關(guān)鍵詞：新功能主義四維建筑建筑理論蛻變

摘要：結(jié)合目前建筑理論形成比較完整但相對(duì)混亂的局面，論述了正在進(jìn)行快速新陳代謝的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，從新功能主義、哲學(xué)等方面對(duì)建筑的發(fā)展進(jìn)行了客觀的評(píng)價(jià)，從人的因素出發(fā)，對(duì)建筑進(jìn)行了分類，并對(duì)建筑的蛻變作了淺析。

1關(guān)于新功能主義

邁人21世紀(jì)，人們已經(jīng)習(xí)慣了建筑的日益翻新，新奇的結(jié)構(gòu)與材料成為永恒的話題。舊的功能主義早已滿足不了后現(xiàn)代迷的需要，人們需要一種新的功能主義來(lái)領(lǐng)導(dǎo)思想。

“建筑首先要適應(yīng)一種需要，而且是一種與藝術(shù)無(wú)關(guān)的需要，美的藝術(shù)不是為滿足這種需要的，所以單為滿足這種需要，還不必產(chǎn)生這種藝術(shù)作品……”黑格爾所提到的“這種需要”，就是他對(duì)建筑功能的初步理解(也可以說(shuō)是對(duì)客觀事物的唯心看法)。既然無(wú)功能無(wú)以談藝術(shù)，那為何當(dāng)今的人們摒棄了柯布西耶的“新建筑論”而非要尋求新的救世主。

高科技的發(fā)展和高新材料的廣泛應(yīng)用，使得一切不可能變?yōu)榭赡?，“空間”這個(gè)曾經(jīng)建筑的主宰現(xiàn)在已成為建筑師手中肆意戲弄的奴隸，因而失去了活力和神秘，變得庸俗不堪。藝術(shù)就是在有和無(wú)，對(duì)和錯(cuò)中尋找切合點(diǎn)，即創(chuàng)造，一旦事物偏向了某一方面，藝術(shù)就失去了其應(yīng)有的價(jià)值。

由于受到現(xiàn)當(dāng)代西方視覺(jué)造型的主流沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的樣式風(fēng)格未能全面地傳承和延展，對(duì)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)如何傳承和借鑒，并使之發(fā)揚(yáng)光大，是擺在我們面前的課題。

宗白華先生曾就中國(guó)傳統(tǒng)雕塑給予了深情的贊美，他說(shuō)：“從六朝到晚唐宋初的豐富宗教藝術(shù)，有云岡、龍門(mén)、天門(mén)山的石窟，還有近來(lái)才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。中國(guó)競(jìng)有這樣偉大的雕塑藝術(shù)，數(shù)量之多、地域之廣、規(guī)模之大、造詣之深，都足以和希臘藝術(shù)爭(zhēng)輝千古!而這些藝術(shù)卻被唐宋以來(lái)的文人畫(huà)家所視而不見(jiàn)，就像西洋中古教士對(duì)于羅馬郊區(qū)的藝術(shù)熟視無(wú)睹?！敝袊?guó)傳統(tǒng)雕塑的功能與現(xiàn)當(dāng)代的雕塑藝術(shù)的功能是不一樣的，古代的雕塑基本上是用于宗教與神靈崇拜的。這種傳統(tǒng)的雕塑理念與樣式，在20世紀(jì)初西方雕塑體系傳入中國(guó)后，便幾乎中斷了，自此，雕塑藝術(shù)都是以西方人所規(guī)范的準(zhǔn)則來(lái)進(jìn)行的。但是，這未必就是不好的。北京大學(xué)教授齊鳴曾經(jīng)坦言，“拿西方的文藝?yán)碚搧?lái)套中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，雖然并不一定可行，但是作為一種思考和探索的努力，仍有積極意義。”

