提要：戲曲成熟的突出標(biāo)志是腳色的形成，戲曲的發(fā)展也和戲曲腳色的發(fā)展密不可分,探討腳色的演化，對(duì)戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現(xiàn)的巫儺演出和俳優(yōu)表演，雖然標(biāo)志了中國(guó)戲劇較早的起源與發(fā)生，巫靈、俳優(yōu)卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時(shí)期出現(xiàn)的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說(shuō)唱等演出方式為搬演故事的形態(tài)時(shí)，腳色就出現(xiàn)了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過(guò)程中發(fā)生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個(gè)階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現(xiàn)，是由伎藝表演定型為腳色的演進(jìn)階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、小、副等腳色則是腳色的分化階段。

我國(guó)戲劇的起源甚早，而戲曲的成熟則甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內(nèi)的各類戲劇演出中都還沒(méi)有腳色的出現(xiàn)，而腳色體制的完備則是戲曲成熟的重要標(biāo)志之一。戲曲腳色經(jīng)歷了由唐至宋的漫長(zhǎng)的孕育時(shí)期，為戲曲的成熟做好了伎藝經(jīng)驗(yàn)的積累，演員分類的雛形，演出內(nèi)容的準(zhǔn)備等。伎藝表演之“戲”與敘事內(nèi)容之“曲”的結(jié)合，最終要通過(guò)腳色的演出來(lái)完成。通過(guò)對(duì)于戲曲腳色的形成的探討，我們可以獲得探討戲劇起源與戲曲形成關(guān)系的具體視角。

原始戲劇和古劇的演出中是沒(méi)有腳色的，作為一種便于安排調(diào)度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深刻影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具有的深刻的人文烙印還是無(wú)可置疑的。而腳色制度一旦確立，便開(kāi)始具有了獨(dú)立的品格，開(kāi)始和戲曲形態(tài)的演進(jìn)相結(jié)合，發(fā)生著變化。對(duì)腳色演化的梳理和探討有助于我們通過(guò)具體的考證研究獲得對(duì)戲曲演進(jìn)的理論認(rèn)識(shí)。

一

戲曲腳色的出現(xiàn)不是一朝一夕的事，但卻是中國(guó)戲劇發(fā)展的分水嶺。

橫而言之，腳色制標(biāo)志了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的差異。

內(nèi)容提要：腳色研究近百年來(lái)的情況是有得有失，但總的進(jìn)展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉(zhuǎn)向以腳色演出形態(tài)和職司功能為主，通過(guò)文獻(xiàn)、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據(jù)這些原則，聯(lián)系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱的含義，提出了一些供學(xué)界商榷的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國(guó)維《古劇腳色考》問(wèn)世以來(lái)，戲曲腳色的研究一直沒(méi)有中止過(guò)，研究者運(yùn)用考據(jù)方法，爬梳整理出大量的材料，使學(xué)界對(duì)于腳色的認(rèn)識(shí)不斷進(jìn)步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱、淵源與發(fā)展、角色名稱、內(nèi)容與體制及其他五項(xiàng)，在“角色名稱”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態(tài)，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻(xiàn)材料相參照，所得結(jié)論平實(shí)穩(wěn)妥，極大地深化了我們?cè)谀_色方面的認(rèn)識(shí)。以上兩書(shū)中的材料和結(jié)論，到現(xiàn)在依然是腳色研究基本的參考資料。對(duì)于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開(kāi)頭的一段話，發(fā)人深?。?/p>

內(nèi)容提要：腳色研究近百年來(lái)的情況是有得有失，但總的進(jìn)展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉(zhuǎn)向以腳色演出形態(tài)和職司功能為主，通過(guò)文獻(xiàn)、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據(jù)這些原則，聯(lián)系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱的含義，提出了一些供學(xué)界商榷的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國(guó)維《古劇腳色考》問(wèn)世以來(lái)，戲曲腳色的研究一直沒(méi)有中止過(guò)，研究者運(yùn)用考據(jù)方法，爬梳整理出大量的材料，使學(xué)界對(duì)于腳色的認(rèn)識(shí)不斷進(jìn)步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱、淵源與發(fā)展、角色名稱、內(nèi)容與體制及其他五項(xiàng)，在“角色名稱”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態(tài)，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻(xiàn)材料相參照，所得結(jié)論平實(shí)穩(wěn)妥，極大地深化了我們?cè)谀_色方面的認(rèn)識(shí)。以上兩書(shū)中的材料和結(jié)論，到現(xiàn)在依然是腳色研究基本的參考資料。對(duì)于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開(kāi)頭的一段話，發(fā)人深省：

摘要：對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)代性的探索上，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們認(rèn)識(shí)到了民族特性和民族文化內(nèi)涵的重要性。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，豐富浩瀚。而戲曲作為中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的一顆明珠，地域性和民族性都十分顯著。并且由于戲曲藝術(shù)的綜合性，包含元素寬泛且豐富，便于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作探究。文章對(duì)中國(guó)近年來(lái)涉及中國(guó)戲曲元素的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行梳理總結(jié)，探討對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素創(chuàng)造性地運(yùn)用，在延續(xù)和傳承傳統(tǒng)的同時(shí)，賦予傳統(tǒng)文化延展性和突破性，探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特路徑。

關(guān)鍵詞：戲曲元素；當(dāng)代藝術(shù)；中國(guó)傳統(tǒng)文化

一、傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代藝術(shù)

