托爾斯泰在《藝術(shù)論》里把藝術(shù)歸結(jié)為感人。這個(gè)定義顯然有疑問。我在奇爾科廷（Chilcotin）人那里買來一個(gè)筐子，擺在組合矮柜上，客人都說它編得很美，很藝術(shù)，但我從沒見它感動過誰。人們喜歡它。但人們也喜歡打麻將，喜歡奶油蛋糕。當(dāng)然，我們可以不承認(rèn)編得很藝術(shù)的筐子真的可以叫做藝術(shù)或藝術(shù)品，我們也可能發(fā)現(xiàn)這筐子中吸引我們的東西隱隱約約是有感人之處。這且不去深究；這個(gè)定義的疑問主要來自另一個(gè)方面：舍己救人是感人的，但舍己救人并不因此成為藝術(shù)。

不過，我們還是愿意追隨巨人走出來的道路，即使這條路哪里稍有偏差。巨人的眼界高而廣，只要我們不限于亦步亦趨，那么在巨人所領(lǐng)的方向上，我們多半會發(fā)現(xiàn)奇美的景觀。侏儒看不出三步之外，即使他沒走錯路，也不會把我們引到哪兒。所以，我們還是愿意在前賢指引的方向上稍事摸索，在藝術(shù)和感人之間稍事停留。

我們經(jīng)常受到感動。大到青年人為理想捐軀，小到母親的眼光，快樂或憂傷。

你的行為舉止感動我，因?yàn)槲液湍銘延泄餐年P(guān)切。你勇敢臨陣，我受到感動。我們原是并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友，生死相托。如果我根本反對這場戰(zhàn)爭，原被強(qiáng)迫入伍，我可能覺得像你那樣子沖鋒陷陣，簡直傻冒。當(dāng)然，即使這樣，我仍然可能被你的勇敢感動。我的感動來自另一層次上的共同關(guān)切，超出這場戰(zhàn)爭之外。有人說，有一些行為品質(zhì)，如勇敢和誠實(shí)，具有超越一切實(shí)際關(guān)切的價(jià)值，無論我們身處何方，都會為之感動。這里的爭論也許只是字面上的，因?yàn)樵谖铱?，‘關(guān)切’這個(gè)詞指的總是實(shí)際切身之事?！鎳@個(gè)觀念可以十分抽象，但它也會成為非常實(shí)際的關(guān)切，實(shí)際到讓人舍家撇業(yè)，更不說工資獎金這些實(shí)際關(guān)切了。唯因?yàn)樗梢允欠浅?shí)際的，人們才能沒事兒拿它來空談。關(guān)切總是以它有多實(shí)際來衡量的。對超越性質(zhì)的價(jià)值的關(guān)切也一樣。

感人不僅基于共同關(guān)切，而且它也增益和培育共同關(guān)切。我本來不大關(guān)心鄰人。但我碰到難處，你總伸出援手，久而久之，我培育起了幫助鄰人的熱心。

英勇和善良感人，講述英勇和善良也可以感人。你從激戰(zhàn)之處來，目睹英勇行動，激動不已，迫不及待地講給我們聽。你講述的事情感人。甚至講述本身也感人。不在于你講得藝術(shù)。差不多正好相反：我們不在乎你由于激動而沒有把要講的事情講得足夠清楚。你身處英勇戰(zhàn)斗的環(huán)圍，從而具有感人的力量。你作為事中人感動我們。