齊鳴認(rèn)為，在經(jīng)過(guò)了沖擊、比較和反思等不同階段后，雕塑藝術(shù)家會(huì)重新回歸自我，把思考回歸到“我是怎么回事”這樣的追問(wèn)上面來(lái)。他說(shuō)：“雕塑藝術(shù)依靠個(gè)人去表達(dá)。你是現(xiàn)代派，你就繼續(xù)走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，適合怎樣的語(yǔ)言方式，雕塑是個(gè)體在表達(dá)，既不是人群，也不是社會(huì)在表達(dá)，作為雕塑藝術(shù)家，首先要認(rèn)識(shí)自己，找到自己的根本?！彼?，當(dāng)中國(guó)的雕塑藝術(shù)家向西方雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)了一段時(shí)間后，應(yīng)該更清醒地、自覺(jué)地去認(rèn)識(shí)自己，思考向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的生長(zhǎng)點(diǎn)。我們這一代人，跟我們的前輩以及后輩是不一樣的，我們就是我們自己。我們會(huì)在雕塑藝術(shù)中尋找與自己的經(jīng)歷和認(rèn)知相匹配、相協(xié)調(diào)的東西，然后圍繞著它們來(lái)表現(xiàn)。中國(guó)雕塑向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，形成了一些新的特征。中國(guó)雕塑藝術(shù)家通過(guò)實(shí)踐證明了中國(guó)雕塑正在一條融合發(fā)展的道路上前行。在這條道路上，不斷有人突破自我，創(chuàng)作出令人眼前一亮的作品。《長(zhǎng)城怨》這件雕塑作品，就是結(jié)合西方的寫(xiě)實(shí)手法，將秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一個(gè)從戰(zhàn)爭(zhēng)中走出來(lái)的君王，舉手投足間都有一股震懾人心的氣勢(shì)；他腳踏長(zhǎng)城，何等的威風(fēng)凜凜，大有天下盡歸的豪氣。此外通過(guò)引據(jù)經(jīng)典，作者增加了孟姜女哭倒長(zhǎng)城這個(gè)耳熟能詳?shù)墓适拢瑸檎麄€(gè)雕塑增添了不少內(nèi)涵。

由于審美觀念和趣味的差異，中國(guó)古代人物的塑造都不與真人相仿，也不以此為追求。而當(dāng)代的雕塑藝術(shù)家群體大多受過(guò)學(xué)院教育，入學(xué)前就開(kāi)始學(xué)素描，入學(xué)后學(xué)解剖、學(xué)透視之類，因此，這種體制下所培養(yǎng)的無(wú)論是雕塑家還是觀眾審美趣味都很難退回舊的傳統(tǒng)里。提到素描，有人認(rèn)為恰恰是素描在美術(shù)教育中的普及影響了傳統(tǒng)雕塑自身發(fā)展的軌跡。對(duì)于這種說(shuō)法，齊鳴并不認(rèn)同，他說(shuō)：“過(guò)去，我們只是簡(jiǎn)單把素描當(dāng)成一種客觀再現(xiàn)的方法引進(jìn)來(lái)，確實(shí)存在千人一面的弊端。不過(guò)，一個(gè)問(wèn)題不能只看一面，千人一面也有特定歷史的原因。再則，還存在對(duì)于素描認(rèn)識(shí)局限的問(wèn)題，把素描的局部當(dāng)成了全部。蘇聯(lián)的素描主要是解決他們?cè)趯?xiě)實(shí)雕塑語(yǔ)言的基礎(chǔ)造型問(wèn)題，而我們把這種模式的素描拿來(lái)直接用在國(guó)、油、版、雕、設(shè)計(jì)等各門(mén)專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中，其結(jié)果是失去了自我的特點(diǎn)，中國(guó)雕塑專業(yè)上的問(wèn)題尤為難解?，F(xiàn)在的專業(yè)基礎(chǔ)都是各有針對(duì)性地進(jìn)行教學(xué)，中國(guó)雕塑也有自己的造型基礎(chǔ)教學(xué)。所以說(shuō)素描訓(xùn)練無(wú)法與專業(yè)基礎(chǔ)或雕塑藝術(shù)語(yǔ)言相對(duì)應(yīng)，那是個(gè)人的認(rèn)識(shí)能力和才能問(wèn)題，而不能說(shuō)是素描的問(wèn)題”。作品《長(zhǎng)坂坡》中，長(zhǎng)山趙子龍一槍在手，那英發(fā)之氣給人以深刻印象。作者曾經(jīng)也嘗試，畫(huà)過(guò)多幅素描來(lái)確立表現(xiàn)手法，最后將形象定格在手執(zhí)馬韁，馬蹄前踢的動(dòng)態(tài)中。這樣能給人一種一往無(wú)前，所向披靡的感覺(jué)。但是要做好現(xiàn)代雕塑，不能只追逐前人的腳步，更重要的是尋找新的文化生長(zhǎng)點(diǎn)，只有跳出現(xiàn)實(shí)主義的“桎梏”，掙脫后現(xiàn)代主義的“枷鎖”，從當(dāng)代文化的問(wèn)題入手，擺脫雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，東方、西方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代的疆域，才能重新找到適合我們這個(gè)時(shí)代的文化精神。

