舞蹈美是客觀存在的舞蹈作品所具有的舞蹈美的藝術(shù)特征直接作用于人們的感官引起的一種愉悅、舒暢、振奮柔情等情感的心理反映。如果從美學(xué)的高度來審視舞蹈藝術(shù)，就會加深對舞蹈藝術(shù)的理解與領(lǐng)悟，從而有助于舞蹈創(chuàng)作與舞蹈表演。為此，筆者對舞蹈之美學(xué)特征，發(fā)表幾點小淺見，以就教于專家和同行。

一、情感的藝術(shù)

一種表情藝術(shù)，它的內(nèi)在本質(zhì)屬性就是抒情性。素有“藝術(shù)之母”之稱，同時，它又是人類表達情感的藝術(shù)的最高手段與最后手段，《詩•序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永（詠）歌之，永（詠）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！笨梢?，人的情感表達手段是：語言→歌唱→舞蹈，舞蹈無法表達的情感，也就沒有其他表達手段了。因此，我們可以說，舞蹈的抒情性不是一般的抒情性，而是抒情的極致化。中外的藝術(shù)史與舞蹈史有一個共同的特點：最早的舞蹈都與詩歌、音樂密切結(jié)合，成為“三合一”的共同體。在藝術(shù)發(fā)展更趨于分工精細化的進程中，三者才逐漸分離為各自獨立的藝術(shù)品種。但舞蹈抒情性之最強、最濃、最大、最烈，則是顯而易見的，所以有人干脆給舞蹈下出這樣的定義“：舞蹈是情感的藝術(shù)?！钡拇_，舞蹈以情感為動力，以人體為工具，以藝術(shù)化的人體動作為物質(zhì)材料，在一定的空間內(nèi)含著一定的時間連續(xù)不斷地運動，以外化人的思想感情與表達人的內(nèi)心情感為主要的美學(xué)特征。舞蹈家在客觀生活中受到撞擊，產(chǎn)生自身的感受與情感，然后把這種感受到的情感融入到舞蹈作品之中，再通過舞蹈表演把這種情感表達給觀眾，引起觀眾的情感共鳴，最終完成舞蹈創(chuàng)作任務(wù)。在這一藝術(shù)生產(chǎn)的全程中，情感自始至終是一條貫穿線。由此可見，舞蹈的抒情性是它首要的美學(xué)特征。

二、動作藝術(shù)

舞蹈沒有語言與歌唱，只有動作，是一種“啞劇”式的表演，所以也有人說“：舞蹈是動作的藝術(shù)?！眲幼骶褪俏璧傅摹罢Z言”，我們稱之為“舞蹈語匯”。舞蹈動作有著鮮明的直觀性特點，它把人物的內(nèi)心情感變?yōu)橛行蔚耐饣瘎幼?。從這一意義上說，舞蹈動作超出“啞語”手勢的解釋，而是表達情感的“啞劇”式動作。動作是舞蹈的核心元素，離開了藝術(shù)化了的人體動作，舞蹈便失去了物質(zhì)材料，也就失去了它獨立存在的價值與可能。當然，舞蹈動作不同于雜技、武術(shù)的動作，就在于舞蹈動作是由人的內(nèi)在的“心動”、“情動”去駕馭外部的“形動”的，也就是說，舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，內(nèi)外一體，這便是舞蹈動作的主旨與靈魂。

三、韻律藝術(shù)

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是中國民間音樂與民眾詩歌發(fā)展史上的重要里程碑，是中國民族音樂文化不可分割的組成部分，它推動了“下里巴人”的民眾歌謠第一次登上“大雅之堂”，深刻影響著中國近現(xiàn)代作家詩歌、音樂、文學(xué)等文藝創(chuàng)作活動。同時，它作為中華民族抗戰(zhàn)語境下的一種語言、音樂、舞蹈及詩歌等體裁熔為一爐的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是解放區(qū)軍民的戰(zhàn)斗生活與思想感情最直接、最真切的藝術(shù)反映，并以其創(chuàng)作方式、創(chuàng)作思想、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法等藝術(shù)規(guī)律特點，集中體現(xiàn)了廣大軍民群眾無與倫比的藝術(shù)創(chuàng)造力與感染力。

一、創(chuàng)作思想：方針明確、內(nèi)容先進

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作思想源頭，可追溯到20世紀30年代左翼藝術(shù)界關(guān)于“國防文學(xué)”、“國防音樂”及“新音樂運動”的理論思潮。同時，由于解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作地域集中于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以陜甘寧邊區(qū)為中心的革命根據(jù)地，創(chuàng)作者來自于民眾群體，或左派及黨員文藝工作者，其在創(chuàng)作思想與理論建樹方面有著顯著的無產(chǎn)階級文藝方針與指導(dǎo)思想的特點。

