藝術(shù)，從本質(zhì)上說，是一種認知手段，是通過形象塑造來反映生活本質(zhì)和規(guī)律的邏輯方法，屬于哲學(xué)上的精神和意識范疇。表面上看，藝術(shù)產(chǎn)品跟我們所說的通常意義上的商品有很大的差別。然而，它卻經(jīng)常出沒和混跡于商品之中，以商品或準商品的面目出現(xiàn)，使我們對其特性、規(guī)律、功能及其社會價值等一系列問題難以分析和判斷，造成了許多理論上的是是非非。因此，有必要對藝術(shù)的商品現(xiàn)象進行深入的研究。研究藝術(shù)商品，就是要研究作為商品的藝術(shù)產(chǎn)品同其他作為商品的勞動產(chǎn)品之間的共性與特性，研究藝術(shù)商品產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的一般規(guī)律，從而對各類藝術(shù)現(xiàn)象更好地認識與把握。

一

馬克思在《雇傭勞動與資本》一文中認為：“能同別的生產(chǎn)品進行交換的一切產(chǎn)品都是商品?！鄙唐返膶嵸|(zhì)是一種交換關(guān)系。它必須體現(xiàn)為一定的物質(zhì)形態(tài)，但又不是物質(zhì)的本質(zhì)屬性，而是一定社會關(guān)系的凝結(jié)，因此，需要從人與人、人與物、物與物的聯(lián)系環(huán)節(jié)上把握和認識。既然商品體現(xiàn)的是某種社會關(guān)系，也就決定了它必然是一個歷史范疇，產(chǎn)生于一定的歷史時期，存在于特定的歷史階段，隨著社會的發(fā)展而消亡。

從馬克思對商品的理論界定，我們可以看出，商品這一概念的提出，根本就不是基于物質(zhì)的自然屬性或形態(tài)，而完全是從其社會屬性出發(fā)，目的在于考察和研究某種物質(zhì)產(chǎn)品在人類社會生活中所處的地位與作用。換句話說，某產(chǎn)品的商品性質(zhì)，不是取決于該物質(zhì)本身，而是取決于它所體現(xiàn)的社會關(guān)系。這是馬克思研究商品的出發(fā)點，也是我們探討藝術(shù)商品所遵循的一個基本原則。因此，我們不能在商品與某一具體的勞動產(chǎn)品之間簡單地畫等號或不等號，而應(yīng)該具體分析，區(qū)別對待。對于藝術(shù)產(chǎn)品（作品）更應(yīng)該如此。

確定某藝術(shù)產(chǎn)品是否商品，主要看它是否具有交換性，其生產(chǎn)目的是否為了同別的產(chǎn)品進行交換，事實上是否參與了交換。這就要求我們要善于從流通和消費領(lǐng)域來對藝術(shù)商品進行認定。根據(jù)馬克思的商品理論，藝術(shù)商品就是：為了同社會其他生產(chǎn)部門進行產(chǎn)品間的交換，換取維持自身生存的生活資料和進行再生產(chǎn)的物質(zhì)資料，或是被作為一種獲取社會財富的手段而生產(chǎn)出來的藝術(shù)勞動產(chǎn)品。

與一般物質(zhì)產(chǎn)品相比，藝術(shù)產(chǎn)品（作品）的社會形態(tài)要復(fù)雜得多、難于把握得多。一般物質(zhì)產(chǎn)品只有在自給自足的經(jīng)濟社會才更多地呈現(xiàn)出非商品形態(tài)，而隨著社會的發(fā)展特別是在發(fā)達的商品經(jīng)濟時代，都要或早或遲地體現(xiàn)為一定的商品形式。藝術(shù)品則不然，即使在商品經(jīng)濟最為活躍的時期，也常常會以非商品的面目出現(xiàn)。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？這可能跟藝術(shù)的特質(zhì)與生產(chǎn)方式有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作說到底還是一種情緒的宣泄。從創(chuàng)作者的主觀愿望看，有的僅僅是為了表達、抒發(fā)創(chuàng)作者的某種思想情感，至于別人接受承認與否，作品的結(jié)局如何，創(chuàng)作者根本不去計較；有的則只是把藝術(shù)當做陶冶性情、錘煉意志的手段；有的確實只是為了自我賞析、自我娛樂和玩味而創(chuàng)作或生產(chǎn)的（像一些自娛自樂式的創(chuàng)作）；有的希望“藏之名山傳之后世”，不想為時人所知曉；有的或是已經(jīng)脫離作品的原始意義，被升華為某種儀式……這些藝術(shù)品，不一而足，它的創(chuàng)作和生產(chǎn)目的都不是為了在市場上同其他產(chǎn)品進行交換，其結(jié)果也沒有表現(xiàn)出商品的交換形式，因此也就不能當做商品來對待。這是在研究藝術(shù)商品時，應(yīng)該特別注意的。

藝術(shù)，從本質(zhì)上說，是一種認知手段，是通過形象塑造來反映生活本質(zhì)和規(guī)律的邏輯方法，屬于哲學(xué)上的精神和意識范疇。表面上看，藝術(shù)產(chǎn)品跟我們所說的通常意義上的商品有很大的差別。然而，它卻經(jīng)常出沒和混跡于商品之中，以商品或準商品的面目出現(xiàn)，使我們對其特性、規(guī)律、功能及其社會價值等一系列問題難以分析和判斷，造成了許多理論上的是是非非。因此，有必要對藝術(shù)的商品現(xiàn)象進行深入的研究。研究藝術(shù)商品，就是要研究作為商品的藝術(shù)產(chǎn)品同其他作為商品的勞動產(chǎn)品之間的共性與特性，研究藝術(shù)商品產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的一般規(guī)律，從而對各類藝術(shù)現(xiàn)象更好地認識與把握。