要相信“無(wú)論以往的信仰多么堅(jiān)定，成就又是如何的輝煌，但都阻止不了人類前進(jìn)的步伐。傳統(tǒng)雕塑是人類懷著一種嚴(yán)肅的態(tài)度，將其同生命中最神圣的東西聯(lián)系在一起的藝術(shù)。神學(xué)時(shí)代，人在自身的形象上寄托了對(duì)神的崇拜，人文主義時(shí)期，人類又將自身提升到神的位置去塑造。”（摘引自汝信主編的《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》）在幾個(gè)時(shí)期里，雕塑形成了觀念性、神圣性、正面性等特點(diǎn)，這使傳統(tǒng)雕塑在表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)方式上有很大的局限性，難以張揚(yáng)雕塑家的個(gè)性。作為西方現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)，羅丹打破了學(xué)院派雕塑的經(jīng)典，帶來(lái)一個(gè)新的時(shí)代。然而，他的個(gè)人風(fēng)格鮮明的雕塑作品僅僅追求形式上的原創(chuàng)，在本質(zhì)上并沒(méi)有超越傳統(tǒng)雕塑的規(guī)范。羅丹之后的大多數(shù)雕塑家都以極盡追求形式之能事為目標(biāo)，他們從事雕塑的過(guò)程就是研究材料、形式和空間關(guān)系的過(guò)程。但是，對(duì)形式的追求終會(huì)有盡頭，因此，在上個(gè)世紀(jì)60年代以后，隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，成品雕塑、廢品雕塑、包裹藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)紛紛以“雕塑”的名義登上藝術(shù)舞臺(tái)。

一時(shí)之間，傳統(tǒng)的雕塑不停地進(jìn)行著形式翻新和“主義”更替。這種現(xiàn)象不是憑空產(chǎn)生的，它有其產(chǎn)生的歷史背景和文化針對(duì)性。雕塑家用人的理想性代替神性，將雕塑神性變?yōu)榈袼堋白陨怼薄＿@種現(xiàn)象不是無(wú)止境的趨新或是簡(jiǎn)單的破壞，這是工業(yè)社會(huì)文明的需要所導(dǎo)致的。純粹的架上雕塑出現(xiàn)后，雕塑家的個(gè)性在雕塑品中得到極大的張揚(yáng)，形成了極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值在于對(duì)藝術(shù)的突破和對(duì)藝術(shù)的判斷，最終還要得到社會(huì)的評(píng)判。羅丹提出“他曉得一個(gè)偉大的時(shí)代必須有偉大的藝術(shù)品，將時(shí)代精神表現(xiàn)出來(lái)就遺傳后世”。傳統(tǒng)可以變，卻不可以被忽視，各自不同的民族淵源和民族情懷是不能磨滅的。對(duì)歷史、現(xiàn)代、東方、西方的認(rèn)識(shí)，關(guān)鍵在于思想認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變和深層文化的對(duì)接。所以雕塑家亦應(yīng)該學(xué)習(xí)當(dāng)今的思潮以及貫穿古今的雕塑理論，不僅從技巧上提高自身，更應(yīng)該在頭腦方面武裝自己。

摘要:成熟蛻變期對(duì)科技型企業(yè)具有特別意義。該時(shí)期繼承企業(yè)種子期、初創(chuàng)期、成長(zhǎng)期的基因結(jié)構(gòu),同時(shí)又是科技型企業(yè)基因變異的時(shí)期?？萍夹推髽I(yè)應(yīng)根據(jù)自身成熟蛻變期經(jīng)營(yíng)的特征,充分利用財(cái)務(wù)杠桿效應(yīng),對(duì)于一個(gè)處于充分競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)業(yè)中的科技型企業(yè)在其成熟蛻變期中后期,保持較低的財(cái)務(wù)杠桿可成為其明顯的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

關(guān)鍵詞:科技型企業(yè);成熟蛻變期;競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì);財(cái)務(wù)杠桿