(一)高舉馬列旗幟，深入鄉(xiāng)村民眾

在中日民族矛盾日益激化的形勢下，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化組織率先在國統(tǒng)區(qū)樹立起了文藝的民族解放旗幟。周起應(yīng)(周揚)在(蘇聯(lián)的音樂)譯后記)中指出：“內(nèi)容上是無產(chǎn)階級的，形式上是民族的音樂的創(chuàng)造，便是目前晉察作曲家的主要任務(wù)。”。沙梅也認為，現(xiàn)在的歌唱作品“是針對著現(xiàn)社會的需要而產(chǎn)生的”，“以大眾為對象”，“中心創(chuàng)作是短小精而有力的群眾合唱曲，而且多是民謠體。”。中國音樂界的領(lǐng)軍人物冼星海則更進一步明確提出，要用“馬列主義藝術(shù)理論”，“去領(lǐng)導(dǎo)中國新興音樂和革命音樂的運動”，中國要以“發(fā)展中國的工農(nóng)的音樂”為“最基本地出發(fā)點。”可以說，這些音樂思想為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作發(fā)展奠定了初步的理論準備，并繼之掀起群眾性的抗日救亡歌謠運動。而隨著各種文藝工作者從全國各地大量遷移匯聚到延安等解放區(qū)，中共中央于1942年發(fā)起文藝整風運動。號召：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是工農(nóng)兵，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用?！彼啻稳ァ棒斔嚒弊鲌蟾?，指出在“小魯藝”學(xué)習(xí)還不夠，還要到“大魯藝”中間去學(xué)習(xí)，“大魯藝”就是工農(nóng)兵群眾的斗爭生活。這樣，文藝創(chuàng)作才有源泉，才會受到廣大群眾的歡迎。。

(二)彰顯抗戰(zhàn)魂魄，富于革命精神

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術(shù)審美的認識。

在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢?，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實踐，筆者認為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

傳統(tǒng)壁畫主要是強調(diào)運用繪畫、雕刻、鑲嵌等手段對墻壁進行裝飾。隨著環(huán)境藝術(shù)、公共藝術(shù)概念的形成，現(xiàn)代壁畫強調(diào)與建筑空間、環(huán)境、功能的和諧、融洽，壁畫的設(shè)計是建筑功能和空間環(huán)境意義上的延續(xù)。所以，現(xiàn)代壁畫從內(nèi)容到形式，都是圍繞著建筑功能、建筑環(huán)境的風格及周圍景觀的色彩、形式等因素來進行的。因此，現(xiàn)代壁畫的設(shè)計勢必受到上述條件的限制。恰恰是由于這些因素的制約和限制，極大地引發(fā)了壁畫家的創(chuàng)造思維，從而不斷豐富自己的表現(xiàn)手段，拓展材料和工藝技術(shù)，致力于視覺美感的創(chuàng)造、與建筑物及其環(huán)境有機的結(jié)合，表達包含社會功能和美學(xué)價值等更深層次的內(nèi)容，使得壁畫顯示出獨立的形態(tài)和審美特征。

一、公共性現(xiàn)代壁畫的審美特征是以公共性的、社會化意識來體現(xiàn)的，而不同于畫廊、博物館中的藝術(shù)作品注重自我為中心，充分表現(xiàn)自己個人感受和個性的個體行為形式。它是一種將個體藝術(shù)語言與大眾審美需求結(jié)合，以滿足現(xiàn)代人類的視覺需求與心理需求的社會化文化形態(tài)，根據(jù)環(huán)境所需要的生理、心理的感受進行包含人文、科技和城市文化等綜合性的設(shè)計，注重作品的公共意識、環(huán)境的整體性、藝術(shù)與工程技術(shù)的結(jié)合以及人與場所空間的關(guān)系。