一

馬克思在《雇傭勞動與資本》一文中認為：“能同別的生產(chǎn)品進行交換的一切產(chǎn)品都是商品。”商品的實質(zhì)是一種交換關(guān)系。它必須體現(xiàn)為一定的物質(zhì)形態(tài)，但又不是物質(zhì)的本質(zhì)屬性，而是一定社會關(guān)系的凝結(jié)，因此，需要從人與人、人與物、物與物的聯(lián)系環(huán)節(jié)上把握和認識。既然商品體現(xiàn)的是某種社會關(guān)系，也就決定了它必然是一個歷史范疇，產(chǎn)生于一定的歷史時期，存在于特定的歷史階段，隨著社會的發(fā)展而消亡。

從馬克思對商品的理論界定，我們可以看出，商品這一概念的提出，根本就不是基于物質(zhì)的自然屬性或形態(tài)，而完全是從其社會屬性出發(fā)，目的在于考察和研究某種物質(zhì)產(chǎn)品在人類社會生活中所處的地位與作用。換句話說，某產(chǎn)品的商品性質(zhì)，不是取決于該物質(zhì)本身，而是取決于它所體現(xiàn)的社會關(guān)系。這是馬克思研究商品的出發(fā)點，也是我們探討藝術(shù)商品所遵循的一個基本原則。因此，我們不能在商品與某一具體的勞動產(chǎn)品之間簡單地畫等號或不等號，而應(yīng)該具體分析，區(qū)別對待。對于藝術(shù)產(chǎn)品（作品）更應(yīng)該如此。

確定某藝術(shù)產(chǎn)品是否商品，主要看它是否具有交換性，其生產(chǎn)目的是否為了同別的產(chǎn)品進行交換，事實上是否參與了交換。這就要求我們要善于從流通和消費領(lǐng)域來對藝術(shù)商品進行認定。根據(jù)馬克思的商品理論，藝術(shù)商品就是：為了同社會其他生產(chǎn)部門進行產(chǎn)品間的交換，換取維持自身生存的生活資料和進行再生產(chǎn)的物質(zhì)資料，或是被作為一種獲取社會財富的手段而生產(chǎn)出來的藝術(shù)勞動產(chǎn)品。

與一般物質(zhì)產(chǎn)品相比，藝術(shù)產(chǎn)品（作品）的社會形態(tài)要復(fù)雜得多、難于把握得多。一般物質(zhì)產(chǎn)品只有在自給自足的經(jīng)濟社會才更多地呈現(xiàn)出非商品形態(tài)，而隨著社會的發(fā)展特別是在發(fā)達的商品經(jīng)濟時代，都要或早或遲地體現(xiàn)為一定的商品形式。藝術(shù)品則不然，即使在商品經(jīng)濟最為活躍的時期，也常常會以非商品的面目出現(xiàn)。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？這可能跟藝術(shù)的特質(zhì)與生產(chǎn)方式有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作說到底還是一種情緒的宣泄。從創(chuàng)作者的主觀愿望看，有的僅僅是為了表達、抒發(fā)創(chuàng)作者的某種思想情感，至于別人接受承認與否，作品的結(jié)局如何，創(chuàng)作者根本不去計較；有的則只是把藝術(shù)當做陶冶性情、錘煉意志的手段；有的確實只是為了自我賞析、自我娛樂和玩味而創(chuàng)作或生產(chǎn)的（像一些自娛自樂式的創(chuàng)作）；有的希望“藏之名山傳之后世”，不想為時人所知曉；有的或是已經(jīng)脫離作品的原始意義，被升華為某種儀式……這些藝術(shù)品，不一而足，它的創(chuàng)作和生產(chǎn)目的都不是為了在市場上同其他產(chǎn)品進行交換，其結(jié)果也沒有表現(xiàn)出商品的交換形式，因此也就不能當做商品來對待。這是在研究藝術(shù)商品時，應(yīng)該特別注意的。

藝術(shù)，從本質(zhì)上說，是一種認知手段，是通過形象塑造來反映生活本質(zhì)和規(guī)律的邏輯方法，屬于哲學(xué)上的精神和意識范疇。表面上看，藝術(shù)產(chǎn)品跟我們所說的通常意義上的商品有很大的差別。然而，它卻經(jīng)常出沒和混跡于商品之中，以商品或準商品的面目出現(xiàn)，使我們對其特性、規(guī)律、功能及其社會價值等一系列問題難以分析和判斷，造成了許多理論上的是是非非。因此，有必要對藝術(shù)的商品現(xiàn)象進行深入的研究。研究藝術(shù)商品，就是要研究作為商品的藝術(shù)產(chǎn)品同其他作為商品的勞動產(chǎn)品之間的共性與特性，研究藝術(shù)商品產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的一般規(guī)律，從而對各類藝術(shù)現(xiàn)象更好地認識與把握。

一

馬克思在《雇傭勞動與資本》一文中認為：“能同別的生產(chǎn)品進行交換的一切產(chǎn)品都是商品?！鄙唐返膶嵸|(zhì)是一種交換關(guān)系。它必須體現(xiàn)為一定的物質(zhì)形態(tài)，但又不是物質(zhì)的本質(zhì)屬性，而是一定社會關(guān)系的凝結(jié)，因此，需要從人與人、人與物、物與物的聯(lián)系環(huán)節(jié)上把握和認識。既然商品體現(xiàn)的是某種社會關(guān)系，也就決定了它必然是一個歷史范疇，產(chǎn)生于一定的歷史時期，存在于特定的歷史階段，隨著社會的發(fā)展而消亡。