1.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)元素應(yīng)用的萌芽。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代，早期主要分為兩大潮流陣營(yíng)，一類是探討形式美和抽象美的，一類是以傷痕、鄉(xiāng)土為代表的；此后陸續(xù)出現(xiàn)了“星星畫(huà)會(huì)”“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”等群體活動(dòng)。一開(kāi)始中國(guó)藝術(shù)家的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作主要是學(xué)習(xí)和模仿西方，希望可以打破中國(guó)傳統(tǒng)觀念的束縛，盡快與國(guó)際接軌，融入國(guó)際化的藝術(shù)發(fā)展潮流之中。這種現(xiàn)象使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)快速地被世界認(rèn)知，但同時(shí)也導(dǎo)致當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)創(chuàng)作，在形式、內(nèi)容、思想觀念上都與中國(guó)傳統(tǒng)文化相去甚遠(yuǎn)，甚至是撕裂和背離。這種背離，致使一些夸張、怪誕的藝術(shù)形式出現(xiàn)，他們并沒(méi)有對(duì)中國(guó)真實(shí)現(xiàn)狀進(jìn)行表現(xiàn)，隔絕了傳統(tǒng)文化藝術(shù)在當(dāng)下時(shí)代的發(fā)展。進(jìn)入21世紀(jì)，在全球化的交流進(jìn)程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)日趨繁榮，藝術(shù)家們開(kāi)始尋求文化認(rèn)同，試圖走出這種與傳統(tǒng)割裂的文化困境，通過(guò)創(chuàng)作上的探索實(shí)踐，不斷推動(dòng)西方當(dāng)代藝術(shù)的本土化進(jìn)程，賦予中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新的概念。[1]當(dāng)代藝術(shù)中涉及傳統(tǒng)文化的內(nèi)容和題材十分寬泛，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的當(dāng)代化逐漸成為熱門的創(chuàng)作母題，傳統(tǒng)與當(dāng)代碰撞，創(chuàng)作更多元化的藝術(shù)作品，打破了藝術(shù)門類之間的壁壘。比如中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)門類的中國(guó)畫(huà)、書(shū)法、戲曲等等，戲曲藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中頗具綜合性的藝術(shù)門類，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域常被創(chuàng)作者以不同的形式表達(dá)呈現(xiàn)。2.當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)元素的運(yùn)用手法。借用表達(dá)和轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，是目前運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)元素的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中比較常用的兩種手法。借用表達(dá)，主要是創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)元素符號(hào)進(jìn)行篩選，選取合適的元素符號(hào)作為創(chuàng)作對(duì)象，通過(guò)新的媒介語(yǔ)言，賦予他們新的審美形式和文化內(nèi)涵，表達(dá)一種新的思想觀念或寓意。轉(zhuǎn)換創(chuàng)新，這種創(chuàng)作形式是在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行選擇然后重新審視的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)尋找契合點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)本身和在當(dāng)下時(shí)代的再現(xiàn)，為當(dāng)代藝術(shù)尋找可依托之根源，同時(shí)賦予傳統(tǒng)新的意義。

