M5、M9、M23已存有；左右門(mén)框石上門(mén)吏圖像在M3、M4、M9、M11、M17已存有。其他圖像類(lèi)型在大保當(dāng)墓中大都可找到原型。如蔓草紋飾在M1、M23門(mén)框石、M3、M9門(mén)楣石上均存有；樓閣圖像在M3、M11已存有，等等。大保當(dāng)漢墓畫(huà)像石中狩獵、說(shuō)唱、舞蹈等內(nèi)容，及眾多人物、動(dòng)物圖像在石盤(pán)墓中不曾延續(xù)。由此發(fā)散的濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息，石盤(pán)墓中只有在前室南壁左右立框石上的二馬、牛車(chē)圖像格欄中有所體現(xiàn)。但是石盤(pán)墓畫(huà)像石的圖像造型及其表現(xiàn)手法卻較之更為自由、生動(dòng)與流暢。石盤(pán)墓畫(huà)像石顯示出成熟的漢代藝術(shù)風(fēng)格。

現(xiàn)將這種成熟性分述如下：

一如構(gòu)圖。大保當(dāng)漢墓畫(huà)像石圖像格欄中，主體圖像大都單一排列，畫(huà)面空間平面展開(kāi)，是整齊填充的一種關(guān)系。石盤(pán)墓畫(huà)像石中，格欄與圖像是渾然一體的完整空間。即圖像所處空間與石面空間形成大小、遠(yuǎn)近的節(jié)奏變化，這是制作者在區(qū)分圖像的空間層次時(shí)常用的一種方法。例如墓門(mén)門(mén)楣石中的車(chē)騎圖像，其中6馬的馬蹄、4車(chē)的車(chē)輪與格欄的關(guān)系均不同。第1馬馬蹄超出格欄下方格線(xiàn)，第2馬接近，第3馬縮回，第4馬再超出，第5馬再縮回，第6馬再接近；第1、2車(chē)輪接近，第3、4車(chē)輪超出。單騎人物的帽子、軺車(chē)的車(chē)蓋及樹(shù)木圖像與格欄上方格線(xiàn)的關(guān)系亦如是。因此，這一組平列性的車(chē)馬隊(duì)伍中，豐富的空間層次變化，第4車(chē)最近，第3車(chē)次之，第2車(chē)最遠(yuǎn)，第1車(chē)復(fù)又接近；第1單騎近，而第2騎在隊(duì)伍里最遠(yuǎn)。再如前室北壁左立框石第3格欄圖像，主體為一軺車(chē)，馬與車(chē)分處于兩個(gè)平面之上。這雖不符合車(chē)馬之間的實(shí)際關(guān)系，卻得到一種格欄布局的均衡與飽滿(mǎn)，給觀(guān)者一種視覺(jué)感覺(jué)的真實(shí)與美感。

二如造型。石盤(pán)墓畫(huà)像石的朱雀、車(chē)騎、蔓草紋等圖像，由稚拙、樸實(shí)、自然，到圓轉(zhuǎn)、流暢、張揚(yáng)的風(fēng)格衍變明顯。例如石盤(pán)墓墓門(mén)朱雀圖像，其冠由短促而變?yōu)榫薮蟮膱A形或半月形，喙伸長(zhǎng)，兩翼翻卷張揚(yáng)，趾爪亦由勾狀而極度夸張。再如前室東壁橫額石殿宇圖像中表示瓦節(jié)的曲線(xiàn)，不求一律，率意勾點(diǎn)；其窗欞交叉直線(xiàn)間距離亦寬度不一；北壁左立框石上禽鳥(niǎo)的雙翅畫(huà)成圓形等，說(shuō)明繪制者在運(yùn)用線(xiàn)條造型時(shí)的靈活多變，生動(dòng)而不受客觀(guān)形象的限制。這種種造型表現(xiàn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不再是對(duì)自然形態(tài)的模擬，而是演化為一種承載某種精神與情感的符號(hào)。這種造型觀(guān)念不僅體現(xiàn)了漢代的雄強(qiáng)博大，而且影響了之后千余年的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓所在。

三如線(xiàn)條。畫(huà)像石中的線(xiàn)條，表示物象的動(dòng)態(tài)及大概衣著形象，其中許多細(xì)節(jié)都省略了。繁復(fù)形象均被概括成為一種簡(jiǎn)單又符合視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的模式。這種簡(jiǎn)約與概括是藝術(shù)性的，即重點(diǎn)不在于對(duì)客觀(guān)事物的完全模擬或再現(xiàn)，而側(cè)重于一種形式的表現(xiàn)。這種形式就是線(xiàn)條。畫(huà)像石中的這些圖像，并沒(méi)有因?yàn)槭÷粤艘恍┘?xì)節(jié)結(jié)構(gòu)而使人感覺(jué)不真實(shí)。相反，這些清晰流暢的線(xiàn)條及其組織準(zhǔn)確地表述了物象大的造型及主要的結(jié)構(gòu)，其運(yùn)行過(guò)程又?jǐn)y帶著繪制者的精神、情感因素，使人覺(jué)得真實(shí)。畫(huà)像石中的每一條曲線(xiàn)在繪制中都十分勁挺、連貫，且富有輕重、粗細(xì)、快慢的變化，如人物中的衣帶、蔓草紋飾、云柱等圖像中的線(xiàn)條。而流云的尾部更是表現(xiàn)得輕盈勁巧。這些現(xiàn)象反映出制作者對(duì)圖像造型駕輕就熟的把握、對(duì)制作工具的熟練控制，也反映出石盤(pán)墓畫(huà)像石成熟的藝術(shù)表現(xiàn)層次。四如色彩。畫(huà)像石中的色彩現(xiàn)在可看到的有黑、白、紅、黃、青諸色。其色彩的運(yùn)用，有狀物與裝飾之分。