從馬克思對商品的理論界定，我們可以看出，商品這一概念的提出，根本就不是基于物質(zhì)的自然屬性或形態(tài)，而完全是從其社會屬性出發(fā)，目的在于考察和研究某種物質(zhì)產(chǎn)品在人類社會生活中所處的地位與作用。換句話說，某產(chǎn)品的商品性質(zhì)，不是取決于該物質(zhì)本身，而是取決于它所體現(xiàn)的社會關(guān)系。這是馬克思研究商品的出發(fā)點，也是我們探討藝術(shù)商品所遵循的一個基本原則。因此，我們不能在商品與某一具體的勞動產(chǎn)品之間簡單地畫等號或不等號，而應(yīng)該具體分析，區(qū)別對待。對于藝術(shù)產(chǎn)品（作品）更應(yīng)該如此。

確定某藝術(shù)產(chǎn)品是否商品，主要看它是否具有交換性，其生產(chǎn)目的是否為了同別的產(chǎn)品進行交換，事實上是否參與了交換。這就要求我們要善于從流通和消費領(lǐng)域來對藝術(shù)商品進行認定。根據(jù)馬克思的商品理論，藝術(shù)商品就是：為了同社會其他生產(chǎn)部門進行產(chǎn)品間的交換，換取維持自身生存的生活資料和進行再生產(chǎn)的物質(zhì)資料，或是被作為一種獲取社會財富的手段而生產(chǎn)出來的藝術(shù)勞動產(chǎn)品。

與一般物質(zhì)產(chǎn)品相比，藝術(shù)產(chǎn)品（作品）的社會形態(tài)要復(fù)雜得多、難于把握得多。一般物質(zhì)產(chǎn)品只有在自給自足的經(jīng)濟社會才更多地呈現(xiàn)出非商品形態(tài)，而隨著社會的發(fā)展特別是在發(fā)達的商品經(jīng)濟時代，都要或早或遲地體現(xiàn)為一定的商品形式。藝術(shù)品則不然，即使在商品經(jīng)濟最為活躍的時期，也常常會以非商品的面目出現(xiàn)。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？這可能跟藝術(shù)的特質(zhì)與生產(chǎn)方式有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作說到底還是一種情緒的宣泄。從創(chuàng)作者的主觀愿望看，有的僅僅是為了表達、抒發(fā)創(chuàng)作者的某種思想情感，至于別人接受承認與否，作品的結(jié)局如何，創(chuàng)作者根本不去計較；有的則只是把藝術(shù)當做陶冶性情、錘煉意志的手段；有的確實只是為了自我賞析、自我娛樂和玩味而創(chuàng)作或生產(chǎn)的（像一些自娛自樂式的創(chuàng)作）；有的希望“藏之名山傳之后世”，不想為時人所知曉；有的或是已經(jīng)脫離作品的原始意義，被升華為某種儀式……這些藝術(shù)品，不一而足，它的創(chuàng)作和生產(chǎn)目的都不是為了在市場上同其他產(chǎn)品進行交換，其結(jié)果也沒有表現(xiàn)出商品的交換形式，因此也就不能當做商品來對待。這是在研究藝術(shù)商品時，應(yīng)該特別注意的。

一、手繪藝術(shù)在國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

如英國的博物館內(nèi)旅游紀念品的銷售是博物館收入來源之一。而這些商店內(nèi)出售的旅游紀念品種類十分豐富，很多商品都被設(shè)計成了帶有景區(qū)元素的藝術(shù)旅游紀念品。

二、手繪作品商品化對文化傳播的重要性

桂林有壯、瑤、回、苗族等十幾個少數(shù)民族，文化底蘊深厚。這里有浩瀚蒼翠的原始森林、雄奇險峻的峰巒幽谷、激流奔騰的溪泉瀑布、天下奇絕的高山田梯，可在這片神奇的土地上，總有著旅客不太常去、沒有發(fā)現(xiàn)的地方。而我們就可以充當文化傳播使者，去深入發(fā)現(xiàn)它，用藝術(shù)的表現(xiàn)手法把它們描繪出來。這時，手繪藝術(shù)就起到了極其重要的作用，我們可以把具有桂林特色的景物用手繪的方式表現(xiàn)出來，把它們印在服飾、明信片上傳播出去，一定會給桂林的旅游業(yè)增添民族色彩，推動桂林旅游業(yè)向前發(fā)展。

三、手繪作品在商品中的應(yīng)用

桂林是著名的旅游城市，桂林山水甲天下，“山青、水秀、洞奇、石美”這是桂林“四絕”，這些自然風(fēng)景就成為了手繪作品必不可少的條件和因素。我們將桂林景點用景觀速寫的方式進行寫生創(chuàng)作，所描繪的風(fēng)景應(yīng)用于明信片、書簽、記事本等旅游紀念品上，輕巧便捷，給旅游者帶來便利，更具實用性，使藝術(shù)作品有了經(jīng)濟價值。由于藝術(shù)作品的應(yīng)用性較強，還可將色彩構(gòu)成作品轉(zhuǎn)化為圖案，應(yīng)用到服裝和手提包上，以便達到更好的效果。運用熟練的手繪技巧和方法，把想要表達的意境表現(xiàn)出來，這是藝術(shù)品質(zhì)和價值的體現(xiàn)，更是對生活的追求。手繪作品在商品中的應(yīng)用數(shù)不勝數(shù)，而我們藝術(shù)作品的創(chuàng)新實踐，是把寫生創(chuàng)新的手繪作品應(yīng)用到一些較小的商品和常用的商品中，把靜態(tài)的作品變成動態(tài)的商品，從點到線再到面，讓更多的人認識我們的作品，當然也使手繪商品更輕巧便捷，具有實用性和美觀性。

一、宋代商品經(jīng)濟發(fā)展的表現(xiàn)特征

從總體情況來看，宋代處于中國封建社會后期，其主導(dǎo)性的經(jīng)濟模式仍然是自然經(jīng)濟，而處于次要地位的城市商品經(jīng)濟卻獲得長足的發(fā)展，呈現(xiàn)空前興旺的態(tài)勢，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

