紫砂壺的造型藝術(shù)經(jīng)過數(shù)百年的傳承和發(fā)展．基本定型為幾何形的圓、方器．自然形的花器以及囊紋形的筋紋器三大類隨著人們精神文化素質(zhì)的不斷提高．紫砂壺的發(fā)展逐漸受到了一些現(xiàn)代設(shè)計思想的影響和融合．拓展了紫砂壺藝的創(chuàng)新領(lǐng)域，發(fā)展并形成了現(xiàn)代陶藝這一形式，展現(xiàn)了一種新的境界和意識由法國著名陶藝家多明尼哥設(shè)計的紫砂“三角壺”(見圖1)，經(jīng)傳統(tǒng)紫砂手工技法制作，成為一件較為典型的具有東、西方文化相容風(fēng)貌的現(xiàn)代陶藝作品。圖1三角壺

1現(xiàn)代陶藝對傳統(tǒng)紫砂藝術(shù)設(shè)計的影響

縱觀宜興紫砂的發(fā)展軌跡，自明代至今．其造型藝術(shù)基本上適應(yīng)國內(nèi)各個階層飲茶品茗所需．具有鮮明的中華傳統(tǒng)文化特征．至今仍然成為紫砂造型藝術(shù)的主流。紫砂絕大多數(shù)作品皆是秉承了這些法則和規(guī)律．或是在此種度量形式上加以擴展。從上世紀(jì)8O年代中期開始，在改革開放的推動下，對外文化交流、紫砂參與國內(nèi)外賽事活動日益活躍的大背景下，國外一些現(xiàn)代陶藝設(shè)計理念不可避免地影響紫砂傳統(tǒng)設(shè)計法則．體現(xiàn)了當(dāng)代紫砂設(shè)計法則的包容性及紫砂人的開拓創(chuàng)新精神。現(xiàn)代生活造就現(xiàn)代陶藝。隨著人類精神文明和物質(zhì)文明水平的不斷提高、東西方文化的融合，一些藝術(shù)家、美院師生的直接參與。以及國外陶藝家來宜興講學(xué)交流、設(shè)計造型，為現(xiàn)代紫砂陶藝的發(fā)展提供了借鑒和可能。早在1996年，“西方陶藝家宜興研習(xí)營”一批歐洲陶藝家來宜興后．曾與宜興紫砂界作廣泛交流探討。他們以獨特的視角．結(jié)合宜興紫砂材質(zhì)特點．設(shè)計了不同的紫砂造型，其中“三角壺”就是法國陶藝設(shè)計家多明尼哥的一件典型作品。當(dāng)然，學(xué)習(xí)西方陶藝和設(shè)計理念。并非否定紫砂傳統(tǒng)中的核心價值，而是在東、西方文化藝術(shù)的互補與交融中．創(chuàng)造出一種新的紫砂審美標(biāo)準(zhǔn)。

2紫砂“三角壺”的藝術(shù)構(gòu)思

傳統(tǒng)的紫砂陶是將設(shè)計作為第一性．作者首先要考慮功能效用．其次要合乎工藝操作規(guī)范?，F(xiàn)代陶藝是以主觀為第一性．注重自我感覺。它的制作可以是一個具體的形，也可是一個抽象之形，或是一個器皿之形。即便是一個器皿之形也并不一定首先考慮它的使用功能．而是通過這個實體來抒發(fā)表述作者的感覺、認知．將它的審美標(biāo)準(zhǔn)用作品表達出來。在紫砂“三角壺”的藝術(shù)構(gòu)思上．突出壺體、壺蓋、壺把三者間以三角形組成整體，虛實對比強烈，線面結(jié)合收放有度，角的組合比例協(xié)調(diào)．富有幾何學(xué)的原理及三角學(xué)的構(gòu)想。具體而言．主體壺身的設(shè)計定型關(guān)系到作品的視覺形象和壺名的貼切．這是重要的前提。它不同于傳統(tǒng)造型上的圓器與方器，必須在“角”的比例、連接上綜合考慮。因此，俯視壺身呈狹長的等腰三角形，由后向前略前傾。蓋面為三角形平嵌蓋，按比例縮小切出鏤空三角形。便于沖泡茶時蓋面捏拿開合；壺嘴隱于前部銳角中，無蓋的；壺底三角比上部平面三角略短，使前后垂直線內(nèi)斂而呈斜面．宛若艦艇的前艙，沉穩(wěn)中不失靈動；壺把的設(shè)計為兩組上下重疊的等腰三角．與壺身相接的為四方形邊框夾角向后輻射．留出三角空間。上部重疊式三組鏤空等腰三角形。因此。壺把的造型為三角雙把。與實體壺身形成三角相連。虛實對比呼應(yīng)，給人以強烈的視覺沖擊力?！叭菈亍痹谒囆g(shù)構(gòu)思上重在研究空間和圖形性質(zhì)之間的內(nèi)在聯(lián)系。其中點、線、面的分割比例尤為重要。這件作品除壺身左右兩側(cè)為相同的不規(guī)則四邊形、連接壺把垂直面為長方形之外。其它的設(shè)計都為三角。因而，泥料選擇優(yōu)質(zhì)細潤底槽青的原礦泥，達到了線面挺括、棱角分明這樣一種藝術(shù)境界。