二、戲曲元素在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

1.戲曲元素在繪畫(huà)藝術(shù)中的應(yīng)用。戲曲元素在繪畫(huà)藝術(shù)中的應(yīng)用，大概可以分為四類：以戲曲劇本為藍(lán)本的繪畫(huà)、描繪戲曲人物腳色的繪畫(huà)、涉及戲曲臉譜元素的繪畫(huà)。戲曲劇本在中國(guó)歷史上有很長(zhǎng)一段時(shí)間都是“編劇主將制”。這些經(jīng)典戲曲劇本常被藝術(shù)家作為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作。戲曲題材的繪畫(huà)在林風(fēng)眠中后期創(chuàng)作階段也經(jīng)常出現(xiàn)，比如《貴妃醉酒》《打漁殺家》《寶蓮燈》等，他是中國(guó)最早地把西方繪畫(huà)觀念和中國(guó)筆墨融合的人，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)進(jìn)行改良，借鑒西方野獸主義、立體主義、抽象主義等藝術(shù)的表現(xiàn)形式，吸收西方繪畫(huà)的造型方法、色彩搭配、形式構(gòu)圖等，再融入對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)皮影、剪紙，使他的戲曲繪畫(huà)在具有民族性特色的同時(shí)，又具有獨(dú)特創(chuàng)新的藝術(shù)表達(dá)。關(guān)玉良的作品《老戲》系列作品，題材上同樣從戲曲劇本中選擇，比如《馗公嫁妹》就是依據(jù)戲曲劇本《鐘馗嫁妹》創(chuàng)作的，通過(guò)墨彩進(jìn)行表現(xiàn)，他的墨彩作品在吸收中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)自身的探索改良，用大量的墨團(tuán)堆積鋪陳，開(kāi)辟了一條區(qū)別于傳統(tǒng)墨彩的創(chuàng)作方式。在他的作品里，人物形象并不是十分清晰，幾乎與萬(wàn)物混沌凝聚成為一個(gè)整體，或隱或現(xiàn)，形狀保留著墨色流淌的感覺(jué)，天地萬(wàn)物似乎都流淌在墨色之中。關(guān)良的戲曲人物畫(huà)也備受推崇，他的作品《孫悟空三打白骨精》《太白醉寫蠻書(shū)》《鐘馗》《捉放曹》等都取材于戲曲劇本，通過(guò)西方繪畫(huà)媒介--油畫(huà)進(jìn)行表現(xiàn)，將中國(guó)水墨畫(huà)的寫意技巧與油畫(huà)厚重的筆觸、濃郁的色彩表現(xiàn)力融合在一起。關(guān)良的油畫(huà)重神似、意境，在民族性探索上頗具意義和貢獻(xiàn)。藝術(shù)家的探索，為中國(guó)傳統(tǒng)元素在當(dāng)代繪畫(huà)中的表現(xiàn)提供了新的道路。戲曲的腳色行當(dāng)體系，并不單指某一個(gè)人物，而是對(duì)戲曲人物腳色進(jìn)行歸類總結(jié)，并給這一類腳色設(shè)定特定的妝容和服飾，可以被當(dāng)作人類現(xiàn)實(shí)世界的角色隱喻。[2]黃顯峻的作品《生旦凈丑》就是以戲曲藝術(shù)的腳色行當(dāng)為靈感來(lái)源和內(nèi)涵，用布面絲網(wǎng)印刷作為載體，將生旦凈丑四大行當(dāng)概括成四個(gè)圖像，通過(guò)改變?cè)械呐渖?，融入?dāng)代藝術(shù)中的流行元素波普和涂鴉等，在形象表現(xiàn)上進(jìn)行了突破性闡釋，打破人們思想觀念中對(duì)生旦凈丑的固有認(rèn)知。藝術(shù)家廣軍的《青衣》同樣以戲曲人物腳色為創(chuàng)作對(duì)象，采用肖像畫(huà)的構(gòu)圖方法，通過(guò)水墨技法進(jìn)行表現(xiàn)。簡(jiǎn)單的色塊暈染，圓形和線條的搭配，使人物躍然紙上。戲曲臉譜是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獨(dú)有的，與其他國(guó)家的戲劇化妝造型不同，臉譜像樂(lè)譜一樣，每一類的人物或者某個(gè)歷史人物的造型都有其固定的譜式。提到戲曲元素，臉譜可能是大眾認(rèn)知中最為廣泛的，也是很多藝術(shù)家會(huì)選擇的創(chuàng)作元素。新媒體藝術(shù)家周星的作品《變奏》，選取臉譜為創(chuàng)作基石，汲取了日常生活中的元素，如食物、餐具、交通工具等，通過(guò)重新排列組合，勾畫(huà)出極具現(xiàn)代藝術(shù)感的京劇“臉譜”。同樣是運(yùn)用戲曲臉譜，段練的作品《戲曲臉譜》結(jié)合波普藝術(shù)元素和藝術(shù)設(shè)計(jì)元素，突破傳統(tǒng)戲曲元素的顏色搭配定式，運(yùn)用了更多鮮艷的色彩，碰撞組合，用抽象的幾何形狀組織畫(huà)面，營(yíng)構(gòu)出新的視覺(jué)形象，更利于喚起觀眾新的審美情感。2.戲曲元素在空間藝術(shù)中的應(yīng)用。戲曲元素在空間藝術(shù)中的應(yīng)用大致分為兩類：雕塑作品、裝置作品。戲曲人物雕塑，在塑造上大多選用人物動(dòng)作定格的瞬間，以此展現(xiàn)出腳色的細(xì)膩情感。張海平的《中國(guó)戲曲》系列雕塑，以中國(guó)戲曲人物為創(chuàng)作母體。選擇生旦凈丑中極具典型性的腳色為塑造對(duì)象，在造型上，不受腳色固有的限制，進(jìn)行夸張和概括。在色彩上，褪去戲曲人物形象中繁復(fù)的裝飾和繽紛的色彩，運(yùn)用大面積的白色塊，看似隨意的填圖，再用黑色線條勾勒形體轉(zhuǎn)折棱角，飾以從人物腳色中提煉出來(lái)的簡(jiǎn)單色彩，將黃色、紅色、藍(lán)色、綠色等顏色進(jìn)行碰撞，凸顯人物的性格特征。丑角雕塑，運(yùn)用綠、黃色進(jìn)行點(diǎn)綴，小面積的夸張色塊，使丑角顯得更加滑稽；帶著髯口的老生角色則用紅藍(lán)對(duì)比，凸顯人物沉穩(wěn)滂沱的氣勢(shì)；旦角選擇小面積的粉色體現(xiàn)人物性別，減少黑色線條的描繪，顯示女性獨(dú)有的柔美。吳彤的雕塑作品《三岔口》，以傳統(tǒng)戲曲劇目《三岔口》為藍(lán)本，玻璃鋼的應(yīng)用在材質(zhì)上突破了傳統(tǒng)雕塑的材料限制，雕塑為半身形象大小，選擇丑角任堂惠,武生劉利華摸黑打斗丑角被擒的瞬間，武生擒住丑角的手高舉過(guò)頭，人物關(guān)系、戲劇沖突呼之欲出。與張海平的雕塑手法不同，運(yùn)用了更多“筆墨”對(duì)人物形象進(jìn)行塑造，拉長(zhǎng)的中庭使人物顯得夸張且傳神。以上戲曲人物雕塑現(xiàn)代性的表現(xiàn)，區(qū)別于傳統(tǒng)，雕塑中所刻畫(huà)的那個(gè)動(dòng)作瞬間，就好像演到最精彩之處的戲曲被定格一般。抽象與具象的融合的創(chuàng)作手法，很容易讓觀眾聯(lián)想到傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)典的人物形象，但又不局限于傳統(tǒng)的桎梏，適當(dāng)?shù)摹傲舭住?，給觀者留下了足夠的想象空間，為傳統(tǒng)注入新的靈魂和思考。戲曲演出的道具由于戲曲表演形式的程式性限制，戲曲演出的道具比并不復(fù)雜，對(duì)演出空間有極大的保留。所需不多，則意味著戲曲演出道具高度要凝練，比如門簾臺(tái)帳、“一桌二椅”等，都極具典型性。“一桌二椅”在戲曲演出中最常出現(xiàn)的道具，也是與戲曲演員產(chǎn)生接觸、互動(dòng)最多的道具，在運(yùn)用時(shí)可多可少，可分可合，十分靈活，既完成椅子本身的功能，又可作為山、樓、床、門等場(chǎng)景的代用物，極盡簡(jiǎn)化的道具，可以將觀眾的注意力更多地集中在戲曲演員的表演上。選取這類元素為創(chuàng)作對(duì)象的當(dāng)代藝術(shù)作品也有很多?！缎凶叩募t椅子》這個(gè)創(chuàng)意項(xiàng)目，就是將戲曲舞臺(tái)上的紅椅子提取出來(lái)，作為一個(gè)典型的象征性符號(hào)，帶出了劇場(chǎng)的方寸空間，帶到現(xiàn)實(shí)中生活。保留紅椅子原有的符號(hào)特征，通過(guò)存在空間的轉(zhuǎn)換，將“紅椅子”帶離虛幻的舞臺(tái)空間，置入現(xiàn)實(shí)的自然空間，在視覺(jué)上賦予它更多元的符號(hào)意義。褪去椅帔的紅椅子，高度凝練的幾何造型，純粹熱烈顏色，打破環(huán)境中固有的平衡，創(chuàng)造出新的平衡，刺激觀眾對(duì)戲曲元素進(jìn)行思考。戲曲腳色行當(dāng)多被應(yīng)用于平面繪畫(huà)之中，也有一些實(shí)驗(yàn)性作品，將戲曲繪畫(huà)與空間裝置相結(jié)合，比如張毅霞的戲曲燈箱裝置作品《生旦凈丑》，就是將戲曲“生旦凈丑”四個(gè)腳色門類進(jìn)行凝練和概括為平面形象，將這些平面形象繪制雕刻在黑色的燈箱裝置上，通過(guò)燈光和繪畫(huà)的結(jié)合，在空間中展示，讓人既能從中體會(huì)到演出中的戲曲腳色的代入感，又不被舞臺(tái)空間戲曲人物形象限制，也是對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的多元化探索。還有一些結(jié)合戲曲表演的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，比如汪建偉的影響作品《三岔口》，將當(dāng)下時(shí)代特有的段落的插入傳統(tǒng)的戲曲表演中，通過(guò)重構(gòu)，探討當(dāng)代與歷史文化的矛盾與共存。同樣以“三岔口”作為母題，周龍的《三岔口2017•舞》在舞蹈中融入唱念做打，以戲曲道具“紅桌子”作為舞臺(tái)景置，形成戲曲表演空間類似的簡(jiǎn)潔自由的舞臺(tái)空間，使觀者沉浸其中，通過(guò)舞蹈了解戲曲，抑或是在戲曲表演中尋找舞蹈。史軍亮的作品《鴿子》，林燕的作品《物與象》，江霞的《穿越體驗(yàn)》等作品中，都運(yùn)用了戲曲表演，他們將戲曲表演帶離原本的舞臺(tái)演出空間，建構(gòu)一個(gè)新的空間，將表演融入空間作品之中，成為作品的一部分，讓人們?cè)诜浅Ｒ?guī)的空間中感受戲曲表演的魅力，重新認(rèn)識(shí)戲曲，思考和感受在當(dāng)代藝術(shù)的大環(huán)境下戲曲藝術(shù)的更多可能性。

