摘要：一生胸懷大志，具有高瞻遠(yuǎn)矚的偉人視野和宏大雄偉的英雄人格，因而其筆下寫出的詩(shī)詞具有一種雄奇豪放的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，字里行間都散發(fā)著一種“蒼茫大地，我主沉浮”的豪氣與魄力。作為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治家和詩(shī)人，在繼承古典詩(shī)詞名家屈原、李白、蘇軾、辛棄疾等浪漫主義詩(shī)人、豪放派詞人優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又以共產(chǎn)主義者的胸襟將其發(fā)揚(yáng)光大。本文側(cè)重從雄、奇、豪、放四個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)要剖析詩(shī)詞的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：詩(shī)詞;藝術(shù)風(fēng)格;雄奇豪放

一、雄

“雄”指詩(shī)詞內(nèi)涵宏大、強(qiáng)勁有力。詩(shī)詞“雄”的內(nèi)在表現(xiàn)就是其思想深度，這種思想深度表現(xiàn)為解放全人類的大無(wú)畏的革命精神、政治遠(yuǎn)見(jiàn)和遠(yuǎn)大抱負(fù)。如寫于1936年春的《沁園春•雪》，這是一首很著名的政治抒情詩(shī)。詩(shī)人在上闋中描寫了北國(guó)風(fēng)光的雄渾壯闊，在下闋批判了在中國(guó)一直持續(xù)了兩千多年的封建主義。在《沁園春•雪》里抒發(fā)這樣一種情懷，他把國(guó)家民族振興富強(qiáng)的希望寄托在今朝風(fēng)流人物——無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾身上，把祖國(guó)的大好江山和時(shí)代英雄相結(jié)合，使億萬(wàn)人民對(duì)即將誕生的分外妖嬈的新中國(guó)滿懷憧憬。除了內(nèi)在深厚的思想深度外，從始至終蘊(yùn)含在其詩(shī)詞中的那種英雄情結(jié)，也為詩(shī)詞的雄渾風(fēng)格增添了一筆光彩。眾所周知，既是詩(shī)人也是軍事家，這兩種身份的結(jié)合在他的身上得到了完美的體現(xiàn)。在漫長(zhǎng)的戎馬生涯中，詩(shī)人和軍事家的雙重身份使其性格形成了兩個(gè)方面：大無(wú)畏的英雄氣概和儒雅奔放的浪漫氣質(zhì)。在這里，我們只談他的英雄氣概。的英雄氣概代表著一種叱咤風(fēng)云的霸氣、無(wú)堅(jiān)不摧的毅力以及勇敢無(wú)畏的精神。這種英雄氣概或者說(shuō)英雄情結(jié)，在一些刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)詞中表現(xiàn)得十分明顯。而且在凸顯這種英雄情結(jié)時(shí)，總是有意放在危急關(guān)頭加以表現(xiàn)。如他在《漁家傲•反第二次大圍剿》上闋中這樣寫：“白云山頭云欲立，白云山下呼聲急，枯木朽株齊努力。槍林逼，飛將軍自重霄入?！鄙祥牽坍嬃艘环t軍戰(zhàn)士在槍林彈雨中穿梭的危急場(chǎng)面，意在突出紅軍戰(zhàn)士的英勇形象?！皹屃直疲w將軍自重霄入”作為結(jié)尾一句起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，使紅軍戰(zhàn)士的英雄氣概和作者的英雄氣概在詞中更加淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)詞之所以具有“雄”的特色，之所以具有如此巨大的思想深度，根本原因在于詩(shī)詞涉及中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)。1929年2月率領(lǐng)紅軍在大柏地戰(zhàn)斗中取得了巨大勝利，所以，他的那首《菩薩蠻•大柏地》其實(shí)是一首對(duì)黨領(lǐng)導(dǎo)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的頌歌。在這首詞中，上闋描寫彩虹飛舞、關(guān)山蒼翠的自然景色，下闋則轉(zhuǎn)向?qū)憫?zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的“當(dāng)年鏖戰(zhàn)急，彈洞前村壁。裝點(diǎn)此關(guān)山，今朝更好看”的人文景觀；上闋贊美彩虹等自然景物，下闋贊美革命根據(jù)地。激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，前村的石壁留下的是滿滿的子彈穿過(guò)時(shí)的痕跡。這些昭示著戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈與殘酷的彈洞在作者眼里卻成了讓革命根據(jù)地看起來(lái)更顯壯美的裝飾。如此景象，恐怕只有親身經(jīng)歷過(guò)革命實(shí)踐并深知革命戰(zhàn)爭(zhēng)推翻舊世界、創(chuàng)建新世界的巨大威力的，才能看到、感知并加以描繪歌頌。

二、奇

“奇”指出人意料、與眾不同、變幻莫測(cè)、以奇制勝。詩(shī)詞的“奇”不單單是革命領(lǐng)袖的奇特想象，更是他這樣一個(gè)革命領(lǐng)袖對(duì)定式的突破、對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新、對(duì)客觀世界的獨(dú)見(jiàn)。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.志向奇詩(shī)言志，詩(shī)詞是人的志氣最為強(qiáng)烈集中的表現(xiàn)。的志就是從社會(huì)結(jié)構(gòu)上推翻舊世界，實(shí)現(xiàn)人類解放的宏偉目標(biāo)。這種志氣奇異非凡又雄偉博大。清朝詩(shī)論家葉燮曾說(shuō)過(guò)：“志高則言潔，志大則辭宏，志遠(yuǎn)則旨永?！彼^風(fēng)格即人格，要想寫出宏偉的風(fēng)格首先就要有宏偉的人格。宏偉人格的核心就是他以天下為己任的高遠(yuǎn)志氣。這種古往今來(lái)無(wú)人可比的非常之志蘊(yùn)含在詩(shī)歌中，給詩(shī)詞增加了一種內(nèi)涵上的崇高性和重大性?！凹S土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”（《沁園春•長(zhǎng)沙》），“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”（《沁園春•雪》），“一唱雄雞天下白”（《浣溪沙•和柳亞子先生》），從這些詞句中可以看出具有高瞻遠(yuǎn)矚的偉人眼光和改天換地的偉大抱負(fù)。從“到中流擊水，浪遏飛舟”（《沁園春•長(zhǎng)沙》）、“不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步”（《水調(diào)歌頭•游泳》）、“獨(dú)有英雄驅(qū)虎豹，更無(wú)豪杰怕熊羆”（《七律•冬云》）中可以看到他勇往直前的英雄氣概。“俏也不爭(zhēng)春，只把春來(lái)報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”（《卜算子•詠梅》），“太平世界，環(huán)球同此涼熱”（《念奴嬌•昆侖》），表現(xiàn)他像梅花一樣謙虛質(zhì)樸、無(wú)私奉獻(xiàn)的廣闊胸懷。以實(shí)現(xiàn)人類解放為自己的終極目標(biāo)。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，他一生都在鍥而不舍地追求著。這種雄奇高遠(yuǎn)的志向正是詩(shī)詞強(qiáng)大精神力量的核心，也是詩(shī)詞變化莫測(cè)、雄奇豪放風(fēng)格的形成原因。2.趣味奇趣味奇是詩(shī)詞風(fēng)格奇異的第二個(gè)內(nèi)在因素。嚴(yán)羽說(shuō)：“詩(shī)有別趣?！笔氛鹆衷疲骸叭ふ?，生氣與靈機(jī)也?！彼^趣味奇就是指詩(shī)詞別致新穎、充滿生機(jī)與靈氣。詩(shī)詞中的奇趣來(lái)源于他的奇志。的奇志反映到他的詩(shī)詞里就構(gòu)成了詩(shī)詞的奇趣，這種奇趣也是他詩(shī)中所描繪的鮮明畫面中內(nèi)在蘊(yùn)含的靈氣與生機(jī)的自然流露。因?yàn)檫@些人、事、景物都是常人所未經(jīng)、未感、未悟，而所獨(dú)經(jīng)、獨(dú)感、獨(dú)悟的，故而散發(fā)出一種新穎獨(dú)特的美學(xué)趣味。用兩個(gè)古詩(shī)詞中最常見(jiàn)的意象——雪與梅來(lái)說(shuō)明。在古人筆下，無(wú)論雪還是梅給人的印象都是一種冰冷清高的感覺(jué)，但筆下的雪與梅卻與古人筆下的截然不同，他筆下的雪與梅是熱的?！肚邎@春•雪》里的雪是熱火朝天的，“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”?！恫匪阕?#8226;詠梅》里的梅是熱情似火的，“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭(zhēng)春，只把春來(lái)報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”。再如寫長(zhǎng)征，常人都是以樂(lè)為樂(lè)，卻是以苦為樂(lè)。別人眼里的長(zhǎng)征都是艱險(xiǎn)又充滿磨難的，卻把長(zhǎng)征寫成了一件樂(lè)事。如他的那首《七律•長(zhǎng)征》詩(shī)，把長(zhǎng)征路上的艱難困苦寫成了一種獨(dú)特的樂(lè)趣。還有“到中流擊水，浪遏飛舟”（《沁園春•長(zhǎng)沙》）、“戰(zhàn)地黃花分外香”（《采桑子•重陽(yáng)》）、“不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步”（《沁園春•長(zhǎng)沙》）等。這些詩(shī)詞充滿了戰(zhàn)斗精神。以戰(zhàn)斗為美、以創(chuàng)新為美的審美情趣給其詩(shī)詞涂抹上了一種史無(wú)前例的奇異的戰(zhàn)斗色彩。