3結(jié)論

多年的教學(xué)工作中，許多學(xué)生都在多次提到過同一個問題“信息高速發(fā)展的今天，為何還要注重手繪呢?”甚至一些同學(xué)認為有了電腦，根本就不再需要手繪了，在我看來，這一點應(yīng)是當(dāng)今手繪人才缺乏最原始的原因之一。從手繪和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的本身談起，流暢的手繪很容易助你在構(gòu)思過程中捕捉設(shè)計的靈感，拿電腦與手繪圖進行相比不難發(fā)現(xiàn)，手繪則更能體現(xiàn)出作品原創(chuàng)性及不可替代性。

一、相關(guān)概念

手繪，是一個較為廣義的概念，它是指一切可以通過手工來完成的繪畫作品的創(chuàng)作過程。雖然它同樣屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言中的一種表現(xiàn)形式，但它卻是表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合所形成的一種藝術(shù)。一般將其分為兩種:一種是講究細致、準(zhǔn)確、完整、全面的傳統(tǒng)意義當(dāng)中純藝術(shù)的繪畫;還有一種講求精煉、快速、生動、簡潔的手繪表現(xiàn)藝術(shù)，都被統(tǒng)稱為“現(xiàn)代手繪”，通常用于建筑、景觀以及室內(nèi)設(shè)計等領(lǐng)域。文中筆者重點談的是第二種手繪“現(xiàn)代手繪”。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作為一門綜合性較強的邊緣學(xué)科，同時也是一項創(chuàng)造性極強的形象思維活動，所呈現(xiàn)出的成果如同藝術(shù)作品一樣具備較強的觀賞和可視性，因而，人們也常常將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計規(guī)劃到藝術(shù)的范疇，并將其稱為景觀藝術(shù)設(shè)計，賦予了它更多的審美形式和文化內(nèi)涵，歸根結(jié)底，核心部分就是設(shè)計。所謂設(shè)計，也即是根據(jù)一定的要求及目的形成的相關(guān)構(gòu)思，并通過形象的視覺語言將其表現(xiàn)出來，最終形成按成的形象或造型設(shè)計。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中對手繪的需要

1．流暢的手繪有助于在構(gòu)思中捕捉靈感“設(shè)計，是一種計劃、規(guī)劃、設(shè)想、問題解決的方法，并通過視覺的表現(xiàn)形式進行表達?！?王受之先生)這個觀點不難看出，設(shè)計不僅是一種方法手段，更是一種思維的活動。我們都知道，設(shè)計的靈感不是任何時候都有的，需要你在特定的氛圍、環(huán)境之下產(chǎn)生，可遇而不可求，且這些靈感往往稍縱即逝，因此可以通過圖面的進行記錄，并對其進行再分析和優(yōu)化。手繪作為一種簡單、方便、快速的記憶方式，能夠很容易抓住瞬間第一手最珍貴的靈感。手繪是創(chuàng)意的靈魂，國內(nèi)外知名的頂尖設(shè)內(nèi)外環(huán)藝設(shè)計師、建筑師都把手繪效果圖作為最常用的表現(xiàn)手段，快速有效的記錄瞬間產(chǎn)生的靈感和信息。手繪創(chuàng)作的過程也即是設(shè)計師對工程設(shè)計任務(wù)的審美修養(yǎng)與創(chuàng)意理念的藝術(shù)體現(xiàn)，設(shè)計師腦中瞬間產(chǎn)生的觀念、形態(tài)、意念通過寥寥幾筆便可迅速記下，形成一種可觀的視覺形象，并順利實現(xiàn)與客戶之間的溝通。

2．便于和客戶之間的溝通和交流一套成熟完整的設(shè)計方案需要經(jīng)歷多個步驟，如草圖的繪制、比較篩選、研究等一系列步驟才能得出，而環(huán)境設(shè)計方案往往具備變動大、較靈活等特點，通過手繪表達設(shè)計師的觀點，很容易實現(xiàn)與客戶之間“彈性”的交流。這一彈性空間里，設(shè)計師通過隨時修改方案來更好地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力;同時，業(yè)主也可根據(jù)自己的所思所想提出自己的相關(guān)要求，使得設(shè)計方案更準(zhǔn)確、更快速的完成。

在今天的繪畫活動中，關(guān)于創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)的研究、使用和描述，已是少有人談及。剩下的只有技法、筆法。就連水墨丹青是怎樣完成了由想象到意象、由意象到形象這個連續(xù)變軌的制作過程，似乎也不太有人關(guān)注。本文要探討的是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的性質(zhì)和形式，這個問題是古人相當(dāng)重視而今人相對漠視的一個學(xué)術(shù)問題。

有質(zhì)無形的構(gòu)思過程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄。“情”是感覺。是創(chuàng)作者的個性?！爸尽笔切闹荆撬枷?。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創(chuàng)作者個人的風(fēng)格。

想象既然要受個性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動：“文之思也，其神遠矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動過程。說它有質(zhì)，是因為它能夠根據(jù)想象去完成一個高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個有個性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因為這種構(gòu)思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個環(huán)節(jié)?？梢哉f，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。

無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程

構(gòu)思，啟動了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級意象，初級意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個藝術(shù)形象。由想象到意象這個轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時?！焙笫涝S多習(xí)畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個過程。這個轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因為其“質(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發(fā)具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實之間，有無之中。

一、藝術(shù)與技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展

（一）藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展

在古希臘，人們很早就掌握了藝術(shù)活動，只是此時的“藝術(shù)”人們不得已理解，藝術(shù)用來表示各種技藝，此時還不能稱之為設(shè)計。隨之人們在滿物質(zhì)需求后追求精神層次需求。藝術(shù)經(jīng)歷了時代的打磨，逐漸現(xiàn)代主義設(shè)計就產(chǎn)生了，藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系變得更加反復(fù)微妙?，F(xiàn)代設(shè)計的美學(xué)原理均是以20世紀(jì)藝術(shù)運動的思想為基礎(chǔ)的，藝術(shù)的變革為現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展開辟了道路設(shè)計是隨人類出現(xiàn)而出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，是人類蒙昧混沌出國走向文明的標(biāo)志，是人類對物體模仿的一種表現(xiàn)。

