著名女性電影理論家勞拉?穆爾維有這樣一段論述：“傳統(tǒng)電影的制作者們只能運用固定的模式和慣例將女性置于一種從屬、被動的位置，為滿足男性性的幻覺，女性被各種鏡位安排成‘一副就要被看的樣子’(to-be-looked-at-ness)，電影中的女性成為一種展示物，表現(xiàn)出男性主動，女性被動(male/active，female/passive)。要想改變女性在電影中的位置，就必須打破這些電影編碼及其與造型外部結(jié)構(gòu)的關系”。

恰如穆爾維所言，在中國的傳統(tǒng)電影中，女性通常是作為第二性被安排進入男性話語秩序的，始終處于“被看(to-be-looked)”的“被動(passive)”地位，而沒能擁有話語權。可以說，中國既成的電影話語系統(tǒng)其實等于男性話語系統(tǒng)，在幾千年來的男權中心文化意識氛圍中所形成的“語言體系”及其派生物“敘述話語”，并無“女性話語”的個性所言。進入改革開放的新時期后，隨著世界女權運動的風起云涌，受西方女性電影及女性電影理論的影響，中國影壇上出現(xiàn)了一批勇敢的電影制作人(以女性居多)：黃蜀芹、張暖忻、王君正、王好為、廣春蘭、胡玫、劉苗苗、李少紅……等等，她們憑藉著女性敏感的心靈和獨特的目光，感受著審視著絢麗多姿的世界與人生，自覺不自覺地將女性意識、女性情感灌注到藝術的創(chuàng)作中，以嶄新的情節(jié)、嶄新的視點、嶄新的敘事和表意方式為中國電影注入了對女性性別存在的思考，制作了一系列反映女性題材、詮釋女性角色、探討女性活動、強調(diào)女性意識的女性電影。他們堅決拒絕父權秩序下的視覺快感，抵制男性話語的侵犯，把女性從作為客體目標和窺視快感的提供者中解放出來，以一種激進的、不同于傳統(tǒng)敘事電影模式的新形式來對抗和解構(gòu)經(jīng)典電影的語言和技巧，以獨特的女性敘事方式和電影編碼巧妙地回應了穆爾維的主張。

張暖忻的《青春祭》，影片透過一個大時代()中的小故事，集中且毫不掩飾地向觀眾展露一個女性的心靈世界，那種貌似文雅的文化氛圍對少女內(nèi)心情懷的壓抑，那種對原始純樸的自然美的向往與祭奠，呈現(xiàn)出強烈的女性話語特色和情調(diào)。張暖忻的另一部作品《女兒樓》，通過對女主人公愛情經(jīng)歷的表現(xiàn)，宣示了一種政治力量(軍人對國家的責任和義務)對女性“自我”的壓抑，“以女性特有的感覺方式和表達方式有意識地觸及了‘女性是什么’、‘女性需要什么’這樣一些本質(zhì)性的問題，試圖確認女性作為‘女人’而不是‘妻子’或‘母親’的獨特價值?！秉S蜀芹的《人·鬼·情》通過敘述女主人公秋蕓童年不幸失母，青年愛情受阻，中年婚姻痛苦的命運發(fā)展史，生動細膩地展示了一個女人的心態(tài)、情感與吶喊，是一部徹底的女性生活寓言。片中坦率地對女性的歷史命運提出質(zhì)詢：功成名就的秋蕓，是幸運還是不幸?作為女人，是成功還是失敗?從深層次反思了當代女性謀求發(fā)展所面臨的文化話題。而在影片《畫魂》中，黃蜀芹“選取那些在男權社會里最能觸犯女性痛楚的事件”翻來塑造屢經(jīng)苦難、身世漂零的女畫家潘玉良形象，力圖透過歷史文化層面，表現(xiàn)女性生命意識的覺醒和抗爭。稍晚一些的90年代女性電影導演劉苗苗、彭小蓮等則以更開放的心態(tài)大膽革新，用女性獨有的語言去體現(xiàn)作為現(xiàn)代女性在社會生活中的獨特感受。劉苗苗的《馬蹄聲碎》從反傳統(tǒng)的角度反思中國女性的欲望和境遇，敘述了紅軍長征時8個女兵被大部隊放棄后仍然追趕部隊的故事。影片不斷強調(diào)，在惡劣的環(huán)境中，在艱難的時局下，女兵們?nèi)晕赐浥陨矸?，仍未喪失女性意識，影片真實地把握了女性命運在歷史進程中呈現(xiàn)的復雜性，也十分大膽地在戰(zhàn)爭題材中思考女性的欲望、性別差異和主體性問題。彭小蓮的《女人的故事》則不僅表現(xiàn)了女性的自我獨立意識，而且在追求男女兩性平等上也表現(xiàn)了明顯的自主性。主人公農(nóng)村姑娘小風與兩個同伴來到城里做買賣，在城市文化的沖擊與熏陶下，發(fā)現(xiàn)和認識了自身的獨立性。通過自身努力，她們在經(jīng)濟上獲得了自主，在精神上，她們也追求人格的完整。金香違抗父母包辦的啞巴婚，自己主宰自己的幸福；小風則在與相戀的男青工的關系上，邁出女性生理與心理過程中最重要的一步：大橋之夜，兩顆靈魂在小風的勇敢追求下交融了……。此外，陸小雅的《熱戀》和《紅衣少女》、鮑芝芳的《金色的指甲》、王君正的《女人·TAXI·女人》和《獨身女人》、董克娜的《女性世界》等影片，也都紛紛將女性意識、女性情感灌注于文本之中，竭力表現(xiàn)女性生活中的幸福與歡樂、迷茫與痛苦，傳達出女性獨特的生命體驗和情感體驗，展現(xiàn)出迥異于男性敘事的獨特個性。

可以說，新時期女性電影無論在講述故事、編織情節(jié)，還是架構(gòu)文本時，都在竭力以一種重新改寫、重新定義和重新闡釋的積極態(tài)度來創(chuàng)造著女性話語，追尋女性的新自我，試圖擺脫男性“話語霸權”和“文化霸權”的控制。從影片內(nèi)部的敘事“話語”運作機制或編碼方式來看，新時期女性電影的敘事特征大致體現(xiàn)為兩個既相互區(qū)別，又相互影響的層面，一層為“叛離性”女性話語，另一層為“解構(gòu)性”女性話語。