1采茶戲在南昌的形成與傳播

根據(jù)我國(guó)戲曲相關(guān)著作的記載，茶燈從明代開(kāi)始就在南昌地區(qū)開(kāi)始流行，發(fā)展到明末清初就已經(jīng)形成了由兩旦一丑組成的二小戲，這就是采茶戲的最初雛形。采茶戲發(fā)展到清朝后期就已經(jīng)風(fēng)行整個(gè)江西，并且在不同的地區(qū)由于當(dāng)?shù)丨h(huán)境以及方言都有著不同的特點(diǎn)，因此采茶戲也表現(xiàn)出不同的地域特色以及唱腔特征，就像贛南采茶戲一樣，南昌采茶戲由于其主要盛行于南昌地區(qū)而得名，并且已經(jīng)發(fā)展成為江西采茶戲戲種中一個(gè)非常重要的支脈。在不斷發(fā)展的過(guò)程中，南昌采茶戲逐漸走上更高的舞臺(tái)，除了活躍在鄉(xiāng)間茶燈、采茶歌舞等活動(dòng)中，還受到文化融合的影響，從鄉(xiāng)村向城市發(fā)展。1.1萌芽：“茶歌”、“茶舞”、“茶燈”采茶歌誕生之際僅僅只是只有四句唱詞的小調(diào)，一個(gè)月一首小調(diào)，從一月一直唱到十二月，后來(lái)才從小調(diào)演變成聯(lián)唱形式，采茶歌也被稱為十二月采茶歌。隨著采茶歌的不斷發(fā)展，開(kāi)始和當(dāng)?shù)氐奶厣璧附Y(jié)合起來(lái)，并且逐漸發(fā)展成采茶燈成為元宵節(jié)彩燈行列的一員。可以說(shuō)，茶歌、茶舞是采茶戲的萌芽階段。1.2雛形：“二小”角色的“三腳班”時(shí)期采茶燈發(fā)展到清朝光緒年間開(kāi)展起班，直到光緒中葉南昌地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)北下四班，南上四班，戲班表演的都是由小丑和小旦扮演的茶戲，一場(chǎng)戲下來(lái)涉及到的演員僅有三人，因此茶戲班又被稱為三腳班。1.3初步成型：“三小”行當(dāng)?shù)摹叭_班”時(shí)期隨著三腳班的不斷發(fā)展，茶戲角色出現(xiàn)變化，在原有的二小基礎(chǔ)上添加了一個(gè)小三，變成了三小，演員角色也從三個(gè)人變成四個(gè)人，但是由于行當(dāng)依然還是只有三個(gè)，因此茶戲班依然還被稱為三腳班，但是與原來(lái)的三腳班相比，不僅有了三個(gè)行當(dāng)，還多了三個(gè)羅鼓手，整個(gè)班子形成了四唱三打的格局，與最初的茶歌、茶舞表演完成不一樣，這在一定程度上標(biāo)志著南昌采茶戲已經(jīng)初步成型。1.4趨于成熟：“半班”階段三腳班進(jìn)城是在清朝咸豐年間，進(jìn)入城市后三腳班開(kāi)始接觸其他戲曲類型，在接觸中不斷學(xué)習(xí)，通過(guò)學(xué)習(xí)，采茶戲在原來(lái)的三小行當(dāng)基礎(chǔ)上又增加了老生、老旦、花臉等新行當(dāng)，其中旦角又分為青衣和花旦，原來(lái)的四唱三打變成了七唱三打，已經(jīng)具有了半班的規(guī)模，但是戲班中的成員大多只是業(yè)余人士，用到的服裝道具都很簡(jiǎn)陋，主要采用的聲腔是湖北黃梅戲中的本調(diào)，演唱中的伴奏也只有鑼鼓。1.5南昌采茶戲的成熟南昌采茶戲成熟是在民國(guó)初期。由于其自身形式靈活、對(duì)場(chǎng)地要求不高等特點(diǎn)，南昌采茶戲在清朝滅亡后的民國(guó)初期獲得了穩(wěn)定的聽(tīng)眾市場(chǎng)，迎來(lái)大發(fā)展。為了在亂世中求生存，南昌采茶戲前輩們不斷創(chuàng)新，推出《南瓜記》、《辜家記》、《花轎記》、《鳴冤記》，后世稱之為南昌四大記。成立于1936年的南昌鐘鼓樓平民省劇社是南昌采茶戲的第一科班，培養(yǎng)出了鄧筱蘭、陳云飛等優(yōu)秀學(xué)員，他們?yōu)槟喜刹钁虻陌l(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，被稱為南昌采茶戲的鼻祖任務(wù)。直到1946年南昌采茶戲才開(kāi)始針對(duì)伴奏進(jìn)行改革，增加了拉弦類樂(lè)器，唱腔也開(kāi)始豐富多元化，真正形成具有南昌特色的南昌本調(diào)和凡字調(diào)，南昌采茶戲真正定型成熟。