摘要：惲壽平是清代初期著名的畫家和理論家，不僅善于山水與花鳥，且有著詩(shī)書畫“南田三絕”之稱，是“清初六家”之一。惲壽平的花鳥畫繼承和發(fā)展了北宋徐崇嗣沒(méi)骨畫法，以其法為宗，重視師法造化，注重寫生，強(qiáng)調(diào)筆墨，風(fēng)格清新淡雅，提出了“攝情說(shuō)”等繪畫理論，給當(dāng)時(shí)與后世的花鳥畫風(fēng)格帶來(lái)了巨大的影響，在中國(guó)繪畫史上有著頗為重要的意義。此文運(yùn)用文獻(xiàn)分析法、史論分析法，圖文結(jié)合，研析惲壽平的繪畫藝術(shù)特色，揭示其藝術(shù)風(fēng)格在中國(guó)美術(shù)史中的獨(dú)創(chuàng)性和美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：惲壽平；設(shè)色；寫生；攝情

北宋郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》卷六中曾對(duì)“沒(méi)骨圖”有記載：“沒(méi)骨圖，李少保端愿有圖……惟用五彩布成，旁題云：徐崇嗣畫沒(méi)骨畫，以其無(wú)筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品”。自徐氏創(chuàng)立“沒(méi)骨花”之后，沒(méi)骨發(fā)展流傳至元、明兩代時(shí)已逐漸失傳，幾成絕響，直到清代沒(méi)骨畫法在惲壽平的繼承變革下有了前所未有的發(fā)展。他的沒(méi)骨法學(xué)徐崇嗣、趙昌的沒(méi)骨法為宗，在造型準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上將用水與用色使用得恰到好處，創(chuàng)造出色染水暈法，且重視寫生，把寫意和寫生相結(jié)合，主張師法造化和筆墨之外的意韻，極具獨(dú)特性。惲壽平繼承傳統(tǒng)的同時(shí)并對(duì)其進(jìn)行了大膽的嘗試，將其發(fā)展變革成為獨(dú)具特色的沒(méi)骨花鳥畫畫法。惲壽平的藝術(shù)風(fēng)格具有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，是值得我們學(xué)習(xí)與探索的，在此主要從以下幾個(gè)方面來(lái)對(duì)其進(jìn)行研究。

一、以彩當(dāng)墨

從唐至五代，王維、張璪、荊浩等人發(fā)展了水墨藝術(shù)。五代荊浩在《筆法記》里就論述了“六要”里面有關(guān)于墨的問(wèn)題，發(fā)展了“以墨當(dāng)彩”的水墨藝術(shù)，而從元代的“墨花墨禽”開始，“以墨當(dāng)彩”就替代了“隨類賦彩”的形色問(wèn)題，這種手法一直到明末清初惲壽平的出現(xiàn)，則又使“以墨當(dāng)彩”轉(zhuǎn)變成了“以彩當(dāng)墨”。惲壽平說(shuō)，“幽淡原真性”。強(qiáng)調(diào)幽靜淡雅的色調(diào)是畫家真實(shí)感情的外化體現(xiàn)。與此同時(shí)，在古人用色這方面，他認(rèn)為是有使用過(guò)于沉著厚重的或過(guò)于清淡飄逸的，但是不論是沉厚亦是淡逸，都不為一個(gè)正確的方法，若運(yùn)色較之秾麗，則會(huì)消散畫的氣韻，而偏于淡逸，又會(huì)顯得輕飄，只有找到一個(gè)適合的度，將兩者有機(jī)的結(jié)合才能達(dá)到極致的效果。其次，他也極為推許元代趙孟頫的古意色彩以及南宋趙伯駒的淡雅色調(diào)，曾評(píng)價(jià)他們的設(shè)色古澹淡雅又不過(guò)于艷麗，并且色調(diào)神韻適中，是極為好的。由此可見(jiàn)，惲壽平追求的是淡雅清澹的色調(diào)，也就是說(shuō)在以色彩來(lái)替代墨色同時(shí)，他的繪畫色彩基調(diào)是淡雅的，但他并沒(méi)有排斥宋代院體花鳥畫推崇的妍麗的設(shè)色格調(diào)，有史料記載了他曾為廣霞所繪的“設(shè)色花卷”圖，廣霞評(píng)價(jià)其為“如玉環(huán)豐肌艷骨”。因而可見(jiàn)，惲壽平在設(shè)色方面的繪畫風(fēng)格，有偏好而沒(méi)有偏見(jiàn)。他“以彩當(dāng)墨”的形式實(shí)質(zhì)上是一種文人畫與院體畫相融合的創(chuàng)新，將色彩融入到筆墨中，全以五彩縛染而成，表達(dá)出一種艷而不媚，麗而不嬌的清新淡雅之氣。

二、水墨致用，粉筆帶脂

摘要：表演是一門通過(guò)表演者的彈奏、演唱以及表演者的表情和動(dòng)作來(lái)塑造形象、表情達(dá)意，進(jìn)而表現(xiàn)心理活動(dòng)與社會(huì)生活的藝術(shù)形式。表演中最具有代表性的門類是音樂(lè)和舞蹈，有時(shí)人們將魔術(shù)、雜技、相聲等也看作表演藝術(shù)的一部分。表演藝術(shù)的門類眾多，藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)也形式各異。表演的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)是表演審美藝術(shù)的重要組成部分。筆者在本文以音樂(lè)表演為例，淺談表演這一審美藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：表演；藝術(shù)；表現(xiàn)；風(fēng)格

表演的過(guò)程是對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行再次創(chuàng)作的過(guò)程，這對(duì)表演者的藝術(shù)素養(yǎng)提出了較高要求。表演藝術(shù)家是溝通藝術(shù)作品與欣賞者的紐帶，只有真正把握作品的藝術(shù)風(fēng)格，并在表演中將作品的藝術(shù)風(fēng)格與自身的表演風(fēng)格相互融合，才能更好地表現(xiàn)藝術(shù)作品。表演者通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，更好地詮釋作品的藝術(shù)風(fēng)格，這就是最好的藝術(shù)表現(xiàn)。音樂(lè)是一種集表演與聲音為一體的重要表演藝術(shù)。筆者以音樂(lè)表演為例，對(duì)表演的藝術(shù)風(fēng)格以及表演的藝術(shù)表現(xiàn)分別進(jìn)行了簡(jiǎn)要的闡釋。

