一、丑之為“丑”

丑有自然丑和藝術(shù)處理的丑之分，我們要探討的丑是指的藝術(shù)行為里的丑。丑的定義不是單一的，并沒有一個確實的定義，但肯定的是：丑與美相比較而存在。幾乎沒有一位美學(xué)家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。如奧古斯丁“美是絕對的而丑是相對的”；鮑母嘉通以“主體的感性認(rèn)識的完善與不完善”界定美與丑；叔本華以“主體意志的客觀化是否充分”界定美與丑；立普斯以“主體在對象中投射的感情是否有價值”界定美與丑；在蘇格拉底那里，與功用目的相違背的便是丑；在休謨那里，不和諧的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以說有多少種美就有多少種丑?？傊蟮谋举|(zhì)與美一樣是錯綜復(fù)雜的，可以說丑：“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質(zhì)相反。”

丑的本質(zhì)從內(nèi)容和形式兩方面具有不同的內(nèi)涵。丑在內(nèi)容方面的特征是違反社會目的，與倫理學(xué)領(lǐng)域中的否定性道德價值“惡”相聯(lián)系；背離客觀規(guī)律是丑在形式方面的特征，與認(rèn)識領(lǐng)域中的否定認(rèn)識價值“誤”相聯(lián)系。從美學(xué)的角度來說，丑作為審美范疇，與美相對立，它是美的否定和反襯，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的組成因素。在美學(xué)范圍之內(nèi)丑可以定義為“指某種由于不協(xié)調(diào)、不勻稱和不規(guī)則而引起非快感的令人厭惡的東西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有別于畸形和不美”。丑的本質(zhì)在于，對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存的否定。藝術(shù)作品中的丑，可以形成審美價值。

二、“丑”的萌芽

中國文化早期的美丑觀處在美丑善惡交混的混沌狀態(tài)，是丑意識的萌芽。與西方相較，中國人更早領(lǐng)悟到美丑共存的辯證關(guān)系，先秦時就形成了對美和丑的獨特認(rèn)知。在儒道互補的文化格局中，形成了不尚思辨而重視社會倫理感情的哲學(xué)基調(diào)，與此相聯(lián)系，中國美學(xué)重視的不是實體和對象，強調(diào)的是對立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對立與沖突，因而中國美學(xué)的最高目標(biāo)仍然是倫理性的善，對于美卻不甚在乎，對于丑也就較能容忍，尤其是道家思想中，“得精神于陋形之里”、“齊美丑”等觀點，決定了丑在中國文化中的獨特命運。先秦典籍中多將丑作“醜”，許慎《說文解字》里解釋為“醜，可惡也，從鬼，酉聲?！睆淖至x上說，丑與“鬼”相聯(lián)系，這里透射出中國文化里的生命意識，丑是惡，它具有人生的負(fù)面價值。東漢王符《潛夫論·德化》中有“美考終而惡兇短折”，意思是長壽而終是美好的生命形態(tài)，而夭壽，兇死則是丑惡的人生了，這就把生命、生活和美丑觀念聯(lián)系在一起。

無論儒家還是道家的思想，都把形式的美丑與本質(zhì)的善惡區(qū)分開來。從丑的內(nèi)容來看，它既表現(xiàn)為形式與內(nèi)容的不統(tǒng)一，又表現(xiàn)為對象的社會內(nèi)涵對道德規(guī)范的違背。美丑沒有絕對的界限，只有“無狀之狀，無物之象”遍布宇宙的道才是絕對的；美丑不過是道的體化而已，只要與道通即是大美。

摘要：賈平凹的長篇小說《山本》，通過對秦嶺渦鎮(zhèn)榮辱興衰的描寫表現(xiàn)了中國20世紀(jì)二三十年代的復(fù)雜歷史變遷，以書寫戰(zhàn)爭貫穿全文。人性的卑俗與丑陋、血腥的殺戮、死亡的暴烈與兇殘成為作品著意表現(xiàn)的對象，展示出作者獨特的審美觀念，即賈平凹把丑的東西剖析給人看，以此揭示歷史與人性的真實，使人感受到歷史與現(xiàn)實的復(fù)雜性和深廣度，從而給讀者帶來更加廣闊的閱讀視野和更加深沉的審美體驗。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《山本》；審丑藝術(shù)