2近代流傳演變：多元化與專業(yè)化步伐

2.1解放后在新中國(guó)成立之前，采茶戲一直被視為難登大雅之堂的戲種，主要流行在市井之間，直到解放戰(zhàn)爭(zhēng)之后，國(guó)家重視文藝事業(yè)的發(fā)展，出臺(tái)了很多政策幫扶傳統(tǒng)戲曲發(fā)展，南昌采茶戲作為江西的特色其中也成為江西重點(diǎn)培植的戲種之一，越來(lái)越多的人將關(guān)注視線投放到南昌采茶戲上，越來(lái)越多的研究者開(kāi)始針對(duì)南昌采茶戲進(jìn)行研究，形成了很多研究論文與著作，南昌采茶戲迎來(lái)專業(yè)化發(fā)展的高潮期，這使得南昌采茶戲由地方小調(diào)開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化的大戲，即使遭遇了，很多茶戲發(fā)展幾乎陷入停滯，南昌采茶戲也依然迸發(fā)著勃勃生機(jī)，相關(guān)的演出與創(chuàng)作從來(lái)沒(méi)有停止。2.2改革開(kāi)放后改革開(kāi)放后很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)人的主要群眾娛樂(lè)活動(dòng)依然還是搭臺(tái)看戲，但是隨著信息技術(shù)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳播形式也開(kāi)始發(fā)生變化，電視、網(wǎng)絡(luò)等成為主要的傳播媒介。順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，南昌采茶戲劇團(tuán)早在2001年就開(kāi)始與江西省文化廳音像發(fā)行社合作進(jìn)行采茶戲的拍攝，先后推出了《辜家記》、《磨豆腐》、《秧麥》等多個(gè)優(yōu)秀劇目，在2007年就已經(jīng)與地方電視臺(tái)合作拍攝電視戲曲節(jié)目進(jìn)行播放，借助不同的媒介平臺(tái)傳播南昌采茶戲。近些年來(lái)，我國(guó)研究南昌采茶戲的人群越來(lái)越龐大，很多包括社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等在內(nèi)的學(xué)科方法都開(kāi)始應(yīng)用到南昌采茶戲的研究中去進(jìn)行交叉研究，嘗試用多樣化的角度去挖掘南昌采茶戲中的奧妙，越來(lái)越呈現(xiàn)專業(yè)化、系統(tǒng)化的趨勢(shì)，這極大地帶動(dòng)了南昌采茶戲的發(fā)展，使其在這個(gè)新時(shí)代中展現(xiàn)出不一樣的魅力，進(jìn)入發(fā)展新時(shí)代。

3南昌采茶戲的發(fā)展出路

3.1增加南昌采茶戲的文化資本和社會(huì)資本南昌采茶戲之所以能夠在南昌立足，最根本的原因在于其內(nèi)在蘊(yùn)含的文化審美以及場(chǎng)域特色，這也是南昌采茶戲的最大特色所在，要想推動(dòng)南昌采茶戲的進(jìn)一步發(fā)展，必然需要從這一點(diǎn)出發(fā)。當(dāng)前南昌采茶戲發(fā)展遇到瓶頸更多的是由于南昌采茶戲從文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本過(guò)程中出現(xiàn)推介，沒(méi)有挖掘最適合南昌采茶戲市場(chǎng)化發(fā)展的合適路子，需要從本地特色出發(fā)，想辦法提升南昌采茶戲的文化資本與社會(huì)資本，才能夠在激烈的文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占有一席之地。3.2充分借助經(jīng)濟(jì)資本促進(jìn)發(fā)展南昌采茶戲作為我國(guó)地方戲曲要想獲得更好的發(fā)展必然需要充足的經(jīng)濟(jì)資本支撐，一般來(lái)說(shuō)，文藝事業(yè)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)投入除了一部分是由國(guó)家財(cái)政扶持，更多的還是需要當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)人士與機(jī)構(gòu)借助南昌采茶戲本身所具備的社會(huì)資本以及文化資本主動(dòng)去爭(zhēng)取，充分借助南昌采茶戲蘊(yùn)含著風(fēng)度的南昌文化的特點(diǎn)開(kāi)展文化傳播事業(yè)，將南昌采茶戲推向市場(chǎng)，利用上臺(tái)演出賺取演出費(fèi)，通過(guò)這些方式將南昌采茶戲的文化資本與社會(huì)資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，投入發(fā)展，促進(jìn)南昌采茶戲的進(jìn)一步發(fā)展，形成良性循環(huán)。需要注意的是，要想利用南昌采茶戲獲得經(jīng)濟(jì)資本必然需要不斷培養(yǎng)觀眾，穩(wěn)固老觀眾的基礎(chǔ)上發(fā)展年輕觀眾，這不僅僅能夠更好的增加年青一代對(duì)南昌文化的認(rèn)同感與歸屬感，還能將其演變成南昌采茶戲的代言人，將南昌采茶戲傳播到更廣的區(qū)域，讓更多的人知道南昌采茶戲，主動(dòng)去了解南昌采茶戲，這也是南昌采茶戲進(jìn)行文化傳承的一條重要路徑。3.3保持場(chǎng)域跟文化慣習(xí)的合拍經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放以及社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的社會(huì)轉(zhuǎn)型，無(wú)論是南昌人的生活習(xí)慣還是南昌采茶戲的場(chǎng)域都不可避免的發(fā)生了變化，在適應(yīng)這種變化的同時(shí)，要始終保持南昌采茶戲場(chǎng)域與南昌人文化關(guān)系的合拍，在采茶戲中表現(xiàn)出來(lái)的精神風(fēng)貌與思想情感要與南昌人當(dāng)前的審美情趣保持在一個(gè)軌道，貼近人們的生活，讓觀眾在臺(tái)下觀看的時(shí)候感覺(jué)臺(tái)上演繹的就是自己生活中的事，這樣才會(huì)吸引觀眾，從情感上引起觀眾的共鳴，獲得更長(zhǎng)久的發(fā)展。

