學(xué)界對(duì)歌劇的歷史性與戲劇性、藝術(shù)歌曲的文學(xué)性與思想性、民歌的地域性、群眾歌曲的大眾性等研究者較多，但對(duì)兒童歌曲涉及較少。當(dāng)下流傳較多的兒歌，多融合了童謠、經(jīng)典兒歌、三字經(jīng)、古詩(shī)等作品，有的還編配成精美的動(dòng)畫(huà)，深受兒童和家長(zhǎng)的喜愛(ài)。不可否認(rèn)，這些形式對(duì)兒童歌曲的傳播有著較大貢獻(xiàn)，但作品質(zhì)量良莠不齊，甚至還摻雜著成年人的流行歌曲。雖然各種兒童歌曲集大多內(nèi)容豐富，但這些歌曲并沒(méi)有取代《小蘋(píng)果》《兩只蝴蝶》等流行歌曲。筆者認(rèn)為，一方面是由于書(shū)中只提供樂(lè)譜，這對(duì)于不識(shí)譜的人來(lái)說(shuō)學(xué)唱較為困難，而流行歌曲卻時(shí)常響遍街頭巷尾，隨處可聽(tīng)。另一方面，這些書(shū)中的歌曲很少有音頻和伴奏，而流行歌曲的伴奏卻可以從網(wǎng)絡(luò)上輕松下載。因此，兒童歌曲亟待改良?；诠P者多年對(duì)藝術(shù)歌曲這一體裁的研究，現(xiàn)提出兒童藝術(shù)歌曲這一新體裁，并據(jù)此創(chuàng)作了十余首作品，配合鋼琴伴奏并將其編纂成《新學(xué)堂樂(lè)歌》一書(shū)，由華夏文化出版社出版，希望對(duì)推動(dòng)兒童歌曲創(chuàng)作的發(fā)展起到一定的作用。

一、新體裁名稱(chēng)來(lái)源

藝術(shù)歌曲是由詩(shī)歌、人聲、鋼琴相結(jié)合的一種獨(dú)立的歌曲種類(lèi)，因奧地利浪漫派作曲家弗朗茨•澤拉菲庫(kù)斯•彼得•舒伯特的作品風(fēng)格而得名。其結(jié)合了優(yōu)美旋律和人聲兩大音樂(lè)元素，具有很強(qiáng)的感染力、表現(xiàn)力和欣賞性。藝術(shù)歌曲這一名詞在中國(guó)可追溯到1919年前后，一批愛(ài)國(guó)知識(shí)分子從國(guó)外留學(xué)歸國(guó)，帶回歐洲藝術(shù)歌曲這一全新的藝術(shù)形式，并得到國(guó)內(nèi)文化界人士的欣賞與喜愛(ài)，成為當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)組成部分中的一道亮麗的風(fēng)景線。經(jīng)李叔同、黃自等一批文人、學(xué)者、音樂(lè)家的共同努力，藝術(shù)歌曲于上世紀(jì)40年代初達(dá)到了一個(gè)推廣與創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。更可貴的是，他們把西洋的創(chuàng)作技法與中國(guó)的民族風(fēng)格、民族語(yǔ)言、民族音調(diào)等本土化元素相結(jié)合，創(chuàng)作出例如《教我如何不想她》《花非花》等具有永恒價(jià)值的藝術(shù)歌曲作品。兒童藝術(shù)歌曲可以算是藝術(shù)歌曲門(mén)類(lèi)下的衍生物，筆者借用這一體裁為兒童創(chuàng)作歌曲。我國(guó)知名作曲家、音樂(lè)教育家陳田鶴（1911-1955年），一生創(chuàng)作了27首兒童歌曲，多采用音樂(lè)理論家廖輔叔（1907-2002年）的歌詞，也有些歌詞由文學(xué)家趙元任、陶行知、韋瀚章等人創(chuàng)作。其中，絕大部分作品編寫(xiě)了鋼琴伴奏，不單是和聲的跟隨，更多是與兒童演唱形成互動(dòng)，成為演唱的伙伴。筆者認(rèn)為，其為兒童藝術(shù)歌曲的原型。

二、兒童藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的區(qū)別

（一）音域。成人創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲（以下簡(jiǎn)稱(chēng)藝術(shù)歌曲），因要表現(xiàn)美聲唱法以及演唱者的個(gè)人聲音魅力，音域一般比較寬，常見(jiàn)十一二度，甚至更寬。但兒童的聲帶及歌唱方法都較為稚嫩，歌曲的音域要窄一些，一般控制在一個(gè)八度為宜。當(dāng)然，一些經(jīng)過(guò)正規(guī)聲樂(lè)訓(xùn)練的年齡稍大的兒童已經(jīng)掌握了一定的歌唱技巧，音域也可適當(dāng)?shù)財(cái)U(kuò)展，但十度或十一度已是極限。（二）結(jié)構(gòu)。藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)一般比較復(fù)雜，常見(jiàn)的有分節(jié)歌、通體分節(jié)歌等，篇幅比較長(zhǎng)。而兒童歌曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)應(yīng)較為短小，以單樂(lè)段為宜。即使是大于單樂(lè)段的結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)規(guī)模也相對(duì)較小。通常用兩個(gè)或四個(gè)小節(jié)構(gòu)成一個(gè)樂(lè)句，樂(lè)句等長(zhǎng)，四個(gè)樂(lè)句形成方整結(jié)構(gòu)，這與中國(guó)古詩(shī)有異曲同工之妙，具有中國(guó)傳統(tǒng)文化起承轉(zhuǎn)合的韻味。針對(duì)較大年齡兒童的歌曲，也可以采用兩段體，或者帶有再現(xiàn)的兩段體結(jié)構(gòu)，這樣歌曲的內(nèi)容比較容易展開(kāi)，能夠敘述一個(gè)比較完整的故事。如歌曲《村居》，整首歌曲共八小節(jié)（譜例1），篇幅短小，結(jié)構(gòu)緊湊，只有上下兩個(gè)樂(lè)句，沒(méi)有重復(fù)，卻完整表現(xiàn)了整首古詩(shī)的內(nèi)容。（三）旋律特點(diǎn)。藝術(shù)歌曲的旋律動(dòng)機(jī)相對(duì)復(fù)雜，旋律線起伏較大，為了表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，又極富戲劇性，矛盾沖突激烈。但兒童藝術(shù)歌曲為了讓兒童易學(xué)易背，旋律要盡量簡(jiǎn)單，節(jié)奏接近口語(yǔ)，多使用重復(fù)，既可以旋律重復(fù)，也可節(jié)奏重復(fù)。在旋律創(chuàng)作方面可多采用五聲音階，五聲調(diào)式的音程關(guān)系更易被低幼齡兒童接受，也便于兒童日后對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的理解。（四）歌詞。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，藝術(shù)歌曲的歌詞源于詩(shī)歌。從當(dāng)前的一些作品中可以看出，藝術(shù)歌曲的概念已被人們擴(kuò)展并突破了，只要是旋律優(yōu)美、格調(diào)高雅并有成譜鋼琴伴奏的歌曲，無(wú)論歌詞是否為詩(shī)歌，都可以歸屬為藝術(shù)歌曲。外國(guó)藝術(shù)歌曲的歌詞多為敘事，同時(shí)具有很強(qiáng)的思想性。中國(guó)藝術(shù)歌曲借物抒情比較普遍，多以歌頌祖國(guó)，思念家鄉(xiāng)、父母等為題材。筆者認(rèn)為，兒童藝術(shù)歌曲的歌詞也應(yīng)具有詩(shī)的特征，但是在選擇和創(chuàng)作時(shí)，要從兒童的視角出發(fā)，貼近兒童的生活，符合兒童的心理特點(diǎn)，要有童真、童趣、童心。歌詞的形式還要具有“韻美”的特質(zhì)，一首好的歌詞必定是一首好詩(shī)，語(yǔ)言精煉，主題集中，即使脫離了音樂(lè)，仍然是一首獨(dú)立存在的文學(xué)作品，仍具有很高的藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)下的兒童歌曲歌詞中說(shuō)教意味較濃，需要將“美”和“教”相結(jié)合，借助于優(yōu)美、生動(dòng)、富于兒童情趣的形象，表達(dá)高尚的情調(diào)。知名詞作家金波曾說(shuō)“要賦予兒童歌詞以詩(shī)的品格”。因此，無(wú)論從體裁、結(jié)構(gòu)還是內(nèi)容、意義上，古詩(shī)和兒童詩(shī)都是不錯(cuò)的選擇。（五）鋼琴伴奏。相對(duì)于藝術(shù)歌曲，兒童藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分似乎更為重要。第一，伴奏部分是旋律的依托，兒童需要依據(jù)伴奏把握曲調(diào)和音準(zhǔn)。因此，兒童藝術(shù)歌曲的伴奏要“旋律化”，不能完全使用不帶旋律的伴奏手段，可以有旋律與無(wú)旋律交替使用。第二，風(fēng)格要兒童化，簡(jiǎn)潔、明了、精致，活動(dòng)的低音盡量不要在較低的音區(qū)，要巧妙運(yùn)用鋼琴各音區(qū)的音色來(lái)表現(xiàn)歌曲中的音樂(lè)形象。伴奏織體不能像成人藝術(shù)歌曲那樣豐富，盡量選擇柱式和弦、半分解和弦與分解和弦。三種織體可以單獨(dú)使用，也可以根據(jù)樂(lè)曲的段落交替使用。如果是兩段體的歌曲，可以使用不同的織體來(lái)區(qū)分情感，烘托不同的氣氛。第三，不忘民族化。和聲的民族化最重要，用二音或四音代替三音，從而改變和弦的三度排列；用平行四、五度代替主、屬、下屬的進(jìn)行；少用大小七、減七等色彩強(qiáng)烈的和弦?？楏w方面，不建議使用低音加和弦式的形式，因?yàn)檫@種織體適合用來(lái)表現(xiàn)氣勢(shì)恢宏的類(lèi)似于進(jìn)行曲的歌曲。建議多用短琶音，以及變化的旋律模仿，與旋律相互映襯，猶如一問(wèn)一答般地充實(shí)整首歌曲。《絕句》的伴奏中幾乎沒(méi)有柱式三和弦的出現(xiàn)，完全用二、三度音程疊加（譜例2）。音區(qū)基本高于旋律部分，多用跳音及舞蹈性節(jié)奏。伴奏與旋律你來(lái)我往，生動(dòng)地表現(xiàn)出兩只黃鸝鳥(niǎo)在枝頭嬉戲的場(chǎng)面。