“坊市合一”是宋代城市商品經(jīng)濟發(fā)展的一個重要表現(xiàn)特征。宋以前的城市一般都是某一行政區(qū)域的政治中心，長期實行“坊市制”，將坊與市分隔開來。坊是城市居民生活區(qū)和行政管理單位，市是交易場所。市場管理極為嚴格，周圍有高墻環(huán)繞，營業(yè)時間以市場大門的關(guān)閉為準。一般日落市門就關(guān)閉，交易時間受到限制，極不利于商品經(jīng)濟的發(fā)展。由于唐末五代戰(zhàn)亂，“坊市制”被破壞，宋初雖有所恢復(fù)，但無法重現(xiàn)舊貌。隨著城市經(jīng)濟的發(fā)展，東京開封的商業(yè)活動開始出現(xiàn)“侵街”的觀象①。太平興國五年（980年），臨街擺攤，坊中開鋪的現(xiàn)象越來越嚴重，打破了舊的坊市分隔的城市格局，突破了交易時間和區(qū)域的限制。朝廷對這種現(xiàn)象雖然干預(yù)過，但屢禁不止。北宋至道元年（995年）和咸平中（998—1003年）曾兩次試圖恢復(fù)坊市制，都終歸失敗。宋仁宗登基之初，只得認可這一事實，干脆將坊墻和市墻統(tǒng)統(tǒng)推倒，宣告舊的坊市制徹底崩潰。商店與作坊臨街而立，坊與市合為一體，標志著近代城市的雛型已出現(xiàn)。當時的東京開封已是“人煙浩穰，添十數(shù)萬眾不加多，減之不覺少。所謂花陣酒池，香山藥海。別有幽坊小巷，燕館歌樓，舉以萬數(shù)?！雹诳上胍娖渖虡I(yè)繁榮的情形。由于坊市合一、近代城市雛型的出現(xiàn)，進一步推動了商品經(jīng)濟的發(fā)展。當時的東京開封已廢除了傳統(tǒng)的“宵禁”法令，商品貿(mào)易已沒有時間的限制，夜市普遍出現(xiàn)。據(jù)宋代孟元老《東京夢華錄》卷三記載：馬行街的“夜市直至三更盡，才五更又復(fù)開張。如要鬧去處，通曉不絕”?！肮硎凶印币彩且故械囊环N，在潘樓街，“每五更點燈博易，買賣衣物、圖畫、花環(huán)、領(lǐng)抹之類，至?xí)约瓷?，謂之鬼市子”。③東京商品經(jīng)濟的迅猛發(fā)展必然波及全國各地。當時，南方城鎮(zhèn)的草市也如雨后春筍紛紛涌現(xiàn)。北宋熙寧年間（1068—1077年）全國有鎮(zhèn)市近2000個，而南方諸路就有1300多個。這些新興的商業(yè)鎮(zhèn)市已改變了舊的州郡規(guī)格和性質(zhì)，由區(qū)域的單一政治中心變?yōu)檎?、?jīng)濟雙重中心。這類本設(shè)于城鎮(zhèn)之外的草市，隨著“坊市合一”的歷史進程也逐漸融于都市之中。許多市民為交易方便，便遷居于草市之中，使草市成為新的商業(yè)城市。

坊郭戶籍的出現(xiàn)是宋代商品經(jīng)濟發(fā)展的另一重要特征。宋代以前，城市與鄉(xiāng)村在戶籍上沒有多少差別，也沒有“坊郭戶”這一專用名稱。北宋時期，城市商品經(jīng)濟快速發(fā)展，市民階層空前壯大。據(jù)周寶珠先生考證，北宋崇寧時（1102—1106年）東京開封約有十三萬多戶（不含屬縣），總?cè)丝诋斣谝话傥迨f左右。④而吳濤認為當時東京主客戶合計應(yīng)是二十六萬余戶。⑤可見當時東京開封城市居民的數(shù)量之龐大，它是當時世界上人口最多的大都市。城市人口的劇增，戶籍管理遇到新的問題。宋太宗幾次下詔整理戶籍，都未解決戶籍混亂的問題。因為當時無不動產(chǎn)的人口（客戶）太多，不容易注冊定籍。宋真宗天禧三年（1019年）十二月，“命都官員外郎苗稹與知河南府薛田，同均定本府坊郭居民等。從戶部尚書馮拯之請也?！雹匏握孀谝罍蕬舨可袝T拯之奏請，委派苗稹為欽差，與河南府知府薛田一道在洛陽進行坊郭戶列籍定等的試點，然后推廣于全國。當時全國大約共有坊郭戶九十八萬戶，人口約五百萬之眾。⑦這些坊郭戶被單獨列籍，按財產(chǎn)多少分為十等。坊郭戶就是今天所謂的城鎮(zhèn)戶口，它是商品經(jīng)濟發(fā)展的必然產(chǎn)物。它的出現(xiàn)，不僅表明北宋城市商品經(jīng)濟呈現(xiàn)出繁榮之勢，而且標志著市民階層的正式形成，在中國社會與經(jīng)濟發(fā)展史上具有十分重大的意義。正如馬克思所說：“一切發(fā)展了的以商品交換為媒介的分工，都以城市與鄉(xiāng)村分裂為基礎(chǔ)?！雹喾还鶓艏慕?，將城市與鄉(xiāng)村分離開來了，進一步地促進了城市商品經(jīng)濟的發(fā)展和商品交換的分工。

同業(yè)行會組織的形成是宋代城市商品經(jīng)濟發(fā)展的又一重要特征。行會又稱“行團”，簡稱為“行”或“團”。每一個行會都有“行首”或“團首”，一般推舉行會中經(jīng)濟實力雄厚者充任。北宋共有行會160多個，南宋行業(yè)分工更細，行會更多。有的改稱為“市”、“作分”。后不斷合并，其組織越來越大，在商務(wù)活動中發(fā)揮重要的作用。