現(xiàn)代壁畫藝術(shù)活動的特征是社會性的，壁畫家往往以個人或社會法人地位的機構(gòu)形式(如院校、企業(yè)、人等)作為設(shè)計方(乙方)，與委托方(如政府部門、建筑監(jiān)理部門、投資方構(gòu)成的甲方)形成社會法律關(guān)系。從設(shè)計、制作、安裝、上墻是一個繁雜的過程，就壁畫設(shè)計者來說，要參與到與壁畫相關(guān)問題的洽談、設(shè)計表現(xiàn)、加工制作，直至落成等一系列全過程的各個環(huán)節(jié)。壁畫的完成常常需要采用集體性的工作方式來完成，有時壁畫家、設(shè)計者只是作為監(jiān)制，由相關(guān)企業(yè)車間和作坊進行加工制作。在這樣一個過程中，資金投入的計劃、成本利潤的精打細算、效果的圓滿實現(xiàn)等等多位一體的創(chuàng)造性勞動，需要投入相當?shù)娜肆?、物力、財力、智慧與時間。

二、建筑性現(xiàn)代壁畫的審美是與建筑的結(jié)合來體現(xiàn)的。建筑的功能、造型與風格上的形態(tài)素質(zhì)限定著壁畫的題材、內(nèi)容和表現(xiàn)形式。不同的建筑具有不同的功能，有住宅建筑、行業(yè)服務(wù)建筑、文化建筑、園林建筑、紀念性建筑、陵墓建筑、宗教建筑等。不同的建筑具有不同的造型風格，有民族風格、時代風格和流派之分。壁畫在建筑的內(nèi)墻或外墻上，扮演著對其使用功能進行強化處理的角色，用符號或圖像對其做出限定的強調(diào)和文化意義上的暗示和升華。

關(guān)中，位于陜西省中部，地貌廣闊，素有“八百里秦川”之稱。在這個地方，曾出現(xiàn)過無數(shù)名流將相、英雄豪杰，也曾是無數(shù)文化典籍、歷史典故的出處，更在這片土地上涌現(xiàn)過無數(shù)華夏文明，并延續(xù)至今，成為華夏文明的根源。關(guān)中平原，作為華夏文明的發(fā)祥地，涌現(xiàn)出許許多多的民俗民間文化和藝術(shù)，上到節(jié)令習(xí)俗、建筑民居、婚喪嫁娶，下至飲食習(xí)慣、生產(chǎn)生活等，它們既是文明的語言表現(xiàn)，也是文化的行為符號。在關(guān)中地區(qū)，較為出名的民間藝術(shù)有很多，如秦腔、社火、剪紙、毛麻繡、皮影、農(nóng)民畫、布堆花、泥塑、馬勺、陶瓷、秧歌等。在這其中，不少民間藝術(shù)已申請了“非遺”，如秦腔、華縣皮影、鳳翔木板年畫、鳳翔泥塑、澄城刺繡等，成為陜西省乃至全國的民間藝術(shù)文化遺產(chǎn)。

早在2006年關(guān)中社火就被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄當中。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，由于其分布范圍較廣，地區(qū)經(jīng)濟和文化基礎(chǔ)不同，關(guān)中社火主要分為山區(qū)社火和平原社火兩大類，每一類社火又可以被分為若干種不同的表演形式。山區(qū)社火主要是指丘陵坡塬地帶的社火，多以地臺社火、黑社火等小型社火樣式為主，現(xiàn)在主要以隴縣地區(qū)較為多見；平原社火則相對綜合性較強，種類繁多，規(guī)模也較大，有車社火、馬社火、抬社火、芯子社火等多種形式，寶雞陳倉區(qū)的社火則屬于這一類社火。陜西作為中華文化的發(fā)祥地，自古以來民風淳樸，文化氣息濃厚，先后出現(xiàn)過不少文人墨客，帝王梟雄。社火作為這片土地上千年流傳下來的一種民間民俗藝術(shù)文化，自然也有著濃厚的陜西民風情懷在里面。社火的起源最早可以追溯到原始時期的祭祀活動，迄今為止已有數(shù)千年的歷史。每逢年慶節(jié)俗時，社火作為一種必不可少的文化活動盛行于民間的每一個村落城鎮(zhèn)。最早有過“社火”記載的是宋代范成大的詩句“輕薄行歌過，癲狂社舞呈?！庇纱丝梢娚缁鹪诿耖g的深淵與廣泛。而每當社火開始之際，民眾們都要經(jīng)過一系列的精心籌劃和準備，奔走相告，在表演當天更是全村全鎮(zhèn)的男女老少一齊出動，方能表現(xiàn)對社火的喜愛和崇敬之情。社火表演通常在一些重大節(jié)俗期間舉行。陜西寶雞地區(qū)的社火活動，通常在正月初五左右開始，從正月初五一直持續(xù)到元宵節(jié)方達到高潮。期間，社火隊開始進行表演，家家戶戶都要在社火隊路過自家門口的時候打開大門，鳴鞭放炮，一時間熱鬧非凡。到了正月十五，扭秧歌、舞龍舞獅、鑼鼓隊齊鳴，社火表演可謂達到頂峰，也使整個村鎮(zhèn)的節(jié)日氣氛達到了歡快的頂點。由于社火發(fā)源時間早，在歷史的長河中，社火藝術(shù)早已融入了祭祀、樂舞、百戲、雜耍等多種民間元素。因此，社火的臉譜和服裝道具也是吸收了百家之長，并加入自身演出特點逐步發(fā)展起來。