如棚車(chē)的車(chē)棚、朱雀的下頜下綬、門(mén)吏所持物（一說(shuō)“盾”）等處紅色的運(yùn)用是出于狀物目的。而蔓草紋、馬、人物衣著等處紅色的運(yùn)用，是出于裝飾目的。在蔓草紋的不同部位間隔性地施以紅色，使一連串連續(xù)的蔓草圖像產(chǎn)生斑斕的效果，同時(shí)也形成圖像之間的節(jié)律變化。在現(xiàn)存色彩完好的墓門(mén)門(mén)楣、甬道橫額等石上，這一點(diǎn)表現(xiàn)得十分明顯。同樣，車(chē)騎圖像中人物的帽子施以黑色，左起第2匹馬施以紅色，也是出于相同的目的及效果。石盤(pán)墓墓門(mén)左右門(mén)框石的西王母、東王公兩個(gè)圖像上色彩的運(yùn)用則反映出另一特征，即左右相向?qū)ΨQ(chēng)的人物，頭冠一致為黑色，但衣領(lǐng)一黑一紅，一上衣紅、一下衣紅，形成左右圖像既對(duì)稱(chēng)統(tǒng)一又有變化的效果，是制作者運(yùn)用色彩時(shí)的匠心所在。這種左右人物的上下服裝采用相反色彩的手法與大保當(dāng)M1、M23左右門(mén)框石的說(shuō)唱、舞蹈圖像中的運(yùn)用相同。畫(huà)像石中大多的圖像格欄邊框都是石面本身色彩。但在石盤(pán)墓墓門(mén)左右門(mén)扉上的蔓草紋與朱雀鋪首圖像之間的邊框卻施以紅色，加強(qiáng)了其“口”形的形狀，使得墓門(mén)部分的所有圖像都更為集中，更富有表現(xiàn)力。畫(huà)像石中豐富的線(xiàn)條與色彩圖像使其與格欄邊框區(qū)分開(kāi)來(lái)，相同平面的石面形成了兩種空間的變化。加之格欄中白色的減地層次，共同構(gòu)成石盤(pán)墓彩繪畫(huà)像石的圖像表現(xiàn)空間。在這個(gè)獨(dú)特的空間中，當(dāng)時(shí)的畫(huà)工與雕工以其嫻熟的技藝，共同營(yíng)造了一種謹(jǐn)嚴(yán)又自然、統(tǒng)一又處處富有變化的藝術(shù)圖像，發(fā)散出莊嚴(yán)飽滿(mǎn)、自然流變的氣息。此兩處彩繪畫(huà)像石的材料均為砂巖。其顆粒粗，滲水性強(qiáng)，易固著墨色和其他顏色，但不宜精細(xì)雕琢。因此在畫(huà)像石中，凡人物車(chē)馬細(xì)節(jié)均不能夠使用雕刻的陰線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)，更不能夠琢磨出層次豐富、肌理細(xì)膩的石面效果。只能更多地借助于繪畫(huà)的手段，制作出平面的、接近于壁畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格。

一、教學(xué)藝術(shù)形式的內(nèi)涵與分類(lèi)

(一)什么是教學(xué)藝術(shù)形式

通過(guò)某種或某些藝術(shù)形式把教學(xué)中的知識(shí)點(diǎn)或想要表達(dá)的思想進(jìn)行高度概括，用藝術(shù)的方式輸出，以達(dá)到學(xué)生方便學(xué)習(xí)、方便記憶、方便運(yùn)用的目的。

(二)教學(xué)藝術(shù)形式分類(lèi)

以教學(xué)客體的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)，可以把教學(xué)藝術(shù)形式分為如下幾類(lèi):造型(繪畫(huà)、雕塑)。繪畫(huà)形式是通過(guò)繪畫(huà)把一些特殊的問(wèn)題進(jìn)行形象的表達(dá)，使學(xué)生能很快地理解，這是最普遍的一種類(lèi)型。雕塑形式鍛煉學(xué)生們的立體三維空間能力，在教學(xué)中很少能用到這種方式，但是這種方式一般運(yùn)用在特殊的科目中，例如可以把它運(yùn)用在地理的各種板塊、各種地區(qū)地貌、不同的省區(qū)形勢(shì)分布中。表演(音樂(lè)、舞蹈)。這種形式是運(yùn)用音樂(lè)、舞蹈的特殊技法，可以單獨(dú)運(yùn)用，也可以?xún)烧呓Y(jié)合。但這種表現(xiàn)手法比較有難度，我們只要求做到表達(dá)明確，而不要求具備專(zhuān)業(yè)能力。只要能把學(xué)習(xí)的情景展示出來(lái)，學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣激發(fā)出來(lái)即可。其他(戲曲、電影)。戲曲、電影對(duì)于教學(xué)的運(yùn)用有難度，現(xiàn)在的社會(huì)很注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的應(yīng)用，戲曲就是其中的一種方式。戲曲是文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、雜技等各種表演藝術(shù)的綜合，中國(guó)的戲曲把一些文學(xué)作品中好的片段演繹成作品，所以降低了我們的運(yùn)用難度。電影能直白地表達(dá)，與戲曲相比簡(jiǎn)易很多，能以故事方式或紀(jì)錄片方式進(jìn)行運(yùn)用。

(三)傳統(tǒng)教學(xué)藝術(shù)形式和教學(xué)藝術(shù)形式的不同