（二）技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展（從藝術(shù)到技術(shù)）

從藝術(shù)與手工藝分離，藝術(shù)劃分為純粹藝術(shù)和實用藝術(shù)，實用藝術(shù)相關(guān)于人的身體技藝，此時的實用藝術(shù)便有現(xiàn)代社會的“技術(shù)”的趨勢，即手工技術(shù)。而后，人們的手工制作不足以滿足生活的大量實際需求。從藝術(shù)到實用藝術(shù)，實用藝術(shù)又漸漸被現(xiàn)代大批量工業(yè)品逐漸吞噬。產(chǎn)品的使用功能的日漸強大。實用藝術(shù)中的審美逐漸被淡化，代替而來的就是當(dāng)代社會的技術(shù)化。從18世紀(jì)1750年工業(yè)革命興起至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，工業(yè)設(shè)計的基礎(chǔ)逐步建立，并完成了由傳統(tǒng)的手工藝設(shè)計向工業(yè)設(shè)計的過渡。技術(shù)通常被認為在不同國家、不同時代和不同文明中都能提高勞動生產(chǎn)率。然而現(xiàn)代社會機器制造技術(shù)的飛速發(fā)展，導(dǎo)致缺乏設(shè)計感、價格低廉的工業(yè)產(chǎn)品大批量來襲。以手工業(yè)為主的工業(yè)品不能滿足時代需求，但大批量外觀粗糙的工業(yè)品同樣也不能滿足的時候，對于解決工業(yè)產(chǎn)品制造過程中藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問題就引發(fā)深思了。在工業(yè)化進程中思考技術(shù)的限度，這要求我們從設(shè)計自身出發(fā)，為現(xiàn)代技術(shù)化分邊界合理的利用技術(shù)、規(guī)劃技術(shù)、評估技術(shù)和控制技術(shù)的發(fā)展，這樣才能避免設(shè)計的技術(shù)化，使技術(shù)做到合理運用而非濫用。

二、藝術(shù)與技術(shù)相互關(guān)系

［摘要］聲樂是人類表達情感最自然、直接的方式，并且通過對聲音進行不同手法的處理、運用，可以塑造出不同的情感表達效果，這也是聲音造型的關(guān)鍵。音樂藝術(shù)的構(gòu)思需要結(jié)合對作品的理解、情感的控制以及風(fēng)格的把握等多方面的處理來體現(xiàn)。本文對聲音造型與音樂藝術(shù)構(gòu)思的表現(xiàn)進行研究，并提出建議。

［關(guān)鍵詞］聲音造型;音樂藝術(shù)構(gòu)思;藝術(shù)表現(xiàn);演唱者

通過運用自身的器官把音符轉(zhuǎn)化成美妙的聲音，在這個過程中，演唱者通過對聲音不同情感的塑造與表達，讓聽眾有不同的感受，這就是音樂造型的藝術(shù)效果。加上對作品的理解與構(gòu)思，演唱者可以運用藝術(shù)的手法把作品詮釋出來，給聽眾一種不同的藝術(shù)感受。

一、聲音造型在歌唱藝術(shù)中的作用

歌唱是人們表達感情的一種最直接的藝術(shù)方法，和其他藝術(shù)形式相比，更加直抒胸臆。歌唱藝術(shù)是集音色美、語言美、動作美以及器樂美為一體的藝術(shù)形式，人們往往會運用美好的聲音來表達內(nèi)心的喜悅和幸福。所以聲樂藝術(shù)是表達感情最直接、準(zhǔn)確，也最容易被人接受的藝術(shù)形式，其藝術(shù)表達具有很強的感染力，并且容易引起人們的共鳴。那么聲音造型，就是在歌唱的基礎(chǔ)上，通過歌唱者對作品的理解以及藝術(shù)角度的創(chuàng)造，而對聲音進行理性的再創(chuàng)造、再加工，使聽眾得到的聽覺感受。歌聲并非嗓音發(fā)聲這么簡單的身體機能活動，聲音是有情感、生命以及形象的，就像不同年齡的人有不同的音色一樣，老人與幼兒的音色截然不同。從聲音造型角度來看歌唱的音色也如此，因為作品Liaowang瞭望情感的需要，歌唱者會通過對作品的理解，對嗓音、音色以及情感進行控制以及調(diào)整，把作品的情感淋漓盡致地表達出來，這就是聲音造型在歌唱藝術(shù)中的作用。歌劇《白毛女》是我國第一部真正意義上的歌劇，其中不僅運用了西方歌劇的詠嘆調(diào)，還結(jié)合了我國傳統(tǒng)戲曲中的藝術(shù)方法，是一部藝術(shù)風(fēng)格鮮明獨特的歌劇作品。其中《紅頭繩》這個唱段屬于女高音獨唱，我在上課時，讓學(xué)生運用了一些河北梆子唱腔的歌唱技巧，把主人公喜兒在除夕之夜得到扎頭發(fā)的紅頭繩的那種少女般的喜悅，真實地表達了出來。為了表達出主人公此刻的心情，我讓學(xué)生在歌唱時，把聲音塑造得相對甜美、清脆，把那種少女的聲音感覺唱出來。這個唱段旋律歡快、曲調(diào)高亢，運用好女高音這種細膩、婉轉(zhuǎn)的唱法，也能把“人家的閨女有花戴，我爹錢少不能買，扯上了二尺紅頭繩，給我扎起來，哎，扎呀扎起來”這幾句唱詞的意思、內(nèi)涵表達出來，讓人能夠感受到主人公喜兒那種發(fā)自內(nèi)心的快樂。這也是整部歌劇中最歡快的唱段，更加反襯了后面主人公的悲慘人生。聲音造型的特點就是，通過演唱者對作品的理解，把人物的形象以及情緒，運用自己的聲音表達出來，把音樂作品中的人物活靈活現(xiàn)地演繹出來。