“叛離性”女性話語是指影片敘述人在男權中心文化的“語言體系”和“話語”機制之內(nèi)，通過借用、改造和尋求一種帶有“女性情懷”的編碼方式來使用既有“語詞”，從而實現(xiàn)與男性話語區(qū)別開來的敘述策略。如胡玫的《女兒樓》，以女主人公對國家的責任義務與自己內(nèi)心欲望及愛情渴求的沖突，和現(xiàn)實中的艱難困境與心理思緒上的回憶思考交相輝映為敘述視角，展示一個女軍醫(yī)的生活經(jīng)歷，細致地描述她對刻骨銘心情感的痛苦回憶以及對青春歲月的悲涼祭奠。與以往同類影片不同，《女兒樓》沒有掩飾女主人公發(fā)自內(nèi)心的深深的壓抑，而是大膽地表露了女性的內(nèi)心欲望和內(nèi)在激情，細膩地展示女主人公的種種內(nèi)心感受，以此揭示其獨特的心路歷程，從而主體化地呈示出一個歷盡痛苦、倍受壓抑的女性的內(nèi)心世界。這些是非女性話語所不能如此細膩地予以描述的。

“叛離性”女性話語，多從凸現(xiàn)女性自身的“女性氣質(zhì)”或角色沖突的“兩難境地”入手，來銘記和刻寫“女性情懷”和“女性意識”，進而追求呈現(xiàn)女性自我的獨立價值。我國新時期的女性電影文本，大多是以這種編碼方式為主導來塑造女性形象的?！杜畠簶恰分信娽t(yī)喬小雨內(nèi)心強烈的女性欲望和愛情渴求與她身上所肩負的對國家的責任和義務形成激烈的矛盾沖突，張暖忻的《沙鷗》中，女排球運動員沙鷗無法逃脫事業(yè)的最高象征——“世界冠軍”與女性生命中的最莊嚴的儀式——“結(jié)婚”之間的尖銳沖突等。這些都表明著“叛離性”女性話語有著既借用傳統(tǒng)的男性話語又叛離男性話語并力求賦予它們以女性情懷、女性“說法”的個性特色。

著名女性電影理論家勞拉?穆爾維有這樣一段論述：“傳統(tǒng)電影的制作者們只能運用固定的模式和慣例將女性置于一種從屬、被動的位置，為滿足男性性的幻覺，女性被各種鏡位安排成‘一副就要被看的樣子’(to-be-looked-at-ness)，電影中的女性成為一種展示物，表現(xiàn)出男性主動，女性被動(male/active，female/passive)。要想改變女性在電影中的位置，就必須打破這些電影編碼及其與造型外部結(jié)構(gòu)的關系”。

恰如穆爾維所言，在中國的傳統(tǒng)電影中，女性通常是作為第二性被安排進入男性話語秩序的，始終處于“被看(to-be-looked)”的“被動(passive)”地位，而沒能擁有話語權?？梢哉f，中國既成的電影話語系統(tǒng)其實等于男性話語系統(tǒng)，在幾千年來的男權中心文化意識氛圍中所形成的“語言體系”及其派生物“敘述話語”，并無“女性話語”的個性所言。進入改革開放的新時期后，隨著世界女權運動的風起云涌，受西方女性電影及女性電影理論的影響，中國影壇上出現(xiàn)了一批勇敢的電影制作人(以女性居多)：黃蜀芹、張暖忻、王君正、王好為、廣春蘭、胡玫、劉苗苗、李少紅……等等，她們憑藉著女性敏感的心靈和獨特的目光，感受著審視著絢麗多姿的世界與人生，自覺不自覺地將女性意識、女性情感灌注到藝術的創(chuàng)作中，以嶄新的情節(jié)、嶄新的視點、嶄新的敘事和表意方式為中國電影注入了對女性性別存在的思考，制作了一系列反映女性題材、詮釋女性角色、探討女性活動、強調(diào)女性意識的女性電影。他們堅決拒絕父權秩序下的視覺快感，抵制男性話語的侵犯，把女性從作為客體目標和窺視快感的提供者中解放出來，以一種激進的、不同于傳統(tǒng)敘事電影模式的新形式來對抗和解構(gòu)經(jīng)典電影的語言和技巧，以獨特的女性敘事方式和電影編碼巧妙地回應了穆爾維的主張。

張暖忻的《青春祭》，影片透過一個大時代()中的小故事，集中且毫不掩飾地向觀眾展露一個女性的心靈世界，那種貌似文雅的文化氛圍對少女內(nèi)心情懷的壓抑，那種對原始純樸的自然美的向往與祭奠，呈現(xiàn)出強烈的女性話語特色和情調(diào)。張暖忻的另一部作品《女兒樓》，通過對女主人公愛情經(jīng)歷的表現(xiàn)，宣示了一種政治力量(軍人對國家的責任和義務)對女性“自我”的壓抑，“以女性特有的感覺方式和表達方式有意識地觸及了‘女性是什么’、‘女性需要什么’這樣一些本質(zhì)性的問題，試圖確認女性作為‘女人’而不是‘妻子’或‘母親’的獨特價值?！秉S蜀芹的《人·鬼·情》通過敘述女主人公秋蕓童年不幸失母，青年愛情受阻，中年婚姻痛苦的命運發(fā)展史，生動細膩地展示了一個女人的心態(tài)、情感與吶喊，是一部徹底的女性生活寓言。片中坦率地對女性的歷史命運提出質(zhì)詢：功成名就的秋蕓，是幸運還是不幸?作為女人，是成功還是失敗?從深層次反思了當代女性謀求發(fā)展所面臨的文化話題。而在影片《畫魂》中，黃蜀芹“選取那些在男權社會里最能觸犯女性痛楚的事件”翻來塑造屢經(jīng)苦難、身世漂零的女畫家潘玉良形象，力圖透過歷史文化層面，表現(xiàn)女性生命意識的覺醒和抗爭。稍晚一些的90年代女性電影導演劉苗苗、彭小蓮等則以更開放的心態(tài)大膽革新，用女性獨有的語言去體現(xiàn)作為現(xiàn)代女性在社會生活中的獨特感受。劉苗苗的《馬蹄聲碎》從反傳統(tǒng)的角度反思中國女性的欲望和境遇，敘述了紅軍長征時8個女兵被大部隊放棄后仍然追趕部隊的故事。影片不斷強調(diào)，在惡劣的環(huán)境中，在艱難的時局下，女兵們?nèi)晕赐浥陨矸荩晕磫适砸庾R，影片真實地把握了女性命運在歷史進程中呈現(xiàn)的復雜性，也十分大膽地在戰(zhàn)爭題材中思考女性的欲望、性別差異和主體性問題。彭小蓮的《女人的故事》則不僅表現(xiàn)了女性的自我獨立意識，而且在追求男女兩性平等上也表現(xiàn)了明顯的自主性。主人公農(nóng)村姑娘小風與兩個同伴來到城里做買賣，在城市文化的沖擊與熏陶下，發(fā)現(xiàn)和認識了自身的獨立性。通過自身努力，她們在經(jīng)濟上獲得了自主，在精神上，她們也追求人格的完整。金香違抗父母包辦的啞巴婚，自己主宰自己的幸福；小風則在與相戀的男青工的關系上，邁出女性生理與心理過程中最重要的一步：大橋之夜，兩顆靈魂在小風的勇敢追求下交融了……。此外，陸小雅的《熱戀》和《紅衣少女》、鮑芝芳的《金色的指甲》、王君正的《女人·TAXI·女人》和《獨身女人》、董克娜的《女性世界》等影片，也都紛紛將女性意識、女性情感灌注于文本之中，竭力表現(xiàn)女性生活中的幸福與歡樂、迷茫與痛苦，傳達出女性獨特的生命體驗和情感體驗，展現(xiàn)出迥異于男性敘事的獨特個性。