一、浮雕的概念和特征

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

浮雕的空間構(gòu)造可以是三維的立體形態(tài)，也可以兼?zhèn)淠撤N平面形態(tài)；既可以依附于某種載體，又可相對獨(dú)立地存在。一般地說來，為適合特定視點(diǎn)的觀賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特征是經(jīng)形體壓縮處理后的二維或平面特性。浮雕與圓雕的不同之處，在于它相對的平面性與立體性。它的空間形態(tài)是介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實(shí)體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發(fā)展，在平面背景的依托下，圓雕的實(shí)體感減弱了，而更多地采納和利用繪畫及透視學(xué)中的虛擬與錯覺來達(dá)到表現(xiàn)目的。與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關(guān)系。但是，在反映審美意象這一中心追求上，浮雕和圓雕是完全一致，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征。作為雕塑藝術(shù)的種類之一，浮雕首先表現(xiàn)出雕塑藝術(shù)的一般特征，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時(shí)，它又能很好地發(fā)揮繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢，表現(xiàn)圓雕所不能表現(xiàn)的內(nèi)容和對象，譬如事件和人物的背景與環(huán)境、敘事情節(jié)的連續(xù)與轉(zhuǎn)折、不同時(shí)空視角的自由切換、復(fù)雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術(shù)優(yōu)勢，保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強(qiáng)的敘事性同時(shí)也不失一般雕塑的表現(xiàn)性。

壓縮空間的不同程度，形成浮雕的二種基本形態(tài)——高浮雕和低浮雕。

高浮雕由于起位較高、較厚，形體壓縮程度較小，因此其空間構(gòu)造和塑造特征更接近于圓雕，甚至部分局部處理完全采用圓雕的處理方式。高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或夸張?zhí)幚?，形成濃縮的空間深度感和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，使浮雕藝術(shù)對于形象的塑造具有一種特別的表現(xiàn)力和魅力。法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建筑浮雕《1792年的出發(fā)》，是高浮雕的杰作。藝術(shù)家將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結(jié)合，充分地表現(xiàn)出人物相互疊錯、起伏變化的復(fù)雜層次關(guān)系，給人以強(qiáng)烈的、撲面而來的視覺沖擊感。

淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強(qiáng)，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實(shí)體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利于加強(qiáng)浮雕適合于載體的依附性。美索不達(dá)米亞的古亞述人，大概是最善長于用此手段進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)家。在一系列的“亞述人狩獵圖”中，他們很好地運(yùn)用淺浮雕手法，富有節(jié)奏感和韻律感地表現(xiàn)出充滿生氣的藝術(shù)形象，并以復(fù)雜的動勢貼切地展現(xiàn)出人物和動物的內(nèi)在情感。

中日飲酒習(xí)俗與健康詳細(xì)內(nèi)容

酒在民俗中占有特殊的地位，可以說酒與習(xí)俗共生存。甚至中國人將能否飲酒當(dāng)做是否有“門面”的標(biāo)準(zhǔn)。飲酒的說法也是世界上最多的，如：薄酌、萌酌、樽酌、小酌、革酌、菲酌、粗觴、豆觴等。祭祀是人類久遠(yuǎn)的習(xí)俗，而酒是祭祀不可或缺的祭品，如若無酒，要把水稱為玄酒，也得供上祭壇。歷史學(xué)家吳其昌對甲骨文、鐘鼎文及古文獻(xiàn)都有很深的造詣，1937年他對酒提出一個(gè)新穎見解。他認(rèn)為在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類的主食原本是肉類，他們開發(fā)農(nóng)業(yè)乃是為了釀酒。他認(rèn)為中國人的祖先種稻黍的目的是釀酒而不是作主食米飯，農(nóng)耕是從釀酒業(yè)中帶出來的。這一觀點(diǎn)可能不被多數(shù)人接受，但它可說明酒在中國人生活習(xí)俗中的作用(引自《中華食苑》一書)。

日本作為中國東方的一個(gè)近鄰，對酒有很高的評價(jià)，酒滲透到生活的各個(gè)領(lǐng)域，當(dāng)然日常習(xí)俗中更是不可短缺之物，例如把祭祀用酒稱為神酒。由于中日是兩個(gè)國度，習(xí)俗中對酒的應(yīng)用也有很多不同，加以比較，會加深對異域文化的理解。