一、表演的藝術(shù)風(fēng)格

表演的藝術(shù)風(fēng)格是在主觀與客觀因素共同影響下形成的藝術(shù)特色，為藝術(shù)作品與藝術(shù)表演者所共有，具有相對(duì)穩(wěn)定性。

1、表演藝術(shù)風(fēng)格的含義

摘要：藝術(shù)和文化上的發(fā)展變化，必然會(huì)在人們的服裝風(fēng)格上反映出來(lái)，尤其是女裝的風(fēng)格總是與一個(gè)時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起的。

關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)風(fēng)格巴洛克藝術(shù)風(fēng)格洛可可藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格女裝風(fēng)格

每個(gè)時(shí)期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)及染織藝術(shù)等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)人們的社會(huì)生活、精神生活產(chǎn)生影響。在歐洲的藝術(shù)史上哥特式藝術(shù)風(fēng)格、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格、洛可可藝術(shù)風(fēng)格、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時(shí)期的服裝風(fēng)格。

一、四大藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)

哥特式藝術(shù)風(fēng)格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風(fēng)格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見(jiàn)于中世紀(jì)的一種以尖頂大教堂，特點(diǎn)為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風(fēng)格影響到整個(gè)歐洲，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂(lè)等藝術(shù)形式上。其特點(diǎn)是夸張的、不對(duì)稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢(shì)雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來(lái)，使其沉溺于無(wú)邊無(wú)際的、令人神往的夢(mèng)幻之中。它一開始主要針對(duì)17世紀(jì)意大利的建筑風(fēng)格。后來(lái)，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)及染織藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點(diǎn)是打破文藝復(fù)興時(shí)期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

摘要：藝術(shù)和文化上的發(fā)展變化，必然會(huì)在人們的服裝風(fēng)格上反映出來(lái)，尤其是女裝的風(fēng)格總是與一個(gè)時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起的。

關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)風(fēng)格巴洛克藝術(shù)風(fēng)格洛可可藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格女裝風(fēng)格

每個(gè)時(shí)期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)及染織藝術(shù)等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)人們的社會(huì)生活、精神生活產(chǎn)生影響。在歐洲的藝術(shù)史上哥特式藝術(shù)風(fēng)格、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格、洛可可藝術(shù)風(fēng)格、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時(shí)期的服裝風(fēng)格。

一、四大藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)

哥特式藝術(shù)風(fēng)格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風(fēng)格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見(jiàn)于中世紀(jì)的一種以尖頂大教堂，特點(diǎn)為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風(fēng)格影響到整個(gè)歐洲，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂(lè)等藝術(shù)形式上。其特點(diǎn)是夸張的、不對(duì)稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢(shì)雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來(lái)，使其沉溺于無(wú)邊無(wú)際的、令人神往的夢(mèng)幻之中。它一開始主要針對(duì)17世紀(jì)意大利的建筑風(fēng)格。后來(lái)，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)及染織藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點(diǎn)是打破文藝復(fù)興時(shí)期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

隨著社會(huì)物質(zhì)生活水平的不斷提升，選擇學(xué)習(xí)和報(bào)考聲樂(lè)專業(yè)的學(xué)生規(guī)模不斷增加，文化藝術(shù)市場(chǎng)獲得了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。由顏五湘所著的《聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)與演唱實(shí)踐》（2009年7月由花城出版社出版）是聲樂(lè)教學(xué)理論與實(shí)踐研究方面的經(jīng)典教材之一，它以較為通俗的論述方法系統(tǒng)化地闡釋了聲樂(lè)藝術(shù)中的教學(xué)原則、教學(xué)規(guī)律和教學(xué)方法。著者根據(jù)現(xiàn)代聲樂(lè)教學(xué)和聲樂(lè)演唱指導(dǎo)的相關(guān)需求，有針對(duì)性地挖掘了當(dāng)前聲樂(lè)教學(xué)中的重點(diǎn)和難點(diǎn)，條理清晰、有理有據(jù)地進(jìn)行了聲樂(lè)教學(xué)上的提示和指導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代音樂(lè)教育理論的實(shí)踐性、創(chuàng)造性和審美普遍性，且所選取的案例分析曲目類型豐富，題材廣泛，能夠較好地對(duì)聲樂(lè)學(xué)習(xí)者進(jìn)行引導(dǎo)和示范，適用于大多數(shù)聲樂(lè)類的學(xué)習(xí)者和愛(ài)好者。該書分為上下兩篇：上篇是聲樂(lè)理論與教學(xué)方法的論述，共包括八章內(nèi)容，涵蓋了聲樂(lè)藝術(shù)概述、聲樂(lè)教學(xué)原則、聲樂(lè)教學(xué)方法、聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容、聲樂(lè)教學(xué)技巧、聲樂(lè)演唱教學(xué)，以及發(fā)聲和咬字吐字訓(xùn)練等。下篇是聲樂(lè)演唱案例分析和闡釋，根據(jù)聲樂(lè)教學(xué)規(guī)律的循序漸進(jìn)劃分為初級(jí)、中級(jí)和高級(jí)三大曲目板塊，每一個(gè)聲樂(lè)曲目都進(jìn)行了較為細(xì)致的分析和指導(dǎo)，幫助學(xué)生在演唱訓(xùn)練中得以深層次地運(yùn)用聲樂(lè)知識(shí)和技巧，提高聲樂(lè)演唱的整體水平。從當(dāng)前聲樂(lè)演唱藝術(shù)的實(shí)踐發(fā)展和教學(xué)情況來(lái)看，歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格的多樣性賦予了聲樂(lè)藝術(shù)更加豐富多彩的藝術(shù)審美魅力，在高校聲樂(lè)教學(xué)當(dāng)中，除科學(xué)的發(fā)聲技巧訓(xùn)練之外，聲情并茂的演唱藝術(shù)風(fēng)格能夠進(jìn)一步提高聲樂(lè)演唱表演的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美價(jià)值。一般而言，歌曲演唱的藝術(shù)風(fēng)格主要可以分為兩個(gè)部分：一是聲樂(lè)作品的風(fēng)格，通過(guò)作品詞曲的創(chuàng)作而展現(xiàn)出的聲樂(lè)作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；二是聲樂(lè)演唱者的演唱風(fēng)格，演唱者通過(guò)聲部、音色、唱法和個(gè)人情感表達(dá)等方式形成個(gè)性化的演唱特色。作品的藝術(shù)風(fēng)格和演唱者的演唱風(fēng)格共同構(gòu)成了歌曲演唱的藝術(shù)風(fēng)格。因此，要想更好地在高校聲樂(lè)教學(xué)中創(chuàng)新歌曲演唱的藝術(shù)風(fēng)格，教師和學(xué)生必須高度重視對(duì)聲樂(lè)作品藝術(shù)風(fēng)格的研究。