二、聲音在藝術(shù)構(gòu)思下的控制與塑造

宜興紫砂壺素有“泥好、功好、型好”之說，紫砂壺之美不僅源于它豐富多彩的泥色和最為宜茶的材質(zhì)．更是源于它那獨特的造型設(shè)計。一般來說。紫砂壺的藝術(shù)造型可以大致分為三類：幾何形體造型、仿自然形體造型、筋紋形體造型。幾何形體造型．在紫砂造型中俗稱“光貨”．它的造型形體有素面裸坯之說．簡單來說就是壺體表面不加任何裝飾或僅用一些簡潔的線條裝飾紫砂幾何形體造型提倡素雅大氣之美．以形體線條與造型意境的融會為其藝術(shù)美學(xué)表達．其優(yōu)秀作品造型頗有幾分“只可意會不可言傳”的意味紫砂幾何形體造型。又可大體分為圓器和方器兩類，但俗語說“方匪一式，圓不一樣”．

在紫砂幾何形體造型中常常見到方圓結(jié)合相融的造型作品。仿自然形體造型，在紫砂造型中俗稱“花貨”。它的造型形體常常以繁華艷麗為特色，多取材于動物、植物的自然形態(tài)．以豐富的裝飾技法模擬自然形態(tài)．將自然形態(tài)變化為造型的部件．一件精致的紫砂花貨往往需要抓住實物的內(nèi)涵而作．而不是完全按照自然形態(tài)照搬照抄．做工精巧的自然形態(tài)造型相對實物形態(tài)來說往往也別有一番藝術(shù)情趣筋紋形體造型。在紫砂造型中俗稱“筋囊貨”．它的造型形體是將花木紋理規(guī)則化，將形體分作若干等分．從而表現(xiàn)出生動流暢的筋紋，紫砂筋囊貨的優(yōu)秀作品一般要求造型勻稱協(xié)調(diào)、對稱合一、凹凸有致，具有一種秩序美。在傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中．最為主流的造型分類便是上述的分類模式。

無論是幾何形體造型、仿自然形體造型還是筋紋形體造型．在數(shù)十代紫砂藝人的共同努力下．到如今每一種造型方式都日趨成熟，造型形式也博大精深。我們對比傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中的幾何形體造型和筋紋形體造型．通過一些傳統(tǒng)經(jīng)典造型可以發(fā)現(xiàn)一件幾何形體造型的作品添加一些花木紋理的線條規(guī)則變化．作品就從幾何形體造型變成了筋紋形體造型。紫砂幾何形體造型。在許多紫砂老輩藝人的口中被公認為紫砂造型藝術(shù)的大道正統(tǒng)．我們有理由相信在最初的紫砂造型藝術(shù)中筋紋形體造型是從幾何形體造型逐步變化而來的我們再看紫砂幾何形體造型中圓器與方器造型的區(qū)別和聯(lián)系，我們可以發(fā)現(xiàn)方圓融合于一件造型作品的許多實例。因此．紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展在于打破一些固有造型類別間看上去涇渭分明的桎梏，它山之石?？梢怨ビ瘢恍枰獎?chuàng)造出能夠等同于紫砂三大造型藝術(shù)相同地位的新型造型模式．三大造型是經(jīng)過數(shù)百年藝術(shù)文化的積累所得．我們只需要對于紫砂造型藝術(shù)多一些創(chuàng)新模式的思考．不一樣的造型思維方式就是對現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展有作用的紫砂幾何形體造型以素雅大氣著稱．仿自然形體造型不失其繁華富貴之氣．兩種造型方式的風(fēng)格類型看起來風(fēng)馬牛不相及。但我們多一些不同角度的造型思考．

我們不是想要創(chuàng)造等同于兩者的新造型．而只是一些對于造型藝術(shù)發(fā)展所需的不一樣的新型思維。那么，我們是不是可以以幾何形體造型為基礎(chǔ)，融合一部分仿自然形體造型的元素呢?答案是肯定的．在不打破幾何形體造型主體風(fēng)格的基礎(chǔ)上．添加一些仿自然形體造型中比較素雅的實物形態(tài)裝飾．占用很小的壺體篇幅，不過分華麗的點綴裝飾．往往作品既有幾何形體造型的素雅大氣，又平添了一些仿自然形體的藝術(shù)元素．從而增加了整體作品的藝術(shù)內(nèi)容和內(nèi)涵作品“常青壺”(見圖1)就是基于這樣的一些造型思考所創(chuàng)作的創(chuàng)新造型．作品本是一件全整的紫砂光貨造型．現(xiàn)在用局部的花貨裝飾使其從光貨演變成“淡妝”的光圖1常青壺貨．