可以說，新時期女性電影無論在講述故事、編織情節(jié)，還是架構(gòu)文本時，都在竭力以一種重新改寫、重新定義和重新闡釋的積極態(tài)度來創(chuàng)造著女性話語，追尋女性的新自我，試圖擺脫男性“話語霸權”和“文化霸權”的控制。從影片內(nèi)部的敘事“話語”運作機制或編碼方式來看，新時期女性電影的敘事特征大致體現(xiàn)為兩個既相互區(qū)別，又相互影響的層面，一層為“叛離性”女性話語，另一層為“解構(gòu)性”女性話語。

“叛離性”女性話語是指影片敘述人在男權中心文化的“語言體系”和“話語”機制之內(nèi)，通過借用、改造和尋求一種帶有“女性情懷”的編碼方式來使用既有“語詞”，從而實現(xiàn)與男性話語區(qū)別開來的敘述策略。如胡玫的《女兒樓》，以女主人公對國家的責任義務與自己內(nèi)心欲望及愛情渴求的沖突，和現(xiàn)實中的艱難困境與心理思緒上的回憶思考交相輝映為敘述視角，展示一個女軍醫(yī)的生活經(jīng)歷，細致地描述她對刻骨銘心情感的痛苦回憶以及對青春歲月的悲涼祭奠。與以往同類影片不同，《女兒樓》沒有掩飾女主人公發(fā)自內(nèi)心的深深的壓抑，而是大膽地表露了女性的內(nèi)心欲望和內(nèi)在激情，細膩地展示女主人公的種種內(nèi)心感受，以此揭示其獨特的心路歷程，從而主體化地呈示出一個歷盡痛苦、倍受壓抑的女性的內(nèi)心世界。這些是非女性話語所不能如此細膩地予以描述的。

“叛離性”女性話語，多從凸現(xiàn)女性自身的“女性氣質(zhì)”或角色沖突的“兩難境地”入手，來銘記和刻寫“女性情懷”和“女性意識”，進而追求呈現(xiàn)女性自我的獨立價值。我國新時期的女性電影文本，大多是以這種編碼方式為主導來塑造女性形象的?！杜畠簶恰分信娽t(yī)喬小雨內(nèi)心強烈的女性欲望和愛情渴求與她身上所肩負的對國家的責任和義務形成激烈的矛盾沖突，張暖忻的《沙鷗》中，女排球運動員沙鷗無法逃脫事業(yè)的最高象征——“世界冠軍”與女性生命中的最莊嚴的儀式——“結(jié)婚”之間的尖銳沖突等。這些都表明著“叛離性”女性話語有著既借用傳統(tǒng)的男性話語又叛離男性話語并力求賦予它們以女性情懷、女性“說法”的個性特色。

編者按：本文主要從引言；統(tǒng)計方法的作用；統(tǒng)計方法的實踐應用；如何提高統(tǒng)計的有效性；小結(jié)進行論述。其中，主要包括：在偶然中尋求必然是應用統(tǒng)計技術的核心、統(tǒng)計方法作為一種為決策提供依據(jù)的工具、統(tǒng)計方法是一種能使企業(yè)管理體系增值的資源，它是一種素質(zhì)和思維方法、概率論分析方法在企業(yè)中的實踐應用、數(shù)理統(tǒng)計分析方法在企業(yè)中的實踐應用、產(chǎn)品的質(zhì)量檢驗問題、好的管理基礎是關鍵、企業(yè)應用統(tǒng)計方法的組織保證、提高統(tǒng)計方法培訓的有效性首先要開展統(tǒng)計方法應用的意識教育、統(tǒng)計方法的應用必須注重產(chǎn)品分析和使用條件、企業(yè)應用統(tǒng)計方法的基礎是質(zhì)量記錄的真實性、有計劃地進行統(tǒng)計技術的推廣和驗證等，具體請詳見。

摘要：在偶然中尋求必然是應用統(tǒng)計技術的核心。統(tǒng)計方法作為一種為決策提供依據(jù)的工具，可以幫助企業(yè)進行數(shù)據(jù)分析，了解產(chǎn)品質(zhì)量狀態(tài)的分布情況，找出問題、缺陷及原因，有針對性地采取措施，提高產(chǎn)品和服務的質(zhì)量。

關鍵詞：統(tǒng)計作用方法實踐應用

0引言

有不少著名企業(yè)在市場分析、產(chǎn)品開發(fā)與設計、工藝設計、生產(chǎn)控制與營銷策略方面應用統(tǒng)計技術，結(jié)果使得其產(chǎn)品成本下降，產(chǎn)品質(zhì)量和市場占有率提高，公司經(jīng)濟效益顯著提高。