一、歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格的形成與創(chuàng)新

不同藝術(shù)風(fēng)格給受眾帶來(lái)的感受是不同的，有的雄壯有力，有的委婉細(xì)膩，有的悠揚(yáng)纏綿，有的簡(jiǎn)單流暢，而這些歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格的形成與創(chuàng)新主要受聲樂(lè)作品藝術(shù)審美特征和演唱者個(gè)性化演唱特征的影響。第一，歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格要立足于聲樂(lè)作品本身，從語(yǔ)言、旋律、音質(zhì)、音色、節(jié)奏等多方面來(lái)整體把握歌曲的總體藝術(shù)風(fēng)格。雖然歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格形成與創(chuàng)新的影響因素較多，但最主要的決定因素還是在于聲樂(lè)作品自身的藝術(shù)風(fēng)格定位。在語(yǔ)言和旋律的交織中，聲樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格具有一定的穩(wěn)定性和持久性。也就是說(shuō)，在特定藝術(shù)風(fēng)格的聲樂(lè)演唱作品中，演唱者必須先對(duì)歌曲總體風(fēng)格進(jìn)行深刻的分析和理解，從而恰當(dāng)?shù)厥褂寐晿?lè)演唱技巧來(lái)放大聲樂(lè)演唱作品的藝術(shù)風(fēng)格，例如，整體藝術(shù)風(fēng)格特征是悲憤、哀慟的《黃河怨》，不能在歌曲演唱中被想當(dāng)然地改變?yōu)檩p松愉快的風(fēng)格。也就是說(shuō)，演唱者不能隨意地、主觀地改變聲樂(lè)演唱作品中的藝術(shù)風(fēng)格基調(diào)，而必須以聲樂(lè)演唱作品的風(fēng)格基調(diào)為基礎(chǔ)融入個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格的自然流露。聲樂(lè)演唱作品是作曲家和詞作家共同創(chuàng)作而成的，其中寄予了他們的創(chuàng)作意圖、審美理想和藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，在聲樂(lè)歌曲演唱中，演唱者應(yīng)當(dāng)以此為基礎(chǔ)找準(zhǔn)歌曲的藝術(shù)風(fēng)格定位，從而更好地與聲樂(lè)歌曲作品形成藝術(shù)上的共鳴，增強(qiáng)聲樂(lè)演唱作品的藝術(shù)感染力。第二，歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格會(huì)受到演唱者音樂(lè)藝術(shù)認(rèn)知、藝術(shù)審美取向、演唱技巧水平等因素的影響，從而在實(shí)際的歌曲演唱中演繹出個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)作品的創(chuàng)新性演唱，提升歌曲演唱的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)效果。聲樂(lè)演唱作品的藝術(shù)風(fēng)格顯然會(huì)受到演唱者個(gè)人風(fēng)格的影響，但這種演唱者的個(gè)性化演唱風(fēng)格需要在長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐基礎(chǔ)上逐漸形成，它既需要建立在充分理解認(rèn)同聲樂(lè)演唱作品藝術(shù)風(fēng)格的前提下，也需要演唱者熟練地駕馭聲樂(lè)演唱的方法和技巧，從而進(jìn)一步豐富聲樂(lè)演唱作品的藝術(shù)風(fēng)格，增強(qiáng)聲樂(lè)作品演唱的藝術(shù)感染力。演唱者在歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格的形成和創(chuàng)新中承擔(dān)著重要的主體責(zé)任，一方面，演唱者需要深入解讀聲樂(lè)作品的內(nèi)容、情感和風(fēng)格，從而正確地表達(dá)歌曲的藝術(shù)審美風(fēng)格；另一方面，演唱者也需要在演唱中融入自身的思考、感悟和情感共鳴，從而讓聲樂(lè)作品的演唱更具有藝術(shù)性、真實(shí)性和感染力?？偟膩?lái)說(shuō)，歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格的形成與創(chuàng)新必須依托于聲樂(lè)作品和演唱者。要想更好地提高歌曲演唱的藝術(shù)水準(zhǔn)，正確表達(dá)和增強(qiáng)歌曲演唱的藝術(shù)風(fēng)格，演唱者就需要運(yùn)用嫻熟的聲樂(lè)演唱技巧，準(zhǔn)確分析、理解和處理聲樂(lè)作品的總體藝術(shù)風(fēng)格，在作品藝術(shù)風(fēng)格基調(diào)的基礎(chǔ)上恰當(dāng)?shù)厝谌胱陨韺?duì)聲樂(lè)作品的創(chuàng)新思考和個(gè)性化演唱風(fēng)格，從而讓聲樂(lè)作品演唱的藝術(shù)風(fēng)格層次更加豐富，切實(shí)提升聲樂(lè)演唱的表現(xiàn)力和感染力。

二、歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格的聲樂(lè)教學(xué)技巧

首先，高校聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)學(xué)生聲樂(lè)演唱技巧的訓(xùn)練。歌曲演唱的藝術(shù)風(fēng)格不是演唱技巧，但是卻是切實(shí)通過(guò)聲樂(lè)演唱技巧來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)的，因此要想形成獨(dú)特魅力的歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格，學(xué)生必須加強(qiáng)聲樂(lè)演唱技巧的訓(xùn)練，從而確保能夠在歌曲演唱的實(shí)踐探索中嫻熟地使用聲樂(lè)演唱技巧來(lái)強(qiáng)化歌曲演唱的藝術(shù)風(fēng)格，讓歌曲演唱更具有審美價(jià)值和藝術(shù)感染力。在高校聲樂(lè)教學(xué)中，聲樂(lè)演唱技巧的訓(xùn)練是基礎(chǔ)性課程，它的目的在于幫助學(xué)生更好地運(yùn)用自身的聲樂(lè)條件，熟悉掌握呼吸、音色、咬字吐字、音量變化、節(jié)奏等演唱技巧，從而在實(shí)際的演唱實(shí)踐中用技巧來(lái)強(qiáng)化歌曲演唱的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)力。恰當(dāng)?shù)母枨x擇和嫻熟的演唱技巧能夠讓歌曲演唱的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)得更加準(zhǔn)確和嫻熟，更能夠展現(xiàn)聲樂(lè)演唱作品的藝術(shù)魅力，因此，高校聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)當(dāng)幫助學(xué)生正確認(rèn)識(shí)自身音色、音域等條件更適合哪一類或哪幾類的藝術(shù)風(fēng)格，從而有所側(cè)重地發(fā)揮學(xué)生的特長(zhǎng)，增強(qiáng)學(xué)生在適合的聲樂(lè)歌曲演唱中提升藝術(shù)表現(xiàn)力。其次，高校聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)當(dāng)強(qiáng)化學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的提升。聲樂(lè)藝術(shù)要以聲動(dòng)人，并在演唱中描繪情景、傳達(dá)情感、表達(dá)思想等，從而讓聲樂(lè)作品的藝術(shù)內(nèi)容更加豐富充實(shí)，藝術(shù)風(fēng)格更加深邃自然。一般而言，聲樂(lè)歌曲演唱藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)實(shí)踐與演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)有著密切關(guān)系，學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)越深厚，就越能夠在歌曲演唱中挖掘出作品中的深刻含義和藝術(shù)意境來(lái)。相反，如果學(xué)生在演唱之前對(duì)歌曲所產(chǎn)生的藝術(shù)背景、文化內(nèi)涵、情感傾向、歌詞內(nèi)涵沒(méi)有足夠的了解，那么學(xué)生在實(shí)際演唱中也很難正確地展現(xiàn)出作品的藝術(shù)風(fēng)格。而要想在聲樂(lè)教學(xué)中提升學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，高校聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)的開展就應(yīng)當(dāng)做到以下幾點(diǎn)：一是引導(dǎo)學(xué)生深入生活，積累豐富的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，在生活中切實(shí)了解時(shí)展的特征，汲取豐富的養(yǎng)料；二是增強(qiáng)藝術(shù)文化知識(shí)的學(xué)習(xí)，除了聲音演唱技巧的訓(xùn)練課程之外，高校還應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)聲樂(lè)相關(guān)藝術(shù)文化的教育教學(xué)；三是樹立正確的藝術(shù)觀和審美理想，在藝術(shù)作品的演繹中展現(xiàn)出積極進(jìn)取的藝術(shù)精神。學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的提升是一個(gè)長(zhǎng)期性和持續(xù)性的過(guò)程，學(xué)生應(yīng)當(dāng)以開放包容的心態(tài)更廣泛地吸納多元化的信息和知識(shí)，開闊自身的藝術(shù)視野，從而在分析和處理聲樂(lè)作品時(shí)能夠做到更深層次的理解和共鳴，從而提升聲樂(lè)作品演唱的藝術(shù)內(nèi)涵，強(qiáng)化藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)力和感染力。最后，高校聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新演唱風(fēng)格。在聲樂(lè)作品的演唱中，演唱者需要根據(jù)自身的聲音條件、演唱能力、技巧水平和文化氣質(zhì)來(lái)選擇恰當(dāng)?shù)穆晿?lè)作品，并對(duì)作品進(jìn)行細(xì)致的分析、理解和處理，找準(zhǔn)歌曲的總體藝術(shù)風(fēng)格，從而在這些基礎(chǔ)和前提下運(yùn)用各種有效的聲樂(lè)表現(xiàn)手法來(lái)充分展現(xiàn)和豐富聲樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格。除此以外，學(xué)生個(gè)性化演唱風(fēng)格的創(chuàng)新同樣至關(guān)重要，一部聲樂(lè)作品往往有許多演唱者進(jìn)行嘗試和演繹，而每一個(gè)演唱者所展現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格卻會(huì)有細(xì)節(jié)上的差異性，要想在眾多的聲樂(lè)演唱者中凸顯自身的獨(dú)特藝術(shù)魅力，演唱者應(yīng)當(dāng)在遵循聲樂(lè)作品藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，恰如其分地融入自身獨(dú)特的演唱風(fēng)格，為作品的藝術(shù)風(fēng)格增加更多的藝術(shù)細(xì)節(jié)，從而讓整個(gè)歌曲演唱更加飽滿，更富有生命力和感染力。因此，在高校聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)開展中，教師應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地引導(dǎo)和鼓勵(lì)學(xué)生大膽創(chuàng)新、勇于嘗試，在歌曲的演唱過(guò)程中不斷積累演唱經(jīng)驗(yàn)，融入自身的藝術(shù)思考和藝術(shù)表現(xiàn)技巧，從而有效提升聲樂(lè)藝術(shù)審美。