行會可以根據(jù)市場行情變化來重新規(guī)定統(tǒng)一的價格；能夠保護本地區(qū)商業(yè)的利益，抵制外地商人搶占本地市場；能夠調(diào)節(jié)行會成員與官府的關(guān)系，在應(yīng)付官府的“科配”和“供行”等賦稅的問題上，盡可能地保護本行團的商人利益。正如美國經(jīng)濟史學(xué)家湯普遜所說：“行會控制資本并管理勞動；它們支配生產(chǎn)分配；它們規(guī)定價格與工資。但在它們的組織里，也有著一種社會的影響。行會的目的部分是社會性的，部分是互相的?！雹嵝袝浅鞘猩倘撕褪止I(yè)者因共同的職業(yè)和利益而組合成的一種社會群體。它是商品經(jīng)濟發(fā)展的產(chǎn)物，又在商品經(jīng)濟發(fā)展中產(chǎn)生影響、發(fā)揮作用。

摘要：宋代商品經(jīng)濟的發(fā)展呈現(xiàn)出三個重要表現(xiàn)特征：坊市合一、坊郭戶籍的建立和同業(yè)行會的形成。商品意識在城市社會中迅速滋長和蔓延，并向社會文化生活領(lǐng)域滲透。文學(xué)藝術(shù)也開始了商品化的進程，許多文藝作品成為文化消費品，由此導(dǎo)致了社會的價值觀和審美觀的變化。

關(guān)鍵詞：宋代；商品經(jīng)濟；文化藝術(shù)；商品化；價值觀；審美觀

一、宋代商品經(jīng)濟發(fā)展的表現(xiàn)特征

從總體情況來看，宋代處于中國封建社會后期，其主導(dǎo)性的經(jīng)濟模式仍然是自然經(jīng)濟，而處于次要地位的城市商品經(jīng)濟卻獲得長足的發(fā)展，呈現(xiàn)空前興旺的態(tài)勢，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

“坊市合一”是宋代城市商品經(jīng)濟發(fā)展的一個重要表現(xiàn)特征。宋以前的城市一般都是某一行政區(qū)域的政治中心，長期實行“坊市制”，將坊與市分隔開來。坊是城市居民生活區(qū)和行政管理單位，市是交易場所。市場管理極為嚴格，周圍有高墻環(huán)繞，營業(yè)時間以市場大門的關(guān)閉為準。一般日落市門就關(guān)閉，交易時間受到限制，極不利于商品經(jīng)濟的發(fā)展。由于唐末五代戰(zhàn)亂，“坊市制”被破壞，宋初雖有所恢復(fù)，但無法重現(xiàn)舊貌。隨著城市經(jīng)濟的發(fā)展，東京開封的商業(yè)活動開始出現(xiàn)“侵街”的觀象①。太平興國五年（980年），臨街擺攤，坊中開鋪的現(xiàn)象越來越嚴重，打破了舊的坊市分隔的城市格局，突破了交易時間和區(qū)域的限制。朝廷對這種現(xiàn)象雖然干預(yù)過，但屢禁不止。北宋至道元年（995年）和咸平中（998—1003年）曾兩次試圖恢復(fù)坊市制，都終歸失敗。宋仁宗登基之初，只得認可這一事實，干脆將坊墻和市墻統(tǒng)統(tǒng)推倒，宣告舊的坊市制徹底崩潰。商店與作坊臨街而立，坊與市合為一體，標志著近代城市的雛型已出現(xiàn)。當時的東京開封已是“人煙浩穰，添十數(shù)萬眾不加多，減之不覺少。所謂花陣酒池，香山藥海。別有幽坊小巷，燕館歌樓，舉以萬數(shù)。”②可想見其商業(yè)繁榮的情形。由于坊市合一、近代城市雛型的出現(xiàn)，進一步推動了商品經(jīng)濟的發(fā)展。當時的東京開封已廢除了傳統(tǒng)的“宵禁”法令，商品貿(mào)易已沒有時間的限制，夜市普遍出現(xiàn)。據(jù)宋代孟元老《東京夢華錄》卷三記載：馬行街的“夜市直至三更盡，才五更又復(fù)開張。如要鬧去處，通曉不絕”?！肮硎凶印币彩且故械囊环N，在潘樓街，“每五更點燈博易，買賣衣物、圖畫、花環(huán)、領(lǐng)抹之類，至?xí)约瓷?，謂之鬼市子”。③東京商品經(jīng)濟的迅猛發(fā)展必然波及全國各地。當時，南方城鎮(zhèn)的草市也如雨后春筍紛紛涌現(xiàn)。北宋熙寧年間（1068—1077年）全國有鎮(zhèn)市近2000個，而南方諸路就有1300多個。這些新興的商業(yè)鎮(zhèn)市已改變了舊的州郡規(guī)格和性質(zhì)，由區(qū)域的單一政治中心變?yōu)檎?、?jīng)濟雙重中心。這類本設(shè)于城鎮(zhèn)之外的草市，隨著“坊市合一”的歷史進程也逐漸融于都市之中。許多市民為交易方便，便遷居于草市之中，使草市成為新的商業(yè)城市。