社火表演開始之際，遠遠望去就能看到社火演員們臉上濃烈的色彩和繁復(fù)的紋樣。原始的社火臉譜，一般以紅、黃、青、黑、白等顏色為主，將演員的面部涂滿飽和的色彩，同時再用黑、白色等進行五官刻畫及紋樣細節(jié)的表現(xiàn)。這種線條粗細變化、色彩飽和效果并沒有一個明確的標準，往往全憑藝人們的心理感受進行化妝，整體效果雖說不像京劇、黃梅戲等戲劇妝容那樣細致完美，卻粗中有細，將所要傳達的戲劇效果一一呈現(xiàn)，將人物五官神情、心理動態(tài)都一一刻畫出來。如今，隨著時代的變遷，社火臉譜的色彩除了傳統(tǒng)的原色外，還會加入一些間色復(fù)色在其中，如橙、紫、藍、灰等，通過多樣化的色彩，表現(xiàn)更加豐富的人物內(nèi)心情感及心理。除了社火的臉譜外，演員們還要根據(jù)自身扮演的角色特點搭配相應(yīng)的服裝道具，而在進行服裝色彩的選擇時，往往要搭配和臉譜本身互為對比的色彩。寶雞社火藝人有“正面紅臉披綠袍、粉紅老年白蟒穿；紅色花臉穿紅蟒，頭戴雞翎紫金冠……”等口訣，如此一來，社火角色的整體形象即能形成強烈的色彩對比，也能從視覺上給人帶來強烈的沖擊(如圖1)。除此之外，社火表演的過程中，演員們還要配用相應(yīng)的道具來完善角色的表演。這些道具中，包括頭帽、鞋靴、把子（武器）等，每一種道具的種類和使用也是極為講究的，同時，制作是否精致，更是直接關(guān)乎到角色是否精致華美、扮相是否威武生動。這樣的社火，可以說即粗獷豪邁，又不失細膩完整，通過夸張而又傳神的藝術(shù)形象，生動傳神地將演員所扮演的角色淋漓盡致地發(fā)揮到極致。圖1作為一場盛大的民俗慶典活動，社火在進行表演時還有相應(yīng)的鑼鼓儀仗隊演出。一場社火演出從開始到結(jié)束，會有鑼鼓演奏表演貫穿其中。這些鑼鼓儀仗隊的表演，除了能起到過渡和調(diào)節(jié)作用以外，還起到增添表演內(nèi)容、烘托陣勢的效果。隊員們雖然不需要像扮演角色的演員一般進行復(fù)雜夸張的化妝，但是也要穿上相應(yīng)的裝扮，與整個社火表演形成相應(yīng)的效果。一場社火表演還離不開熱鬧的樂曲伴奏。在社火隊到來之前，人們老遠就能聽到儀仗隊熱鬧的吹拉彈唱，這些曲子被稱為社火曲子。社火曲子也稱社火小調(diào)，包括秧歌歌調(diào)、旱船調(diào)、竹馬調(diào)等，可以追溯至唐宋時期。在各地的社火中，由于地域文化的關(guān)系，社火曲子也有不同的內(nèi)容。這些曲目或風趣活潑，或熱烈明快，或清朗婉轉(zhuǎn)……成為了社火表演中獨具特色的一部分，也成為社火演出中的重要組成內(nèi)容。近些年，隨著社會改革的步伐，在社火的鑼鼓隊中，同樣也與時俱進展示出更加符合當下社會潮流的內(nèi)容，對社會精神文明的展示也成為了當下社火表演中不可缺少的重要組成部分。濃烈的臉譜色彩從某種意義上來說，表現(xiàn)了西北人民質(zhì)樸而又豪氣的性格，繁復(fù)的紋飾與細致的服裝道具搭配，又從另一方面表現(xiàn)了西北地區(qū)人民細膩的情感。無論在什么樣的地域環(huán)境中，無論面對的生活是辛勞還是富裕，這片土地上的人民永遠都會保持著積極樂觀、堅韌不拔的生活態(tài)度。