三、兒童藝術(shù)歌曲的意義

一、藝術(shù)歌曲在高師培養(yǎng)的中的重要性

藝術(shù)歌曲興起于19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的歐洲，這種新興的藝術(shù)體裁由于其歌詞文學(xué)性強(qiáng)，旋律優(yōu)美細(xì)膩，很快得到了當(dāng)時(shí)聽(tīng)眾的認(rèn)可并迅速的發(fā)展了起來(lái)。由于藝術(shù)歌曲具有極強(qiáng)的藝術(shù)性和文學(xué)性，對(duì)表演者有很高的要求，特別是法國(guó)藝術(shù)歌曲和德奧藝術(shù)歌曲，是音樂(lè)院校學(xué)生學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，在演唱非母語(yǔ)音樂(lè)作品時(shí)，除了聲樂(lè)和鋼琴伴奏的呼應(yīng)配合，對(duì)于語(yǔ)言風(fēng)格的把握和不同音樂(lè)文化的理解，對(duì)于提高音樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)有著極為重要的作用。藝術(shù)歌曲由于其所處的地域文化和音樂(lè)背景不同，其風(fēng)格也有明顯不同，即便在同一地區(qū)，每個(gè)作曲家也有著自己鮮明的創(chuàng)作特征。筆者在多年的教學(xué)生涯中發(fā)現(xiàn)，學(xué)習(xí)法國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱和伴奏，對(duì)于學(xué)生的專(zhuān)業(yè)提高有著極大地好處。本文意圖分析法國(guó)兩位藝術(shù)歌曲的作曲家福列和迪帕克作品風(fēng)格的比較和其作品的藝術(shù)特征，選取福列和迪帕克的幾首有代表性的作品進(jìn)行分析比較。意圖從三個(gè)方面進(jìn)行分析：第一部分簡(jiǎn)述法國(guó)藝術(shù)歌曲和介紹福列和迪帕克創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)；第二部分對(duì)福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲在詩(shī)詞的選用、和聲旋律的特點(diǎn)、以及鋼琴伴奏等方面的藝術(shù)特征進(jìn)行分析對(duì)比；第三部分對(duì)于演繹這首歌曲從人聲到鋼琴進(jìn)行分析。對(duì)比他們的藝術(shù)歌曲在情感、演唱語(yǔ)言、伴奏和聲音等方面存在的差異。