坊郭戶籍的出現(xiàn)是宋代商品經(jīng)濟發(fā)展的另一重要特征。宋代以前，城市與鄉(xiāng)村在戶籍上沒有多少差別，也沒有“坊郭戶”這一專用名稱。北宋時期，城市商品經(jīng)濟快速發(fā)展，市民階層空前壯大。據(jù)周寶珠先生考證，北宋崇寧時（1102—1106年）東京開封約有十三萬多戶（不含屬縣），總?cè)丝诋斣谝话傥迨f左右。④而吳濤認為當時東京主客戶合計應(yīng)是二十六萬余戶。⑤可見當時東京開封城市居民的數(shù)量之龐大，它是當時世界上人口最多的大都市。城市人口的劇增，戶籍管理遇到新的問題。宋太宗幾次下詔整理戶籍，都未解決戶籍混亂的問題。因為當時無不動產(chǎn)的人口（客戶）太多，不容易注冊定籍。宋真宗天禧三年（1019年）十二月，“命都官員外郎苗稹與知河南府薛田，同均定本府坊郭居民等。從戶部尚書馮拯之請也?！雹匏握孀谝罍蕬舨可袝T拯之奏請，委派苗稹為欽差，與河南府知府薛田一道在洛陽進行坊郭戶列籍定等的試點，然后推廣于全國。當時全國大約共有坊郭戶九十八萬戶，人口約五百萬之眾。⑦這些坊郭戶被單獨列籍，按財產(chǎn)多少分為十等。坊郭戶就是今天所謂的城鎮(zhèn)戶口，它是商品經(jīng)濟發(fā)展的必然產(chǎn)物。它的出現(xiàn)，不僅表明北宋城市商品經(jīng)濟呈現(xiàn)出繁榮之勢，而且標志著市民階層的正式形成，在中國社會與經(jīng)濟發(fā)展史上具有十分重大的意義。正如馬克思所說：“一切發(fā)展了的以商品交換為媒介的分工，都以城市與鄉(xiāng)村分裂為基礎(chǔ)?！雹喾还鶓艏慕ⅲ瑢⒊鞘信c鄉(xiāng)村分離開來了，進一步地促進了城市商品經(jīng)濟的發(fā)展和商品交換的分工。

本文作者：姜通單位：吉林藝術(shù)學(xué)院

自然持久性一般商品的使用價值是動態(tài)的、發(fā)展的、歷史的，同一種商品對人類來說，在不同的歷史時期具有不同的用途。例如，先秦時期制作的青銅器物，主要用于炊器、容器、樂器、兵器等，之后逐步演變?yōu)橐环N禮器，成為權(quán)利與財富的象征，而現(xiàn)代人將它用于展覽、收藏和裝飾。隨著時代的嬗變與更迭，商品的有用性是在不斷變化發(fā)展的，而不是固有不變的，這就是商品使用價值的動態(tài)性。藝術(shù)品同其他商品相比，其使用價值具有自然持久性。這種自然持久性主要源于藝術(shù)品審美價值(此處“價值”是指作為哲學(xué)范疇的“價值”，是指客體的存在、作用以及它們的變化對于一定主體需要及其發(fā)展的某種適合、接近或一致)的客觀存在性，即不論古代、現(xiàn)代還是將來，不論東方還是西方，只要是藝術(shù)品，其審美價值對所有審美主體來說都是永恒的。至于藝術(shù)品的文化價值和收藏、投資、拍賣等經(jīng)濟價值雖具有可變性，但這些價值是審美價值的異化，不是藝術(shù)品的自然屬性。多重消費性一般商品具有一次性消費和隨著消費使用價值逐漸消失的特點。在日常生活中，對同類消費品，消費者只有不斷地購買才能滿足生活需要。例如，食品、藥物、電力等都是比較典型的一次性消費品，用過之后其消費功能即喪失。其它如房屋、汽車和電器等商品雖然不是一次性消費品，但其功效也會隨著時間而不斷遞減。藝術(shù)品與一般商品不同，具有多次使用和重復(fù)使用的特性。當一個人通過交易獲得一件藝術(shù)品，不僅可供當代多人享用，還可傳給后人享用，而其消費價值不會因為重復(fù)使用有明顯改變。原因在于，一般商品是以實體形態(tài)作為被消費的對象，而藝術(shù)品雖然也要以物質(zhì)實體作為媒介供消費者享用，但人們所消費的卻不是這種物質(zhì)媒介自身，而是物質(zhì)媒介所承載的文化符號，即使這些物質(zhì)實體可能在消費過程中破損，但只要不影響其文化符號的傳達和解讀，審美價值就不會降低。