一、科技型企業(yè)生命周期與其成熟蛻變期的特征

(一)科技型企業(yè)生命周期

科技企業(yè)是以高新技術(shù)及產(chǎn)品的研制開(kāi)發(fā)、生產(chǎn)轉(zhuǎn)化和銷售經(jīng)營(yíng)為主體業(yè)務(wù)的企業(yè),它富于創(chuàng)新,具有靈活的高科技產(chǎn)品開(kāi)發(fā)研制機(jī)制和經(jīng)營(yíng)機(jī)制。任何一家科技企業(yè)的發(fā)展都要經(jīng)歷研究開(kāi)發(fā)、創(chuàng)辦、發(fā)展乃至成熟階段。一般將典型企業(yè)生命周期描述為四個(gè)階段:導(dǎo)入期、成長(zhǎng)期、成熟期和衰退期?？萍夹推髽I(yè)的生命周期符合典型企業(yè)生命周期的共性規(guī)律,同時(shí)又有其特性。因此,科技型企業(yè)生命周期的劃分與一般企業(yè)略有差異?？萍夹推髽I(yè)的生命周期可劃分為種子期、創(chuàng)業(yè)期、成長(zhǎng)發(fā)展期、成熟蛻變期。

(二)科技型企業(yè)成熟蛻變時(shí)期經(jīng)營(yíng)特征

20世紀(jì)的中國(guó)，以包括政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化在內(nèi)的全面轉(zhuǎn)型為特征，整體地沉浸在由農(nóng)業(yè)手工業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明的現(xiàn)代化潮流中。作為一種傳統(tǒng)文化形態(tài)的中國(guó)民間美術(shù)，處身這場(chǎng)波瀾壯闊的社會(huì)文化變革，不可避免地面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)?？傆^百年歷史履跡，原生形態(tài)的衰落與蛻變形態(tài)的生發(fā)，構(gòu)成民間美術(shù)隨社會(huì)文化變革而呈現(xiàn)的兩種基本態(tài)勢(shì)。

一

中國(guó)民間美術(shù)原生形態(tài)的衰落是整體性的。百年來(lái)不斷擴(kuò)展、深入的社會(huì)文化變革，以及對(duì)“原始生態(tài)環(huán)境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民間美術(shù)古風(fēng)承傳的基礎(chǔ)，以致今日的衰落現(xiàn)象，難以和歷史上不斷經(jīng)歷的“變異”相提并論。本世紀(jì)的現(xiàn)代化革命，有別以往那種改朝換代式的變革，它建立在生產(chǎn)方式和世界觀徹底改變的基礎(chǔ)上。其勢(shì)所及，前工業(yè)時(shí)代所構(gòu)筑的價(jià)值體系，莫不呈現(xiàn)紊亂甚至分崩離析。

就實(shí)質(zhì)而論，貫穿中國(guó)百年社會(huì)文化變革運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代化主題，遠(yuǎn)非古代自然時(shí)間觀中的星移斗轉(zhuǎn)。它被現(xiàn)代線性時(shí)間觀納入到直線式單向發(fā)展軌道，內(nèi)蘊(yùn)著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的邏輯規(guī)定性。西方世界所策動(dòng)的工業(yè)革命，以其征服自然的強(qiáng)大力量，向整個(gè)現(xiàn)代世界提出了這個(gè)史無(wú)前例的主題。因此，包括西方人所特有的闡釋方式在內(nèi)，現(xiàn)代化主題的邏輯規(guī)定性顯示為對(duì)工業(yè)生產(chǎn)方式和科學(xué)世界觀的普遍認(rèn)同。工業(yè)化、城市化和科學(xué)化等西方文明色彩的闡釋方式，相應(yīng)地構(gòu)成現(xiàn)代化發(fā)展模式的一般演繹趨勢(shì)。就人類的生存理想而言，現(xiàn)代化發(fā)展模式是否真能夠?qū)崿F(xiàn)它對(duì)美好未來(lái)的承諾，依然懸而未決，甚至眼下也并非不容置疑。但是，它從一開(kāi)始就被視若歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，意味著“文明”與“進(jìn)步”，以致廣泛持久地激勵(lì)著滿天下懷抱幸福理想的蕓蕓眾生。在它的綴滿五彩花環(huán)的旗幟下，現(xiàn)代人義無(wú)返顧，蜂擁向前，勢(shì)不可擋。