賈平凹是中國當(dāng)代文壇的奇才，他具有旺盛的創(chuàng)作能力，僅長篇小說的數(shù)量就達到16部之多，并且其創(chuàng)作多次斬獲國際國內(nèi)文學(xué)大獎，取得了非凡的成就。《山本》是賈平凹的最新力作，講述了在軍閥混戰(zhàn)、社會動蕩的20世紀(jì)二三十年代，居于秦嶺深處的渦鎮(zhèn)憤然抵抗最終陷入毀滅的全過程。小說自問世以來就獲得了文藝界的一致好評，陳思和稱它是一部向“傳統(tǒng)小說致敬”之作，是“一部中國特色的歷史”［1］。從作品內(nèi)容表現(xiàn)來講，更多的是著眼于一些血腥、污穢場景的敘述，將渦鎮(zhèn)中殺伐動亂的丑陋場景呈現(xiàn)于人前，鋪天蓋地的丑陋現(xiàn)象給人的心靈帶來巨大沖擊。這顯然是審丑藝術(shù)的體現(xiàn)，給讀者帶來了不同尋常的審美體驗，其中隱含著作者在創(chuàng)作中所持的獨特審美理念。他這樣痛快淋漓地描繪骯臟與丑陋，使人感受到歷史與人性的復(fù)雜性和真實性，使作品達到了美丑對照、以丑襯美的藝術(shù)效果。

一、《山本》中的“丑陋”