總之，聲樂(lè)作品是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)現(xiàn)實(shí)情感、抒發(fā)個(gè)人情緒的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，需要在語(yǔ)言、旋律和演唱的共同配合下表達(dá)出音樂(lè)作品的思想感情和審美效果，因此，在歌曲演唱中，演唱者應(yīng)當(dāng)忠實(shí)聲樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格，加強(qiáng)對(duì)聲樂(lè)作品的分析和處理，并在演唱的過(guò)程中大膽地進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)新，從而在歌曲演唱中形成更加飽滿、豐富，且富有創(chuàng)新意義的藝術(shù)風(fēng)格，切實(shí)提升歌曲演唱的聽(tīng)覺(jué)審美效果。而在聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)的開展中，教師應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地遵循聲樂(lè)演唱藝術(shù)風(fēng)格形成和提升的規(guī)律，加強(qiáng)學(xué)生在歌曲演唱細(xì)節(jié)處理和個(gè)性化發(fā)展上的訓(xùn)練和提升，幫助學(xué)生更深刻地理解聲樂(lè)作品的文化內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格和情感表達(dá)，從而在融入個(gè)人獨(dú)特演唱風(fēng)格的時(shí)候，有效形成歌曲演唱的整體藝術(shù)修養(yǎng)。

一種舞蹈藝術(shù)風(fēng)格的形式與它所處時(shí)代的經(jīng)濟(jì)政治文化風(fēng)俗信仰歷史及服飾等等社會(huì)基礎(chǔ)是分不開的。其中所處時(shí)代生產(chǎn)發(fā)展水平，也就是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是決定因素。例如敦煌壁畫就明顯看出了不同時(shí)代的不同風(fēng)格，其中以盛唐時(shí)期最為明顯突出。這正是盛唐經(jīng)濟(jì)和政治繁榮穩(wěn)定在藝術(shù)上的反應(yīng)，是盛唐的時(shí)代特征留在藝術(shù)上的痕跡。從壁畫上看盛唐時(shí)期的舞蹈是很興旺的，這時(shí)期的舞姿最豐富體態(tài)，最為優(yōu)美，飛天也是最瀟灑飄逸的。而清朝的的最差，這也是封建制度瀕于沒(méi)落，經(jīng)濟(jì)衰退，政治腐敗在藝術(shù)上的反應(yīng)。時(shí)代風(fēng)格是時(shí)代風(fēng)貌在藝術(shù)上的集中反映，它是時(shí)代的共性在藝術(shù)上的一種反映，是時(shí)代精神面貌在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的總和。

時(shí)代風(fēng)格也包括時(shí)代氣派。一個(gè)民族，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格和氣派的形成是統(tǒng)一的，它是在人類歷史的演進(jìn)過(guò)程中形成的，是精神的產(chǎn)物。民族精神是受政治制度和經(jīng)濟(jì)發(fā)展所制約的。社會(huì)主義時(shí)期在中國(guó)的歷史上還是很短暫的一瞬間，這個(gè)時(shí)期的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格還在形成過(guò)程中。時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格不是純意志的產(chǎn)物，是藝術(shù)實(shí)踐的長(zhǎng)期積累。在人類歷史發(fā)展的過(guò)程中一個(gè)時(shí)代文化的形成，必然要受到以前時(shí)代留給它的精神痕跡的影響，人類總是在自己過(guò)去文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上前進(jìn)或后退。文化的發(fā)展不可能割斷歷史，就像人類的自身發(fā)展一樣。社會(huì)主義的文化也必然沿著人類過(guò)去文化的痕跡前進(jìn)，逐步形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。舞蹈的民族風(fēng)格的形成與民族的形成和發(fā)展緊密相連，它是隨著民族的長(zhǎng)期發(fā)展歷程逐步形成的，絕非一朝一夕所致。我國(guó)有些民族在歷史記載中表明同屬于一個(gè)人種，在人類社會(huì)發(fā)展中因生產(chǎn)和生活的需要逐漸分遷到不同的地區(qū)，人們?cè)诟髯缘貐^(qū)由于生產(chǎn)和生活的條件不同而發(fā)展了各自的風(fēng)俗習(xí)慣和文化制度，并逐漸形成了不同的民族。不同的民族由于生活的地域不同所形成的舞蹈也有地域特色和藝術(shù)風(fēng)格。如赫哲族遷居到烏蘇里江流域，所以就發(fā)展了漁獵的舞蹈藝術(shù)特點(diǎn)。滿族大部分遷居到平原地區(qū)以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，便發(fā)展了一些如秧歌特色的舞蹈藝術(shù)特點(diǎn)。而鄂倫春族和鄂溫克族的騎馬狩獵特征的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格又各自有了新的發(fā)展。這可以看出舞蹈的民族風(fēng)格形成與這一民族所處的地理歷史及生產(chǎn)聯(lián)系著，也與民族的文化藝術(shù)宗教信仰風(fēng)俗習(xí)慣及社會(huì)制度等等相聯(lián)系著。舞蹈的民族藝術(shù)風(fēng)格實(shí)際是民族精神風(fēng)貌和氣質(zhì)的反映，反過(guò)來(lái)它又可以促進(jìn)民族的團(tuán)結(jié)和振奮民族精神。例如蒙古族的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格反映了這個(gè)民族長(zhǎng)期居住在沙漠草原從事畜牧業(yè)的特點(diǎn)。

自古以來(lái)，蒙古族人民對(duì)馬就有特殊的感情，他們從小就在馬背上長(zhǎng)大，素有馬背民族之稱。另外，蒙古族又是在長(zhǎng)期的與風(fēng)沙等自然災(zāi)害，與其他社會(huì)矛盾的斗爭(zhēng)中發(fā)展和成長(zhǎng)起來(lái)的民族。因此蒙古族舞蹈有著騎馬狩獵的節(jié)奏和抒發(fā)牧民豪放感情的藝術(shù)特點(diǎn)，具有強(qiáng)悍有力和豁達(dá)開朗的性格，反映了蒙古族的質(zhì)樸爽朗熱情豪放的性格與精神風(fēng)貌。民族的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格的反應(yīng)是紛繁的，其主要表現(xiàn)在動(dòng)律上，而動(dòng)律一般又反映在民族舞蹈的獨(dú)特節(jié)奏規(guī)律當(dāng)中。由于各個(gè)民族舞蹈在節(jié)奏上的區(qū)別，便產(chǎn)生了不同的民族舞蹈動(dòng)律，形成了各個(gè)民族舞蹈的獨(dú)特風(fēng)格和格調(diào)。如維吾爾族舞蹈的節(jié)奏，一般是反映維吾爾族活潑開朗輕巧優(yōu)美的民族藝術(shù)特征。而維吾爾族的"刀郎舞"的節(jié)奏，又反映了剛勁彪悍熱情奔放的藝術(shù)特征。朝鮮族舞蹈的節(jié)奏，一般是朝鮮族深情內(nèi)涵賢淑柔美的民族性格的寫照。而朝鮮族的"農(nóng)樂(lè)舞"的節(jié)奏，又反映了幽默熱情強(qiáng)悍有力的民族性格。民族的性格特點(diǎn)是多方面的，每個(gè)民族的不同舞蹈也會(huì)有不同的節(jié)奏。