1統(tǒng)計方法的作用

著名女性電影理論家勞拉?穆爾維有這樣一段論述：“傳統(tǒng)電影的制作者們只能運用固定的模式和慣例將女性置于一種從屬、被動的位置，為滿足男性性的幻覺，女性被各種鏡位安排成‘一副就要被看的樣子’(to-be-looked-at-ness)，電影中的女性成為一種展示物，表現(xiàn)出男性主動，女性被動(male/active，female/passive)。要想改變女性在電影中的位置，就必須打破這些電影編碼及其與造型外部結(jié)構(gòu)的關系”。

恰如穆爾維所言，在中國的傳統(tǒng)電影中，女性通常是作為第二性被安排進入男性話語秩序的，始終處于“被看(to-be-looked)”的“被動(passive)”地位，而沒能擁有話語權。可以說，中國既成的電影話語系統(tǒng)其實等于男性話語系統(tǒng)，在幾千年來的男權中心文化意識氛圍中所形成的“語言體系”及其派生物“敘述話語”，并無“女性話語”的個性所言。進入改革開放的新時期后，隨著世界女權運動的風起云涌，受西方女性電影及女性電影理論的影響，中國影壇上出現(xiàn)了一批勇敢的電影制作人(以女性居多)：黃蜀芹、張暖忻、王君正、王好為、廣春蘭、胡玫、劉苗苗、李少紅……等等，她們憑藉著女性敏感的心靈和獨特的目光，感受著審視著絢麗多姿的世界與人生，自覺不自覺地將女性意識、女性情感灌注到藝術的創(chuàng)作中，以嶄新的情節(jié)、嶄新的視點、嶄新的敘事和表意方式為中國電影注入了對女性性別存在的思考，制作了一系列反映女性題材、詮釋女性角色、探討女性活動、強調(diào)女性意識的女性電影。他們堅決拒絕父權秩序下的視覺快感，抵制男性話語的侵犯，把女性從作為客體目標和窺視快感的提供者中解放出來，以一種激進的、不同于傳統(tǒng)敘事電影模式的新形式來對抗和解構(gòu)經(jīng)典電影的語言和技巧，以獨特的女性敘事方式和電影編碼巧妙地回應了穆爾維的主張。

張暖忻的《青春祭》，影片透過一個大時代()中的小故事，集中且毫不掩飾地向觀眾展露一個女性的心靈世界，那種貌似文雅的文化氛圍對少女內(nèi)心情懷的壓抑，那種對原始純樸的自然美的向往與祭奠，呈現(xiàn)出強烈的女性話語特色和情調(diào)。張暖忻的另一部作品《女兒樓》，通過對女主人公愛情經(jīng)歷的表現(xiàn)，宣示了一種政治力量(軍人對國家的責任和義務)對女性“自我”的壓抑，“以女性特有的感覺方式和表達方式有意識地觸及了‘女性是什么’、‘女性需要什么’這樣一些本質(zhì)性的問題，試圖確認女性作為‘女人’而不是‘妻子’或‘母親’的獨特價值。”黃蜀芹的《人·鬼·情》通過敘述女主人公秋蕓童年不幸失母，青年愛情受阻，中年婚姻痛苦的命運發(fā)展史，生動細膩地展示了一個女人的心態(tài)、情感與吶喊，是一部徹底的女性生活寓言。片中坦率地對女性的歷史命運提出質(zhì)詢：功成名就的秋蕓，是幸運還是不幸?作為女人，是成功還是失敗?從深層次反思了當代女性謀求發(fā)展所面臨的文化話題。而在影片《畫魂》中，黃蜀芹“選取那些在男權社會里最能觸犯女性痛楚的事件”翻來塑造屢經(jīng)苦難、身世漂零的女畫家潘玉良形象，力圖透過歷史文化層面，表現(xiàn)女性生命意識的覺醒和抗爭。稍晚一些的90年代女性電影導演劉苗苗、彭小蓮等則以更開放的心態(tài)大膽革新，用女性獨有的語言去體現(xiàn)作為現(xiàn)代女性在社會生活中的獨特感受。劉苗苗的《馬蹄聲碎》從反傳統(tǒng)的角度反思中國女性的欲望和境遇，敘述了紅軍長征時8個女兵被大部隊放棄后仍然追趕部隊的故事。影片不斷強調(diào)，在惡劣的環(huán)境中，在艱難的時局下，女兵們?nèi)晕赐浥陨矸?，仍未喪失女性意識，影片真實地把握了女性命運在歷史進程中呈現(xiàn)的復雜性，也十分大膽地在戰(zhàn)爭題材中思考女性的欲望、性別差異和主體性問題。彭小蓮的《女人的故事》則不僅表現(xiàn)了女性的自我獨立意識，而且在追求男女兩性平等上也表現(xiàn)了明顯的自主性。主人公農(nóng)村姑娘小風與兩個同伴來到城里做買賣，在城市文化的沖擊與熏陶下，發(fā)現(xiàn)和認識了自身的獨立性。通過自身努力，她們在經(jīng)濟上獲得了自主，在精神上，她們也追求人格的完整。金香違抗父母包辦的啞巴婚，自己主宰自己的幸福；小風則在與相戀的男青工的關系上，邁出女性生理與心理過程中最重要的一步：大橋之夜，兩顆靈魂在小風的勇敢追求下交融了……。此外，陸小雅的《熱戀》和《紅衣少女》、鮑芝芳的《金色的指甲》、王君正的《女人·TAXI·女人》和《獨身女人》、董克娜的《女性世界》等影片，也都紛紛將女性意識、女性情感灌注于文本之中，竭力表現(xiàn)女性生活中的幸福與歡樂、迷茫與痛苦，傳達出女性獨特的生命體驗和情感體驗，展現(xiàn)出迥異于男性敘事的獨特個性。

可以說，新時期女性電影無論在講述故事、編織情節(jié)，還是架構(gòu)文本時，都在竭力以一種重新改寫、重新定義和重新闡釋的積極態(tài)度來創(chuàng)造著女性話語，追尋女性的新自我，試圖擺脫男性“話語霸權”和“文化霸權”的控制。從影片內(nèi)部的敘事“話語”運作機制或編碼方式來看，新時期女性電影的敘事特征大致體現(xiàn)為兩個既相互區(qū)別，又相互影響的層面，一層為“叛離性”女性話語，另一層為“解構(gòu)性”女性話語。