《山本》的整體構(gòu)架是以宏大的歷史為背景，但在具體敘述中卻淡化了歷史的色彩，重點著眼于描寫秦嶺中的花草樹木、鳥獸飛禽以及渦鎮(zhèn)人民的日常生活，在這種平淡的敘述中將浩大的歷史囊括于其中。正如作者在小說后記中所說的那樣：“《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰(zhàn)爭的書，只是我關(guān)注一塊木頭一塊石頭，我就進入這木頭石頭中去了。”［2］525在對日常生活的描寫過程中，作者更加注重展現(xiàn)生活中丑陋不堪的一面，表現(xiàn)生活中不和諧的、令人難以接受的丑惡現(xiàn)象?！俺罂梢燥@示生活的本來面目，因為實際生活中不僅有美的、健康的、光明的東西，同時也有丑的、病態(tài)的、陰暗的東西。”［3］233《山本》所展現(xiàn)在讀者面前的就是一種丑陋的人類生存本相，從丑本身出發(fā)，挖掘丑中所蘊含的審美因素，從突出其獨具的審美特性中揭示其特有的審美意蘊。以丑為美，丑到極處，便是美到極處?！渡奖尽分械摹俺舐本唧w表現(xiàn)在作品中充斥著的大量血腥殺戮場景?！渡奖尽访枥L了一幅復(fù)雜的的社會場景，從渦鎮(zhèn)一直延伸到廣闊的秦嶺山脈，將渦鎮(zhèn)置于軍閥混戰(zhàn)的背景之下，所以這個小鎮(zhèn)也就不可避免的上演著殘酷無情的殺伐場面。作品對于這種變態(tài)殺戮場景的刻畫是大膽而直接的，血腥的殺戮行為揭示了人類戰(zhàn)爭的殘酷性。作品中運用大量篇幅描寫了由于戰(zhàn)爭而導(dǎo)致的血腥場面，用極其平穩(wěn)的語氣將那些令人毛骨悚然的血腥場景敘述出來，如：“夜線子和馬岱就各拿了一把殺豬刀，口含清水，噗地在邢瞎子臉上噴了，從半截腿上開始割肉?！粋€骷髏架子上一顆人頭，這頭最后砍下來也獻在了靈桌上，祭奠就結(jié)束了?！保?］494這段描寫與莫言在《紅高粱》中描寫羅漢大爺?shù)乃谰哂邢嗤捏@人效果，使人不敢直視，毛骨悚然。正如李清泉先生在談到《紅高粱》中羅漢大爺?shù)乃罆r說：“我閱讀到這部分時毛發(fā)聳立，有點慘不忍睹……它對于人的神經(jīng)刺激過于強烈，久久不能消散……這當(dāng)然不是不能接受羅漢大爺?shù)乃?，而是不接受凌遲的具體細致的過程描寫”。［4］賈平凹同樣竭力將血腥殘酷的歷史現(xiàn)實呈現(xiàn)于讀者眼前，給人帶來一種強大的精神震撼?！渡奖尽分械摹俺舐币脖憩F(xiàn)在對人物死亡形式的處理上。作者運用大量的筆墨來描寫死亡，作品從頭至尾出現(xiàn)了眾多人物，但他們大多都沒有避免死亡的結(jié)局，而且他們死形各異，甚至有些人的死亡十分出人意料。這種敘述模式整體給人帶來一種壓抑感，作者拋棄了對美好人生的渲染而轉(zhuǎn)向描繪死亡，實際上是對當(dāng)時整個社會背景的一種反抗，對動亂時代的人類生命之脆弱的深切惋惜。在《山本》所營造的社會背景之中，每個人的生命都十分的輕賤，作者將小說里各個人物的死亡處理的很隨意?；蛉鐥铉?、唐建、杜魯成、周一山等死于激烈的戰(zhàn)爭；或如陳來祥、楊掌柜、莫醫(yī)生等死于意外。人類的生命被刻畫的十分脆弱，大多數(shù)人為戰(zhàn)爭失去了生命。小說中大多數(shù)人物的死亡形式通常伴隨著屎尿橫飛的場景，這是賈平凹小說中的獨特現(xiàn)象，也是他審丑的具體變現(xiàn)。如井掌柜掉入糞坑被淹死；王魁在逃跑過程中掉入糞坑，被杜魯成活捉，繼而被割頭；土匪玉米遭毒蜂蟄了之后，眾人就開始擤鼻涕，白的黃的都抹在玉米身上，并掏了尿往玉米身上澆。這些畫面的描寫在讀者看來不免反感，甚至使人感到惡心。賈平凹在《山本》中對死的描寫充滿著污穢，他所追求的美是用丑陋、血腥的東西表現(xiàn)出來的，這給人一種帶有苦味的審美感受?！渡奖尽分械摹俺舐边€著重表現(xiàn)在對人性陰暗面的挖掘。小說描繪了一幅豐富多彩的渦鎮(zhèn)市井圖，作品描寫了各類人物以及他們之間愛恨情仇的故事。在廣闊的歷史天地中，人物形象被賦予多種內(nèi)涵，富有層次感。作者于平凡瑣碎的世俗世界里，展現(xiàn)了人性丑陋的一面。實際上，人性的扭曲也體現(xiàn)了人性的真實，作品所追求的正是真實人性的美。在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，英雄人物是作家著重刻畫的對象，英雄人物對于推動故事發(fā)展具有重大的意義。然而，在《山本》里，對英雄人物的正面刻畫相對而言就遜色許多，作者反而不遺余力的將他們?nèi)诵灾械牟蛔憧坍嫵鰜?。井宗秀是保衛(wèi)渦鎮(zhèn)的大英雄，但作者賦予他生命的不完整性和精神畸形，作者對他的性格刻畫顯示了人性的復(fù)雜性與多面性。小說中寫到：“井宗秀掏出了槍，他是練習(xí)過射擊的，卻還從來沒對著人，他把槍交給陸林?！谛惝?dāng)下下了命令：所有人堅守崗位，與鎮(zhèn)同在，凡是上了城墻城樓的，乳婦不得下去喂奶，丁壯不準(zhǔn)就地瞌睡。”［2］235這時的井宗秀在長期的權(quán)力圍繞下已經(jīng)成為一個不近人情、殺人如麻的人物，與他渦鎮(zhèn)守護者的形象大相徑庭。井宗丞是小說中又一個英雄形象，他具有長遠的眼光，帶領(lǐng)游擊隊在秦嶺地帶做出一番事業(yè)，但在他的性格中也存在冷血無情的一面。小說寫到井宗丞追殺惡霸程茂雨的一段：“程茂雨果然從迎春花蔓里往出爬，井宗丞就拽著他的頭發(fā)拉了起來?！谪┮粯尨蛄耍f：我不會沾你血的。看著程茂雨倒在那里，身子往外噴血，噴完了，用刀割了頭。”［2］94這一連串的動作一氣呵成，作者沒有對井宗丞的心理活動進行任何刻畫，仿佛他殺死的只是一樣?xùn)|西，就像是擺弄了一樣器具一般無動于衷。從而顯示了井宗丞的冷血與殘酷，缺少了人情味。作者著重將審視的點放在人性的不足之處上，小說中對英雄人物的描寫毀譽參半，一方面極力將重大的英雄事件置于平淡的口吻中加以呈現(xiàn)，另一方面毫不掩飾的描寫他們性格中固有的丑惡之處。對人性惡的突出描寫表現(xiàn)了戰(zhàn)爭環(huán)境的殘酷，極力挖掘人性中陰暗丑陋的一面顯示了人性的真實。