關(guān)于明清傳奇開(kāi)場(chǎng)形式的來(lái)源，目前還沒(méi)有一個(gè)令人信服的結(jié)論，不過(guò)比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進(jìn)的方式發(fā)展出來(lái)，也不可能是由某一種單獨(dú)的伎藝獨(dú)立創(chuàng)造的結(jié)果。因此，我們不妨把與開(kāi)場(chǎng)有關(guān)的各種形式加以羅列，在此基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的探討，雖未必能徹底解決這一問(wèn)題，但可以作為下一步繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)。

一、說(shuō)唱藝術(shù)的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術(shù)，簡(jiǎn)言之則敘事是表演的內(nèi)容，歌舞是表演的手段。探討開(kāi)場(chǎng)的近親支裔也就要從敘事藝術(shù)和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時(shí)期就已經(jīng)有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關(guān)于“成相”藝術(shù)的記載，2并且有四川出土的說(shuō)唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無(wú)從得知。然而，在民族表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的變文講唱藝術(shù)，卻為我們留下了有關(guān)講唱藝術(shù)的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，也因其自身乃是由佛寺中發(fā)展起來(lái)的背景，受到了佛經(jīng)講說(shuō)很深的影響。

關(guān)于佛經(jīng)開(kāi)講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開(kāi)成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉(xiāng)赤山院，曾預(yù)講經(jīng)之會(huì)。其《行記》卷三，紀(jì)赤山院新羅僧講經(jīng)儀式云：

辰時(shí)打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時(shí)有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)，即云何于此經(jīng)等一行偈矣。至愿佛開(kāi)微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經(jīng)題目，便開(kāi)題，分別三門。釋題目訖，維那師出來(lái)，于高坐前，設(shè)申會(huì)興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節(jié)次為：講前贊唄，次唱經(jīng)題名目，次就經(jīng)題詮解謂之開(kāi)題，次入文正說(shuō)。正說(shuō)時(shí)先摘誦經(jīng)文謂之“唱經(jīng)”，次就經(jīng)文解說(shuō)，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經(jīng)中合樂(lè)的偈頌，也是各種法會(huì)上均可聽(tīng)到的配合頌經(jīng)的動(dòng)人心弦的樂(lè)音，講經(jīng)伊始即作梵有安靜聽(tīng)眾、營(yíng)造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經(jīng)題名字唱將來(lái)”等句結(jié)束，以引出經(jīng)題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見(jiàn)有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》等。“押座文”又稱“緣起”，用偈頌若干疊構(gòu)成，猶經(jīng)變之序辭，以贊頌闡述一經(jīng)大意，作一經(jīng)之引首。鄭振鐸說(shuō)“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意?！?以《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》為例：

關(guān)于明清傳奇開(kāi)場(chǎng)形式的來(lái)源，目前還沒(méi)有一個(gè)令人信服的結(jié)論，不過(guò)比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進(jìn)的方式發(fā)展出來(lái)，也不可能是由某一種單獨(dú)的伎藝獨(dú)立創(chuàng)造的結(jié)果。因此，我們不妨把與開(kāi)場(chǎng)有關(guān)的各種形式加以羅列，在此基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的探討，雖未必能徹底解決這一問(wèn)題，但可以作為下一步繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)。

一、說(shuō)唱藝術(shù)的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術(shù)，簡(jiǎn)言之則敘事是表演的內(nèi)容，歌舞是表演的手段。探討開(kāi)場(chǎng)的近親支裔也就要從敘事藝術(shù)和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時(shí)期就已經(jīng)有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關(guān)于“成相”藝術(shù)的記載，2并且有四川出土的說(shuō)唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無(wú)從得知。然而，在民族表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的變文講唱藝術(shù)，卻為我們留下了有關(guān)講唱藝術(shù)的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，也因其自身乃是由佛寺中發(fā)展起來(lái)的背景，受到了佛經(jīng)講說(shuō)很深的影響。

關(guān)于佛經(jīng)開(kāi)講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開(kāi)成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉(xiāng)赤山院，曾預(yù)講經(jīng)之會(huì)。其《行記》卷三，紀(jì)赤山院新羅僧講經(jīng)儀式云：

辰時(shí)打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時(shí)有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)，即云何于此經(jīng)等一行偈矣。至愿佛開(kāi)微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經(jīng)題目，便開(kāi)題，分別三門。釋題目訖，維那師出來(lái)，于高坐前，設(shè)申會(huì)興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節(jié)次為：講前贊唄，次唱經(jīng)題名目，次就經(jīng)題詮解謂之開(kāi)題，次入文正說(shuō)。正說(shuō)時(shí)先摘誦經(jīng)文謂之“唱經(jīng)”，次就經(jīng)文解說(shuō)，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經(jīng)中合樂(lè)的偈頌，也是各種法會(huì)上均可聽(tīng)到的配合頌經(jīng)的動(dòng)人心弦的樂(lè)音，講經(jīng)伊始即作梵有安靜聽(tīng)眾、營(yíng)造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經(jīng)題名字唱將來(lái)”等句結(jié)束，以引出經(jīng)題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見(jiàn)有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》等?！把鹤摹庇址Q“緣起”，用偈頌若干疊構(gòu)成，猶經(jīng)變之序辭，以贊頌闡述一經(jīng)大意，作一經(jīng)之引首。鄭振鐸說(shuō)“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意?！?以《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》為例：

【摘要】中國(guó)古典舞是在我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)上，以戲曲藝術(shù)為基礎(chǔ)，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化建立的一個(gè)新學(xué)科，中國(guó)古典舞自20世紀(jì)50年代初開(kāi)始起步，如今已經(jīng)形成一套日趨成熟的舞蹈體系?！吧眄崱备拍畛霈F(xiàn)于20世紀(jì)80年代，體現(xiàn)了中國(guó)古典舞蹈的精神與樣式，也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)歷史的理解以及對(duì)情感表現(xiàn)方式的理解?！吧眄崱痹谥袊?guó)古典舞中發(fā)揮著重要作用。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)古典舞身韻；中國(guó)古典舞；作用