二、福列與迪帕克藝術(shù)特征的比較分析

（一）創(chuàng)作背景的不同。加布里埃爾•于爾邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)著名的管風(fēng)琴演奏家和作曲家。福列的藝術(shù)歌曲在法國(guó)享有極高的聲譽(yù)，被公認(rèn)為是法國(guó)有口皆碑的聲樂(lè)套曲大師和最杰出的作曲家之一，從1866年福列在教堂里擔(dān)任管風(fēng)琴演奏師時(shí)，開(kāi)始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音樂(lè)學(xué)院教授作曲課程，福列也是當(dāng)時(shí)歐洲最著名的音樂(lè)教育家之一，培養(yǎng)了一批推動(dòng)法國(guó)音樂(lè)向前發(fā)展的杰出的音樂(lè)家。1905年福列擔(dān)任巴黎音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，他明確了學(xué)院的教學(xué)方向，既要緊跟時(shí)代的潮流又要堅(jiān)持傳統(tǒng)規(guī)則，在這個(gè)正確理念指導(dǎo)下，巴黎音樂(lè)學(xué)院逐步在歐洲樹(shù)立了自己的地位。其一生主要的創(chuàng)作成就主要集中在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，共有三本《藝術(shù)歌曲20首》的藝術(shù)歌曲集和兩部聲樂(lè)套曲。福列的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)簡(jiǎn)明、感情含蓄深遠(yuǎn)、旋律流暢，音樂(lè)有極強(qiáng)的畫(huà)面感，從藝術(shù)歌曲的歌詞內(nèi)容到曲式結(jié)構(gòu)形式都具有法國(guó)那種瀟灑、細(xì)膩、飄逸、精致的藝術(shù)特征。福列藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，隨著印象派和浪漫派的興起而逐步發(fā)展起來(lái)。在19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初期，福列隨著法國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展也走向了自己創(chuàng)作生涯的全盛時(shí)期。福列初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受法國(guó)的浪漫曲的影響，由于浪漫曲旋律優(yōu)美結(jié)構(gòu)工整，十分注重人聲與伴奏的配合，這種風(fēng)格對(duì)福列的創(chuàng)作和以后的音樂(lè)創(chuàng)作有很深遠(yuǎn)的影響。隨著法國(guó)大革命的爆發(fā)，法國(guó)的文藝創(chuàng)作開(kāi)始受到新思潮啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，這也體現(xiàn)在福列的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上。由于這一時(shí)期以舒曼舒伯特為代表的的德奧藝術(shù)歌曲在法國(guó)廣為流傳，其結(jié)構(gòu)、題材、聲部、伴奏等創(chuàng)作形式和風(fēng)格對(duì)福列在藝術(shù)歌曲的有著很大的啟發(fā)和影響。同時(shí)期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世紀(jì)法國(guó)最重要的作曲家之一。迪帕克早年學(xué)習(xí)法律專(zhuān)業(yè)，利用業(yè)余時(shí)間學(xué)習(xí)音樂(lè)作曲理論，在之后不久就全職從事音樂(lè)創(chuàng)作。迪帕克是法國(guó)“民族音樂(lè)協(xié)會(huì)”的奠基者之一，并長(zhǎng)期擔(dān)任該會(huì)會(huì)長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)由作曲家比才、古諾主導(dǎo)法國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，福列在深受古諾的影響下開(kāi)始了他的早期創(chuàng)作。迪帕克由于廣泛涉獵戲劇、繪畫(huà)、舞蹈等多種藝術(shù)形式，使他能在創(chuàng)作初期就敏銳地捕捉到外來(lái)音樂(lè)元素的創(chuàng)作風(fēng)格，迪帕克對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作要求極為苛刻，晚年毀掉多部自己認(rèn)為不滿(mǎn)意的作品，這也導(dǎo)致迪帕克作品存世極少，只留下一部交響詩(shī)《雷諾爾》和16首藝術(shù)歌曲。然而這在1868到1884年間創(chuàng)作16首藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價(jià)值使他蜚聲歐洲樂(lè)壇，成為和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一樣偉大的作曲家，這也是音樂(lè)史上的一個(gè)奇跡。凡尚•丹第曾寫(xiě)過(guò)迪帕克的傳記，他認(rèn)為：迪帕克的歌詞與音符的配合天衣無(wú)縫，出神入化，沒(méi)有人能改動(dòng)他的作品。當(dāng)時(shí)的歐洲評(píng)論家也認(rèn)為迪帕克的藝術(shù)歌曲戲劇張力和詩(shī)意的音樂(lè)達(dá)到了當(dāng)時(shí)法國(guó)藝術(shù)歌曲新的高度少有匹敵。迪帕克的作品的音樂(lè)情感細(xì)膩、戲劇張力十足，這種特有的音樂(lè)風(fēng)格使得迪帕克成為當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂(lè)的典型代表，他對(duì)音樂(lè)的大膽創(chuàng)新表現(xiàn)和思考也積極地推動(dòng)了法國(guó)浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展。（二）藝術(shù)歌曲歌詞的分析對(duì)比。福列的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大多采用19世紀(jì)后半葉的法國(guó)詩(shī)歌，這一時(shí)期的法國(guó)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、辭藻華美，非常注重從其他藝術(shù)元素中汲取養(yǎng)分和靈感，這種風(fēng)格的詩(shī)歌與福列的音樂(lè)氣質(zhì)十分相符。福列的藝術(shù)歌曲在給人以美好的旋律外，福列表達(dá)著歌詞中對(duì)大自然的贊美和美好生活的向往，又在歌詞中充分融入法語(yǔ)憂(yōu)郁的文學(xué)魅力。福列把對(duì)自然的感受用音樂(lè)特有的表達(dá)方式給呈現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)的歌詞顯得更具有法國(guó)詩(shī)歌的俊俏、優(yōu)雅和精致。福列選用象征派詩(shī)人威爾倫的詩(shī)歌最多，達(dá)到十七首。以威爾倫的詩(shī)歌為例，受當(dāng)時(shí)印象派藝術(shù)的影響，魏爾倫的詩(shī)歌在語(yǔ)言上的表達(dá)既有法語(yǔ)獨(dú)有的韻味魅力，也充分體現(xiàn)出印象主義詩(shī)歌的朦朧和色彩，這種語(yǔ)言的表達(dá)方式和風(fēng)格有時(shí)很難去理解詩(shī)歌其中的含義。而福列在給詩(shī)歌配上音樂(lè)旋律后，會(huì)給聽(tīng)眾極強(qiáng)的畫(huà)面感，這種形式讓詩(shī)歌和音樂(lè)完美的結(jié)合在一起。比如福列的作品Apresunreve夢(mèng)后，這首福列著名的作品之一創(chuàng)作于1878年，歌詞改編自意大利托斯卡納地區(qū)的詩(shī)歌，歌曲描述了一個(gè)有關(guān)情愛(ài)的夢(mèng)，在主人公夢(mèng)醒后想脫離現(xiàn)實(shí)卻無(wú)能為力的無(wú)奈。譯文大意為：“一次在夢(mèng)中，你的形影使我陶醉，夢(mèng)見(jiàn)了幸福，熱情的幻影，你的眼睛更加溫柔，你的聲音純潔明亮，你像被晨曦照亮的天空那樣放射光芒，你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開(kāi)了大地。你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開(kāi)了大地。天空為我們分開(kāi)了云彩，隱約可見(jiàn)而不可知的光輝、神妙的微光。可惜從夢(mèng)中醒來(lái)，哦！夜，我呼喚你，還我夢(mèng)幻，回來(lái)吧，絢麗的光輝，回來(lái)吧，神秘的夜。”福列的這首藝術(shù)歌曲的歌詞向人們描述著一幅夢(mèng)境中虛幻的畫(huà)境，使人進(jìn)入到歌詞中一種難以言表的憂(yōu)郁心情。曲調(diào)是d小調(diào)為主調(diào)，第一部分描述情人迷人容貌和戀人對(duì)愛(ài)的向往和追求，福列在曲目中運(yùn)用和聲變化來(lái)襯托出曲調(diào)色彩的明暗和情緒的推進(jìn)變化，在貌似漫不經(jīng)心的描述中，讓人感到虛幻、美好和無(wú)奈。正是這種信手拈來(lái)，不露痕跡的表達(dá)方式，讓藝術(shù)歌曲沒(méi)有浮躁和宣泄，永遠(yuǎn)都是娓娓道來(lái)的訴說(shuō)，來(lái)表達(dá)最難把握的情感，第二部分則抒發(fā)夢(mèng)中人被驚醒后無(wú)奈和對(duì)美好事物的的向往和留戀。而這種情感的遞進(jìn)單單依靠詩(shī)詞會(huì)弱化很多，但在福列音樂(lè)的托扶下，就可以準(zhǔn)確完整的傳達(dá)出來(lái)。迪帕克的藝術(shù)歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散發(fā)著奇幻的東方色彩，在表達(dá)對(duì)美好生活向往的同時(shí)又用充滿(mǎn)哲學(xué)意味的語(yǔ)言去總結(jié)美好生活的來(lái)之不易，這首歌詞大意為：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的樂(lè)趣。聽(tīng)?wèi){自便的到你心中的村莊去愛(ài)和死！被霧氣籠罩的天空濕潤(rùn)了陽(yáng)光，透過(guò)你背信棄義的雙眼閃爍的淚水對(duì)我的心靈有如此神秘的誘惑力。在那里只有整齊和美麗、奢侈、平靜和快意！你可看見(jiàn)在運(yùn)河上躺著的那些飄蕩著船只，他們來(lái)自地球的那一端，來(lái)滿(mǎn)足你最小的愿望。西斜的陽(yáng)光覆蓋著田野，運(yùn)河和整個(gè)城市呈現(xiàn)出青紫色和金色。世界在一片溫暖的光輝中入睡！在那里只有整齊和美麗，奢侈、平靜和快意！”這首歌曲的音樂(lè)和詩(shī)歌結(jié)合的十分美妙。我們可以感覺(jué)到聽(tīng)者和歌曲里任務(wù)的奇妙互動(dòng)，仿若在夕陽(yáng)下平靜如畫(huà)的海面上思索人生。鋼琴的和弦悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)慢慢延綿到遠(yuǎn)方。聽(tīng)眾和歌者在此刻慢慢的安靜了下來(lái)。迪帕克在伴奏織體上采用張力十足的大跳來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的主題的戲劇性，其中音樂(lè)逐步走向高潮來(lái)表達(dá)對(duì)美好生活的極度向往和情感的宣泄。在高潮結(jié)束后，音樂(lè)回歸最開(kāi)始的平靜與祥和，這種戲劇的張力正是迪帕克藝術(shù)歌曲最常用的藝術(shù)手法。（三）旋律與和聲的藝術(shù)特征。一首藝術(shù)作品中旋律是最重要的元素，甚至可以說(shuō)對(duì)于作品的流傳性和所謂的傳世經(jīng)典起到?jīng)Q定性的作用。一首作品的旋律可以傳達(dá)出作品的喜怒哀樂(lè)，通過(guò)音高、節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等傳達(dá)出音樂(lè)所要表現(xiàn)的情緒，福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲中的旋律具有法國(guó)藝術(shù)歌曲優(yōu)雅柔美的藝術(shù)特征，作曲家會(huì)利用調(diào)式調(diào)性來(lái)表達(dá)音樂(lè)，這種旋律能夠豐富音樂(lè)的層次感，從中感受到色彩和情緒的變化。福列福列非常善于把握法語(yǔ)的發(fā)音特點(diǎn)，他把歌詞語(yǔ)調(diào)的重音和音樂(lè)的重音巧妙地結(jié)合在一起，特別重視主題旋律的變化和發(fā)展，從他的每一首藝術(shù)歌曲中都有令人心動(dòng)難忘的旋律。福列的音樂(lè)創(chuàng)作中，為了推進(jìn)旋律主題的發(fā)展和鋼琴部分的均衡，音樂(lè)具有極強(qiáng)的邏輯性和條理性，新的動(dòng)機(jī)會(huì)讓它逐步推進(jìn)、循序漸進(jìn)的發(fā)展。福列經(jīng)常利用反復(fù)出現(xiàn)的音樂(lè)動(dòng)機(jī)來(lái)做光影的變化，這種變化不會(huì)乏味，福列利用高超的寫(xiě)作技巧來(lái)進(jìn)行移位、模進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。他的藝術(shù)歌曲中，在利用調(diào)性變換的同時(shí)，他也在擴(kuò)展調(diào)性的技術(shù)上創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法和音樂(lè)語(yǔ)言，在充分運(yùn)用調(diào)性對(duì)比手法和挖掘轉(zhuǎn)換調(diào)性的色彩魅力，從而給旋律的創(chuàng)造增添新的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了藝術(shù)歌曲旋律的表現(xiàn)力?！对鹿狻分?，鋼琴織體與旋律相互交織，C小調(diào)旋律經(jīng)過(guò)朦朧的前奏后發(fā)出流暢的旋律，至38小節(jié)轉(zhuǎn)為降A(chǔ)上的中古利第安調(diào)式，與活潑靈動(dòng)的琶音織體在一起構(gòu)造出憂(yōu)郁、沉靜的氣氛。迪帕克的旋律意境突出、情感細(xì)膩、作品內(nèi)涵深刻，內(nèi)容豐富是法國(guó)乃至歐洲浪漫主義音樂(lè)的典型代表，迪帕克在藝術(shù)歌曲的音樂(lè)創(chuàng)作上，更注重音樂(lè)分為的渲染和描述，迪帕克將音樂(lè)和詩(shī)歌完美的融合，在創(chuàng)作中盡可能將詩(shī)的發(fā)音和曲的旋律和諧的編配在一起，極具聲樂(lè)美感和語(yǔ)言美感。迪帕克藝術(shù)歌曲內(nèi)容基本表現(xiàn)悲慟、憂(yōu)傷、回憶、懷舊、愛(ài)情等情感，因此在伴奏部分與旋律經(jīng)常采用調(diào)式變音（即半音化）、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來(lái)造成離調(diào)或調(diào)性模糊，以期達(dá)到他清幽、深遠(yuǎn)、哀怨、夢(mèng)幻般的歌曲意境。