舞蹈的民族風(fēng)格是舞蹈整體藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)性特征表現(xiàn)，是民族民間舞蹈的獨(dú)特的形式美所在，是民族精神在舞蹈中的反映形式，是民族生活感情在舞蹈中的個(gè)性化。舞蹈的民族藝術(shù)風(fēng)格是在民族歷史的發(fā)展中形成的，是民族的精神財(cái)富和藝術(shù)財(cái)富。

本文作者:馬波工作單位:遼寧錦州市古塔區(qū)文化館

一、信陽(yáng)民歌的起源

信陽(yáng)民歌最初來(lái)源于人們的勞動(dòng)生活。商周時(shí)期，中原地區(qū)的一些部大舉南遷，與南方當(dāng)?shù)氐囊恍┩林用袢诤?，形成了黃、蔣、申、陳等諸侯國(guó)。到了春秋時(shí)期，荊楚文化日益凸顯主導(dǎo)地位。人口的流動(dòng)不僅促進(jìn)了當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化上的交流也日益頻繁。1953年信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)一號(hào)戰(zhàn)國(guó)楚墓中出土的戰(zhàn)國(guó)編鐘就顯示出早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，信陽(yáng)一帶的音樂(lè)就已經(jīng)發(fā)展到了一定高度。深厚的人文底蘊(yùn)為信陽(yáng)民歌的發(fā)展提供了很好的生存環(huán)境。魏晉南北朝時(shí)期的“相和歌”對(duì)于信陽(yáng)民歌的發(fā)展也有一定的影響。當(dāng)?shù)睾芏嗷樗锥Y儀、祭祀用樂(lè)以及農(nóng)事的有關(guān)歌曲中都會(huì)采用相和歌的表現(xiàn)形式。其中既有樂(lè)器的演奏，也有歌曲的演唱，并且這種表演形式一直持續(xù)至今。信陽(yáng)民歌經(jīng)過(guò)不斷積淀與發(fā)展，不僅演唱內(nèi)容、歌曲題材方面得到了不斷豐富，演唱形式也更加趨于多樣化。

二、信陽(yáng)民歌的風(fēng)格概述及特點(diǎn)

（一）陽(yáng)民歌的風(fēng)格概述。信陽(yáng)由于其特殊的地理位置，自古都是南北文化交流的重要通道，地形的豐富性決定了其藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。信陽(yáng)民歌也會(huì)因?yàn)榈赜虻牟町惗鴰в胁煌胤揭粽{(diào)，使其具有不同的藝術(shù)風(fēng)格。具體體現(xiàn)在信陽(yáng)北的民歌會(huì)受到北方音樂(lè)文化的影響，在風(fēng)格體現(xiàn)上更為奔放、高亢；信陽(yáng)南的民歌自然也會(huì)受到南方音樂(lè)文化的影響體現(xiàn)出抒情、細(xì)膩的特點(diǎn)。因?yàn)樵谖幕尘耙约吧盍?xí)慣上的共同點(diǎn)，因此在音樂(lè)風(fēng)格上也存在這一致性，藝術(shù)風(fēng)格所涉及的范圍較廣，以下我們所論述的只是從信陽(yáng)民歌本身的創(chuàng)作特點(diǎn)入手，分析其藝術(shù)風(fēng)格的具體體現(xiàn)。我們總體上可以將信陽(yáng)民歌分為四類。第一類是抒情、優(yōu)美風(fēng)格，具體反映信陽(yáng)人民生活的小調(diào)類歌曲，這一類的歌曲中包括了景色描寫以及以愛(ài)情故事為題材的作品，往往具有很強(qiáng)的旋律性，代表作品有《開門調(diào)》《茶妹子》等；第二類是歡快、活潑的風(fēng)格，這一類的民歌曲調(diào)比較熱烈歡快，內(nèi)容大多和我國(guó)傳統(tǒng)的佳節(jié)有關(guān)，代表作品有《游春》《金嗩吶一吹聲聲高》等；第三類是高亢、粗獷的風(fēng)格，多是信陽(yáng)地區(qū)的山歌、號(hào)子等，歌曲有著寬廣的音域，演唱時(shí)要求聲音粗獷有力，代表作品有《放皇聲》《對(duì)山歌》等；第四類是活潑、幽默的風(fēng)格，這一類的民歌歌詞大多詼諧幽默且具口語(yǔ)化的特點(diǎn)，詞曲結(jié)合較為緊密，代表作品有《俺跟二哥隔道墻》《對(duì)花》等。這些不同風(fēng)格的民歌為我們研究信陽(yáng)民歌的藝術(shù)風(fēng)格提供了豐富的樣本資源。（二）信陽(yáng)民歌的調(diào)式與旋律特點(diǎn)。信陽(yáng)民歌在創(chuàng)作中首先多采用五聲調(diào)式中的徵調(diào)式，雖然也有少數(shù)作品中出現(xiàn)了變宮與清角，但都是在作品中起裝飾性以及陪襯意義。徵調(diào)式中，旋律的進(jìn)行多以小三度為主，也多運(yùn)用二、四度音程，在一定程度上加強(qiáng)了旋律口語(yǔ)化特征。除了徵調(diào)式，運(yùn)用較多的還有宮調(diào)式，其次是商調(diào)式以及羽調(diào)式。也有的民歌作品中會(huì)出現(xiàn)調(diào)式交替的情況，但是轉(zhuǎn)調(diào)較為少見(jiàn)。對(duì)于調(diào)式的運(yùn)用，決定了信陽(yáng)民歌藝術(shù)風(fēng)格中對(duì)于民族音樂(lè)風(fēng)格的體現(xiàn)。信陽(yáng)民歌從曲體結(jié)構(gòu)看一般都比較短小，有兩句式、三句式、四句式乃至五句式構(gòu)成。有時(shí)演唱者在演唱過(guò)程中會(huì)根據(jù)作品的情感處理需求對(duì)樂(lè)句進(jìn)行擴(kuò)充，在結(jié)構(gòu)上增加了作品長(zhǎng)度。速度進(jìn)行方面一般采用中速。從旋律的發(fā)展上看，信陽(yáng)南部山區(qū)民歌中多采用同音反復(fù)以及四度以上的大跳音程，我們可以從作品中明顯的感受到粗獷、豪放的藝術(shù)特點(diǎn)。大別山地區(qū)的民歌音樂(lè)跨度不寬，一般在一個(gè)八度之內(nèi)通過(guò)上下環(huán)繞音以及音級(jí)的逐級(jí)擴(kuò)大進(jìn)行，進(jìn)行也多是小跳為主，這樣在旋律風(fēng)格上就更為抒情、婉轉(zhuǎn)。信陽(yáng)中部地區(qū)民歌中兼有級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)，節(jié)奏較為平穩(wěn)，有時(shí)會(huì)根據(jù)歌曲的內(nèi)容加入不同的襯詞對(duì)作品的情緒進(jìn)行渲染，使這些歌曲更貼近人們的生活。（三）方言聲調(diào)與民歌曲調(diào)結(jié)合的特點(diǎn)。民歌最重要的就是要體現(xiàn)出地方性色彩，這也是不同地區(qū)民歌藝術(shù)風(fēng)格區(qū)別的重要標(biāo)識(shí)，這就是民歌中的地方性色彩。從古至今，民歌都使用本民族的地域方言進(jìn)行演唱，民歌方言聲調(diào)是其最具代表性的特點(diǎn)。方言與民歌本身之間的聯(lián)系就存在于作品的曲調(diào)之中，地域方言的聲調(diào)特色對(duì)于作品的旋律發(fā)展有著重要的影響，歌詞的聲調(diào)與韻律更是直接影響了作品的曲調(diào)。正因?yàn)橛兄窖缘闹萍s，所以不同地區(qū)的音樂(lè)才有這獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。信陽(yáng)地區(qū)的聲調(diào)大致可分為陰平、陽(yáng)平、上升、去聲四種，不同聲調(diào)的調(diào)值也會(huì)因?yàn)榈赜虻牟顒e存在不同。如在民歌《俺跟二哥隔道墻》中，歌曲的吐字、行腔都是以信陽(yáng)地區(qū)的方言為準(zhǔn)，歌詞中的聲調(diào)以及語(yǔ)言節(jié)奏決定了歌曲在演唱時(shí)更像是在訴說(shuō)，說(shuō)中帶唱，帶有一種非常濃郁的信陽(yáng)民間特色，非常樸實(shí)、親切。在民歌《李二嫂養(yǎng)雞》中，在方言語(yǔ)調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展，增加了歌曲演唱的藝術(shù)美感，因此，在經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工之后與藝術(shù)行腔相結(jié)合，更加豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，這就是藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活的具體呈現(xiàn)。