古老的社火演出從遠古社會的祭祀活動開始，在經(jīng)歷了數(shù)千年的時光后，已逐漸轉(zhuǎn)變成了民間節(jié)慶時期必不可少的一項活動。千年之前，人們?yōu)榱思漓肷耢`而舉行社火，千年之后，社火已從神壇上走下，進入尋常百姓的生活當中。這一切的緣由，大概是民眾們從對神的崇拜，逐漸轉(zhuǎn)入到對美好生活的向往。因此，社火才能夠在經(jīng)歷了千年文化轉(zhuǎn)變后，仍然歷久彌新地存在于我們的生活之中。畢竟，社火的存在需要人們精神的支持，而在崇拜神靈之后，我們更加愿意對美好生活表達自己由衷的向往。

參考文獻：

[1]趙德利.關(guān)隴社火藝術(shù)研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2012.

2003年金秋10月，上海美琪大劇院上演了國家話劇院攜來的話劇《趙氏孤兒》。這出戲改編自元雜劇家紀君祥的名著《趙氏孤兒》。此劇以其新穎而又震撼人心的手法征服了滬上的眾多觀眾及戲劇研究人士。在上海乃至全國掀起了一陣波動，人們似乎又重新看到了話劇的力量與希望所在。這出戲的導(dǎo)演正是國家話劇院的青年導(dǎo)演田沁鑫。

田沁鑫,1995年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系,迄今為止導(dǎo)演話劇5部：《斷腕》（1997），《驛站桃花》（1998）《生死場》（1999）《狂飆》（2001）和《趙氏孤兒》（2003）。其中自編自導(dǎo)的《生死場》成為1999年轟動中國劇壇的力作，獲2000年戲劇界戲劇文學(xué)獎最高獎----中國曹禺戲劇獎?劇本獎。她被國內(nèi)外專家認為是“中國最有潛力的舞臺劇導(dǎo)演”。①

田沁鑫作為一位年青的導(dǎo)演，其自編自導(dǎo)的五部話劇與時下的一些先鋒戲劇派的導(dǎo)演迥然有別，少了形式上的新奇古怪，也沒有時下一些年輕導(dǎo)演身上的浮躁。其五部話劇每一推出皆引起轟動，每部叫好。在今天的話劇市場下作為一位年青的導(dǎo)演有何能耐推出既叫好又叫座的話劇。帶著這些疑點，我想就田沁鑫及其自編自導(dǎo)的劇目做一些探討。

一、借歷史故事，抒發(fā)現(xiàn)代人情懷。

縱觀田沁鑫的戲劇會發(fā)現(xiàn)一個共同點，即是她的戲劇多取自于歷史的題材，或改編自反映過去時代生活的戲曲和小說。

為什么田沁鑫如此熱衷于歷史題材呢？歷史給了田沁鑫怎樣的感同身受？

在藝術(shù)史發(fā)展過程中宗教元素一直伴隨而來。我們把宗教與藝術(shù)，放到整個人類發(fā)展歷史上公正地看，就不難發(fā)現(xiàn)，宗教和藝術(shù)之間，存在著許多內(nèi)在的聯(lián)系。有人認為原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的直接原因。了解宗教和藝術(shù)的關(guān)系，可以讓我們更加認識宗教藝術(shù)遺產(chǎn)和現(xiàn)今的宗教藝術(shù)，對認識宗教和藝術(shù)這兩種意識形態(tài)的特殊性，也具有一定的理論意義。

一、什么是宗教藝術(shù)

宗教藝術(shù)是以表現(xiàn)宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結(jié)合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術(shù)。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術(shù)形式的結(jié)合。