“叛離性”女性話語是指影片敘述人在男權中心文化的“語言體系”和“話語”機制之內(nèi)，通過借用、改造和尋求一種帶有“女性情懷”的編碼方式來使用既有“語詞”，從而實現(xiàn)與男性話語區(qū)別開來的敘述策略。如胡玫的《女兒樓》，以女主人公對國家的責任義務與自己內(nèi)心欲望及愛情渴求的沖突，和現(xiàn)實中的艱難困境與心理思緒上的回憶思考交相輝映為敘述視角，展示一個女軍醫(yī)的生活經(jīng)歷，細致地描述她對刻骨銘心情感的痛苦回憶以及對青春歲月的悲涼祭奠。與以往同類影片不同，《女兒樓》沒有掩飾女主人公發(fā)自內(nèi)心的深深的壓抑，而是大膽地表露了女性的內(nèi)心欲望和內(nèi)在激情，細膩地展示女主人公的種種內(nèi)心感受，以此揭示其獨特的心路歷程，從而主體化地呈示出一個歷盡痛苦、倍受壓抑的女性的內(nèi)心世界。這些是非女性話語所不能如此細膩地予以描述的。

“叛離性”女性話語，多從凸現(xiàn)女性自身的“女性氣質(zhì)”或角色沖突的“兩難境地”入手，來銘記和刻寫“女性情懷”和“女性意識”，進而追求呈現(xiàn)女性自我的獨立價值。我國新時期的女性電影文本，大多是以這種編碼方式為主導來塑造女性形象的?！杜畠簶恰分信娽t(yī)喬小雨內(nèi)心強烈的女性欲望和愛情渴求與她身上所肩負的對國家的責任和義務形成激烈的矛盾沖突，張暖忻的《沙鷗》中，女排球運動員沙鷗無法逃脫事業(yè)的最高象征——“世界冠軍”與女性生命中的最莊嚴的儀式——“結(jié)婚”之間的尖銳沖突等。這些都表明著“叛離性”女性話語有著既借用傳統(tǒng)的男性話語又叛離男性話語并力求賦予它們以女性情懷、女性“說法”的個性特色。

察北管理區(qū)在不斷推進思想解放中，努力以尋求大突破、謀求大發(fā)展的氣魄，克服小進則滿，小富即安的保守思想，使之更加符合察北發(fā)展實際。

該區(qū)結(jié)合工作實際，主管領導牽頭，深入開展調(diào)研，分析問題，尋找差距，提出了“一軸兩翼”戰(zhàn)略布局，“一軸”即以黃山管理處產(chǎn)業(yè)集群園區(qū)為龍頭，以沙溝工業(yè)小區(qū)、正在謀劃的“察北明珠創(chuàng)業(yè)園區(qū)”為龍身，以石門旅游、風電、石材等開發(fā)為龍尾的沿207線經(jīng)濟隆起軸；與龍骨主軸相對應，西翼重點打造以白塔風電、生態(tài)旅游、現(xiàn)代牧業(yè)及沙溝礦產(chǎn)開發(fā)等為集群的經(jīng)濟增長極；東翼重點在現(xiàn)代農(nóng)業(yè)示范、發(fā)展生態(tài)經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)上做文章，初步謀劃烏蘭、金沙管理處啟動“雙萬工程”，引建萬頭以上養(yǎng)豬場及加工項目、萬頭以上現(xiàn)代養(yǎng)牛場及加工項目。

為了實現(xiàn)發(fā)展目標，這區(qū)將集中實施“強主五化”發(fā)展戰(zhàn)略，即：培強壯大主導支撐產(chǎn)業(yè)，推進加工龍頭集群化、種養(yǎng)產(chǎn)業(yè)現(xiàn)代化、多業(yè)振興新型化、城市（鎮(zhèn)）建設特色化、循環(huán)經(jīng)濟生態(tài)化，以此轉(zhuǎn)變發(fā)展方式，培筑起堅實的產(chǎn)業(yè)支撐體系。今年，該區(qū)重點推進以乳業(yè)為主導的產(chǎn)業(yè)龍頭集群構(gòu)建、培植現(xiàn)代農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)支撐推動三萬頭奶牛現(xiàn)代牧場建設項目；借助新型養(yǎng)殖模式引發(fā)奶源質(zhì)量升級的契機，促動蒙牛快上特侖蘇生產(chǎn)線；引導圣元自建或自控規(guī)模養(yǎng)殖基地，開發(fā)高端產(chǎn)品；此外，要力促10萬千瓦風電建設全部完工，爭取國家核準二期工程立項，并傾全力使生態(tài)旅游、石材、礦泉水開發(fā)等產(chǎn)業(yè)齊頭并進。

在公眾看來，他的這塊教育綜合改革“試驗田”承載了中國探索高校優(yōu)質(zhì)教學、優(yōu)化管理的希望。

2020年，中國接受高等教育的人口將達2億。盡管數(shù)量驚人，但中國高校卻不得不面對錢學森生前五六次向總理提出的疑問：為什么我們的學?？偸桥囵B(yǎng)不出杰出人才？“想到中國長遠發(fā)展的事情，憂慮的就是這一點?！?/p>

諸多方面積弊已久而引起國民不滿的中國高等教育，修修補補式的改革已無濟于事。在此背景下，歷時一年半、易稿數(shù)十次的《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要(2010-2020年)》2月28日起公開征集民意以來，就引起各界關注。其中，高校去行政化、高考制度改革、拔尖創(chuàng)新人才培養(yǎng)等關鍵詞成為焦點話題。

教育“去行政化”大勢所趨

朱清時認為，《綱要》關鍵在于高校要去行政化。在目前的管理體制下，教育部門的一般官員到高?！皺z查”，就可以讓校長停下手頭工作陪同，學校里一個行政官員就可以對資深教授發(fā)號施令。“如果中國的大學中都用級別代表權力，用官印掌權，就沒有人追求學術卓越了?！?/p>

朱清時說，看到高校去行政化成了國家意志，“感到很滿意”，說明國家下了很大決心，“就像當年肯定了小崗村的包產(chǎn)到戶”。

落實三抓上項目尋求載體做貢獻

為重點項目建設做貢獻活動在全縣開展以來，**鄉(xiāng)黨委緊緊圍繞市委提出的“抓發(fā)展、抓重點、抓落實”目標，精心運作、把握機遇、準確定位、厚積薄發(fā)，在項目和載體上狠抓落實，有效地推動了為重點項目建設做貢獻活動的深入開展。