一、酒的主要成分與功效

酒的主要成分是水和酒精，酒精的化學(xué)名稱叫乙醇。酒精的語源來自阿拉伯語的“aikunui”，原本是婦女化妝用的一種粉末，后轉(zhuǎn)化為“酒之精華”，謂酒精。一般的酒，除含乙醇外，尚含酯類、酸類、酚類及氨基酸等物質(zhì)。加之多是由五谷雜糧、果實(shí)制成，酒有水谷之氣，味辛甘、性熱，易入心肝二經(jīng)，所以有通暢血脈、行氣活血、祛風(fēng)散寒、清除冷積、醫(yī)治胃寒、強(qiáng)健脾胃以及行藥勢的功效。適量飲酒，可使人思維活躍，激發(fā)人的智慧，尚可強(qiáng)心提神、消除疲勞、促進(jìn)睡眠。酒進(jìn)入體內(nèi)，可擴(kuò)張血管，增加血流量。酒對味覺、嗅覺是一種刺激，可反射性地增加呼吸量、增進(jìn)食欲。經(jīng)測試得知，人體內(nèi)少量酒精，可以提高血液中的高密度脂蛋白的含量和降低低密度脂蛋白的水平，為此少量飲酒可減少因脂肪沉積引起的血管硬化、阻塞的機(jī)會。

酒的功效異常廣泛，酒既是一種獨(dú)特的物質(zhì)文化，也是一種形態(tài)豐富的精神文化。酒的主要功效有解乏、提神、助興、調(diào)味、待客、引發(fā)詩情畫意等，在此將主要的加以說明。

牙齒的護(hù)理

牙齒具有咀嚼食物的功能，是保證營養(yǎng)攝取的重要前提，孕婦牙齦受大量雌激素影響而肥厚，易發(fā)生牙齦炎致牙齦出血等，所以孕期需要加強(qiáng)牙齒的護(hù)理。孕婦正常的牙齒護(hù)理是：（a）孕婦于起床后，進(jìn)餐后以及睡前要認(rèn)真用軟毛牙刷仔細(xì)正規(guī)刷牙，注意去除牙刷間的亂絲；（b）飯后口腔內(nèi)酸性唾液分泌增多，所以主張使用堿性漱口液中和，因?yàn)檫@種酸性唾液最損害牙釉質(zhì)并為細(xì)菌……

1、乳房的支托

懷孕期乳房在體內(nèi)激素的刺激下，乳腺管增生、乳腺泡發(fā)育，乳房組織發(fā)育增大。乳頭易勃起，對刺激敏感。孕婦常有觸痛、脹和沉生等不適感。此時(shí)，穿戴合適的乳罩可達(dá)到滿意的效果。首先，穿戴乳罩支托乳房，避免乳砂與內(nèi)衣的接觸，可能性減輕不適。其次，穿戴乳罩可以維持正常而又美觀的乳房外形。由于乳房沒有隨意肌，若不用乳罩支托，孕期的乳房外形則容易改變。合適的乳罩應(yīng)該具備可以隨意松緊的特點(diǎn)；隨著胸圍的增大，乳罩大小需要相應(yīng)調(diào)整；乳罩支持乳頭所在的正確位置應(yīng)是乳頭連線在肘與肩之間的水平位，防止乳房的重量將乳罩往背部方向牽拉。

2、乳房的清潔

清潔乳房不僅可以保持乳腺管的通暢，又有助于增加乳頭的韌性、減少哺乳期乳頭皸裂等并發(fā)癥的發(fā)生。在初乳出現(xiàn)階段，初乳易在乳頭處形成結(jié)痂，應(yīng)該先以軟膏加以軟化，然后用溫水試除。如果產(chǎn)前使用肥皂或酒精清洗乳頭，除去了乳頭周圍皮脂腺所分泌可保護(hù)皮膚的油脂，乳頭過于干燥，很容易發(fā)生皸裂而受損害。所以計(jì)劃母乳喂養(yǎng)的孕婦，不主張使用肥皂和酒精來清潔乳房。乳房的護(hù)理應(yīng)該暴露于陽光和空氣中進(jìn)行。孕婦每天準(zhǔn)備一條干凈毛巾和溫水清洗乳房，擦洗時(shí)切勿造成乳頭的刺激感或酸痛。在懷孕的最后3個(gè)月，使用干毛巾磨擦乳頭以增強(qiáng)乳頭的韌性，有助于預(yù)防乳頭破裂。也可指導(dǎo)孕婦，在清洗乳房后，用少量油脂置于大拇指和食指上然后拇指和食指輕柔地旋轉(zhuǎn)乳頭30秒，將油脂均勻地涂在整個(gè)乳頭上。