宗教經(jīng)典與宗教儀式中文學(xué)色彩較濃的神話傳說、故事。如《圣經(jīng)》中的洪水神話與伊甸園的故事，佛經(jīng)中的太子成道故事等等。這些故事的結(jié)尾往往要點明其所包含的宗教意義，或勸人改惡從善，或告誡人嚴守教規(guī)，或宣揚神佛的神明與智慧。雖然在宗教經(jīng)典中許多故事來自民間，但是由于他們自身融入了濃郁的宗教色彩，而且是用來宣傳宗教教義，為宗教服務(wù)的，就應(yīng)屬于宗教藝術(shù)。另外借用藝術(shù)形式宣傳宗教教義、以宗教崇拜為目的的小說、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈等。如音樂，《呂氏春秋·古樂》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！备鹛焓鲜莻髡f中的氏族首領(lǐng)，這段配以舞蹈的音樂分為八段：第一段“載民”是歌頌土地恩德的；第二段“玄鳥”歌頌葛天氏部族的圖騰；第三段“遂草木”則祈求草木茂盛；第四段“奮五谷”祝愿五谷豐登；第五段“敬天常”崇奉上天；第六段“建帝功”則贊揚天帝的公德無量；第七段“依地德”酬謝土地神祗；第八段“總禽獸之極”祝愿飛禽走獸大量繁衍生殖。這段音樂表明當時的藝術(shù)是宗教祭祀儀式、生產(chǎn)活動混融一體的。還有與宗教教義、宗教儀式緊密結(jié)合的宗教建筑（包括神壇、祭臺、教堂寺廟、佛塔等）、宗教音樂、宗教繪畫和宗教雕刻等。如伊斯蘭教的清真寺建筑物是最典型的宗教藝術(shù)建筑。在清真寺里既能找到濃濃的宗教氣氛又能找到宏偉的建筑藝術(shù)。伊斯蘭偉大先知說：安拉很關(guān)愛其仆人，他將大地作為仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林當進入任何一座清真寺時都有一種回到家的感覺。他認為，在清真寺他是與真主相會，因此他就首先洗凈，先滌除人身體外部的污垢，然后誦讀古蘭經(jīng)和通過與安拉交言洗滌和純潔內(nèi)心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程師盡其所能將清真寺建得既肅穆又壯觀，使仆人與安拉交言時保持更多的精神氣氛。

二、宗教藝術(shù)的產(chǎn)生

藝術(shù)與宗教，在起源時就緊密地聯(lián)系在一起。今天看來屬于藝術(shù)活動的許多東西，如歌舞、繪畫、雕塑、建筑等，在當時卻主要是一種宗教活動，而不是單純審美活動。原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的直接動因。

中國的藝術(shù)歌曲是中國音樂藝術(shù)文化中的一部分，它以頑強的生命力，歷經(jīng)時代的變革而不摧，廣泛吸納民族音樂文化的養(yǎng)分，不斷創(chuàng)新、不斷完善，深受中國人民的歡迎和喜愛。時代賦予中國藝術(shù)歌曲全新的生命力，故本文從時展的角度，闡述中國藝術(shù)歌曲的演唱特點。

一、早期的演唱特點

我國早期的藝術(shù)歌曲起源于前后。當時，留學(xué)海外的音樂愛好者回歸祖國，他們根據(jù)西方藝術(shù)歌曲特點，對中國當時的音樂進行填詞創(chuàng)編，大膽創(chuàng)新，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲的先河。當時的西方藝術(shù)歌曲，其歌詞源于本國的文學(xué)作品，包括詩、詞，使歌曲具有豐富的文化內(nèi)涵，歌詞與音樂相互交融、渾然一體，使藝術(shù)歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓盡致地傳達出藝術(shù)歌曲的情感，極賦感染力。這也促使中國的音樂志士，汲取西方音樂傳統(tǒng)的技法和西方音樂家的填詞技巧，同時融入中國經(jīng)典音樂文化，創(chuàng)作出了第一批中國藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲是用來演唱的，只有通過演唱才能釋放它的魅力，讓更多人了解。同時期，留學(xué)歸來的音樂家們開始在中國普及藝術(shù)歌曲的演唱技巧，正是這些音樂家，促進了中外音樂藝術(shù)的融合，帶動了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展。由此可以看出，中國早期的藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲演唱技巧相似，被稱為“西洋唱法”。在20世紀初，學(xué)成歸國的音樂志士根據(jù)我國的詩詞，融入西方藝術(shù)歌曲的特點，創(chuàng)作了大批作品。例如，青主根據(jù)北宋詞人李之儀的《卜算子—我住長江頭》，融入西方藝術(shù)歌曲的技巧，充分表達了歌曲中女子對遠方所愛之人的深切思念，以及對愛情的忠貞不渝。還有黃自以蘇軾的《卜算子—黃州定慧院寓居作》為歌詞，進行填曲，打開了中國藝術(shù)歌曲之路。