三、結(jié)語(yǔ)

福列和迪帕克都是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)最具影響力最富有代表性的作曲家，他們?cè)谝魳?lè)的創(chuàng)作上汲取多種藝術(shù)形式營(yíng)養(yǎng)融入到自己的音樂(lè)中，形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。福列與迪帕克的藝術(shù)歌曲都開(kāi)創(chuàng)性的繼承了法國(guó)音樂(lè)的浪漫色彩，精致細(xì)膩優(yōu)雅高貴，音樂(lè)中蘊(yùn)含著旺盛的生命力和對(duì)美好生活的向往和渴望，使得他們成為法國(guó)音樂(lè)的新坐標(biāo)和藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。雖然福列和迪帕克處于同一時(shí)代，但其創(chuàng)作上卻都有自己極強(qiáng)的作品風(fēng)格辨識(shí)度。福列的藝術(shù)歌曲代表了典型的印象主義音樂(lè)，里面充滿(mǎn)了變化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的藝術(shù)歌曲雖然同樣優(yōu)雅精致卻更富于感染力，歌詞充滿(mǎn)了對(duì)人生的思考，既有藝術(shù)歌曲的詩(shī)意抒情也同樣充滿(mǎn)了戲劇的張力。這兩位作曲家共同把法國(guó)藝術(shù)歌曲推向了高峰，本文意圖分析比較兩者創(chuàng)作上的異同，來(lái)幫助表演者更好的理解演繹作品。通過(guò)對(duì)福列和迪帕克藝術(shù)歌曲幾方面的比較分析，期望通過(guò)本文的比較分析，能對(duì)表演者對(duì)法國(guó)藝術(shù)歌曲，特別是福列和迪帕克的演唱和教學(xué)提供有益的幫助。

【摘要】舒曼（1810-1856）是一位偉大的音樂(lè)家、作曲家，在藝術(shù)領(lǐng)域而言，他是站在浪漫主義這一方的，也是浪漫主義一位杰出的代表，同時(shí)他還是一名評(píng)論家，有著很高的音樂(lè)評(píng)論水平，他也是舒伯特的一位典型門(mén)徒，繼承著舒伯特的特點(diǎn)并加以放大，對(duì)詩(shī)和音樂(lè)都有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解，并可以將二者很好地結(jié)合在一起，他的創(chuàng)作可謂是層次更高、領(lǐng)域更廣。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲；影響因素；創(chuàng)作特點(diǎn)；美學(xué)思想；藝術(shù)價(jià)值

一、影響舒曼藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的因素

（一）時(shí)代背景前輩鋪墊的影響

舒曼生活于一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期就是浪漫主義走向興盛和古典主義走向衰落，在這個(gè)風(fēng)口上，舒曼等許多藝術(shù)家開(kāi)始了富有浪漫情懷的創(chuàng)作，以體現(xiàn)民風(fēng)民情，用浪漫的手法來(lái)歌頌自然，歌頌感性思想，反對(duì)理性。甚至到后來(lái)，舒曼把一切積極因素都用到音樂(lè)中，使得浪漫主義達(dá)到一個(gè)新的高度。

（二）藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程的影響

本文作者：張貴單位：廣東嘉應(yīng)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院

由《春天》《九月》《入睡之時(shí)》《在夕陽(yáng)中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂(lè)隊(duì)伴奏?！洞禾臁吠瓿捎?948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時(shí)》完成于1948年9月，《在夕陽(yáng)中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實(shí)際完成的時(shí)間相同，但整個(gè)主題的構(gòu)思是在同一時(shí)段內(nèi)進(jìn)行，作品中的歌曲順序是后來(lái)學(xué)者們的安排?！蹲詈笏氖赘琛穭?chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長(zhǎng)而又騷動(dòng)的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩(shī)人艾辛多夫的同名詩(shī)歌《在夕陽(yáng)中》所描寫(xiě)的一對(duì)老人家面對(duì)近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個(gè)人處境形成強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價(jià)值的音樂(lè)文獻(xiàn)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫(xiě)作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說(shuō)這部作品完美地表達(dá)了作者對(duì)事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂(lè)廳進(jìn)行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨(dú)唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)伴奏?！蹲詈笏氖赘琛访渴赘枨兄辽俣加幸粋€(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”穿插在聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)的聲部中，其中由一個(gè)忐忑不安情緒的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的高潮和總結(jié)，通過(guò)前三個(gè)階段后，逐步地描繪出一個(gè)美滿(mǎn)而又靜止與安息的意境；同時(shí)，套曲在4首樂(lè)曲的結(jié)束處，都運(yùn)用了施特勞斯最寵愛(ài)的法國(guó)號(hào)的獨(dú)奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對(duì)比?！蹲詈笏氖赘琛返恼{(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂(lè)織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛(ài)情、沉睡與死亡；管弦樂(lè)配器安排周密細(xì)致，特別是弦樂(lè)為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機(jī)融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂(lè)以縹緲不定、起伏錯(cuò)落的經(jīng)過(guò)句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對(duì)比，同整部作品一道，在夕陽(yáng)的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退?！蹲詈笏氖赘琛非浇Y(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會(huì)時(shí)常連接在一起，樂(lè)隊(duì)間奏時(shí)常在段落的中間部分穿插。歌曲樂(lè)句的長(zhǎng)度也有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來(lái)看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時(shí)》是兩個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較抒情性的段落，第四首《在夕陽(yáng)中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時(shí)尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會(huì)經(jīng)常這樣夢(mèng)想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥(niǎo)般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來(lái)到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時(shí)我的四肢都不由自主地激動(dòng)地顫抖。那是因?yàn)槲抑佬腋＞鸵獊?lái)臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂(yōu)郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對(duì)春天的懷念。但是，聽(tīng)起來(lái)卻沒(méi)有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對(duì)春即將離去的感受。全曲開(kāi)頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒(méi)有調(diào)號(hào)標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過(guò)這一推動(dòng)力的音型，給全曲奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，歌者演唱時(shí)可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩(shī)的最后一個(gè)字總共長(zhǎng)5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對(duì)來(lái)說(shuō)比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個(gè)完整的整體。再一個(gè)就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時(shí)可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對(duì)稱(chēng)、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來(lái)。歌曲的最后，歌聲在悠揚(yáng)的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號(hào)的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂(lè)章。歌詞大意如下：雨水是無(wú)情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽(yáng)光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無(wú)力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹(shù)上無(wú)奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢(mèng)境中一點(diǎn)一點(diǎn)地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因?yàn)樗α恕！毒旁隆穼⒃?shī)中金色樹(shù)葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫(xiě)等都是對(duì)生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時(shí)一定要注意對(duì)歌中情緒的表達(dá)，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點(diǎn)?！毒旁隆?—4小節(jié)樂(lè)隊(duì)部分中的裝飾音，高聲部中由三個(gè)音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時(shí)》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)而且具有戲劇性。樂(lè)曲最末的圓號(hào)獨(dú)奏部分是全曲最高潮的部分，曲中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)最后由一支安慰性的獨(dú)奏圓號(hào)封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。