一、中國(guó)古典舞概述

“中國(guó)古典舞”這一名詞是1950年歐陽(yáng)予倩先生提出的，當(dāng)時(shí)，這一概念是指京劇、昆曲中的舞蹈，后來(lái)，吳曉邦同志在其主持的舞蹈干部運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練班結(jié)業(yè)后成立了兩個(gè)研究組，正式采用了這個(gè)概念，從此，“中國(guó)古典舞”這個(gè)名詞就被沿用下來(lái)了，它的發(fā)展凝結(jié)了老一輩舞蹈家的心血，他們?cè)诶^承本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒外來(lái)藝術(shù)豐富了中國(guó)古典舞的內(nèi)涵。葉寧、李正一先后借鑒外來(lái)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)整理古典舞教材，為中國(guó)古典舞的發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)?！爸袊?guó)古典舞”這個(gè)概念有廣義與狹義兩個(gè)層面，從廣義層面來(lái)看，“中國(guó)古典舞”指所有被古典化過(guò)程“化”過(guò)了的中國(guó)舞蹈；而狹義的“中國(guó)古典舞”則指被中國(guó)舞蹈界所承認(rèn)并達(dá)成共識(shí)的我們今天稱為“中國(guó)古典舞”的特定舞種。中國(guó)古典舞不是從古代直接傳衍下來(lái)的，但毫無(wú)疑問(wèn)，它是古代舞蹈精粹的集中體現(xiàn)，唐滿城先生曾說(shuō)，說(shuō)起古典舞，最好不要直接和古代題材、古代生活畫(huà)等號(hào)，應(yīng)該把二者作為在民族文化發(fā)展長(zhǎng)河中有淵源關(guān)系的事物來(lái)看待。由此可見(jiàn)，中國(guó)古典舞有比較深厚的歷史積淀，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展演變，其動(dòng)作方式具有深厚的文化底蘊(yùn)和濃郁的民族風(fēng)味。

二、中國(guó)古典舞身韻的產(chǎn)生與發(fā)展

在中國(guó)古典舞的建設(shè)發(fā)展階段，“身韻”這一名詞就已經(jīng)出現(xiàn)，早期開(kāi)設(shè)的身韻課程稱為“身段”課，“身段”一詞源于戲曲，它強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作的美感，善于模仿戲曲表演中的舞蹈片段，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)身體三面兩軸的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。后來(lái)，身韻課程被稱為“身法”課，“身法”體現(xiàn)了武術(shù)中的身體運(yùn)動(dòng)原理，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知空間運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和特征。后來(lái)，“身韻”這一名詞出現(xiàn)在報(bào)道中，李正一、唐滿城老師高度贊同使用這一名詞，并將曾經(jīng)用過(guò)的“身段”與“身法”一詞改為“身韻”。此后，以戲曲與武術(shù)為動(dòng)作基因的“身韻”一詞成為對(duì)中國(guó)古典舞身體語(yǔ)言進(jìn)行建構(gòu)和標(biāo)示的代名詞?！吧眄崱笔菍?duì)戲曲舞蹈、中國(guó)武術(shù)的動(dòng)作樣式和動(dòng)作審美的繼承，是中國(guó)古典舞動(dòng)作語(yǔ)言與風(fēng)格的重要組成部分，是中國(guó)古典舞動(dòng)作體系的核心?！吧怼笔侵干矸?，“韻”是指情趣、韻致、風(fēng)格等?！吧眄崱笔巧眢w的韻味、氣質(zhì)和風(fēng)格，是中國(guó)古典舞身法與韻律的總稱?？傊?，從“身段”“身法”到“身韻”的概念的遞進(jìn)發(fā)展，反映了中國(guó)古典舞在發(fā)展中尋找獨(dú)立空間的過(guò)程。

【摘要】中國(guó)戲曲舞蹈文化是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在中華文明的發(fā)展過(guò)程中具有極為重要的地位。舞蹈要走可持續(xù)發(fā)展的道路，筆者認(rèn)為就必須從基礎(chǔ)教育入手。當(dāng)代青少年在面臨選擇新世界也為新世界所選擇的形勢(shì)下，舞蹈教師將如何以舞蹈的行為方式使中小學(xué)生的心理和生理得到健康的發(fā)展，改善人的品格意志和實(shí)現(xiàn)自我素質(zhì)的提升與優(yōu)化等是一個(gè)新課題。因此，將中國(guó)戲曲舞蹈文化普及到中小學(xué)的舞蹈教育中，既是對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和弘揚(yáng)，也是當(dāng)代青少年在成長(zhǎng)道路上的助推器，更是對(duì)中小學(xué)舞蹈教育內(nèi)容的補(bǔ)充和完善。

【關(guān)鍵詞】戲曲舞蹈初中（小學(xué)）舞蹈;中國(guó)舞;傳承;身韻

一、概述中國(guó)戲曲舞蹈的起源及核心要素

中國(guó)戲曲起源于上古原始社會(huì)的民間舞蹈，一切藝術(shù)都源于勞動(dòng)，歌舞也不例外。戲曲舞蹈的形成有一個(gè)多種藝術(shù)融合的過(guò)程。從奴隸社會(huì)以祭神為主的巫舞，發(fā)展到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的徘優(yōu)，優(yōu)舞，漢代的角抵百戲，唐代的參軍戲以至歌舞戲，就逐漸有了藝術(shù)綜合的趨勢(shì)，逐步程度不同的吸收小說(shuō)，詩(shī)歌，舞蹈，講唱，詠語(yǔ)，表演，音樂(lè)，武藝，雜技，美術(shù)等種種因素，開(kāi)始以綜合技藝來(lái)表現(xiàn)人物故事和情節(jié)。如此可見(jiàn)，戲曲舞蹈是在多種藝術(shù)融合過(guò)程中產(chǎn)生和發(fā)展出來(lái)的一種藝術(shù)形式。西漢（漢武帝）時(shí)期，在民間出現(xiàn)了具表演成份的“角抵百戲”。“百戲”尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時(shí)期，民間出現(xiàn)了歌舞與表演相結(jié)合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現(xiàn)了由先秦時(shí)期的優(yōu)伶表演發(fā)展來(lái)的以滑稽表演為特點(diǎn)的“參軍戲”；民間的歌舞戲進(jìn)入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了“俗講”和“變文”等通俗說(shuō)唱形式。宋代，城市商品經(jīng)濟(jì)得到長(zhǎng)足發(fā)展，出現(xiàn)很多市民娛樂(lè)場(chǎng)所———“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲有了綜合的趨勢(shì)，出現(xiàn)了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了“金院本”，南方出現(xiàn)了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，戲曲形成。中國(guó)戲曲包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代影響很廣的京劇和各種地方戲曲，統(tǒng)稱為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化。中國(guó)戲曲在12世紀(jì)才形成完整形態(tài)，走向成熟。經(jīng)800多年推陳出新、繁榮發(fā)展至今，300多個(gè)戲曲劇種和數(shù)以萬(wàn)計(jì)的劇目至今仍在廣袤的中華大地上演，呈現(xiàn)著旺盛的生命力和不衰的藝術(shù)感染力。