二、《山本》審丑藝術(shù)形成的原因

摘要：丑有自然形態(tài)的丑和藝術(shù)形態(tài)的丑之分，又有審美范疇的丑和道德范疇的丑之別。丑并不是一個新的課題，中外哲學(xué)家、美學(xué)家對此多有論述。莊子在《齊物論》中就已經(jīng)深刻地論述了美與丑的辯證關(guān)系。要深入的研究“丑”就要對其發(fā)展脈絡(luò)有一個清晰的了解。本文試圖從找出“丑”在中國發(fā)展演變的過程，從中得到丑這一重要美學(xué)思想的起因。

關(guān)鍵詞：丑藝術(shù)丑美發(fā)展

一、丑之為“丑”

丑有自然丑和藝術(shù)處理的丑之分，我們要探討的丑是指的藝術(shù)行為里的丑。丑的定義不是單一的，并沒有一個確實的定義，但肯定的是：丑與美相比較而存在。幾乎沒有一位美學(xué)家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。如奧古斯丁“美是絕對的而丑是相對的”；鮑母嘉通以“主體的感性認(rèn)識的完善與不完善”界定美與丑；叔本華以“主體意志的客觀化是否充分”界定美與丑；立普斯以“主體在對象中投射的感情是否有價值”界定美與丑；在蘇格拉底那里，與功用目的相違背的便是丑；在休謨那里，不和諧的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以說有多少種美就有多少種丑?？傊蟮谋举|(zhì)與美一樣是錯綜復(fù)雜的，可以說丑：“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質(zhì)相反?！?/p>

丑的本質(zhì)從內(nèi)容和形式兩方面具有不同的內(nèi)涵。丑在內(nèi)容方面的特征是違反社會目的，與倫理學(xué)領(lǐng)域中的否定性道德價值“惡”相聯(lián)系；背離客觀規(guī)律是丑在形式方面的特征，與認(rèn)識領(lǐng)域中的否定認(rèn)識價值“誤”相聯(lián)系。從美學(xué)的角度來說，丑作為審美范疇，與美相對立，它是美的否定和反襯，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的組成因素。在美學(xué)范圍之內(nèi)丑可以定義為“指某種由于不協(xié)調(diào)、不勻稱和不規(guī)則而引起非快感的令人厭惡的東西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有別于畸形和不美”。丑的本質(zhì)在于，對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定。藝術(shù)作品中的丑，可以形成審美價值。

二、“丑”的萌芽

【摘要】一直以來，泗州戲只是一個以農(nóng)村生產(chǎn)生活為主要內(nèi)容的地方戲，泗州戲的傳統(tǒng)行當(dāng)不像其他劇種分得那么清晰，它以小生、小旦、小丑為主，即所謂的“三小戲”。然而，在泗州戲的傳統(tǒng)劇目表演中還有一種行當(dāng)，而且，在相當(dāng)一部分劇目中這種行當(dāng)還是主要角色，這就是兼容生行和丑行特征的行當(dāng)——丑生。

【關(guān)鍵詞】泗州戲；行當(dāng)；三小戲；丑生

泗州戲是安徽四大劇種之一，歷經(jīng)二百余年發(fā)展，已經(jīng)由之前的說唱藝術(shù)逐漸發(fā)展成集多種表演藝術(shù)如民間歌舞（花鼓燈）、雜技、武術(shù)以及文學(xué)等于一身的綜合性藝術(shù)。同我國其他傳統(tǒng)地方劇種一樣，一直以來，泗州戲只是一個以農(nóng)村生產(chǎn)生活為主要內(nèi)容的地方戲。