3.《入睡之時(shí)》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂(lè)章?！度胨畷r(shí)》這首歌詞的形象鮮明、詩(shī)意濃厚。作曲家借描寫(xiě)孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重?fù)?dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進(jìn)入，刻畫(huà)的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨(dú)奏將人們帶到臨睡時(shí)刻，用動(dòng)人心弦的旋律來(lái)替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的高潮。歌者演唱時(shí)要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無(wú)比的滿(mǎn)足又不得不回到現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾心理。這里的心理表達(dá)，要運(yùn)用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時(shí)也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨(dú)奏段落的抒情力量，唱出獨(dú)奏之后最為激動(dòng)人心的高潮樂(lè)段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點(diǎn)降b的過(guò)程，這樣的旋律我們稱(chēng)為模進(jìn)，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的高潮。所以，演唱、演奏時(shí)更要注意用歌聲與樂(lè)聲互為表達(dá)，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。

4.《在夕陽(yáng)中》：sehrlangsam（很緩慢地），套曲的終曲。歌詞大意如下：這里我們?cè)?jīng)經(jīng)過(guò)了人生的苦難及幸福，我們攜手在此幸福地生活。在這一片祥和安靜的土地上，讓我們做暫時(shí)的停留吧！傾斜的山谷環(huán)繞著我們，氣氛變得更為暗淡。有兩只百靈鳥(niǎo)卻執(zhí)著地向漸漸變黑的天上飛翔。讓它們快樂(lè)地唱吧、自由地飛吧，雖然睡眠的時(shí)候即將到來(lái)了。在這孤獨(dú)的路途中，千萬(wàn)不要迷失了方向。啊！前面更有充滿(mǎn)寧?kù)o的平安，在那夕陽(yáng)漸沉的紅光中我們漫游后的心何等疲憊，難道這就是死亡嗎？作曲家通過(guò)《春天》《九月》到《入睡之時(shí)》3首歌三種不同情緒的轉(zhuǎn)換，《在夕陽(yáng)中》把人們帶入了另一個(gè)充滿(mǎn)幻覺(jué)的世界。艾辛多夫詩(shī)中對(duì)人生的疲憊與困惑之情，在施特勞斯的筆下通過(guò)他50多年的思考作出了回答。在歌中，他運(yùn)用青年時(shí)代作曲家的交響詩(shī)《死與凈化》中的主題并與歌曲結(jié)合，表明了對(duì)人生的態(tài)度。希望能夠“從塵世中得到解脫，得到凈化”，并向世人告別，體現(xiàn)了其作品高度的藝術(shù)性和深刻的哲學(xué)性。20小節(jié)的前奏體現(xiàn)了歌曲的交響性特點(diǎn)，前4小節(jié)展示的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和《死與凈化》動(dòng)機(jī)一直交織于樂(lè)聲和歌聲之中?！端琅c凈化》將歌曲寓意為“死亡”，是表現(xiàn)人性從美好走向凈化的過(guò)程，而歌曲結(jié)尾運(yùn)用的傳統(tǒng)完全終止式K四六一V一1，也暗示了事物、生命的完美終結(jié)。

摘要：藝術(shù)歌曲是一種由詩(shī)歌與音樂(lè)結(jié)合而成的音樂(lè)體裁，起源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的浪漫主義時(shí)期，因浪漫主義音樂(lè)大師舒伯特作品而得名。本文以中國(guó)近代藝術(shù)歌曲為研究對(duì)象，從中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程入手，從歌曲結(jié)構(gòu)、作品內(nèi)涵及其他方面扼要分析探討了中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征，期寄弘揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)歌曲文化，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：中國(guó)近代藝術(shù)歌曲；藝術(shù)特征；歌曲結(jié)構(gòu)

在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，以舒伯特為代表的音樂(lè)大師創(chuàng)作了一系列浪漫、抒情風(fēng)格的歌曲，從此藝術(shù)歌曲名聲鵲起，并在全世界范圍內(nèi)廣泛流傳。在19世紀(jì)20年代初，藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)，一些音樂(lè)愛(ài)好者結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作了獨(dú)具中國(guó)民族特色的藝術(shù)歌曲，由此拉開(kāi)中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展序幕。中國(guó)近代藝術(shù)歌曲文化底蘊(yùn)深厚，旋律優(yōu)美，感情細(xì)膩，有著獨(dú)特的藝術(shù)特征。但是，絕大多數(shù)的國(guó)人對(duì)中國(guó)近代藝術(shù)歌曲不甚了解，有必要開(kāi)展中國(guó)近代藝術(shù)歌曲特征研究，這對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展有著重大意義。

一、中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程

中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的誕生取決于當(dāng)時(shí)的時(shí)代需求，是在“五四”運(yùn)動(dòng)的引導(dǎo)下興起的，而其發(fā)展得益于當(dāng)時(shí)留學(xué)于日本、歐洲學(xué)習(xí)音樂(lè)的留學(xué)生。這些具有先進(jìn)思想和音樂(lè)知識(shí)的留學(xué)生歸國(guó)后，積極投身于中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作和新音樂(lè)文化建設(shè)中，為中國(guó)近代藝術(shù)歌曲發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。“五四”運(yùn)動(dòng)后，民主、科學(xué)、愛(ài)國(guó)等思想在中國(guó)大地上迅速崛起，中國(guó)知識(shí)分子把握住時(shí)代脈搏，在文化界掀起了探索新知、傳播新思想的浪潮，戲劇、詩(shī)歌等領(lǐng)域都開(kāi)始了變革，一大批風(fēng)格自然、樸實(shí)、清新的詩(shī)歌涌現(xiàn)出來(lái)，為中國(guó)近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了許多優(yōu)秀歌詞。一些從日本、歐洲留學(xué)歸國(guó)的音樂(lè)學(xué)習(xí)者，如青主、蕭友梅等人，基于這些優(yōu)秀的詩(shī)歌，利用西方音樂(lè)理論和作曲技巧創(chuàng)造了一些兼具中國(guó)韻味和西方音樂(lè)特征的藝術(shù)歌曲，以反映時(shí)代進(jìn)步精神。這些歌曲的曲式結(jié)構(gòu)、和聲處理等方面都打破了中國(guó)歌曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)形式模，確立了中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的形式?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，聶耳、冼星海等音樂(lè)家在這個(gè)戰(zhàn)火紛飛的背景下創(chuàng)作了許多帶有革命精神的紅色革命歌曲，極大地鼓舞了根據(jù)地軍民抗日斗志。新中國(guó)成立后，國(guó)內(nèi)成立一些音樂(lè)專(zhuān)業(yè)院校，學(xué)院派音樂(lè)創(chuàng)作者越來(lái)越多，藝術(shù)歌曲作品的藝術(shù)表現(xiàn)力、技巧難度等都有所增強(qiáng)。改革開(kāi)放至今，中國(guó)近代藝術(shù)歌曲空前繁榮發(fā)展，大量?jī)?yōu)秀作品涌現(xiàn)出來(lái)，如《天鵝之歌》、《送上我心頭的思念》等，創(chuàng)作風(fēng)格、音樂(lè)藝術(shù)等方面都有大膽的創(chuàng)新，歌曲更加完善。