藝術(shù)品價值形成的特殊性

藝術(shù)品是藝術(shù)創(chuàng)作本體和物化媒介載體的統(tǒng)一體。［2］238藝術(shù)創(chuàng)作本體是凝結(jié)在藝術(shù)品中的藝術(shù)工作者腦力和體力的勞動合協(xié)能量，它是藝術(shù)工作者通過創(chuàng)意記錄、材料選擇、構(gòu)思描繪、形象塑造、情感傳達、畫面結(jié)構(gòu)、技能運用等創(chuàng)作實踐活動過程的體現(xiàn)，是構(gòu)筑決定價值效應(yīng)的實體，更是溝通藝術(shù)家和受眾者之間產(chǎn)生強烈情感的橋梁。物化媒介載體是藝術(shù)工作者在創(chuàng)作實踐活動過程中，運用不同的工具材料、技術(shù)手段和加工方法來呈現(xiàn)、傳達、反映其創(chuàng)作意圖、表象符號和知識含量的物質(zhì)傳媒系統(tǒng)。因而，藝術(shù)品的價值形成過程必然是藝術(shù)創(chuàng)作本體價值的獨特性和物化媒介載體價值形成的個別性或一般性的對立統(tǒng)一，二者關(guān)系是密不可分、相輔相成的。藝術(shù)品劃分為原創(chuàng)藝術(shù)品和復(fù)制藝術(shù)品，其中，復(fù)制藝術(shù)品又分為人工復(fù)制藝術(shù)品和機械復(fù)制藝術(shù)品兩類。原創(chuàng)藝術(shù)品題材豐富、風(fēng)格迥異、一樣一件、件件不同。因其件件獨具創(chuàng)新、復(fù)雜多變的重要特質(zhì)，在價值構(gòu)成中，主要體現(xiàn)創(chuàng)造勞動的藝術(shù)本體的價值，即對藝術(shù)創(chuàng)作勞動的獨特性的認同，承認由藝術(shù)工作者的個別勞動時間形成價值的特殊性。人工復(fù)制的同種藝術(shù)品因其數(shù)量有限，且具有傳移摹寫、神韻再現(xiàn)的重要特質(zhì)，在價值構(gòu)成中，創(chuàng)造勞動的藝術(shù)本體的價值在單位商品中仍然占有較大分量。機械復(fù)制的藝術(shù)品數(shù)量巨大，千篇一律，在價值構(gòu)成中，突出的是物化媒介載體的價值，創(chuàng)造勞動的藝術(shù)本體的價值在單位商品中包含的比重微乎其微。由此可見，原創(chuàng)和人工復(fù)制的藝術(shù)品的價值主要是由市場認同的個別勞動時間決定，具有個別性;機械復(fù)制的藝術(shù)品的價值，本體部分由市場認同的個別勞動時間決定，載體部分由社會必要勞動時間決定。另外，還有一類藝術(shù)品介于原創(chuàng)和復(fù)制之間，數(shù)量有限且創(chuàng)作生產(chǎn)周期短，如絲網(wǎng)版畫印制品。此類藝術(shù)品同樣能夠體現(xiàn)藝術(shù)水準，也有其獨特的繪畫語言，盡管具有印制復(fù)數(shù)性特點，但原創(chuàng)作品的精神還在，因此，它的藝術(shù)創(chuàng)作本體價值在單位商品中的分量應(yīng)大于物化媒介載體的分量。藝術(shù)品價值的確定不能只依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作本體的價值，而忽視物化媒介載體的價值;或者只承認物化媒介載體的價值，卻不承認藝術(shù)創(chuàng)作本體的價值，這種以一概全的觀點往往失于偏頗，很容易產(chǎn)生獨特性和社會性認識上的誤解。在市場經(jīng)濟條件下，一方面，要充分承認藝術(shù)創(chuàng)作本體的價值，建立和完善相關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)制度，這既是對藝術(shù)文化精華的尊重，也是對藝術(shù)工作者獨創(chuàng)成果的合法肯定和權(quán)益保障，同時起到創(chuàng)新激勵的作用;另一方面，要客觀、公正地評價和承認物化媒介載體的價值，在流通交換過程中不斷進行藝術(shù)品價格的調(diào)節(jié)，使藝術(shù)品“質(zhì)價”更為相符和穩(wěn)定，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作本體和物化媒介載體的價值的統(tǒng)一。

藝術(shù)品價值量決定的特殊性

商品的價值量是由生產(chǎn)該商品所需要的社會必要勞動時間決定，這里的社會必要勞動時間是指，“在現(xiàn)有的社會正常的生產(chǎn)條件下，在社會平均的勞動熟練程度和勞動強度下制造某種使用價值所需要的勞動時間?！保?］52它的確定是建立在商品社會化生產(chǎn)的平均水平基礎(chǔ)上。經(jīng)由現(xiàn)代化數(shù)碼印刷機生產(chǎn)加工出的復(fù)制藝術(shù)品就屬于這種情況。而藝術(shù)創(chuàng)作作為一種獨特的個體勞動，很難與同類勞動進行確切比較，就好比在同一棵樹上難以找到兩片完全相同的樹葉形狀，藝術(shù)品也不可能完全相同，所以，作為獨特的藝術(shù)品不能簡單地用“社會必要勞動時間”來衡量它的價值量。［2］236藝術(shù)品的價值量只能由市場認同的個別勞動時間決定。當然，藝術(shù)品的價值量并不單純地由生產(chǎn)它的“個別勞動時間”決定，而是以藝術(shù)創(chuàng)作主體的長期探索、反復(fù)實踐等累積勞動量為依據(jù)，以偏好其創(chuàng)作經(jīng)驗、技能技巧、才情稟賦的差異，社會風(fēng)尚的影響和多元文化符號因素以及年代遠近、稀缺程度、難易風(fēng)險指數(shù)為基礎(chǔ)的市場認同的個別勞動時間決定的價值量。所謂“市場認同”，是指社會認知和接受的過程，是在由商品到貨幣的“驚險的跳躍”過程中所表現(xiàn)出的價值量的社會認同與價值實現(xiàn)。尤其當受眾者按照自己的偏好對商品進行主觀選擇時，這個過程還能激發(fā)潛藏在人們內(nèi)心的感情興奮點，且具有明顯的、非穩(wěn)定的個體差異狀況。所謂“個別勞動時間”，是藝術(shù)工作者為了創(chuàng)作該藝術(shù)品而投入的審美情感傳達、創(chuàng)作思維構(gòu)筑、技巧手法運用和審美思辨驗證等實踐勞動所直接耗費的合協(xié)能量的勞動時間，這就決定了藝術(shù)品的品質(zhì)量度、價值尺度以及實效程度。據(jù)此，在市場拍賣交易中每件原創(chuàng)藝術(shù)品的價格條目都非常清楚，不僅每位藝術(shù)家的作品價格不同，即使是同一位藝術(shù)家的系列作品也不同。例如，中國現(xiàn)代藝術(shù)家張曉剛創(chuàng)作的一系列《血緣•大家庭》油畫作品，其題材、風(fēng)格、技巧與觀念相一致，創(chuàng)作時間接近，但價格幅度卻不同。這說明同一位藝術(shù)家創(chuàng)作的同類藝術(shù)品物化媒介載體的價值大致相同，主要是藝術(shù)創(chuàng)作本體的價值不同。