二、發(fā)展中的演唱特點

隨著社會的發(fā)展，各地紛紛創(chuàng)建藝術(shù)學(xué)校，吸引了大批音樂愛好者前去學(xué)習(xí)。由于各地藝術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦，為我國培養(yǎng)了一批批音樂人才，繼而促進了中國藝術(shù)歌曲的大量創(chuàng)作，使中國藝術(shù)歌曲的演奏技巧顯著提升。我國的音樂家們立足本民族的經(jīng)典文化，吸納西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法，將本民族的歌曲進行創(chuàng)新，賦予本土民歌以時代特色，豐富歌曲的內(nèi)容，同時使這些歌曲走向國際音樂舞臺。用民族音樂改編的歌曲有兩類，一是根據(jù)藝術(shù)歌曲的特點來改編我國的民歌，將我國的民族歌曲用西方樂器演奏出來，賦予我國民歌新的生命力。二是根據(jù)西方音樂的創(chuàng)作特點，利用我國的傳統(tǒng)音樂文化和元素重新創(chuàng)作歌曲。此時期的中國藝術(shù)歌曲，層出不窮、種類繁多，歌曲更具有民族性。發(fā)展中的中國藝術(shù)歌曲演唱特點，在學(xué)習(xí)“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式發(fā)展著，同時也出現(xiàn)了“土”“洋”之爭。例如，根據(jù)藝術(shù)歌曲特點創(chuàng)編的民族歌曲有內(nèi)蒙古民歌《嘎達梅林》，以鋼琴伴奏，展現(xiàn)了三個不同的層次，彰顯了鋼琴藝術(shù)的巨大表現(xiàn)力，音調(diào)寬廣豪邁、莊重肅穆，表達了人們之間深厚的情誼，同時突出了英雄嘎達梅林高大的形象。這便是根據(jù)西方藝術(shù)特點，創(chuàng)編的我國民族歌曲。

三、再發(fā)展時的演唱特點

摘要：藝術(shù)歌曲和歌劇是音樂藝術(shù)寶庫中的瑰寶，經(jīng)過長時間的發(fā)展和完善，藝術(shù)歌曲和歌劇都形成了自身獨特的演唱風格和演唱體系，但藝術(shù)歌曲和歌劇在表演和演唱方面因其不同的特點而存在著較大的難度，藝術(shù)表演者只有充分的明確藝術(shù)歌曲和歌劇的內(nèi)在特點，才能準確把握演唱情感和特點，從而達到完美的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。本文深入分析了藝術(shù)歌曲和歌劇各自的演唱特點，并將二者進行了對比分析。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲;歌劇;演唱特點

社會經(jīng)濟的快速發(fā)展帶動了文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的進步，現(xiàn)如今人們對精神文化藝術(shù)產(chǎn)品的需求不斷增加，歌劇和藝術(shù)歌曲也受到了更加廣泛的關(guān)注。歌劇藝術(shù)歷史悠久、特點鮮明，它要求表演者具有極高的藝術(shù)修為和深厚的表演能力；藝術(shù)歌曲的起步相對較晚，它是一種特別的音樂歌曲體裁，并且具有更加鮮明的時代性色彩。歌劇和藝術(shù)歌曲在演唱方式上存在著一定的共性———它們都需要通過美聲完成演唱，但是在表達情感、音樂題材、藝術(shù)特性等方面都存在著比較明顯的差異。抓住其各自的特點，可進一步促進歌劇和藝術(shù)歌曲的發(fā)展，使古典音樂藝術(shù)再創(chuàng)輝煌。