一、丑生行當(dāng)?shù)男纬膳c泗州戲的流行區(qū)域密不可分

不同的角色在心理和外形上都有很大差異，因此，在舞臺上就要由不同類型的演員采用不同的表演方法、表演規(guī)范和程式進行表演。因此，在戲曲發(fā)展過程中，代表不同類別的人物的行當(dāng)也就應(yīng)運而生。泗州戲的傳統(tǒng)行當(dāng)不像其他劇種分得那么清晰，以小生、小旦、小丑為主，即所謂的“三小戲”。當(dāng)然，泗州戲在“三小”行當(dāng)之中又細化出生行的大生（如《四告》中的李彥民）、小生（如《大書觀》中的高文舉）、老生（如《貧女淚》中的趙大高），旦行的老旦（如《楊八姐》中的佘老太君）、青衣（如《秦香蓮》中的秦香蓮）、花旦（如《樊梨花》中的薛金蓮），丑行的文丑（如《柜中緣》中的淘氣）、武丑（如《楊八姐》中的焦公普）、老丑（如《雙換妻》中的馬古驢）、小丑（如《大上壽》中的錢半城）、奶丑（如《小姑賢》中的刁氏）等行當(dāng)。這些行當(dāng)大都以性別、年齡、性格、身份、職務(wù)、地位、道德情操、化妝特點、表演技藝進行劃分。在泗州戲的傳統(tǒng)劇目表演中還有一種行當(dāng)，而且，在相當(dāng)一部分劇目中這種行當(dāng)還是主要角色，這就是兼容生行和丑行表演特征的行當(dāng)——丑生。比如：《三踡寒橋》中的盧文進、《喝面葉》中的陳士鐸、《王三姐》（一本）中的薛平貴、《卷席筒》中的蒼娃、《休丁香》中的張萬倉、《回龍傳》中的王華等。丑生作為泗州戲的獨特行當(dāng)，所對應(yīng)的角色為青年男子，其表演風(fēng)格既有小生行當(dāng)儒雅的特點，又有丑行詼諧幽默的特點。這個行當(dāng)在過去的泗州戲中占有相當(dāng)重要的地位，解放后，因受某些清規(guī)戒律的影響，部分人認(rèn)為丑生就是“丑化勞動人民”“低級庸俗，不能登大雅之堂”，因而一度被冷落。后來，在百花齊放文藝方針的指引下，丑生行當(dāng)又受到了重視，而且，在表演藝術(shù)上有了很大的提高。丑生在泗州戲的行當(dāng)中獨具風(fēng)格，擔(dān)任丑生行當(dāng)?shù)难輪T首先要熟悉和掌握各種不同的生行和丑行的“篇子”?！捌印笔倾糁輵驈恼f唱形式演變而來的直接證據(jù)，這些“篇子”和曲藝中的“小段子”基本相同，“篇子”是泗州戲的基礎(chǔ)，而丑生行當(dāng)?shù)摹捌印笔浅笊鷨为毶蠄鰰r演唱的，如同曲藝藝人唱的“書帽子”一樣，它可以與劇情不相吻合，甚至毫不相干。但觀眾卻非常喜歡這樣一種獨特的演唱，有時，觀眾甚至可以要求演員暫時停止演繹劇情，并要求丑生一個“篇子”接著一個“篇子”唱下去。這些丑生的“篇子”最大的特點是幽默、詼諧、風(fēng)趣，而且大都具有民間口頭文學(xué)的特點，聽來親切易懂，令人感到興趣盎然。

二、丑生行當(dāng)表現(xiàn)形式的獨特性是泗州戲最重要的藝術(shù)特征

【內(nèi)容摘要】丑是一個復(fù)雜的美學(xué)現(xiàn)象，無論是在現(xiàn)實生活還是在文化藝術(shù)中，都有其活動的身影。本文簡要介紹了丑的崛起，揭示了現(xiàn)實丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的實質(zhì)，在此基礎(chǔ)上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現(xiàn)實丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實意義。

【關(guān)鍵詞】丑現(xiàn)實丑藝術(shù)美實質(zhì)審美轉(zhuǎn)化現(xiàn)實意義

【abstract】Uglinessisacomplexaestheticphenomenon.Itisnotonlyexpressedinreallife,butalsoascendsintheplaceofart.Theriseofuglinessisbrieflyintroducedinthisarticle,whichalsorevealsthetrueoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeauty.Underthiscircumstances,itisimportanttofindanartisticapproachthatcantransformuglinessintobeauty.Profoundrealisticsignificanceoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeautyisfullyaffirmedinthisarticle.

【Keywords】Ugliness,realisticugliness,artisticbeauty,True,AestheticTransform,realisticSignificance.

一、美學(xué)的跨時代“變異”:丑的崛起

“愛美之心，人皆有之?！弊匀嗽骋緞e以來，人類的祖先們就開始了對美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時代的阿舍利手斧，到古希臘時代的巴特農(nóng)神廟，到文藝復(fù)興時期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達達的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時代，哲人柏拉圖就在其理想國的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現(xiàn)丑，那我就會毫不留情地將他驅(qū)逐出去！”因此，在這一時期，人們對丑的審美特性的研究始終是一個薄弱環(huán)節(jié)，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質(zhì)時也是一筆帶過。

【摘要】丑是一個復(fù)雜的美學(xué)現(xiàn)象，無論是在現(xiàn)實生活還是在文化藝術(shù)中，都有其活動的身影。本文簡要介紹了丑的崛起，揭示了現(xiàn)實丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的實質(zhì)，在此基礎(chǔ)上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現(xiàn)實丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實意義。