三、地理環(huán)境和人文環(huán)境對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格形成的影響

每一種地方民歌藝術(shù)風(fēng)格的形成都是受到不同因素的長(zhǎng)期影響逐漸演變而成的，其中就包含了自然環(huán)境與人文環(huán)境的滋養(yǎng)，信陽(yáng)民歌也不例外。信陽(yáng)民間音樂(lè)自南向北、自東向西的分布與其地形之間存在著密切的聯(lián)系。信陽(yáng)西南部以山地丘陵居多，人們多以耕田放牧為主，因此流傳最廣泛的民歌類型就是山歌，如“慢趕?！薄皰觐i紅”“放牛山歌”“茶山調(diào)”等。中部地區(qū)多以平原為主，人們的勞動(dòng)方式多是耕田插秧，因此，田歌較為盛行，多是薅草歌以及車水歌等，在水流眾多的東部地區(qū)，人們主要依靠打漁為生，小調(diào)類的船歌最為流行，由此可見(jiàn)，地形決定了人們的生產(chǎn)方式，生產(chǎn)方式的類型也就決定了民歌的類型。在人文環(huán)境的影響因素中，語(yǔ)言是最為重要的因素之一，它對(duì)于民歌風(fēng)格的形成以及韻味特點(diǎn)都有非常重要的影響。按照地方方言語(yǔ)音的特點(diǎn)，我們又可以將信陽(yáng)地區(qū)劃分為不同的方言區(qū)域，這些區(qū)域的特點(diǎn)的不同，也就決定了信陽(yáng)民歌風(fēng)格的不同。方言的音調(diào)、語(yǔ)速、語(yǔ)音都會(huì)不同程度的體現(xiàn)在民歌之中。如淮河以北地區(qū)的方言語(yǔ)速慢，但聲音較為洪亮，在民歌之中也有對(duì)應(yīng)，這一地區(qū)的民歌多運(yùn)用跳進(jìn)進(jìn)行，旋律起伏比較大，受到北方音樂(lè)文化的影響，風(fēng)格較為熱情、奔放。不同音樂(lè)風(fēng)格交織在一起，也就形成了信陽(yáng)民歌南北兼具的特點(diǎn)。通過(guò)民族音樂(lè)視角下對(duì)于信陽(yáng)民歌的分析，我們可以看出信陽(yáng)民歌藝術(shù)風(fēng)格的形成是多方面因素共同作用的結(jié)果，只有對(duì)這一藝術(shù)文化有更為全面的了解，才可以充分體會(huì)這一民族音樂(lè)文化的魅力所在。

一、中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的共同點(diǎn)

（一）中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格都十分重視“線條美”

自古希臘到中世紀(jì)，從文藝復(fù)興到巴洛克，對(duì)于室內(nèi)裝飾更多的是關(guān)注通過(guò)使用新奇的裝飾材料、靚麗的色彩和炫目的燈光效果來(lái)裝扮室內(nèi)漂亮的外表。至于線條在室內(nèi)裝飾中所發(fā)揮的自然效果則往往被忽視，線條便成為不被強(qiáng)調(diào)和突出的符號(hào)。但新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就如同一聲霹靂，使得富有幾何化、層次感和序列感的線條成為塑造空間形象的主要素材，將我們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的視覺(jué)形象以V字形、扇形、弧形等通過(guò)線條的形式勾勒出來(lái)，并以符合設(shè)計(jì)理念的材質(zhì)和色彩表現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，其已經(jīng)逐漸形成獨(dú)特的形式語(yǔ)言。比如羅馬藝術(shù)流派對(duì)安全的渴望通過(guò)反復(fù)的線條來(lái)體現(xiàn)厚重的體積感，哥特式的陡直而細(xì)長(zhǎng)的線條則詮釋出了人們對(duì)天國(guó)追求的一種信仰。崇尚線條的裝飾藝術(shù)風(fēng)格恰如一顆從遠(yuǎn)方漂泊而來(lái)的種子，從落地那一刻起就深深地扎根于中國(guó)文化的沃土上，并不斷在成長(zhǎng)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了與本土的共鳴。在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，線條也是公認(rèn)的造型基礎(chǔ)和最重要的形式語(yǔ)言，它可以通過(guò)抽象的上古彩陶紋樣、原始洞窟壁畫、嚴(yán)肅規(guī)矩的夏鼎商彝上的線、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期銅器上放蕩不羈的線等來(lái)加以表現(xiàn)。傳統(tǒng)的國(guó)畫，也是通過(guò)線條的不同變化將國(guó)畫的意境之美體現(xiàn)出來(lái)的。然而，這種線條在傳統(tǒng)藝術(shù)中的應(yīng)用除了體現(xiàn)在繪畫上之外，在書法、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)形式上也是十分受人關(guān)注的。在我國(guó)的傳統(tǒng)建筑里，線條造型更是最基礎(chǔ)的符號(hào)，我們通常所見(jiàn)的斗拱、墻壁、天花板等也是通過(guò)幾何線條體現(xiàn)的，這就提示我們?cè)谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化里，也十分重視線條的勾勒作用。這正是中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的異曲同工之妙。然而，裝飾藝術(shù)風(fēng)格之所以能踏上異鄉(xiāng)土地，在很大程度上與其同中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化之間存在著的形似是分不開的。但使其真正植根于異鄉(xiāng)土地、深入人心，需要的還是其獨(dú)特的性格特征。