話劇《切·格瓦拉》從去年演到今年，從小劇場演到大劇場。盡管我不愿意把這一跡象看做一種象征，但是，《切·格瓦拉》罕見地、意外地久演不衰，而且劇場效果極好，因之也給制作人帶來很好的商業(yè)利益，卻是一個(gè)無法忽視的事實(shí)。從制作者的角度看，這樣的效果已經(jīng)可以滿意，然而對于觀眾，更重要的是在劇場里的個(gè)人體驗(yàn)，以及由這樣的體驗(yàn)引起的復(fù)雜的心理反應(yīng)。話劇《切·格瓦拉》演出之后的眾說紛紜，正是由這些雖然相異卻同樣真實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)引發(fā)的。有關(guān)的爭議，黃紀(jì)蘇有過較為客觀全面的綜述。①這里想說的，是基于上述爭議的，或者是上述爭議還沒有涉及到的一些可能更重要的問題。

一

話劇《切·格瓦拉》是一部激情詩劇，這是它之所以能夠在演出過程中，激起觀眾一陣又一陣強(qiáng)烈共鳴的主要原因。坦率地說，我坐在劇場里欣賞《切·格瓦拉》，也時(shí)時(shí)為之打動，在這個(gè)意義上說，這篇文章正是我的劇場體驗(yàn)的產(chǎn)物。一部戲劇作品只有令觀眾感動，才有足夠的理由引發(fā)人們思考，思考這部作品何以會令人感動，以及這種感動的性質(zhì)與價(jià)值之所在——《切·格瓦拉》毫無疑問找到了觀眾情感領(lǐng)域最為敏感的某些部位，拔動了觀眾的心弦，否則就不可能獲得目前的成功。

不過，當(dāng)我說這部戲是激情詩劇時(shí)，同時(shí)還在考慮另一個(gè)層面，那就是，當(dāng)戲劇的編導(dǎo)與演員們以他們獨(dú)特的手法勾起觀眾的情感共鳴時(shí)，我們還需要細(xì)加分辨，看看它所藉以感動觀眾的是什么手段——雖然一部能引起觀眾興趣并且引起共鳴的戲劇作品，從藝術(shù)層面上看就是成功的，然而這種藝術(shù)層面上的成功或者說“美”（感動），并不完全等同于“善”（好、優(yōu)秀）或“真”（正確）。引起觀眾的共鳴或興趣并不是一部藝術(shù)作品的全部價(jià)值所在，畢竟我們還是需要考慮，它與觀眾是在哪些點(diǎn)上形成了共鳴，共鳴的指向是什么。