【關(guān)鍵詞】丑現(xiàn)實丑藝術(shù)美實質(zhì)審美轉(zhuǎn)化現(xiàn)實意義

一、美學(xué)的跨時代“變異”：丑的崛起

“愛美之心，人皆有之?！弊匀嗽骋緞e以來，人類的祖先們就開始了對美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時代的阿舍利手斧，到古希臘時代的巴特農(nóng)神廟，到文藝復(fù)興時期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達達的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時代，哲人柏拉圖就在其理想國的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現(xiàn)丑，那我就會毫不留情地將他驅(qū)逐出去！”因此，在這一時期，人們對丑的審美特性的研究始終是一個薄弱環(huán)節(jié)，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質(zhì)時也是一筆帶過。

直到近代，伴隨著尼采的一聲驚呼“上帝死了”，伴隨著達爾文的進化論、馬克思的唯物史觀和弗洛伊德精神的分析法的發(fā)現(xiàn)，人類在關(guān)于人、歷史和自我的透視中有了革命性的突破，丑才作為一種實踐本體的存在，逐漸真正撞入了藝術(shù)家們的審美視野，以其獨立的藝術(shù)姿態(tài)向世人展示了其別樣的審美價值。尤其是1853年羅森克蘭茲的《丑的美學(xué)》的出版，標(biāo)志著丑作為一個獨立的審美形態(tài)登上了美學(xué)發(fā)展的歷史舞臺。一時間，現(xiàn)實生活中的丑如暴風(fēng)雨般襲過來：節(jié)節(jié)上升的青年自殺率，嚇人的酒精中毒人數(shù)，普遍的精神沮喪，難以節(jié)制的恐怖活動和犯罪行為……不僅如此，藝術(shù)界也為之沸騰了：音樂在巨匠貝多芬時代有了嘈雜凌亂的音程和刺耳的不和諧音，戲劇在莎士比亞手中開始注重“描寫純粹個性特征以及一切缺點和瑕庇”，詩歌在波德萊爾的《惡之花》中將“丑”和“惡”升華成為了審美對象，文學(xué)又將阿Q和葛朗臺等丑惡形象搬上了生活表演的舞臺。如此這般，“丑仿佛是一只五彩的畫筆，先是在美的圖畫上勾勾點點，繼而畫出了美女身邊丑陋的老太婆，可它的畫興一起便無法抑制，繼而又涂上了荒誕和滑稽的顏料在畫布上肆意地涂抹起來”。

當(dāng)然了，在這樣一段丑的發(fā)展歷程之中，人們對其的態(tài)度也是隨之不斷變化發(fā)展的。他們由驚愕、費解到憤然、詛罵，然后在更多冷靜地思考這一切時痛切而深刻地認(rèn)識到：這是社會生活歷史發(fā)展的必然，也是藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展使之然，我們應(yīng)坦然地接受丑的到來，更重要的是我們要在社會生活中去發(fā)掘它的獨特本質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揮我們主體的能動性，積極地將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，從而在更高的標(biāo)準(zhǔn)和更深的層次上真正體會丑藝術(shù)深刻的現(xiàn)實意義。

摘要：當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展隨著杜尚“反藝術(shù)”主義在歷史舞臺上拉開帷幕，人們開始思考藝術(shù)是什么、藝術(shù)的形式還可以是什么，自那之后藝術(shù)開始變得更自由。但在經(jīng)歷了藝術(shù)革新之后，藝術(shù)的精髓之處也被隨之推倒。藝術(shù)不只是精準(zhǔn)無比的復(fù)刻繪畫，也不一定要是身形健碩的人體雕塑，藝術(shù)可以是美的同樣也可以是丑的。中國當(dāng)代藝術(shù)在不斷追逐西方藝術(shù)的腳步，吸納西方藝術(shù)思想。曾梵志是當(dāng)代藝術(shù)中較為活躍的藝術(shù)家，被認(rèn)為是在國內(nèi)外具有影響力的當(dāng)代藝術(shù)家之一。由于其作品繪畫風(fēng)格的詭異與在藝術(shù)市場當(dāng)中頗高的市場價值，曾梵志也成為較有爭議的當(dāng)代藝術(shù)家。文章分析評論曾梵志“肉聯(lián)”系列作品的藝術(shù)性，采用以小見大的形式嘗試探討中國當(dāng)代藝術(shù)中的“審丑”性。