最終我是把其歸為光貨造型范疇．因為它的造型主體風(fēng)格還是以紫砂光貨的素雅大氣為主。對于“常青壺”的具體造型分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這類作品造型的思考模式．“常青壺”在壺把、壺嘴、壺蓋的子等局部造型上添加了仿自然形體造型裝飾元素，可以說這些裝飾元素在整體藝術(shù)畫面中只占了很小的篇幅，因此它才能不失紫砂光貨的素雅大氣．而不是徹底變成紫砂花貨．這可以說是對于現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)發(fā)展的一些新型思考我們再來看另一件作品“金瓜壺”(見圖2)．它本是傳統(tǒng)筋紋形體造型中的“南瓜壺”(見圖3)，現(xiàn)在我們在“南瓜壺”原本規(guī)律的筋紋造型上也添加了一些仿自然形體的造型元素．雖然筋紋規(guī)律變化的藝術(shù)畫面有所改變．但同樣的局部小篇幅的裝飾沒有打破作為筋紋圖3南瓜壺形體造型這一主體風(fēng)格．那簡約的瓜果藤蔓裝飾使得整體作品的藝術(shù)畫面更為飽滿．金秋十月、瓜果滿園的藝術(shù)場景由來而生．于是傳統(tǒng)的“南瓜壺”也變身成了更具有藝術(shù)內(nèi)涵的“金瓜壺”．

這可以說是紫砂筋紋形體造型結(jié)合仿自然形體造型元素的創(chuàng)新思考現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展并不是別具一格的新型造型類別．每一種紫砂藝術(shù)的造型形式都是經(jīng)過無數(shù)紫砂藝人共同努力累積所得．我們可以期待今天對于紫砂造型藝術(shù)多一些不同思維的造型思考．經(jīng)過很多人共同努力后一定能夠更加豐富現(xiàn)代紫砂造型的藝術(shù)內(nèi)容。

1.技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一

（1）技術(shù)與藝術(shù)的概念在工業(yè)設(shè)計中，我們一般都把技術(shù)與藝術(shù)看作兩個相對的概念。技術(shù)指產(chǎn)品功能實現(xiàn)的基本原理、內(nèi)外結(jié)構(gòu)、所使用的材料及生產(chǎn)的工藝等將產(chǎn)品物化為現(xiàn)實實體的各方面因素；而藝術(shù)則可以指產(chǎn)品所呈現(xiàn)的形式美及通過產(chǎn)品表現(xiàn)出的人類審美傾向、價值判斷等社會意識形態(tài)等方面的因素?；\統(tǒng)地說，在一般人的理解中，技術(shù)偏重于產(chǎn)品的物質(zhì)實體層面，藝術(shù)偏重于產(chǎn)品的精神層面。

（2）技術(shù)與藝術(shù)的分離在17世紀(jì)以前，藝術(shù)與技術(shù)是渾然一體的，隨著科學(xué)的發(fā)展帶動了技術(shù)提升和專業(yè)分工的細化，純藝術(shù)開始與手工技術(shù)分離，但對于手工制作的產(chǎn)品而言，技術(shù)和藝術(shù)仍然是結(jié)合在一起的。只有在工業(yè)革命之后，機械化生產(chǎn)才將凝結(jié)在產(chǎn)品中的技術(shù)要素和藝術(shù)要素較為清晰地分離開來。隨之而來對這兩方面的研究也更加深入，但兩者的分隔也造成了學(xué)科的不完整及產(chǎn)品特性的分裂，于是對于將兩者重新統(tǒng)一的呼聲也隨之出現(xiàn)。

（3）設(shè)計的獨立及技術(shù)與藝術(shù)的融合工業(yè)革命使設(shè)計從手工藝、藝術(shù)中分離出來成為獨立的職業(yè)。在這個漸進的過程中，隨著技術(shù)與藝術(shù)之間的裂痕不斷增大，設(shè)計師也在不斷探索將兩者重新結(jié)合的方式，提出了“技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一”的口號。但是，這種新的統(tǒng)一不是原始社會和手工藝時代的統(tǒng)一，而是基于新的生產(chǎn)技術(shù)條件下的統(tǒng)一；不是由工匠兼有設(shè)計者、制造者的身份形成的統(tǒng)一，而是由設(shè)計師、藝術(shù)家、制造者多方協(xié)作形成的統(tǒng)一。隨著我們對工業(yè)設(shè)計認識的深入，產(chǎn)品的經(jīng)濟、社會、文化、環(huán)境等眾多屬性被分離出來加以研究，工業(yè)設(shè)計的發(fā)展方向也隨之產(chǎn)生了多種可能，使得原先的技術(shù)與藝術(shù)的初始概念發(fā)生了變化，其包含的內(nèi)容也有所擴大和轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在，由泛化了的技術(shù)和藝術(shù)概念所包裹的狹義技術(shù)、經(jīng)濟、社會、文化等諸多要素的發(fā)展，不是單一的，而是緊密聯(lián)系的，任一要素的發(fā)展都需要其他要素作為支持和條件。這些要素互相糾纏在一起，使得當(dāng)代設(shè)計潮流的風(fēng)格多種多樣，也使工業(yè)設(shè)計發(fā)展的趨勢顯得撲朔迷離。但從總的觀點來看，仍然是以技術(shù)和藝術(shù)兩大學(xué)科門類為分野，兩者在分分合合之后，技術(shù)和藝術(shù)相互滲透，技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)化的表現(xiàn)方式和產(chǎn)品形態(tài)越發(fā)自由，藝術(shù)的發(fā)展也逐漸吸取技術(shù)思想作為養(yǎng)料而生發(fā)出新的風(fēng)格和審美觀點，兩者不斷靠近，最終將越來越明顯地匯合在一起。