強化意識謀發(fā)展

為重點項目建設做貢獻活動是全市工作的一個新思路，立足于當前地域經(jīng)濟發(fā)展形勢，準確把握振興東北老工業(yè)基地和二次創(chuàng)業(yè)的有力契機，強化黨組織在新的歷史時期的工作任務，發(fā)揮黨建作用拉動經(jīng)濟發(fā)展，提升重點項目在經(jīng)濟領域的重要地位，依靠重點項目拉動經(jīng)濟騰飛。

**鄉(xiāng)黨委牢牢把握這一經(jīng)濟復興的有利時機，全面增進項目意識，轉(zhuǎn)變觀念，通過“解放思想更新觀念大討論”，進行剖析查擺，樹立項目建設意識，形成上下人人關心項目建設、人人支持項目建設、人人服務項目建設的濃厚氛圍，結(jié)合本鄉(xiāng)實際，依托地域優(yōu)勢，把握政策方向，謀劃發(fā)展思路。制定了新的經(jīng)濟發(fā)展思路，即以鄧小平理論和“三個代表”重要思想為指導，憑借地域優(yōu)勢，發(fā)展圍城經(jīng)濟，科技為先，準確定位支柱產(chǎn)業(yè)，以人為本，積蓄后續(xù)財源，以招商引資為突破口，大力發(fā)展民營經(jīng)濟，以重點項目為龍頭，全面提升社會經(jīng)濟總量，加快實現(xiàn)小康社會步伐。確定了十個重點項目，即……，以十個重點為龍頭的發(fā)展項目，將有力提升全鄉(xiāng)國民生產(chǎn)總量，促進經(jīng)濟全面發(fā)展。

精心謀劃求創(chuàng)新

當前農(nóng)村工作亟需尋求破解“十難”良策

近年來，中央連續(xù)就“三農(nóng)”問題下發(fā)一號文件，出臺了一系列“真金白銀”般的政策措施，廣大農(nóng)村于部群眾歡欣鼓舞，信心倍增，農(nóng)村工作出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)增效，農(nóng)民增收的可喜局面。但是，“三農(nóng)”積聚多年的深層次矛盾和諸多現(xiàn)實困難，仍然制約著農(nóng)村的持續(xù)健康發(fā)展。當前，農(nóng)村工作如何破解“十難”，是一項重大而緊迫的任務。

一是農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展難。中央惠農(nóng)政策使農(nóng)村經(jīng)濟得到長足發(fā)展，但總體而言速度不快，水平不高，城鄉(xiāng)發(fā)展差距仍然呈進一步拉大之勢。突出表現(xiàn)在集體經(jīng)濟實力弱，目前在廣大經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)，有經(jīng)濟積累的村已鳳毛鱗角；增收致富辦法少，各級在幫助農(nóng)民增收上頗費心思，層層示范，辦點不斷，但難有良策；惠農(nóng)政策打了折，主要是持續(xù)攀升的農(nóng)資價格，讓落實到農(nóng)民手中的政策實惠大大減少，降低了連續(xù)2個一號文件的含金量。

二是農(nóng)民素質(zhì)提高難。廣大農(nóng)民想富、盼富，但由于素質(zhì)不高，致富本領不強而無法富。農(nóng)村現(xiàn)在雖然有農(nóng)業(yè)、科技、計生、司法、組織部門以及農(nóng)民素質(zhì)教育辦分別承擔對農(nóng)民的教育培訓任務，并實施了相應的教育培訓，但缺乏協(xié)調(diào)性、系統(tǒng)性、全面性，沒有形成合力，收不到預期的效果，且受工作經(jīng)費、師資力量、教學設備等的限制，教育培訓工作難以正常有效開展。

三是后備人才培養(yǎng)難。由于對人才吸引的相對弱勢，綜合素質(zhì)高的考學參軍跳出了農(nóng)門，頭腦活絡的外出經(jīng)商務工脫離了農(nóng)業(yè)，組織分配的人才不愿駐守農(nóng)村，導致農(nóng)村鄉(xiāng)土人才匱乏，專業(yè)人才奇缺，黨員隊伍嚴重老化，部分地方村級后備干部青黃不接。特別是醫(yī)療衛(wèi)生、文化教育、農(nóng)技推廣等專業(yè)技術人才顯得尤為緊缺。

四是不良債務化解難。資料顯示，全國有65％的鄉(xiāng)村負債，特別是中西部經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)，鄉(xiāng)村債務包袱更重。據(jù)湖南省農(nóng)調(diào)隊對某縣的調(diào)查，全縣鄉(xiāng)村負債鄉(xiāng)平2872萬元，村平40.18萬元，且其中不良債務比例高，債權難回收，而債務多是民間私人借貸，利息高，還債期短，壓力大。近年來，各地積極探索了盤活資產(chǎn)、置換債權等化債辦法，但都缺乏根本之策，債務仍然居高難下。

編者按：本文主要從信用擴張過度制造潛在風險；尋求信用擴張的合理邊界進行論述。其中，主要包括：問題的根源都是政府主導下信用無限擴張的結(jié)果、金融市場的信心突然消失而實體經(jīng)濟變化則并非如此、希臘債務危機的爆發(fā)，引發(fā)金融風險開始由私人金融部門向主權信用轉(zhuǎn)移、“信用擴張過度”主要是指信用貨幣膨脹速度快于實體經(jīng)濟產(chǎn)出的增長速度、金融交易的實質(zhì)是跨時空的信用擴張過程、任何金融體系都存在“內(nèi)在不穩(wěn)定”、金融危機所表現(xiàn)的形式也不一樣、市場出現(xiàn)巨大的波動或震蕩時，短期行為的政府更是會濫用信用、一旦面臨快速擴張的信用突然減弱時，股市、樓市、大宗商品等的價格就會出現(xiàn)劇烈的波動等，具體請詳見。

[摘要]當大量信用貨幣追求少量的產(chǎn)品或資產(chǎn)時，不僅會把既有的信用關系不斷地放大，也容易導致既有資源的跨期配置失誤，增加潛在金融危機的風險。世界各國政府必須看到問題之本質(zhì)并尋求信用擴張的合理邊界，才能夠真正化解金融危機與風險，否則，按照當前各國政府救市思路走下去，必將孕育一個新的、更大的金融危機。