話劇《切·格瓦拉》所使用的藝術(shù)語匯是中年以上的觀眾相當(dāng)熟悉的，雖然編導(dǎo)大量使用包括影像在內(nèi)的現(xiàn)代戲劇常用的拼貼手法，雖然編導(dǎo)讓主人公格瓦拉始終象征性地缺席于具體的舞臺情境，以營造出一種強(qiáng)烈而獨(dú)特的戲劇氛圍——這些手法都具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)色彩，但是，我們還是不難從戲劇整體的敘述手法中觸摸到一個(gè)熟悉的幽靈。正面人物與反面人物的兩分法，在燈光烘托下正面人物的英雄定位與反面人物的漫畫化處理，舞臺人物的群體造型以及臺詞的語調(diào)，以及這種形體與聲調(diào)在戲劇逐漸推向高潮時(shí)起到的特殊作用；舞臺上正面人物基于歷史決定論，將自己或者所代表的社會群體看作一股不可抗拒的力量的自信，②敵視除馬克思主義之外的所有西方思想，手握絕對真理因而不容旁人分說的話語邏輯，都或多或少地會讓人感受到，話劇《切·格瓦拉》在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，堪稱“”期間常見的紅衛(wèi)兵風(fēng)格近年里最為精彩的再現(xiàn)。尤其是正面人物昂首挺胸的舞臺表演，一味亢奮激昂直至聲嘶力竭，藉以營造出一種典型卻單調(diào)的崇高風(fēng)格；甚至就連劇本的文字風(fēng)格也是高度“”化的，對“”稍有了解的人都會很容易地從《切·格瓦拉》聯(lián)想到《西沙之戰(zhàn)》一類作品。因此，我把《切·格瓦拉》稱為一部激情詩劇時(shí)，腦海里浮現(xiàn)出的范本，正是“”時(shí)期最為常見的那類曾經(jīng)被命名為所謂“革命浪漫主義”的特殊的舞臺藝術(shù)作品，至于它是否能夠稱為“史詩劇”，我還持有保留。

當(dāng)然，我不會簡單地將話劇《切·格瓦拉》與“”期間最為盛行的御用文學(xué)等量齊觀，平心而論，在“”時(shí)期絕對不可能出現(xiàn)像《切·格瓦拉》這樣的作品。

第一節(jié)小說敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

第二節(jié)美術(shù)多元試驗(yàn)取向和拍賣化的反差

第三節(jié)先鋒音樂的搖滾化與古典大眾化話語

先鋒藝術(shù)作為思想解放的產(chǎn)物，在80年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。然而，進(jìn)入90年代，隨著社會經(jīng)濟(jì)氛圍的總體轉(zhuǎn)型，先鋒藝術(shù)姿態(tài)的身份變得日益曖昧、日益復(fù)雜，甚至在相當(dāng)程度上可以說，先鋒已經(jīng)成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒在某種意義上正在成為"后衛(wèi)"。對這一言人人殊的文化景觀，應(yīng)對中國先鋒藝術(shù)怎樣進(jìn)行文化闡釋？怎樣揭示前衛(wèi)藝術(shù)困境背后所體現(xiàn)出來的文化精神的內(nèi)在變異？怎樣透視當(dāng)代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相？怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而進(jìn)行富于建設(shè)意義的東西方文化對話？

在我的研究中，我并不將小說、美術(shù)、音樂作為"史"來研究，而是作為"知識范型"來研究，不關(guān)心排行榜上那些自封為前衛(wèi)或時(shí)髦的藝術(shù)家，只關(guān)注具有文化學(xué)術(shù)意義的文本與創(chuàng)作，將一些盡管是貿(mào)一時(shí)，但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉，而將我所關(guān)注的具有思想推進(jìn)意義的"沈默的一群"的創(chuàng)作，作為這一時(shí)期的意義延伸的"問題表征"來處理。作為學(xué)術(shù)史描述，我力求客觀而非面面俱到地評述各種存在的文化現(xiàn)象和為人物排座次，并不以個(gè)人的好惡決定取舍標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，任何闡釋都必然會帶有論者的自身思想烙印，這也是反復(fù)被當(dāng)代解釋學(xué)所證明的道理。

第一節(jié)小說敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

縱觀當(dāng)前小學(xué)階段的美術(shù)教育，正是學(xué)習(xí)的啟蒙階段。此時(shí)的孩子，由于生理和心理雙重因的正常制約，往往在學(xué)習(xí)過程中，一碰到困難和挫折，便會產(chǎn)生低落的情緒，注意力的持續(xù)性比較低，對美術(shù)課堂上的創(chuàng)作缺乏了解。這些，使得本應(yīng)充滿活力的藝術(shù)學(xué)科在孩子面前變得黯然失色。那么，如何克服這種求知的浮躁，讓他們愛上這個(gè)課堂，使得我們不得不重新審視我們的教育。我們應(yīng)遵循馬克思主義的辨證法來看待教育，弄清內(nèi)因與外因的辨證關(guān)系，明確教育中起決定作用的內(nèi)因是學(xué)生。只有內(nèi)因得到充分的調(diào)動，教育才能培養(yǎng)出具有創(chuàng)新意識、創(chuàng)新精神、創(chuàng)新能力的下一代。