2.功能與形式的統(tǒng)一

（1）功能與形式的概念在現(xiàn)代漢語詞典中，功能是指事物或方法所發(fā)揮的有利的作用、效能。形式是事物的形狀、結(jié)構(gòu)等。工業(yè)設(shè)計中所指的功能，最初是所設(shè)計的產(chǎn)品的實用功能，而形式則與一般定義并無太大區(qū)別。但是隨著產(chǎn)品競爭激烈程度的提高，人們對產(chǎn)品的要求也越來越多，劃入產(chǎn)品功能范圍的因素也隨之增加，功能的涵義也因此而產(chǎn)生了變化，而形式的涵義則基本沒有變化。比如張福昌將功能細分為如下五個：物理的（機械的）、生理的、心理的、社會性的、美的功能。徐恒醇則根據(jù)人的需要將產(chǎn)品功能劃分為實用的、認知的和審美的，這種劃分反映出產(chǎn)品的功能與人的不同需要之間的關(guān)聯(lián)。我認為這兩種功能細分都可看作是按人的需求層次來劃分的。按馬斯洛的需求層次論，人的需求分為意動需求、認知需求和審美需求三大類，而又將意動需求細分為生理需求、安全需求、歸屬與愛的需求、尊重需求以及自我實現(xiàn)的需求五層。意動需求中的五個層次中，生理需求對應(yīng)著產(chǎn)品最基本的實用功能，安全需求對應(yīng)著產(chǎn)品質(zhì)量和人機安全，歸屬與愛的需求對應(yīng)產(chǎn)品的時尚化，尊重需求對應(yīng)產(chǎn)品的人性化，自我實現(xiàn)則對應(yīng)產(chǎn)品的個性化，同時，認知需求和審美需求同時也對應(yīng)著產(chǎn)品的認知功能和審美功能。

【英文摘要】Filmisasyntheticartwhilefilmliteratureistheembodimentofsyntheticart

elementsonthemotion-picturescreen.Thusinthecourseoffilmscriptcreation,syntheticartelementsmust

beincorporatedintotheconceptionoffilmliterature.Inviewofallthis,thispaper

attemptstoexpoundonthe“breakthrough”infilmliteraturecreationintheperspectiveof“notion”,“prop”,“color”,“integratedchange”and“action”.Itisbecauseofthebreakthroughincomprehensiveartconceptionthat

filmliteraryworkshaveimprovedqualitatively.

【關(guān)鍵詞】綜合藝術(shù)/構(gòu)思/靈感與才華/藝術(shù)震憾/syntheticart/thought/inspirationandtalent/artisticshock

【摘要】中國是有著五千年文明的歷史古國，傳統(tǒng)文化經(jīng)過歷史長河的沉淀，影響著一代又一代的中華兒女，直至現(xiàn)在，仍然廣泛地活躍在社會各行各業(yè)?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是職業(yè)院校新興的一門學(xué)科，也是社會快速發(fā)展產(chǎn)生的新型職業(yè)之一，主要的學(xué)習(xí)與工作方向較為廣闊，主要包含園林景觀設(shè)計、室內(nèi)裝修裝飾設(shè)計、地景設(shè)計等所有與環(huán)境相關(guān)的因素，兼具審美性與實用性是設(shè)計的特點，體現(xiàn)時代感與傳統(tǒng)文化創(chuàng)新是設(shè)計的追求。近年來，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計被人們廣泛關(guān)注，本文就現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化構(gòu)思展開討論，旨在與同行以及業(yè)內(nèi)人士一同探討，為今后的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展貢獻一分力量，也為傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展添磚助力。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代環(huán)境；藝術(shù)設(shè)計；傳統(tǒng)文化；構(gòu)思

在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中進行中國傳統(tǒng)文化構(gòu)思，是多元化社會發(fā)展下環(huán)境藝術(shù)設(shè)計工作者身為中國人的一種使命感與責(zé)任感。當(dāng)前的設(shè)計環(huán)境紛繁復(fù)雜，雖說流行藝術(shù)設(shè)計是一種趨勢，也更加符合現(xiàn)代人的審美，但是，在設(shè)計中吸收多種文化元素也是其可持續(xù)發(fā)展的必然要求。因此，要學(xué)會將傳統(tǒng)文化與流行文化進行融合，歷史感與時代感交融，使現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計既可以繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)，又能緊跟潮流，貼合大眾審美。然而在現(xiàn)實中的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化融入情況并沒有想象得那樣美好，像是由于受到西方文化的影響過深，導(dǎo)致設(shè)計完全是西式感覺；也會由于設(shè)計人員的不專業(yè)，導(dǎo)致設(shè)計模仿化嚴(yán)重等。因此，我們從現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化構(gòu)思方向以及應(yīng)用兩個方面展開分析，最后總結(jié)傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的價值，旨在為今后的學(xué)習(xí)與工作奠定基礎(chǔ)，實現(xiàn)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的可持續(xù)發(fā)展。