關(guān)鍵詞：曾梵志；當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)性；藝術(shù)價值；審丑

對于“審丑”的研究不在少數(shù)，但大多基于理論中不同觀點的辯論，且中西對于丑在美學(xué)中的定義并不相同。當(dāng)代藝術(shù)偏向于西方對于丑的定義，是對于以往對美的形態(tài)與形式的定義。如史忠貴在隨筆中說到：“……藝術(shù)就可以是丑的，甚至可以是任何東西、任何樣式了，當(dāng)然藝術(shù)的媒介就可以是任何東西了。這種哲學(xué)思潮的混亂進而在藝術(shù)上演進，就當(dāng)然會荒唐地將小便池、糞便、垃圾等叫作藝術(shù)了?！痹笾颈闶请S著當(dāng)代藝術(shù)潮流凸顯出的佼佼者。曾梵志于1964年生于湖北省武漢市，1987年考入湖北省美術(shù)學(xué)院油畫系，藝術(shù)家在成長過程中經(jīng)歷了從“美術(shù)”以及“八五美術(shù)新潮”，感受到從政治思想對藝術(shù)的作用，也感受到了努力想擺脫當(dāng)時對待藝術(shù)的價值觀的為了“現(xiàn)代化”美術(shù)新潮。當(dāng)藝術(shù)發(fā)生變化時，欣賞的觀眾也在不停轉(zhuǎn)變，兩者可以說是相輔相成的。曾梵志繪畫風(fēng)格談不上美，畫面風(fēng)格詭異凝重，但頻頻在藝術(shù)市場拍賣中拔得頭籌，成績不俗，這不得不認(rèn)為是一種大眾“審丑”或者是當(dāng)代藝術(shù)中的“審丑”觀念的普遍，本文將對其進行探究。

一、美學(xué)中的“審丑”概念闡釋

中國美學(xué)相較于西方美學(xué)并不是那么系統(tǒng)，總體來說以觀念和唯心思想出發(fā)的較多，更多時候是一種心境的傳達。而西方美學(xué)史中會參考和運用社會科學(xué)對美做出一些實際性的認(rèn)識與認(rèn)知。對于丑的定義頗多，西方相對來說有較為具體的描述，如：蘇格拉底認(rèn)為美是有功利性的、實用的，丑是無實用性的。他認(rèn)為：“任何一件東西如果它能很好地實現(xiàn)它在功用方面的目的，它就同時是善的也是美的，否則它就同時是惡的又是丑的?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為美在于物的形式的和諧、秩序、比例、多樣等，丑就是物的形式的不和諧、無秩序、不合比例、且無變化。德國美學(xué)家鮑姆嘉通認(rèn)為：“完美的外形就是美，相應(yīng)不完善就是丑。因此，美本身就使觀眾喜愛，丑本身就令觀者嫌厭?！痹诿缹W(xué)研究中，丑是與美相對的概念。研究美必然會注意到丑?！吨袊缹W(xué)》一書中也說到：“……但‘丑’并不是西方美學(xué)中的主要問題，它主要是近代精神的一種產(chǎn)物，而在中國美學(xué)中，丑的問題卻是它的核心問題之一?！敝袊拿缹W(xué)家或者稱之哲學(xué)家老子曾說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教。萬物作焉而不辭?！闭J(rèn)為美和丑、善和惡都是相對而言的；人們說這個東西是美的，就有丑的概念比襯；沒有美，也就沒丑。當(dāng)然，中國當(dāng)代藝術(shù)并不是只有丑的藝術(shù)，也有許多延續(xù)傳統(tǒng)美、主流美的藝術(shù)。

二、曾梵志“肉聯(lián)”藝術(shù)風(fēng)格

內(nèi)容摘要：近代來，審丑逐漸作為獨立的美學(xué)觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中得到展示。如果說美是人本質(zhì)力量的體現(xiàn)，是自由性的載體，那么丑即人本質(zhì)力量的異化，是反自由性的。美術(shù)教學(xué)上不給予丑和審丑應(yīng)有的地位，勢必在學(xué)生腦中造成一個分裂的世界。傳統(tǒng)美學(xué)謳歌并期待的種種美好似乎漸行漸遠，人的異化日趨嚴(yán)重，丑成為越來越多藝術(shù)實踐的理念和表達方式。