下面就結(jié)合美術(shù)課堂教學(xué)來談一談如何點(diǎn)燃孩子們的藝術(shù)火花，讓學(xué)生愛上美術(shù)課堂。

一、尋找創(chuàng)作的源泉

在教學(xué)中，我們往往被純技能、技巧的追求的所壟斷，并將此放在教學(xué)目標(biāo)之首位，用它作為衡量美術(shù)學(xué)科成與否的標(biāo)尺，在這樣一種教學(xué)動機(jī)的指導(dǎo)下，學(xué)生就會跟在教師后面去模仿，他們觀察到什么？感受到什么？一切很難找到答案。我認(rèn)為在美術(shù)教學(xué)中，首先應(yīng)考慮的是孩子對生活經(jīng)驗(yàn)的積累。沒有對生活的密切接觸、認(rèn)識、體驗(yàn)，就如同盲人摸象，根本不能理解事物的構(gòu)造、形象，又何談有新的創(chuàng)造呢？

我在教學(xué)“交通工具”一課時(shí)，發(fā)現(xiàn)有很多學(xué)生的作業(yè)上出現(xiàn)了多次抹擦的痕跡，還有學(xué)生在下面小聲地自言自語：“我不畫了，我不會畫！”我感到很奇怪，開始他們一個(gè)個(gè)興趣盎然，舉著手，爭先恐后地告訴我自己知道的交通工具。于是，我把一個(gè)原先要畫摩托的小男孩找來，問他為什么不想畫了，他指著自己只畫了幾筆的摩托告訴我，不知道那里該怎樣畫。這時(shí)，我才突然領(lǐng)悟：創(chuàng)作源于生活！沒有生活中的接觸與觀察，學(xué)生怎么畫得出原本的摩托的部件、構(gòu)造都不明確，難道我還能要求學(xué)生憑空來設(shè)計(jì)、想象嗎？那不是閉門造車嗎？

生活處處有美，藝術(shù)就善于從生活中捕捉。而孩子們還不是藝術(shù)家，就像一頭剛剛學(xué)習(xí)捕食的小獅子，還必須在母獅的循循善誘下學(xué)習(xí)捕獲，掌握時(shí)機(jī)。學(xué)生的各方面能力正處于發(fā)展階段，潛在的能力需要教師的引導(dǎo)、開發(fā)學(xué)生對美的感受能力、欣賞能力和評價(jià)能力，從而使學(xué)生能夠感受到生活的美，并從中捕捉到美，產(chǎn)生對美的表現(xiàn)欲望，以達(dá)到創(chuàng)造美的目標(biāo)。