（二）中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格均具有包容性

裝飾藝術(shù)風(fēng)格是在借鑒多種設(shè)計(jì)思想的基礎(chǔ)上，對(duì)多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現(xiàn)在，其以新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、新古典主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學(xué)派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設(shè)計(jì)風(fēng)格與方法定位為“非主義意識(shí)”，并將這種“非主義意識(shí)”發(fā)揮得淋漓盡致。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在創(chuàng)作思想上沒(méi)有特定的堅(jiān)持與大是大非，只是通過(guò)對(duì)樣式與風(fēng)格恰當(dāng)與正確的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺(jué)體驗(yàn)及精神意義。此外，裝飾藝術(shù)風(fēng)格是對(duì)傳統(tǒng)歐洲文明的傳承，在此基礎(chǔ)上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現(xiàn)代科幻小說(shuō)中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因?yàn)槠湮蘸桶萘诉@些悠久、復(fù)雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術(shù)風(fēng)格具有靈活多樣的表現(xiàn)形式。同樣，中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，最初只是黃河中游若干民族的集團(tuán)，經(jīng)過(guò)不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個(gè)民族具有無(wú)可比擬的包容性。對(duì)于其裝飾藝術(shù)風(fēng)格，自然也會(huì)散發(fā)出包容性的氣息。我國(guó)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，形成了完美的簡(jiǎn)約主義風(fēng)格。比如利用傳統(tǒng)的木構(gòu)架建筑配合現(xiàn)代化的雕刻、工藝美術(shù)以及色彩裝飾手段來(lái)營(yíng)造設(shè)計(jì)師想要達(dá)到的意境。我國(guó)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格所體現(xiàn)的包容性由此可見(jiàn)一斑。中華民族作為一個(gè)深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的民族，傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精髓和文明形態(tài)已在人們內(nèi)心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現(xiàn)在對(duì)我們民族發(fā)展方式、生命軌跡上，對(duì)國(guó)民生活態(tài)度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們?cè)诮邮芊潜就恋男迈r事物時(shí)，往往會(huì)心存芥蒂地進(jìn)行嘗試，寄希望于內(nèi)心期許的時(shí)尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識(shí)比較前衛(wèi)的設(shè)計(jì)師，在面對(duì)異國(guó)風(fēng)情的新鮮事物時(shí)也會(huì)猶豫不決。但是裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為站在時(shí)代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會(huì)階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國(guó)大地并生根發(fā)芽獲得廣闊的發(fā)展空間。由此可見(jiàn)，恰恰是裝飾藝術(shù)風(fēng)格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的中華大地的關(guān)鍵因素。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在經(jīng)歷了20余年的發(fā)展后，因?yàn)樽陨黼y以避免的某些弊端和戰(zhàn)爭(zhēng)等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無(wú)法將裝飾藝術(shù)風(fēng)格所發(fā)揮的作用抹殺。裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為設(shè)計(jì)風(fēng)格的一種，在室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所發(fā)揮的作用是無(wú)法磨滅的，且在國(guó)際室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所產(chǎn)生的影響也是空前的。裝飾藝術(shù)風(fēng)格憑借著與中國(guó)文化的高度融合而使這種時(shí)尚元素快速在我國(guó)國(guó)民內(nèi)心與之產(chǎn)生共鳴，裝飾藝術(shù)風(fēng)格自從在中國(guó)落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。

二、中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的差異

華嵒的繪畫深為時(shí)人所愛(ài)，成為當(dāng)時(shí)畫壇的主流。此后，華嵒在藝術(shù)領(lǐng)域中的影響日益加深，在藝術(shù)界的地位也不斷上升?？梢哉f(shuō)，華喦繪畫的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成就對(duì)晚清乃至近代繪畫的發(fā)展，都起到了十分重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用，不可忽視。

華喦繪畫的藝術(shù)風(fēng)格

華嵒是一位才能廣博的畫家，花鳥、人物、山水兼擅，并都能突破陳習(xí)，具有自己的風(fēng)格體貌，這在清代畫家中并不多見(jiàn)。華嵒用筆銳中有鈍、巧中有拙、曲中有直、斷中有連，其行筆特點(diǎn)是多順拖、少逆托，多裹筆、少鋪毫，惜墨如金、干濕結(jié)合，五色中求統(tǒng)一，惜墨勝于潑墨。其畫設(shè)色妍雅而鮮麗，布局工穩(wěn)，多空白，虛中求實(shí)，表現(xiàn)出獨(dú)特的意趣和風(fēng)格。在寫意花鳥畫中，華嵒注重采用獨(dú)特的視角，善于把四王山水畫中的干筆枯墨皴擦技法運(yùn)用到畫禽鳥的羽毛上來(lái)，所繪羽毛蓬松、輕盈，具有筆致的韻味。華嵒的筆法特點(diǎn)兼多家所長(zhǎng)，既學(xué)習(xí)石濤的瀟灑遒勁與惲南田的輕柔明快，又學(xué)習(xí)八大山人的簡(jiǎn)潔凝重，而改變其濃重冷峭，增益其滋潤(rùn)柔和，同時(shí)還兼容宋人的工致、元人的秀逸，并吸收陳淳、周之冕的離披歷落，最終形成了他松秀、靈巧、率意、迥勁的筆性。在墨色的運(yùn)用上，華嵒善用漬、染、濺等法，多以濕筆勾皴樹石，以濃墨破淡墨染葉濺石，兼以干筆枯墨提醒，枯潤(rùn)相生，通過(guò)豐富的墨色層次造就畫面空間的深度感和墨韻的韻律感。

在山水畫中，華嵒擺脫了清代畫壇推崇南宗、抑貶北宗的偏見(jiàn)，吸取各家各派的技法語(yǔ)匯，不拘一格，從而形成了簡(jiǎn)率、松秀、迥勁、雋逸的主體風(fēng)格。其山水畫主要源自惲南田、石濤、王蒙三家。筆法上吸收惲南田清逸、松秀的特點(diǎn)，濕中帶干，淡而有層次；石法和樹法則明顯學(xué)習(xí)石濤，筆墨由早年的尖峭、繁瑣和工整轉(zhuǎn)向圓渾、簡(jiǎn)約與率放，直逼石濤神韻；山水畫構(gòu)圖的重疊深邃，筆法的綿密緊凝，氣韻的沉郁蒼茫，又頗得王蒙的神髓。在設(shè)色方面，他繼承了南宗畫家黃公望和董其昌的傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)他們小青綠設(shè)色，創(chuàng)作形成青綠沒(méi)骨山水的別調(diào)。同時(shí)還參用米點(diǎn)云山法，大膽地將米點(diǎn)山水和青綠山水結(jié)合起來(lái)，既有色彩的明艷感，又含迷蒙、流潤(rùn)的筆墨趣味。構(gòu)圖方面他則從北宗畫家唐寅、李唐直至馬遠(yuǎn)那里學(xué)到了堅(jiān)實(shí)的造型能力和嚴(yán)謹(jǐn)、周密的構(gòu)圖技巧，吸收斧劈皴、倒掛皴(馬遠(yuǎn)法)、長(zhǎng)筆斧劈、長(zhǎng)折帶皴（唐寅法）等入山水畫體系中。而在人物畫中，他吸收了馬和之“螞蝗描”、“蘭葉描”的線描法，由早年的勁拔、工細(xì)，轉(zhuǎn)向圓潤(rùn)、宛轉(zhuǎn)，行筆也增加了起伏抑揚(yáng)的變化，衣紋由緊勁調(diào)暢變?yōu)槭枥蕦捤?，人物臉部刻畫也不像以前那樣精?xì)入微，代之以疏放的簡(jiǎn)筆，其晚年的人物畫含有松秀、柔韌、含蓄、靈巧的筆墨韻味。

總體來(lái)看，華嵒繪畫的藝術(shù)風(fēng)格中帶有一股文人畫家的氣息，“文質(zhì)相兼而又能超出畦畛之外”是華嵒繪畫藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)技法的主要特點(diǎn)。他受到文人畫家講求筆情墨趣的感染，用心研習(xí)黃公望、王蒙、倪瓚、董其昌、石濤等知名前輩文人畫家的用筆所長(zhǎng)，筆墨特點(diǎn)逐漸由細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)朝內(nèi)蘊(yùn)飄逸的方向轉(zhuǎn)變。與一般的職業(yè)畫家和民間畫師相比，其筆墨風(fēng)格更顯得精練、文雅、含蓄，也更多筆致墨韻，這些形成了他藝術(shù)風(fēng)格中“文”的內(nèi)涵。華嵒常懷敬畏謹(jǐn)嚴(yán)之心，一貫主張從大自然和社會(huì)生活中尋找繪畫素材，主張形似和神似的統(tǒng)一，主張寫人、狀物、抒情的統(tǒng)一，更清醒地意識(shí)到增加學(xué)識(shí)修養(yǎng)和磨練繪畫技藝以推進(jìn)創(chuàng)新的重要性，這就構(gòu)成了他藝術(shù)風(fēng)格中“質(zhì)”的一面。因此，華嵒以“文質(zhì)相兼”的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造性地把畫師畫和文人畫的特長(zhǎng)巧妙地結(jié)合起來(lái)，“超出畦畛之外”，不同凡響。

藝術(shù)風(fēng)格形成的原因