關(guān)鍵詞：審丑；異化；藝術(shù)實踐；自由性

丑作為一個特殊的審美范疇，在美學(xué)史上曾被忽視幾千年，直到近代才得到重視和專門地研究。無獨有偶，新中國建國以來的美術(shù)教學(xué)在某種意義上成為審丑理念歷史進程的一種縮影。直到改革開放以后，審丑才逐漸作為獨立的美學(xué)觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中得到展示。高等院校的美術(shù)教學(xué)長期缺乏對學(xué)生進行審丑美學(xué)的系統(tǒng)教育，這種對理論上的忽視造成了教學(xué)實踐的困難。筆者在近年來的教學(xué)實踐中，通過引入審丑美學(xué)的歷史背景和理論知識，在改善教學(xué)效果上積累一定的經(jīng)驗和心得。

一、丑的界定及其來源

美往往與真、善、和諧相聯(lián)系，丑往往與假、惡、混亂相聯(lián)系。如果說美是人本質(zhì)力量的體現(xiàn)，是自由性的載體，那么丑即人本質(zhì)力量的異化，是反自由性的。今天我們所知的一些最早的美學(xué)判斷來源于古希臘。古希臘美學(xué)傾向于認(rèn)為美即秩序，美即善。古羅馬詩人、批評家賀拉斯在《詩藝》中告誡人們，千萬不可將丑的事物搬上舞臺。古希臘哲學(xué)家柏拉圖在自己的理想國將詩人放逐，其罪名之一也恰是詩人歌頌了眾神之丑。與其他古希臘文化遺產(chǎn)一起，歐洲文明長期沿襲了這種美學(xué)觀。這種統(tǒng)治美學(xué)2000年的觀念含混地認(rèn)為，丑是美的對立面，是人生的負(fù)面價值，丑即畸形、卑鄙、虛假、雜亂、損毀、怪誕、拙劣、混亂、分裂、令人不快和毫無創(chuàng)造力。

二、審丑對于美術(shù)教學(xué)的重要性

摘要：丑有自然形態(tài)的丑和藝術(shù)形態(tài)的丑之分，又有審美范疇的丑和道德范疇的丑之別。丑并不是一個新的課題，中外哲學(xué)家、美學(xué)家對此多有論述。莊子在《齊物論》中就已經(jīng)深刻地論述了美與丑的辯證關(guān)系。要深入的研究“丑”就要對其發(fā)展脈絡(luò)有一個清晰的了解。本文試圖從找出“丑”在中國發(fā)展演變的過程，從中得到丑這一重要美學(xué)思想的起因。

關(guān)鍵詞：丑藝術(shù)丑美發(fā)展

一、丑之為“丑”

丑有自然丑和藝術(shù)處理的丑之分，我們要探討的丑是指的藝術(shù)行為里的丑。丑的定義不是單一的，并沒有一個確實的定義，但肯定的是：丑與美相比較而存在。幾乎沒有一位美學(xué)家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。如奧古斯丁“美是絕對的而丑是相對的”；鮑母嘉通以“主體的感性認(rèn)識的完善與不完善”界定美與丑；叔本華以“主體意志的客觀化是否充分”界定美與丑；立普斯以“主體在對象中投射的感情是否有價值”界定美與丑；在蘇格拉底那里，與功用目的相違背的便是丑；在休謨那里，不和諧的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以說有多少種美就有多少種丑?？傊蟮谋举|(zhì)與美一樣是錯綜復(fù)雜的，可以說丑：“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質(zhì)相反?！?/p>

丑的本質(zhì)從內(nèi)容和形式兩方面具有不同的內(nèi)涵。丑在內(nèi)容方面的特征是違反社會目的，與倫理學(xué)領(lǐng)域中的否定性道德價值“惡”相聯(lián)系；背離客觀規(guī)律是丑在形式方面的特征，與認(rèn)識領(lǐng)域中的否定認(rèn)識價值“誤”相聯(lián)系。從美學(xué)的角度來說，丑作為審美范疇，與美相對立，它是美的否定和反襯，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的組成因素。在美學(xué)范圍之內(nèi)丑可以定義為“指某種由于不協(xié)調(diào)、不勻稱和不規(guī)則而引起非快感的令人厭惡的東西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有別于畸形和不美”。丑的本質(zhì)在于，對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定。藝術(shù)作品中的丑，可以形成審美價值。

二、“丑”的萌芽

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個藝術(shù)事件，也是一個美學(xué)事件。社會有極強的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會的不斷發(fā)展，機器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術(shù)所具有的個體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來源于時代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨創(chuàng)性。這一獨創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們再也不囿于古典藝術(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。