現(xiàn)代化的動力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺，踉踉倉倉地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護(hù)社會結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場，但隨著中國在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會的聯(lián)系日益密切，也隨著國際國內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢國家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵γ绹降臅r(shí)尚、風(fēng)格、意識形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動的全球化過程往往不可避免地呈現(xiàn)一?"單向性"，一種單向的"同質(zhì)化"和"同步化",這一點(diǎn)，也越來越突出地表現(xiàn)在?美澄氳纈岸災(zāi)泄撓跋熘小O勻唬環(huán)矯媯蚧纈拔幕墓惴毫魍?，甚至为磪察蕿懣w緣奈幕占涮峁┝吮塵?，但另噎h(huán)矯嬉捕暈じ鞲雒褡宓奈幕場⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢雋頌粽劍痹詰拿澆櫚酃饕迓⒍顯諞歡ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判?、丰富性壹s按叢旎盍Φ謀3幀U譴誘飧鲆庖逕纖擔(dān)致廴蚧塵爸械暮美澄胗脛泄褡宓纈氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世紀(jì)以來，伴隨美國政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國從世紀(jì)初期就開始進(jìn)口好萊塢電影，"國片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營業(yè)方針并限制國產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來越成為一個(gè)密切互動的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動力，交互作用于中國的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動語境之中，再次面對好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國"大片"，美國電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國電影市場，盡管中國國產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對優(yōu)勢，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國產(chǎn)電影占有2/3以上的營業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議"入世"后，每年將可能有20部美國電影進(jìn)入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究，有的還設(shè)立了"中國部"，以進(jìn)行更適合中國市場的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國電影將面對美國電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對于中國電影來說，既是政治權(quán)力問題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問題，同時(shí)還是文化主權(quán)問題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會在影響國族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會壓抑人們對本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會對第三世界國家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會完全替代中國敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會徹底摧毀中國的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會使中國電影喪失所有的本土意識和本土責(zé)任。應(yīng)該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對于中國電影的威脅，來自于美國國家力量和"現(xiàn)代化"文化的強(qiáng)勢背景，也來自于百年來美國資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來自于其對國際電影文化消費(fèi)市場的多年培育，當(dāng)然也來自于它利用自己的優(yōu)勢對于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府采取了種種行政措施來支持國產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時(shí)，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態(tài)的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過對本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片?！@然，正如中國電影藝術(shù)家協(xié)會主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，"面對WTO增強(qiáng)中國電影的競爭力"已經(jīng)成為當(dāng)前中國電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

一、基耶斯洛夫斯基的創(chuàng)作背景

基耶斯洛夫斯基出生1941年波蘭華沙。與我們這個(gè)大時(shí)代的作家藝術(shù)家一樣，在共產(chǎn)黨文化制度的乳汁哺育下長大，然而他的思想又與深厚的天主教文化淵源和波蘭社會的嬗變有很深的關(guān)系。基耶斯洛夫斯基時(shí)常以冷靜而理智的目光注視著紊亂與脫序主宰著的波蘭社會，他觀察到緊張、無望的情緒和對未知未來的恐懼籠罩著波蘭人，而整個(gè)世界也普遍彌漫著猶疑，微笑背后卻是隱藏著彼此的漠然。“我們生活在一個(gè)艱難的時(shí)代，在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什么是對，什么是錯，甚至沒有人知道，我們?yōu)槭裁匆钕氯ィ蛟S我們應(yīng)該回頭去探求那些教導(dǎo)人們?nèi)绾紊钭詈唵?、最原始的生存原則?！?/p>

二、電影《十誡》

提起最簡單、最基本、最原始的生存原則，基耶斯洛夫斯基拍攝了一部講十誡的系列電影。

當(dāng)年以色列民曾在埃及當(dāng)奴隸作苦役，上帝救贖以色列人出離埃及，行神跡分開海水使他們逃脫埃及士兵的追殺。上帝要帶他們到人們樂土——流奶與密之地——迦南美地。但沒過多長時(shí)間以色列人竟忘記上帝為他們所行的拯救和所行的神跡，他們忘記了上帝的恩典與愛，不再信靠上帝，開始背逆上帝，拜偶像(人所造之事物)，拋開一切禁忌，于是敗壞、淫亂等各樣的犯罪遍地皆是，整個(gè)民眾落入一種無秩序的狀態(tài)下。此時(shí)，上帝為要管教他們歸正，也是為了愛，頒布十誡。“以色列啊，你要聽，要謹(jǐn)守遵行，使你可以在那流奶與密之地得以享福?！币陨忻駨拇碎_始過一種有神的律法、法律、道德倫理規(guī)范的生活。在1900多年前，以色列的基督徒發(fā)現(xiàn)無法靠自己的能力守全律法，過完全圣潔的道德生活，他們發(fā)現(xiàn)律法只是一面鏡子，照出人的不義、敗壞、軟弱、無知等等的罪性。“正如有了法律規(guī)范就有了犯罪，有了道德規(guī)范就有了道德困境?！比说搅艘粋€(gè)盡頭看見自己的智慧能力都信靠不住，只有信靠生命的救主耶穌基督才能活出圣潔、公義、平安喜樂自由，心靈飽足的生命——進(jìn)入迦南美地。電影《十誡》及其它基耶斯洛夫斯基的影片描繪了一個(gè)獨(dú)特的人文景觀，一次精神家園的重構(gòu)?！罢]條對他所關(guān)心的愛情、死亡、救贖孤獨(dú)來說是個(gè)跳板?！薄妒]》不是對圣經(jīng)《舊約》中十條誡命的簡單闡釋，它是一部現(xiàn)代戲，是對波蘭人或者說現(xiàn)代人道德困惑的一次深刻的探討。