一、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化構(gòu)思方向

中國傳統(tǒng)文化歷經(jīng)上下五千年，最為鼎盛的春秋時期呈現(xiàn)出“百家爭鳴，百花齊放”的盛景，涌現(xiàn)出儒家、道家、墨家等諸子百家，其思想流傳至今。這里，我們僅以兼容并蓄、天人相應(yīng)、創(chuàng)新融合為例，簡單說明在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化構(gòu)思方向。（一）兼容并蓄的傳統(tǒng)文化構(gòu)思方向?！凹嫒莶⑿睢币辉~出自《復(fù)鄭好義書》，是由明朝方孝孺所著，原文中寫道：“所貴乎君子者以能兼容并蓄，使才智者有以自見，而愚不肖者有以自全。”[1]簡單來說就是包容，將多種不同特性的事物進行融合，由此可見，傳統(tǒng)文化有著極為寬廣的胸襟與強大的包容性。而將其放在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中構(gòu)思，從兩個方面來講，一是對于現(xiàn)代流行意識的兼容，二是對于外來文化的兼容。一是對于現(xiàn)代流行意識的兼容。因為設(shè)計者在設(shè)計時會受到設(shè)計對象、設(shè)計群體等的限制，很容易將設(shè)計角度放在現(xiàn)代流行意識上，會更多地采用新興的設(shè)計概念，這就導(dǎo)致其設(shè)計可能在當(dāng)下很流行，時間一長就會過時，而且現(xiàn)代社會快速發(fā)展，任何事物的更新?lián)Q代都很快。而傳統(tǒng)文化之所以會成為傳統(tǒng)，是因為經(jīng)過了時間的考驗依然能夠經(jīng)久不衰，始終屬于經(jīng)典，不會有太大的變動。因此，將現(xiàn)代流行意識與傳統(tǒng)文化有機融合展開設(shè)計，吸取彼此的精華部分，彌補相互不足，向著兼收并蓄的設(shè)計構(gòu)思方向，實現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化的弘揚；二是對于外來文化的兼容，這里主要指的是我國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計受到西方文化的沖擊。改革開放以來，中國逐漸走向世界，其國際地位快速提升，人們的審美也逐漸傾向于西方化，甚至認為以前的舊思想舊文化都不好，都應(yīng)該舍棄。正是由于人們的這種思想，導(dǎo)致環(huán)境藝術(shù)設(shè)計行業(yè)一度亂象叢生，其設(shè)計者們經(jīng)歷了很長的一段迷茫期。其實對于外來文化，我們不能一味地全部接受，而對于傳統(tǒng)文化，我們也不能一味地全部摒棄，要將兩者進行融合，取優(yōu)點去缺點，不斷地調(diào)試以尋求更加適合自身的設(shè)計道路，向著兼收并蓄的設(shè)計構(gòu)思方向，以適應(yīng)不斷變化的社會市場，發(fā)展現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。（二）天人相應(yīng)的傳統(tǒng)文化構(gòu)思方向。“天人相應(yīng)”一詞源于道家的“天人合一”思想，譯為：自然界是互相感應(yīng)、互為反應(yīng)、互為映照的。道家講究三才之道，即“天、地、人”三者并存，“人”為中心，萬物均以天地為根基[2]，由此可見，在古老的傳統(tǒng)文化中已經(jīng)初步體現(xiàn)出了人與自然和諧共存的理念。在工業(yè)技術(shù)高速發(fā)展的今天，環(huán)境破壞日益嚴(yán)重，保護環(huán)境是我們每一個人的責(zé)任，在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，更要秉承天人相應(yīng)的思想，圍繞其開展設(shè)計，以最大限度減少對環(huán)境的破壞，并將自然環(huán)境融入設(shè)計理念中，為人們的理想生活與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計可持續(xù)發(fā)展注入能量。天人相應(yīng)的傳統(tǒng)文化構(gòu)思方向主要圍繞兩點，一是將設(shè)計融入自然環(huán)境，二是將自然環(huán)境融入設(shè)計。將設(shè)計融入自然環(huán)境，其意思就是“宜設(shè)而設(shè)”[3]，根據(jù)所要設(shè)計的環(huán)境狀況以及周邊環(huán)境的影響程度開展設(shè)計，設(shè)計方案主要考慮環(huán)境中的現(xiàn)有事物是否能夠變動、變動破壞程度等，將設(shè)計融入自然環(huán)境，營造一種并沒有設(shè)計，本身就是這樣的感覺，就像是大自然的鬼斧神工一般，“清水出芙蓉，天然去雕飾”。避免過重的人為裝飾氣息，使設(shè)計與自然環(huán)境合二為一，相輔相成。將自然環(huán)境融入設(shè)計，主要指的是不更改環(huán)境中的固有事物，將其包在設(shè)計之中，使其成為設(shè)計的一部分。例如當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣?、地域特色等，像是椰子樹，可以直接用在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，進行房屋院落的設(shè)計，打造像是“夏季風(fēng)情”的主題設(shè)計，既美觀又省事，還能充分展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娜宋奶厣?，一舉數(shù)得。（三）創(chuàng)新融合的傳統(tǒng)文化構(gòu)思方向。傳統(tǒng)文化在不同階段會有不同的呈現(xiàn)，這都是創(chuàng)新的結(jié)果，因此，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的傳統(tǒng)文化構(gòu)思應(yīng)以創(chuàng)新為動力，以融合為基礎(chǔ)，向著創(chuàng)新融合的方向發(fā)展。因為傳統(tǒng)文化相對陳舊，是基于傳統(tǒng)社會衍生的文化，并不很適合當(dāng)代的社會，直接融入設(shè)計甚至?xí)霈F(xiàn)排斥現(xiàn)象，要加入一些當(dāng)下的新鮮元素或時代特色，才能更加符合現(xiàn)代設(shè)計理念，因此，唯有在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中將傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)新融合，才能源源不斷發(fā)展下去。像是蘇州園林的設(shè)計，非常經(jīng)典也非常美觀，但是如果將其設(shè)計理念放入家裝室內(nèi)設(shè)計，就會對家裝環(huán)境有極大的限制，如果不改動，不創(chuàng)新是完全沒有辦法進行設(shè)計的，設(shè)計出的效果也會很突兀，無法兼容美觀性與實用性。