一、分析歌劇演唱的特點

歌劇藝術(shù)興起于16世紀末的意大利，它是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇。17世紀至20世紀，是歌劇藝術(shù)發(fā)展的重要階段，它逐漸成為了集文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、建筑等元素為一體的藝術(shù)形式。歌劇的演唱特點需要結(jié)合歌劇發(fā)展的背景進行分析，在不同時期內(nèi)，歌劇藝術(shù)體現(xiàn)出了不同的演唱特點。17至18世紀，歌劇的演唱風格在浪漫時期和真實主義時期呈現(xiàn)出了不同特色。在浪漫時期，歌劇的演唱在整體上呈現(xiàn)出一種溫和的特性，作品的浪漫主義色彩和古典風格，決定了演唱者在表演過程中溫柔、細膩的演唱方式。在女聲演唱中，包含了大量的花腔，想要表達出作品的含義，演唱者必須具有連貫的聲線和華麗的演唱風格。男聲則大多數(shù)以低沉、雄厚的演唱方式為主，尤其以莫扎特的歌劇作品最為明顯。真實主義階段，歌劇藝術(shù)已經(jīng)得到了較大的進步，演唱者對相對傳統(tǒng)的演唱方式進行了一定的改良，雖然保持了基本的歌唱風格，但是在演唱方式上似乎更加夸張。這種夸張性在很大程度上是為了吸引更多的觀眾，使歌劇在廣大群眾中傳播和發(fā)展。演唱時，演唱者的聲音線條更加寬廣而且在演唱方式上去掉了硬性的技巧和規(guī)定，體現(xiàn)出了更加明顯的靈活性和伸縮性，比如音符和節(jié)拍有時長，有時短，有時快，有時慢。在演唱體裁和演唱方式上，真實主義時期的歌劇演唱要求演唱者掌握節(jié)奏，展現(xiàn)出力度和更加強烈的情感，以便展現(xiàn)出歌劇主人公的英雄主義特色，提升歌劇的感染力和吸引力。多尼采蒂、貝利尼等人的歌劇作品也興起于這個時期，相比之下，他們的作品更加注重演唱者的技巧，比如聲音的彈性和靈活性、音色的辨識度等。綜合近代歌劇的演唱特點，可以概括為以下幾點：其一，歌劇的演唱需要將音樂與戲劇這二者的藝術(shù)特色結(jié)合，演唱者不僅要唱好，更要將自己代入到角色中，演唱出角色的情感。在歌劇表演中，不同的角色所代表的情感 不同，所體現(xiàn)出來的個性也各不相同。為了更好的展現(xiàn)這種差異，演唱者一定要深入挖掘角色的情感，并將這種情感特點帶入到自己的演唱過程中。歌劇的演唱為美聲演唱，但是在唱法上進行了一定的創(chuàng)新與改良，不拘泥于單一的演唱模式；其二，歌劇的戲劇性特點決定了歌劇演唱中經(jīng)常展現(xiàn)出比較明顯的情節(jié)沖突，演唱者需要保持飽滿的精神狀態(tài)，盡量大聲演唱以便與交響音樂相得益彰。由于故事情節(jié)曲折復(fù)雜，在歌劇演唱中，經(jīng)常需要多個角色和聲演唱，這種演唱形式更具有張力和表現(xiàn)能力，并且在歌劇演唱的過程中，為了更加真實、充盈的展示角色形象，需要使用較大的音區(qū)去完成特定的音樂篇幅。

二、分析藝術(shù)歌曲的演唱特點

摘要：在聲樂藝術(shù)中，藝術(shù)歌曲是除歌劇以外最重要的創(chuàng)作載體，最具代表性的是19世紀浪漫主義時期的德奧藝術(shù)歌曲，其中代表的作家有舒伯特、舒曼等，他們的創(chuàng)作風格在當時具有一定的代表性。本文以德奧的藝術(shù)歌曲以及上述兩位作曲家為例，對藝術(shù)歌曲屬性和藝術(shù)歌曲特點進行了分析。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；屬性；特點；德奧

藝術(shù)歌曲是聲樂作品中最重要的組成部分，對于不同的民族來說，不僅具有不同的特點，也體現(xiàn)出了不同的屬性。德奧藝術(shù)歌曲是藝術(shù)歌曲的發(fā)源地，因此，具有非常鮮明的代表性，它具有最大的價值并不是它的數(shù)量多么強大，而是它的精神和創(chuàng)作觀念，正是這種觀念促進了德奧藝術(shù)歌曲的持續(xù)發(fā)展，對世界范圍內(nèi)的藝術(shù)歌曲都產(chǎn)生了非常積極的影響。本文以德奧藝術(shù)歌曲以及舒伯特、舒曼等作曲家為例，詳細分析了藝術(shù)歌曲的屬性和特點，希望為藝術(shù)歌曲以后的發(fā)展提供幫助。

一、德奧藝術(shù)歌曲的屬性

在中國和外國的藝術(shù)歌曲中，一些優(yōu)秀的作品都是在選擇上就已經(jīng)經(jīng)過了慎重的甄選，而且所選擇的母本都是在文學(xué)領(lǐng)域中有一些成就的作家的作品，在這種情況下會給人一種非常強烈的感染力1。所以說，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，如果從文學(xué)和音樂的結(jié)合上進行分析，那么可以看做是詩歌和藝術(shù)歌曲的結(jié)合。因此，藝術(shù)歌曲最重要的就是創(chuàng)作歌曲，而且非常注重文學(xué)和音樂的結(jié)合，這也就是廣義上的藝術(shù)歌曲。而我們經(jīng)常說的藝術(shù)歌曲，實際上指的是以舒伯特為源頭而出現(xiàn)的，具有一定特點的聲樂作品，也就是狹義上的藝術(shù)歌曲。另外，德奧藝術(shù)歌曲是藝術(shù)歌曲的開始，具有一定的代表性，不管是在聲樂教學(xué)中還是在民族的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，都存在著非常深遠的意義。

二、德奧藝術(shù)歌曲的特點