[關鍵詞]信用擴張,世界經(jīng)濟,金融危機

美國經(jīng)濟從2009年下半年開始全面復蘇，但在歐洲主權債務危機的沖擊下，道瓊斯指數(shù)卻步步走低，5月份美國道瓊斯指數(shù)表現(xiàn)為70年以來最差。全球股市匯市更是波動不已，歐元兌美元一個月就下跌14%，等等。如此震蕩的市場，其原因何在？對這些現(xiàn)象，應該做什么樣的解釋？

對以上經(jīng)濟表現(xiàn)，有人認為這是政策性問題，比如國內(nèi)房地產(chǎn)新政策出臺，再加歐洲主權債務危機，從而使得中國股市全面下跌；有人認為歐洲主權債務危機是由于歐元體系的內(nèi)在缺陷，即貨幣體系的統(tǒng)一性與財政政策各自為政，歐洲主權債務危機不可避免；也有人認為是由于監(jiān)管制度不足，而讓金融機構(gòu)過度使用金融體系，讓收益歸自己所有而風險讓社會來承擔，等等。其實，這些問題的根源都是政府主導下信用無限擴張的結(jié)果。

1信用擴張過度制造潛在風險

中國有政治思想，那是很早的事，二千多年前就有，而且比較系統(tǒng)；中國有政治學，那是很晚的事，19世紀末才有，而且是從西方引入，與西方相比，晚了二千多年。這里的反差說明了兩點：第一，中國和西方一樣，對與社會發(fā)展關系密切的政治問題，早有思考，并形成比較系統(tǒng)的思想，但與西方不同，沒有將政治思考發(fā)展為一種學術，因而，中國歷史上沒有形成將政治作為一種學術來研究的傳統(tǒng)；第二，今天的中國政治學是在引進西方政治學基礎上發(fā)展起來的，因而，作為一種學術或?qū)W科，中國政治學發(fā)展深受西方政治學的影響。第二點是第一點發(fā)展的必然結(jié)果。由此，我們不難看到，對中國政治學發(fā)展來說，最關鍵的問題是如何在中國為政治學確立起有效的學術支撐。

中國政治學的學術支撐從何而來？首先是在研究的學術定位上超越傳統(tǒng)，即超越在中國延續(xù)幾千年的不將政治作為一種學術來研究的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)的形成，從深層次上講，是中國文化的理性結(jié)構(gòu)和中國社會生活與政治生活方式所決定的；從淺層次上講，是中國傳統(tǒng)的政治統(tǒng)治方式所決定的。深層次的決定，使得中國的學人缺乏把對政治思考發(fā)展為一種學術的思想和文化基礎；而淺層次的決定，使得中國的學人，缺乏把對政治的思考發(fā)展為一種學術的政治環(huán)境和社會基礎。因此，中國歷史上能產(chǎn)生豐富的政治思想，但不能建立政治學說體系的事實，是中國社會、歷史和文化所決定的。應該肯定的是，盡管中國歷史上的思想家，沒有像亞里士多德那樣，建立起比較完整的政治學學說體系，但他們對中國政治的思考和所提出的思想，還是為中國傳統(tǒng)社會形成一套歷史上比較完善的政治制度和比較有效的政治治理方式起到了重要的作用。但是，這種歷史的合理性決定了它現(xiàn)實的局限性。進入近代社會，傳統(tǒng)政治被現(xiàn)代政治所代替，在新的政治生活條件下，政治的發(fā)展在對政治思想和政治理論提出要求的背后，實際上就是系統(tǒng)、全面地對政治進行研究的政治學本身的要求。如果參考現(xiàn)代政治是從西方社會中發(fā)展出來的背景，那我們就會認識到現(xiàn)代政治對政治學的要求，是現(xiàn)代政治所具有的內(nèi)在規(guī)定性。同時，就中國社會與政治來說，現(xiàn)代政治的確立，實際上為中國的政治研究者超越這種傳統(tǒng)提供了重要基礎和條件。因此，在現(xiàn)代政治下，我們必須而且也有條件超越中國的歷史和政治文化傳統(tǒng)，把政治真正作為一種學術來研究。新中國政治發(fā)展的歷史表明，政治學的發(fā)展是政治發(fā)展的重要基礎。鄧小平同志從“”的教訓中，深深地體會到了這一點，所以，他在1979年黨的理論工作務虛會上在強調(diào)了經(jīng)濟理論研究的重要性后指出說：“不過我不認為政治方面已經(jīng)沒有問題需要研究，政治學、法學、社會學以及世界政治的研究，我們過去多年忽視了，現(xiàn)在也需要趕快補課?！盵10]這就為新中國政治學的完全確立和在這十幾年有效發(fā)展奠定了重要基礎。

其次是在研究的價值關懷上超越政治。政治學是一門科學，有其特定的研究對象、范疇和體系。雖然在政治學范疇中，各種政治問題都可以上升為學術問題來研究，但政治學的研究對象的政治性決定了不論我們?nèi)绾伟颜螁栴}上升為學術問題，我們都無法使政治學的研究完全脫離開政治。事實上，如果我們完全脫離了政治，政治學研究也就失去了其存在的價值和意義。但是，政治學研究不能脫離政治并不意味著政治學研究也不能超越政治。超越政治，不是從政治學的具體研究而言的，而是從政治學研究所追求的價值而言的。在社會科學和人文科學中，學術研究的生命力，與該學科所追求的終極價值密切相關。關于這個問題，在二千多年前，亞里士多德就已說得非常明確：“世上一切學問（知識）和技術，其終極（目的）各有一善；政治學術本來是一切學術中最重要的學術，其終極（目的）正是為大家所最重視的善德，也就是人間的至善。”[11]那么，在現(xiàn)代社會，政治學研究所追求的人間至善是什么呢？亞里士多德在創(chuàng)立政治學時，給出了一個十分基本的命題，即人是天生的政治動物。馬克思在一定程度上肯定了這個命題。從人類發(fā)展的角度來看，這個命題實際上表明了人類生活和發(fā)展的一個基本道理：人的存在決定了政治存在，政治是人的內(nèi)在要求，政治發(fā)展最終是基于人的發(fā)展。政治與人的這一基本關系，決定了我們的政治研究的最終目標不是政治本身，而是人的發(fā)展和社會進步。只有基于這樣的終極關懷，政治學研究才能始終保持崇高的理想和強烈的歷史責任感與社會責任感，從而能真正有效地推動政治的發(fā)展與進步；同時，也只有在這種終極關懷下，政治學研究才能在不脫離政治的同時，超越政治，從而獲得應有的生命力。