二、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化構(gòu)思應(yīng)用

一、前言

廣播電視導(dǎo)演作為節(jié)目的引導(dǎo)者，在廣播電視節(jié)目中占據(jù)重要地位，其藝術(shù)創(chuàng)作理念不僅決定著節(jié)目的整體水平，對觀眾理解電視文化也有一定的影響。在創(chuàng)作過程中，廣播電視導(dǎo)演對生活素材的篩選，對文化藝術(shù)的理解，是否能契合觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)等都決定了作品的質(zhì)量。

二、生活素材的積累

藝術(shù)作品相比于生活固然是更富有美感與張力，其創(chuàng)作靈感也具有一定的偶然性與創(chuàng)造性，但是構(gòu)思過程并不是毫無端倪，而是來自導(dǎo)演對生活素材的不斷分析與積累。經(jīng)過重重篩選后再填充到作品之中，讓廣播電視節(jié)目能引發(fā)觀眾對生活的思考。導(dǎo)演在經(jīng)過專業(yè)培訓(xùn)后會對電視節(jié)目創(chuàng)作有一定的敏感性，并在某一瞬間會出現(xiàn)靈感，但是整個節(jié)目的創(chuàng)作過程應(yīng)該來自日常生活。導(dǎo)演通過積累生活中的瑣碎片段，篩選并對素材進行整合與二次構(gòu)思，將自己對藝術(shù)的理解與態(tài)度加入作品中，使生活素材除了鮮活之外更添藝術(shù)性。例如，姜文導(dǎo)演作品《陽光燦爛的日子》，電影所處的年代也是導(dǎo)演親身經(jīng)歷過的年代，而且主人公“馬小軍”名字的由來也正是因為導(dǎo)演兒時曾叫“姜小軍”所設(shè)定，影片取得了較好的口碑，很多人稱其為“大院男孩的青春”，作品用自述的方式將觀眾充分代入電影情節(jié)發(fā)生的年代，讓這部青春片格外真實。所以，導(dǎo)演往往不知道自己的創(chuàng)作構(gòu)思會在什么時候迸發(fā)，而這時候生活素材就為其提供了充分的材料來激發(fā)其意識的形成。當(dāng)前，電視節(jié)目形式多樣化，但是靈感往往都來自長期的生活中積累的素材，如《舌尖上的中國》的成功就是結(jié)合了藝術(shù)與生活的雙向性，以食物為媒介聯(lián)系社會中人與人之間的情感。影片中出現(xiàn)人物的鏡頭都很真實，未經(jīng)過復(fù)雜的加工，以樸實純粹的角度實現(xiàn)作品的藝術(shù)性，讓人更為動容，也讓影片取得了較高的評價。所以，好的電視節(jié)目構(gòu)思和積累的生活素材不可分割。藝術(shù)來源于生活而高于生活，但基礎(chǔ)是“來源”，所以在廣播電視節(jié)目導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思過程中生活素材的積累是其中的重要部分。

三、文化與藝術(shù)的素質(zhì)基礎(chǔ)

傳媒行業(yè)的主要任務(wù)就是信息的傳遞與再創(chuàng)作。所以，作為廣播電視導(dǎo)演，需要具備一定的素質(zhì)基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思，不僅要切合觀眾心理，也要了解社會必然的發(fā)展形勢。優(yōu)秀的作品往往會因為激發(fā)共鳴被大眾接受。所以，導(dǎo)演需要基于靈感來源融合文化內(nèi)容才能使觀眾找到準(zhǔn)確的定位，了解事件的發(fā)展動向，滿足廣播電視節(jié)目的質(zhì)量要求。因此，導(dǎo)演需要涉獵眾多領(lǐng)域，在設(shè)計節(jié)目拍攝流程時，需要對拍攝手法有一定的了解才能完成較好的鏡頭表達。除此之外，導(dǎo)演還需要對政治、文化、歷史有所了解，才能保證節(jié)目創(chuàng)作不會因為某些疏忽造成質(zhì)量下降的問題。不斷提高廣播電視的文化水平是導(dǎo)演不懈的追求，有人曾說：“文化的競爭就是藝術(shù)的競爭。”因此，文化素質(zhì)的高低既決定了導(dǎo)演創(chuàng)造力的高低，也決定了作品的含金量。廣播電視節(jié)目分類眾多，都與文化有一定關(guān)聯(lián)。因此，導(dǎo)演如果對任何一個領(lǐng)域的知識有所欠缺，就無法制作出好的作品。例如，鄭曉龍導(dǎo)演的作品《甄嬛傳》在電視劇收視歷史上屢創(chuàng)新高，它的成功與導(dǎo)演對細節(jié)的把握有著密不可分的關(guān)系。無論是道具的選取還是演員服飾的運用，都極其貼合時代背景，連演員的妝容都是對比歷史設(shè)計的。所以，優(yōu)秀的電視導(dǎo)演必須具備淵博的文化儲備，這樣才能處理好作品中人文歷史、地域特色等一系列的問題，以此保障作品制作精良。同時，藝術(shù)素質(zhì)也是一項重要內(nèi)容。作為藝術(shù)門類中的一種，電視節(jié)目導(dǎo)演需要對音樂、舞美、表演都有一定的見解。其中，無論是廣播節(jié)目還是電視節(jié)目，聲音都是重要的組成部分，所以導(dǎo)演需要掌握一定的音樂鑒賞能力才能指揮好相關(guān)工作，而舞美則應(yīng)用于電視節(jié)目中，需要以相關(guān)的美術(shù)素質(zhì)作為基礎(chǔ)，指揮燈光、場景布置工作。［1］