基耶斯洛夫斯基說：“我相信每個(gè)人都有一些神秘的話，隱密不可以告人的一隅?！薄妒]》的敘事不僅關(guān)乎的是道德意識的冷漠，更多的是關(guān)乎道德行為的艱難。

「藝術(shù)」，是人人都知道，且經(jīng)常使用的字眼。但只有少數(shù)在此范疇中深入研究的專家，或藝術(shù)家敢于自稱了解它的意義及意指。當(dāng)然，也有某些我們不便同意的論據(jù)；我們也看到許多互相指稱「誤解」，甚至直斥為「偽藝術(shù)」的情況。要從這些眾說紛紜的論述當(dāng)中，求取一個(gè)確定的答案，或找到自己可以毫無疑惑依循的中心思想，是極不容易的。

盡管我們不能十分清楚，藝術(shù)究竟是什么?但我們依然承認(rèn)藝術(shù)是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術(shù)」，但又不稍遲疑的認(rèn)為自己或多或少也能欣賞一些「藝術(shù)」或「偉大的藝術(shù)品」。那么，先不論不懂藝術(shù)的人到底可不可能欣賞藝術(shù)，或他們欣賞的到底是什么；藝術(shù)之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確性，也缺乏物理學(xué)的驗(yàn)證性；它容許某些「誤差」，容許獨(dú)特的個(gè)性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術(shù)」不為「獨(dú)特」，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術(shù)；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術(shù)」是可以預(yù)期的，可以被精密計(jì)劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術(shù)并不需要獨(dú)立個(gè)性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實(shí)用科學(xué)。

但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認(rèn)知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認(rèn)某作品為「藝術(shù)品」時(shí)，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術(shù)是全然獨(dú)特的，絕對的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類」活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認(rèn)藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認(rèn)為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨(dú)特」才是藝術(shù)所在，但這種「獨(dú)特」是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。

不過，這里出現(xiàn)了一個(gè)問題，既然「獨(dú)立個(gè)性」是所謂「藝術(shù)」的基本質(zhì)素，這就是說，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性」之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價(jià)值所在的此種「獨(dú)特」，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨(dú)特」并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍睢共⒉皇且粋€(gè)單獨(dú)的存在，如果我們有了一個(gè)概念，那必是因?yàn)樗煌谄渌拍?；如果我們要辨明什么是「?dú)特」的，至少要對什么是「一般的」，求得一個(gè)明確的概念?！釜?dú)特」不能舍「一般」成立，假使「一般」并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨(dú)特」，亦皆可稱為「藝術(shù)」，則我們實(shí)在并不需要「藝術(shù)」這個(gè)詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術(shù)的「客觀原則」并非在說明它的「一般性」；相反的，正在基于「一般性」來探討藝術(shù)所以「獨(dú)特」的原理，把「其所以為獨(dú)特」從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見的表象」中「為什么這是藝術(shù)?」，「為什么那是藝術(shù)?」，如果這些的「為什么」具有相類或呼應(yīng)?睦礪?所謂「客觀原則」)，則「什么是藝術(shù)?」就并非不可以概念化。

我們已經(jīng)知道，「獨(dú)特」，是可以用來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)」指的是什么?

所謂「藝術(shù)」(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝」之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術(shù)是自然的模仿」，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則」(Rules)的意思。在希臘、羅馬時(shí)代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。