再次是在研究的學術體系上超越西方。中國政治學是在引進西方政治學基礎上發(fā)展起來的。雖然我們現(xiàn)在有馬克思主義理論的指導，但是從整個學術體系來說，我們的基礎還是西方政治學。因此，中國政治學天生具有兩大特性：一是在有意無意中，總是跟在西方政治學后面跑；二是在有意無意中，總是習慣性地以西方政治學理論作為中國政治學研究的理論背景。在一定條件下，這兩大特性對中國政治學的發(fā)展起到了積極的推動作用：首先使中國的政治學在近現(xiàn)代得到確立和發(fā)展；其次使中國政治學在推動中國政治文明形態(tài)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代中起到應有的作用。但是，隨著中國社會的發(fā)展，特別是隨著中國現(xiàn)代政治實踐的逐漸成熟，中國政治學天生具有的這兩個特性就會在一定程度上限制中國政治學的發(fā)展：首先是一定程度上使中國政治學對中國政治的研究脫離中國實際，在西方的概念或理論下，把復雜的中國政治發(fā)展概念化、公式化；其次是使中國政治學本身無法十分自覺、有效地發(fā)展自己的理論、思想體系和研究方法。西方政治學在世界上的地位，決定了非西方國家政治學發(fā)展都普遍跟在西方政治學后面，并深受其影響。發(fā)端于古希臘的西方政治學發(fā)展已有上千年的歷史，對人類政治文明的發(fā)展起到了重要推動作用，所以，不論從哪個角度講，西方政治學中有很多東西是值得我們學習、參考和借鑒的。但是，西方政治學畢竟是隨西方政治的發(fā)展而發(fā)展的，而西方的政治發(fā)展有其自身特殊的邏輯和過程，因而，西方政治學發(fā)展的歷史和社會基礎決定了西方政治學在世界政治學發(fā)展中處于領先地位，但其思想、觀念、結(jié)論和方法，由于有比較強的西方文化和價值背景，并非都具有普遍意義，因而，也并非都適用于非西方國家。美國在60年代搞的向發(fā)展中國家輸出民主的政治試驗的失敗已充分說明了這一事實。因此，中國政治學的發(fā)展就有一個如何對待西方政治學的問題。從中國政治學的發(fā)展來看，首先是努力學習、參考和借鑒西方政治學，其次就是要超越西方政治學。中國引進、學習、參考和借鑒西方政治學的基本目的，就是要發(fā)展中國的政治學，推動中國政治發(fā)展，因而，對于中國政治學發(fā)展來說，學習、參考和借鑒西方政治學，只是一種發(fā)展的手段，而不是發(fā)展的目的。如果真正認識到這一點，那么我們從推動中國政治學發(fā)展的目的出發(fā)，就能在學習、參考和借鑒西方政治學的同時超越西方政治學。中國獨特而漫長的政治文明發(fā)展史和豐富的政治思想和政治實踐，為中國政治學進行這種超越，并實現(xiàn)自身獨立發(fā)展和獨特研究體系的創(chuàng)立提供了厚實的基礎。中國政治本身為中國政治學發(fā)展所提供的豐富的思想資源和經(jīng)驗對象，決定了中國政治學完全能夠在學習西方的同時，以對中國社會和政治全面、深入的研究為基礎，超越西方政治學，實現(xiàn)自身的獨立發(fā)展，從而最終發(fā)展出能表達中國價值、體現(xiàn)中國文化精神以及揭示中國社會和政治發(fā)展內(nèi)在邏輯的中國政治學。

最后是在研究的學術水準上超越中國。在當今世界，任何國家的任何一種學術所具有的地位和生命力，不是從國家的范圍來評價的，而是從國際的范圍來評價的。因而，學術本身是否具有國際性，對當今的學術發(fā)展來說是至關重要的。在我國各學科中，政治學在這方面面臨的問題比較大。這一方面與我們政治學發(fā)展水平相對落后有關，同時與政治學研究對象（即政治問題有諸多的敏感性）有關。學術的國際性，并不在于學術思想和觀點的國際性，重要的在于學術本身研究價值的國際性，具體講，就是在于學術研究本身所達到的水準是否具有國際水準。中國政治學要超越中國，正是在這個意義上講的。學術研究本身的水準，主要取決于研究領域、研究思想、研究態(tài)度和研究方法，而這其中，研究者的研究思想、態(tài)度和方法最為重要。因為，有什么樣的研究思想、態(tài)度和方法，不僅決定我們對政治學研究領域的確定和開拓，而且決定中國政治學研究的科學性、先進性和國際性。新中國的政治學是在馬克思主義世界觀和方法論指導下發(fā)展的，并取得了長足的進步。所以，在一定程度上說，中國的政治學發(fā)展已經(jīng)基本確立了自己比較成熟的世界觀和方法論。對于中國政治學發(fā)展來說，馬克思主義的世界觀和方法論所提供的是一種分析政治現(xiàn)象，思考和判斷政治問題的哲學背景和思維方法。這種哲學背景和思維方法，對我們在從事具體的政治學問題研究時所持的研究思想、態(tài)度和方法有重要的指導意義，它高于后者，但不能完全包含后者。實際上，馬克思和恩格斯的學術研究在創(chuàng)立科學的世界觀和方法論的同時，也確立了可供我們學習和借鑒的科學的研究思想、態(tài)度和方法。遺憾的是，我們長期以來把研究的思想、態(tài)度和方法與馬克思主義的世界觀、方法論簡單地等同起來，忽視了研究思想、態(tài)度和方法本身的發(fā)展與創(chuàng)新，把許多問題簡單化、形而上學化，從而限制了政治學研究的科學性和學術水準。因此，中國政治學要超越中國，具體來講，就是中國的政治學研究應充分應用國際上先進的研究思想、研究方法，并以科學精神為統(tǒng)帥，從而實實在在地提高中國政治學研究的整體水平。

為中國政治學尋求學術支撐是中國政治學者的共同責任和奮斗目標，為此，正如上面所分析的，我們應通過自身腳踏實地的學術努力，使中國政治學在研究的學術定位上超越傳統(tǒng)，在研究的價值關懷上超越政治，在研究的目標追求上超越西方，以及在研究的思想、態(tài)度和方法上超越中國。中國的文明與歷史、現(xiàn)實和未來，都要求中國有一門成熟的政治學學科在推動中國社會全面發(fā)展中起積極的作用。