二、中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征

摘要：古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)藝術(shù)歌曲中獨(dú)有的一種體裁，也是現(xiàn)在聲樂(lè)教學(xué)中不可或缺的一部分。本文以由美籍華人周易譜曲的《釵頭鳳》為例，對(duì)創(chuàng)作背景、旋律創(chuàng)作及演唱技巧三方面進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲；《釵頭鳳》；演唱技巧

一、藝術(shù)歌曲的起源

藝術(shù)歌曲是聲樂(lè)曲中不可或缺的一種音樂(lè)體裁，這一體裁據(jù)史料研究大概起源于18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的歐洲，并很快形成的相對(duì)嚴(yán)格的、固定的一種風(fēng)格。狹義的藝術(shù)歌曲要求歌曲的唱詞必須為著名詩(shī)人、文學(xué)家的詩(shī)詞，例如：門(mén)德?tīng)査傻乃囆g(shù)歌曲《乘著歌聲的翅膀》唱詞就選自著名詩(shī)人海涅的同名詩(shī)。所以說(shuō)，藝術(shù)歌曲有著明顯不同于宗教歌曲、民間歌曲、敘事歌曲等的特點(diǎn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲的雛形應(yīng)為早期的“學(xué)堂樂(lè)歌”。“學(xué)堂樂(lè)歌”大多選用外國(guó)音樂(lè)的曲調(diào)然后填上中國(guó)的詞而來(lái)，例如：李叔同創(chuàng)作的《送別》等。隨后中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)、新中國(guó)的成立以及后來(lái)的改革開(kāi)放，藝術(shù)歌曲這一體裁越來(lái)越受到國(guó)人，特別是文人，學(xué)者的欣賞與喜愛(ài)，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作空前繁榮。

二、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲

古詩(shī)詞是中國(guó)文學(xué)的特殊文體，其具有特殊的格式及韻律。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲顧名思義，即為以中國(guó)的古詩(shī)詞為歌詞所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。中國(guó)古詩(shī)詞是幾千年來(lái)中華民族眾多文人墨客的結(jié)晶，后又借鑒歐洲的作曲技巧，中西合璧，將中國(guó)古詩(shī)詞的美與西方藝術(shù)歌曲的音樂(lè)美完美的集合，并成為聲樂(lè)教學(xué)必不可少的歌曲體裁。

藝術(shù)歌曲可謂是音樂(lè)百花園中的一朵奇葩，尤其是在聲樂(lè)藝術(shù)中，占有著重要的地位，其思想性和藝術(shù)性較強(qiáng)，具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。藝術(shù)歌曲于20世紀(jì)初傳入中國(guó)，也有了百年的發(fā)展歷史。百年的進(jìn)程中，藝術(shù)歌曲在民族文化的土壤中不斷地生根、開(kāi)花、結(jié)果，成為了中國(guó)音樂(lè)事業(yè)中的重要部分。新時(shí)期，藝術(shù)歌曲該如何適應(yīng)時(shí)代的需要，以取得更好的發(fā)展呢？本文正是基于此目的，進(jìn)行了初步的探討。

一、藝術(shù)歌曲在中國(guó)的發(fā)展歷程

1919年前后，多位海外歸來(lái)的音樂(lè)家，如蕭友梅、趙元任等，他們將學(xué)到的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法運(yùn)用到中國(guó)題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中來(lái)，涌現(xiàn)出了《問(wèn)》《春思曲》等多部作品，為中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作打下了初步的基礎(chǔ)。1937年到1949年間，以聶耳、張寒暉、田漢、洗星海等為代表的音樂(lè)家，創(chuàng)作出了《鐵蹄下的歌女》《松花江上》等藝術(shù)歌曲，深刻反映出了人民大眾在戰(zhàn)爭(zhēng)下所遭受的苦難，大大激發(fā)了人民群眾的抗戰(zhàn)熱情。1949年到1976年間，有《牧歌》《沁園春•雪》等作品流傳。的十年，是文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展的斷檔時(shí)期，這十年中，難有真正的藝術(shù)精品問(wèn)世。直到1978年改革開(kāi)放之后，中國(guó)藝術(shù)歌曲迎來(lái)了真正的發(fā)展春天，不但表現(xiàn)在創(chuàng)作數(shù)量上，創(chuàng)作質(zhì)量上也有了明顯的進(jìn)步。尚德義、羅忠镕、陸在易、谷建芬、劉錫津、劉聰?shù)榷辔蛔髑?，?chuàng)作做出了大量的藝術(shù)性、思想性俱佳的藝術(shù)歌曲。如《涉江采芙蓉》《天鵝之歌》《那就是我》《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》，中國(guó)的藝術(shù)歌曲已然成為了中國(guó)音樂(lè)組成的一個(gè)重要部分。

二、新時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新思考

1.堅(jiān)持民族化的創(chuàng)作傳統(tǒng)任何一門(mén)藝術(shù)傳入中國(guó)，都需要一個(gè)民族化的過(guò)程。這種民族化過(guò)程的目的在于，通過(guò)進(jìn)行民族化的改造，在保留期基本藝術(shù)特征的前提下，更能適合本民族人們的審美需要和審美習(xí)慣。從19世紀(jì)初，藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)之后，藝術(shù)歌曲民族化的進(jìn)程就一直沒(méi)有停止過(guò)，也正是因?yàn)槿绱?，藝術(shù)歌曲才有可能在中國(guó)開(kāi)花和結(jié)果。新時(shí)期，我們不但要堅(jiān)持這一傳統(tǒng)，還要發(fā)揚(yáng)這種傳統(tǒng)。因?yàn)?1世紀(jì)是一個(gè)文化多元發(fā)展的社會(huì)，世界各國(guó)之間的文化交流日益密切，要想繼承并發(fā)展民族文化，就要在藝術(shù)創(chuàng)作中主動(dòng)與民族文化進(jìn)行融合，正所謂越是民族的，越是世界的。在創(chuàng)作題材上，要將中國(guó)的傳統(tǒng)文化作為自己創(chuàng)作的源泉，比如對(duì)古典詩(shī)詞的運(yùn)用，就是一個(gè)很好的做法。藝術(shù)歌曲在誕生之初，就是將浪漫派詩(shī)人的詩(shī)歌作為歌詞的，而中國(guó)的詩(shī)詞，無(wú)論是從數(shù)量上，還是質(zhì)量上，對(duì)比于國(guó)外的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，都毫不遜色。所以關(guān)鍵在于創(chuàng)作者要有一雙民族的眼睛，有了這雙眼睛，加上耐心和細(xì)致的尋找，民族性的創(chuàng)作素材是取之不盡用之不竭的。在創(chuàng)作手法上，要對(duì)中國(guó)的民間歌曲予以充分的重視。中國(guó)幅員遼闊，民族眾多，幾乎每個(gè)民族都有自己代表性的民族歌曲，這些歌曲在旋律、節(jié)奏等方面都有著鮮明的民族特征，同時(shí)也給當(dāng)前中國(guó)的藝術(shù)歌曲很大的啟示和借鑒，使創(chuàng)作者不斷地發(fā)掘自己民族音樂(lè)中的優(yōu)秀質(zhì)素，創(chuàng)作出既有國(guó)際水準(zhǔn)，又不失民族風(fēng)情的佳作。