一、繪畫商品化的形成

富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購各種奇珍異寶，“樓臺亭舍，花木竹石，杯盤匙筯，無不精美”。這些奢侈的生活需求體現(xiàn)的是他們在物質(zhì)條件充足的情況下對精神財富的極大渴求，當時流傳著“堂前無字畫，不是舊人家”的說法。書畫作品作為重要的精神產(chǎn)品被當時人們所追捧，受供求關(guān)系的影響揚州這個龐大的書畫消費市場自然吸引來產(chǎn)生了許多畫家前來。根據(jù)《揚州畫舫錄》的記載，本地畫家和各地來揚州的畫家中稍具名氣的就有一百數(shù)十人之多，并且還有許多是當時的名家，其中聲名最顯著著當屬“揚州八怪”。“揚州八怪”也就是后來的揚州畫派，其作品風(fēng)格受人們審美趣味的影響無論題材立意，還是構(gòu)圖用筆，都有鮮明的個性。明末清初繪畫受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進行發(fā)展創(chuàng)新，當然他們的這種創(chuàng)新很大一方面也是由當時的商品經(jīng)濟所促成的。

二、繪畫商品化的發(fā)展對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

作為繪畫商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來改變自己，特殊的社會環(huán)境使得他們樂于接受新鮮事物。面對“喜新尚奇”的社會風(fēng)尚，繪畫商品的需求方對作品個性的推崇以及繪畫藝術(shù)市場嚴酷的規(guī)律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場的供求關(guān)系進行藝術(shù)的變革。正如薛永年先生所云：“新經(jīng)濟因素的滋長與由之而來的繪畫供求關(guān)系是導(dǎo)致八怪藝術(shù)新風(fēng)尚形成的根本原因。”畫家們從藝術(shù)觀念、繪畫題材以及繪畫語言等各個方面進行創(chuàng)新來迎合聚集于揚州的大量儒商的審美趣味。

1.受市場化影響在藝術(shù)觀念上更具創(chuàng)新精神

繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質(zhì)，同樣都是畫家用勞動力創(chuàng)造出來的作品，為了更加具有市場競爭力，畫家就需要讓自己的作品從內(nèi)容和風(fēng)格上更加新穎、獨特來吸引消費者。例如金農(nóng)尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個獨創(chuàng)的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對繪畫創(chuàng)作頗有創(chuàng)見，能做到以詩出畫詩畫相通，擅畫竹、蘭，他還創(chuàng)造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個都以其極具創(chuàng)意個性鮮明的作品吸引著購買者的注意。

摘要：攝影藝術(shù)當前已經(jīng)在很多行業(yè)內(nèi)得到了運用，且藝術(shù)化與商業(yè)化的運用越發(fā)成熟。攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的運用頻率極高，且攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的運用價值十分顯著。攝影藝術(shù)的專業(yè)性及系統(tǒng)性較強，攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的運用也相對復(fù)雜。本文將對攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的運用價值進行具體分析，并在藝術(shù)性與商業(yè)性的視角下，就攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的更好運用提出合理建議。

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù)；茶葉；商品包裝

通過對市面上的茶葉商品包裝進行分析不難看出，攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中得到了十分廣泛的運用，攝影藝術(shù)框架下的一些元素更是成為了部分茶葉商品包裝上的主要構(gòu)成。茶葉銷售市場上競爭日趨激烈，茶葉商品包裝自然而然地成為了競爭“角力”的節(jié)點，更好地依托茶葉商品包裝進行市場競爭也需要對攝影藝術(shù)進行更為嫻熟與合理地運用，正因如此，探尋出當前攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的合理化運用策略十分必要和重要。

1攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的運用概述

攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的運用由來已久，且攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的運用水平不斷提升，一些攝影元素也成為了茶葉商品包裝中的基本構(gòu)成。茶葉商品包裝上通常要將茶葉商品特色與基本信息展示出來，茶葉商品流通領(lǐng)域內(nèi)競爭越發(fā)激烈下，各茶葉產(chǎn)銷主體也側(cè)重與在外包裝上“做文章”。攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的運用要與茶葉產(chǎn)品產(chǎn)品進行較好融合，這種融合甚至包含著文化層次上的融合，在攝影藝術(shù)本身較為系統(tǒng)與復(fù)雜的因素影響下，攝影藝術(shù)在茶葉產(chǎn)品包裝中的運用也具有了較大難度且會受到很多其它因素的影響。攝影藝術(shù)這種光影藝術(shù)更加像是一種藝術(shù)手段與形式，在茶葉商品包裝上的運用自然需要具有更多的藝術(shù)氣息。

2攝影藝術(shù)在茶葉商品包裝中的運用價值

摘要：在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，包裝設(shè)計行業(yè)已經(jīng)成為一個越來越被重視的行業(yè)。作為商品的載體，包裝設(shè)計如何既能突出商品特征，又給人創(chuàng)新的感覺成為人們逐漸思考的問題。包裝設(shè)計如果可以傳播文化，運用到傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)，從這方面著手，我們便看到了設(shè)計的新局面，更加肯定的去研究包裝設(shè)計與民俗藝術(shù)的關(guān)系。這二者的融合，將會開創(chuàng)出整個包裝設(shè)計行業(yè)的一個新局面。

關(guān)鍵詞：民俗藝術(shù);現(xiàn)代包裝;發(fā)展;設(shè)計

一、現(xiàn)代包裝設(shè)計的概述

（一）包裝設(shè)計的含義

包裝設(shè)計，顧名思義是“運用合適的包裝材料，根據(jù)產(chǎn)品本身的特點以及消費者的喜好等相關(guān)因素，通過特殊的工藝，對產(chǎn)品進行容器結(jié)構(gòu)造型和包裝美化?！彼苯佑绊懴M者的購買欲，也成為了吸引消費者的一種方式。

（二）包裝設(shè)計的現(xiàn)狀和特點