二、中國(guó)戲曲舞蹈的文化歷史背景

中國(guó)戲曲舞蹈主要是由民間歌舞，說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)樣式。經(jīng)過(guò)漢唐到宋，金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)，音樂(lè)，舞蹈，美術(shù)，武術(shù)，雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)各自的個(gè)性。比較著名的戲曲種類有：京劇，昆曲，越劇，豫劇，粵劇，川劇，秦腔，評(píng)劇，晉劇，漢劇，河北梆子，湘劇，黃梅戲，湖南花鼓戲等。

摘要：元雜劇演述體制中遺留有許多說(shuō)書(shū)人敘述的質(zhì)素，如“一人主唱”演述體制中的說(shuō)書(shū)人敘述痕跡、元雜劇賓白所含的說(shuō)書(shū)體、虛擬性動(dòng)作與解釋性語(yǔ)言相結(jié)合的演述方式、以及結(jié)末語(yǔ)的運(yùn)用等方面，由此可以見(jiàn)出說(shuō)書(shū)人的敘述手法和程式對(duì)元雜劇的影響與滲透，以及元雜劇文體形式之與說(shuō)唱文學(xué)的種種關(guān)聯(lián)之處。而元雜劇演述體制中所保留的如許說(shuō)書(shū)人敘述的質(zhì)素，正是元雜劇脫胎于早于其成熟的說(shuō)書(shū)人敘述方式的明證。

關(guān)鍵詞：元雜劇；說(shuō)書(shū)人；敘述方式

元雜劇能發(fā)展到這一獨(dú)立的文體形式，與吸收、借鑒其它文體的形式質(zhì)素是分不開(kāi)的，其中話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)功不可沒(méi)，其說(shuō)書(shū)人敘述方式對(duì)元雜劇的演述體制有明顯的滋養(yǎng)作用。王國(guó)維即認(rèn)為宋雜劇能“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉”，不但“后世戲劇之題目，多取諸此，而結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達(dá)者，實(shí)不少也”[1]。故而，我們有必要摭拾、分析元雜劇中的說(shuō)書(shū)人敘述質(zhì)素，以冀描畫(huà)出元雜劇文體形式之由說(shuō)唱文學(xué)的種種演進(jìn)之跡，之與說(shuō)書(shū)人敘述方式的關(guān)聯(lián)之處。

一、“一人主唱”和說(shuō)書(shū)人敘述

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個(gè)腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對(duì)周圍人事的觀點(diǎn)，而其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì)，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但情況并非如此，《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場(chǎng)就是為了報(bào)告在劇中無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書(shū)》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這種主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對(duì)難以在舞臺(tái)表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件的敘述交代，是一個(gè)功能性的人物(敘述的工具)。這些主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的（客觀上，有時(shí)主唱人對(duì)表現(xiàn)自己心靈有一定的優(yōu)勢(shì)），只是為了更好地?cái)⑹鲭s劇故事。所以說(shuō)，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的；主唱人的曲辭，在一定程度上具有敘事上的自足性，即使脫離了賓白，也能讓人領(lǐng)略雜劇故事的大概，故李漁有言：“北曲之介白者，每折不過(guò)數(shù)言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無(wú)有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者。”[2]而賓白不全的“元刊雜劇三十種”之所以不失可讀性，其原因即在此。這種“一人主唱”體制下的曲辭敘述，是早已成熟的話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)書(shū)人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)所必然出現(xiàn)的文體特征。

文學(xué)有三大體式：抒情詩(shī)、戲劇和敘事文學(xué)。若以敘述人作為區(qū)分這三大文類的重要依據(jù)，則“抒情詩(shī)有敘述人但沒(méi)有故事，戲劇有場(chǎng)面和故事而無(wú)敘述人，只有敘事文學(xué)既有故事又有敘述人”[3]，可見(jiàn)，戲劇只應(yīng)以人物的動(dòng)作、而非敘述人話語(yǔ)展示故事。然而元雜劇既有故事又有敘述人，所以更接近“敘事文學(xué)”，本質(zhì)上仍然是故事敘述模式，而不是“戲劇”。讀析元雜劇文本，橫亙?cè)诠适潞陀^眾之間始終存在一個(gè)講故事的人，這個(gè)人不會(huì)出現(xiàn)，但他無(wú)時(shí)不在，隱蔽而靈活地附身于劇中人物身上。說(shuō)書(shū)人講述故事時(shí)與“看官”面對(duì)面，有時(shí)他會(huì)模擬故事中的人物進(jìn)行一番表演，可稱“說(shuō)法中現(xiàn)身”；在元雜劇中，劇中人物就可與觀眾面對(duì)面，而且在很多場(chǎng)合，不是以動(dòng)作向觀眾展示故事，而是作為故事的敘述者，營(yíng)造出一個(gè)虛擬的說(shuō)書(shū)情境，進(jìn)行“現(xiàn)身說(shuō)法”[4]。雜劇中的人物既在演中述，又在述中演，以自家聲口將雜劇故事內(nèi)容當(dāng)作描述的對(duì)象，直接講述給觀眾聽(tīng)。人物的動(dòng)作和性格也大多由人物以自家聲口向觀眾敘述，而不是單純讓人物自己以行動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)，如：