2.要樹(shù)立的普及發(fā)展藝術(shù)歌曲理念藝術(shù)歌曲有著較高的思想性和藝術(shù)性，較之通俗音樂(lè)和流行音樂(lè)來(lái)說(shuō)，在普及和傳播上有著自身的條件限制，這是一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)。但是還有一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)在于，隨著精神文明建設(shè)和文化事業(yè)的發(fā)展，特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)民眾的欣賞水平已經(jīng)有了很大的提高。同時(shí)，我們反過(guò)來(lái)想，藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性和思想性較強(qiáng)，這恰恰是藝術(shù)歌曲的優(yōu)勢(shì)所在，藝術(shù)歌曲的傳播和普及力度不夠，不在于藝術(shù)歌曲本身，而是在于我們自身的觀念和認(rèn)識(shí)，人為地將藝術(shù)歌曲拔高了，主觀地認(rèn)為人民群眾都聽(tīng)不懂。而事實(shí)上，一些經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，如《送上我心頭的思念》《祝酒歌》《我和我的祖國(guó)》《我愛(ài)你，中國(guó)》等，一樣可以歷經(jīng)幾十年的流傳而不衰。所以在創(chuàng)作方面，首先要樹(shù)立普及和傳播藝術(shù)歌曲的理念，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是為了讓更多的人接受，推動(dòng)國(guó)家文化事業(yè)的發(fā)展，而不是拘泥于各種新的創(chuàng)作技術(shù)中不能自拔。創(chuàng)作者要深入生活，觀察和體驗(yàn)生活，創(chuàng)作出思想性和時(shí)代形俱佳的，真正為普通民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，為藝術(shù)歌曲的傳播打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在宣傳方面，國(guó)家文化部門(mén)和教育部門(mén)要充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)歌曲的思想性和藝術(shù)性?xún)r(jià)值，在宣傳平臺(tái)和渠道上，適當(dāng)對(duì)藝術(shù)歌曲有所傾斜，同時(shí)在音樂(lè)教育中大力普及藝術(shù)歌曲。從2006年開(kāi)始，由教育部牽頭，國(guó)家多個(gè)部門(mén)共同組織“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”的活動(dòng)中，就有藝術(shù)歌曲的專(zhuān)場(chǎng)，受到了大學(xué)生們的普遍歡迎，大學(xué)生們的年齡特點(diǎn)和文化知識(shí)特點(diǎn)，將會(huì)對(duì)藝術(shù)歌曲的傳播產(chǎn)生重大的影響，高校校園也應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)歌曲傳播的主陣地。

【摘要】以語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)為理論基礎(chǔ)，探索中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中“詞”與“樂(lè)”結(jié)合的特征，中國(guó)古詩(shī)詞本身具有嚴(yán)格的“格律”“韻律”規(guī)則，加上中國(guó)的語(yǔ)言獨(dú)具的“四聲”音調(diào)特點(diǎn)，古典詩(shī)詞在朗誦時(shí)具有的音樂(lè)旋律性，通過(guò)對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作品分析，找出兩者相互影響的共性特點(diǎn)，這些特點(diǎn)應(yīng)是語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)研究的范圍。因此提出從語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)的角度對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行分析研究，也是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)研究的發(fā)展趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)；古詩(shī)詞；藝術(shù)歌曲

關(guān)于語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的奠基者楊蔭瀏先生在1989年出版的《語(yǔ)言和音樂(lè)》中提出“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探”。并撰寫(xiě)了《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)講稿》,建立了本學(xué)科理論研究的框架。此后章鳴先生的著作《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)概論》，在楊先生講稿基礎(chǔ)上進(jìn)一步論證了本學(xué)科的研究領(lǐng)域和方法，錢(qián)茸老師在中央音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)“民族語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”這門(mén)課程，逐步建立了中國(guó)“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”理論系統(tǒng)，可以說(shuō)這門(mén)學(xué)科在中國(guó)的出現(xiàn)是比較晚的，目前作為民族音樂(lè)學(xué)中的一門(mén)重要和不可缺少的基礎(chǔ)學(xué)科，是探討民族音樂(lè)風(fēng)格時(shí)的一個(gè)關(guān)鍵學(xué)科。在上述著作中，楊蔭瀏先生主要運(yùn)用的分析材料是昆曲，章鳴先生采用眾多傳統(tǒng)民歌、戲曲和說(shuō)唱的案例，相關(guān)論文還有孫玄齡，關(guān)于完善語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)學(xué)科的設(shè)想。中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2011（02）期，張良，語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)中兩個(gè)相關(guān)問(wèn)題的思考。北方文學(xué)（下半月），2011（03）期，賀福凌，論音韻學(xué)與音樂(lè)學(xué)的聯(lián)系與溝通，藝海，2011（10）期，錢(qián)茸，介于“用”與“不用”之間——音韻學(xué)之于語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)，黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2017（01）期，孫玄齡，楊蔭瀏先生與《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2000（02）期，梁惠恩.從語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)角度看吟誦調(diào)研究.東京文學(xué)，2012（2）期等。各位前輩專(zhuān)家研究了漢語(yǔ)的聲、韻、調(diào)三種要素及句逗與音樂(lè)相結(jié)合的關(guān)系。在筆者留俄學(xué)習(xí)期間，了解了前蘇聯(lián)學(xué)者發(fā)表過(guò)很多相關(guān)著作和論文，例如奧噶烈維茨（Оголевец）：語(yǔ)言和音樂(lè)在聲樂(lè)作品中（1960），阿烈克謝娃（Алексеева）：《音調(diào)理論系統(tǒng)在聲樂(lè)旋律中的表現(xiàn)（1985）》，瓦希娜-格羅斯曼（Васина-Гроссман）《音樂(lè)和詩(shī)歌的語(yǔ)言（1972）》瓦爾科娃（Волкова）《語(yǔ)言—音樂(lè)學(xué)的問(wèn)題（1985）》拉班諾娃（Лобанова）《詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)特征在聲樂(lè)作品中的具體表現(xiàn)（1985）》斯杰帕諾娃（Степанова）《語(yǔ)言與音樂(lè)：語(yǔ)義學(xué)聯(lián)系的辯證法（2002）》他們提出：不同民族語(yǔ)言的特點(diǎn)是影響該民族音樂(lè)旋律和節(jié)奏的重要因素，在創(chuàng)作和表演中應(yīng)注意語(yǔ)言特征對(duì)音樂(lè)的影響。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)古典詩(shī)詞與音樂(lè)結(jié)合的一種音樂(lè)體裁，中國(guó)詩(shī)詞自古就有“詩(shī)與樂(lè)不分家”的說(shuō)法，詩(shī)詞語(yǔ)言有四個(gè)不同聲調(diào)，在古代人們把它們稱(chēng)之為：“平、上、去、入”，而依照四聲，又將文字分為平仄兩大類(lèi)，這兩種特點(diǎn)構(gòu)成了中國(guó)古典詩(shī)歌特有的聲韻結(jié)構(gòu)。除此之外，中國(guó)古典詩(shī)詞還具有自己固定的格律和韻律，中國(guó)古典詩(shī)詞本身的語(yǔ)言特點(diǎn)決定了中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此在進(jìn)行古詩(shī)詞歌曲創(chuàng)作和表演研究時(shí)，就必須注重這些語(yǔ)言特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)正是語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)研究的范圍。目前研究中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的文獻(xiàn)多是站在音樂(lè)學(xué)角度，在音樂(lè)史論、作曲技法、音樂(lè)美學(xué)、表演和教學(xué)方面，如左霞淺議中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格《中國(guó)音樂(lè)學(xué)（2006）》，姚三軍《不同時(shí)期中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與民族化技法的衍展》（湖南師范大學(xué)碩士論文（2007）），黃承箱《藝術(shù)歌曲《大江東去》創(chuàng)作手法分析》（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，（2009））羅卉《淺析古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的審美特征》（中國(guó)音樂(lè)學(xué)（2009）），李秀敏《中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)演唱專(zhuān)業(yè)中的教學(xué)研究》（樂(lè)府新聲（2012）），任志宏《中國(guó)古詩(shī)詞音樂(lè)創(chuàng)作》（人民音樂(lè)（2010）），楊曙光《在創(chuàng)新中保護(hù)、傳播和發(fā)展——淺談?dòng)矛F(xiàn)代聲樂(lè)意識(shí)重新演繹中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲》（中國(guó)音樂(lè)（2016））等。從這些研究成果來(lái)看，還缺乏把中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲定位為主體，用語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)角度進(jìn)行分析研究。

一、研究的理論和應(yīng)用價(jià)值

（一）理論價(jià)值。“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”學(xué)科自身發(fā)展的基本要求?；谡Z(yǔ)言學(xué)和音樂(lè)學(xué)兩個(gè)學(xué)科范疇的研究領(lǐng)域，將在“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”理論框架上研究漢語(yǔ)音韻的聲、韻、調(diào)三要素及句逗與音樂(lè)的關(guān)系對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演唱的影響。將是“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”學(xué)科研究的進(jìn)一步深化。對(duì)建立以語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)為視角的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲研究方法。以“中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲”為研究主體，以語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)為理論基礎(chǔ)，探索中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中“詞”與“樂(lè)”結(jié)合的特征，通過(guò)對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作品分析，找出詩(shī)詞語(yǔ)言與音樂(lè)之間相互影響的共性特點(diǎn)，為這一體裁藝術(shù)作品的研究提供新的研究視角。（二）應(yīng)用價(jià)值。對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供語(yǔ)言學(xué)理論依據(jù)。中國(guó)古典詩(shī)詞從詩(shī)經(jīng)、楚辭以及唐詩(shī)、宋詞、元曲等，無(wú)論從詩(shī)句的字?jǐn)?shù)，還是韻律、格律都有其嚴(yán)格的規(guī)則，因此在進(jìn)行古詩(shī)詞歌曲創(chuàng)作的時(shí)候，就必須按照古典詩(shī)詞的這些語(yǔ)言特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作歌曲的旋律、節(jié)奏與分句。研究成果將為作曲家如何創(chuàng)作古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲提供理論依據(jù)。對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演繹提供語(yǔ)言學(xué)方面的理論依據(jù)。漢語(yǔ)方言在語(yǔ)音上的差異，有“十里不同音”的說(shuō)法，不同區(qū)域的歌者在演唱古詩(shī)詞歌曲中，勢(shì)必加上自己地域語(yǔ)言的特點(diǎn)，研究成果，關(guān)于音韻學(xué)與演唱之間關(guān)系的理論，將對(duì)歌唱者如何理解準(zhǔn)確演繹古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲起著至關(guān)重要的作用。

二、研究?jī)?nèi)容

摘要：舒伯特在其短暫的生命中創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲,被譽(yù)為“藝術(shù)歌曲之王”?！稁r石上的牧羊人》是蘇伯特在去世前一個(gè)月創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，本文通過(guò)對(duì)舒伯特晚期所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《巖石上的牧羊人》進(jìn)行研究，從《巖石上的牧羊人》的創(chuàng)作背景進(jìn)行分析，介紹其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格，闡述演繹該作品所應(yīng)具備的演唱技巧，為演繹藝術(shù)歌曲《巖石上的牧羊人》提供理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲;《巖石上的牧羊人》;演唱技藝

舒伯特（1797-1828）在短暫的31年的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作了600多篇藝術(shù)歌曲，為世人留下了大量?jī)?yōu)秀的文化遺產(chǎn)，舒伯特留下的藝術(shù)歌曲作品產(chǎn)生的藝術(shù)魅力，影響了近三個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，奠定了藝術(shù)歌曲繁榮發(fā)展的基礎(chǔ)。蘇伯特的藝術(shù)歌曲將優(yōu)美的旋律融入到歌詞之中，使音樂(lè)與詩(shī)歌完美的結(jié)合在一起，確立了浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作典范的地位。《巖石上的牧羊人》是蘇伯特在去世前一個(gè)月創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，是蘇伯特為女高音、鋼琴與單簧管所作的藝術(shù)歌曲，這首歌曲不僅具備典型的藝術(shù)歌曲的特征，同時(shí)也體現(xiàn)了舒伯特成熟時(shí)期的高超作曲技法和完美藝術(shù)構(gòu)思。在歌曲中蘊(yùn)含著清新淳樸擁有古典意味的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，同時(shí)也把浪漫時(shí)代的和聲處理和抒情的自我表現(xiàn)淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。在傳統(tǒng)的鋼琴伴奏下配合單簧管進(jìn)行伴奏，使歌曲增添了更多的迷人色彩，同時(shí)烘托了演奏意境，讓人聲、單簧管、鋼琴有機(jī)的形成一個(gè)整體。

一、創(chuàng)作背景

《巖石上的牧羊人》創(chuàng)作于舒伯特生命的后期,也是舒伯特最后一部作品。提起這部作品,不得不提的就是《天鵝之歌》，也就是蘇伯特在1928年8月到10月選取的幾位詩(shī)人寫(xiě)的14首歌曲，后人經(jīng)過(guò)整理編輯成冊(cè)，該冊(cè)的名稱(chēng)即是《天鵝之歌》。由于《巖石上的牧羊人》創(chuàng)作完成于1928年10月，與《天鵝之歌》為同一時(shí)期的作品，很多學(xué)者認(rèn)為，這首歌曲的寓意是“天鵝在臨終前，能夠預(yù)見(jiàn)自己的死亡，這種幸福的本能讓他們能夠仰天長(zhǎng)嘯，高歌一曲然后幸福的離開(kāi)這個(gè)世界”，因此這首歌曲稱(chēng)之為舒伯特真正意義上的“天鵝之歌”。在此之前的作品，蘇伯特的藝術(shù)歌曲通常以短小精悍著稱(chēng)，而《巖石上的牧羊人》全曲長(zhǎng)約12分鐘，一共是349小節(jié)，因此顯得這首藝術(shù)歌曲的篇幅相對(duì)較長(zhǎng)。蘇伯特在該曲中選用的伴奏工具是單簧管和鋼琴，用單簧管展現(xiàn)牧羊人的號(hào)角，用鋼琴體現(xiàn)了聲樂(lè)伴奏的效果，再配合曲中女高音所特有的華麗花腔唱段，宣示春天的來(lái)臨，使藝術(shù)結(jié)構(gòu)更加的豐富。這首藝術(shù)歌曲聽(tīng)起來(lái)就像是一支歌劇詠嘆調(diào),把戲劇性與歌唱的精湛技藝完美地體現(xiàn)出來(lái)。

二、《巖石上的牧羊人》藝術(shù)分析

摘要：舒曼是十九世紀(jì)歐洲偉大的作曲家，他的藝術(shù)歌曲浪漫帶有詩(shī)意。本文主要從舒曼藝術(shù)歌曲的文學(xué)性、主要題材、鋼琴伴奏以及舒曼的“正直”音樂(lè)思想幾個(gè)角度論述舒曼藝術(shù)歌曲的音樂(lè)特征。

關(guān)鍵詞：舒曼；藝術(shù)歌曲；音樂(lè)特征

羅伯特•亞歷山大•舒曼是十九世紀(jì)歐洲偉大的作曲家、音樂(lè)評(píng)論家。作為浪漫主義的代表之一，他將對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)融入到他的音樂(lè)作品和音樂(lè)評(píng)論之中。他對(duì)自己的評(píng)價(jià)是“耽于幻想的音樂(lè)家”，他用音樂(lè)表述著自己的情感和體驗(yàn)。

一、音樂(lè)融于詩(shī)歌，文學(xué)性強(qiáng)

舒曼出生于一個(gè)殷實(shí)的書(shū)商家庭，舒曼受他父親的影響，熱愛(ài)文學(xué)。極高的文學(xué)修養(yǎng)使他對(duì)于詩(shī)歌的選材眼界開(kāi)闊而又嚴(yán)苛。艾亨多爾夫、摩生、海涅、歌德等作家的詩(shī)歌作品都受過(guò)他的青睞。舒曼的創(chuàng)作帶有有一種神奇的魔力，讓人置身于他想表達(dá)的情感環(huán)境中。他譜寫(xiě)的歌曲帶有著詩(shī)意，旋律的進(jìn)行仿佛是詩(shī)句的展開(kāi)。在舒曼的筆下，詩(shī)歌與音樂(lè)似乎是不可分割的，兩者在他的手里靈動(dòng)起來(lái)。舒曼通過(guò)旋律的曲折和音響的暗示，用音樂(lè)塑造歌曲環(huán)境，意境深邃。舒曼本身性格的細(xì)膩浪漫和深厚的文學(xué)修養(yǎng)使他在為詩(shī)歌譜曲時(shí)，更加側(cè)重歌曲的意境，音樂(lè)更準(zhǔn)確地傳達(dá)出歌詞中想表達(dá)的內(nèi)容，而不是表面理解詩(shī)歌的音調(diào)。為了更準(zhǔn)確的表達(dá)詩(shī)句，他在歌曲旋律中加入朗誦，創(chuàng)造出一種朗誦的情緒。歌曲《兩個(gè)禁衛(wèi)兵》中的對(duì)話(huà)部分、《詩(shī)人之戀》中的“我曾在夢(mèng)中哭泣”等等。

二、傾向愛(ài)情主題