隨著中國(guó)大眾對(duì)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)從痛苦無(wú)奈的被動(dòng)承受到滿懷理想的主動(dòng)參與，民間美術(shù)原生形態(tài)的創(chuàng)造者便逐漸離它而去。就民間美術(shù)的衰勢(shì)而言，創(chuàng)造主體的喪失顯然不同于一品一物的毀棄，它是內(nèi)在的決定因素。這里著重從社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和精神世界的裂變，來(lái)考察民間美術(shù)創(chuàng)造主體的喪失。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以及結(jié)束這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的《南京條約》，是古老中國(guó)開(kāi)始其現(xiàn)代化歷程的蒙辱的前奏和標(biāo)志。為自強(qiáng)和富國(guó)，清廷曾興辦“洋務(wù)”，力圖建立官僚資本的現(xiàn)代工業(yè)。辛亥革命后，中國(guó)興起資本主義工業(yè)熱潮。尤其歐戰(zhàn)期間，民族資本主義在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的發(fā)展，初奠了中國(guó)的現(xiàn)代工業(yè)基礎(chǔ)。本世紀(jì)下半葉，政府高度強(qiáng)調(diào)工業(yè)的主導(dǎo)地位，努力發(fā)展科學(xué)化、集約化、機(jī)械化的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)，使之在國(guó)民生產(chǎn)總值中的比值逐漸超過(guò)農(nóng)業(yè)。70年代末以來(lái)的改革開(kāi)放，通過(guò)引入外資和市場(chǎng)調(diào)節(jié)機(jī)制，進(jìn)一步促進(jìn)了城鄉(xiāng)特別是鄉(xiāng)鎮(zhèn)社隊(duì)工業(yè)生產(chǎn)和商品經(jīng)濟(jì)的繁榮。

20世紀(jì)的中國(guó)，以包括政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化在內(nèi)的全面轉(zhuǎn)型為特征，整體地沉浸在由農(nóng)業(yè)手工業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明的現(xiàn)代化潮流中。作為一種傳統(tǒng)文化形態(tài)的中國(guó)民間美術(shù)，處身這場(chǎng)波瀾壯闊的社會(huì)文化變革，不可避免地面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)?？傆^百年歷史履跡，原生形態(tài)的衰落與蛻變形態(tài)的生發(fā)，構(gòu)成民間美術(shù)隨社會(huì)文化變革而呈現(xiàn)的兩種基本態(tài)勢(shì)。

一

中國(guó)民間美術(shù)原生形態(tài)的衰落是整體性的。百年來(lái)不斷擴(kuò)展、深入的社會(huì)文化變革，以及對(duì)“原始生態(tài)環(huán)境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民間美術(shù)古風(fēng)承傳的基礎(chǔ)，以致今日的衰落現(xiàn)象，難以和歷史上不斷經(jīng)歷的“變異”相提并論。本世紀(jì)的現(xiàn)代化革命，有別以往那種改朝換代式的變革，它建立在生產(chǎn)方式和世界觀徹底改變的基礎(chǔ)上。其勢(shì)所及，前工業(yè)時(shí)代所構(gòu)筑的價(jià)值體系，莫不呈現(xiàn)紊亂甚至分崩離析。

就實(shí)質(zhì)而論，貫穿中國(guó)百年社會(huì)文化變革運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代化主題，遠(yuǎn)非古代自然時(shí)間觀中的星移斗轉(zhuǎn)。它被現(xiàn)代線性時(shí)間觀納入到直線式單向發(fā)展軌道，內(nèi)蘊(yùn)著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的邏輯規(guī)定性。西方世界所策動(dòng)的工業(yè)革命，以其征服自然的強(qiáng)大力量，向整個(gè)現(xiàn)代世界提出了這個(gè)史無(wú)前例的主題。因此，包括西方人所特有的闡釋方式在內(nèi)，現(xiàn)代化主題的邏輯規(guī)定性顯示為對(duì)工業(yè)生產(chǎn)方式和科學(xué)世界觀的普遍認(rèn)同。工業(yè)化、城市化和科學(xué)化等西方文明色彩的闡釋方式，相應(yīng)地構(gòu)成現(xiàn)代化發(fā)展模式的一般演繹趨勢(shì)。就人類的生存理想而言，現(xiàn)代化發(fā)展模式是否真能夠?qū)崿F(xiàn)它對(duì)美好未來(lái)的承諾，依然懸而未決，甚至眼下也并非不容置疑。但是，它從一開(kāi)始就被視若歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，意味著“文明”與“進(jìn)步”，以致廣泛持久地激勵(lì)著滿天下懷抱幸福理想的蕓蕓眾生。在它的綴滿五彩花環(huán)的旗幟下，現(xiàn)代人義無(wú)返顧，蜂擁向前，勢(shì)不可擋。

隨著中國(guó)大眾對(duì)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)從痛苦無(wú)奈的被動(dòng)承受到滿懷理想的主動(dòng)參與，民間美術(shù)原生形態(tài)的創(chuàng)造者便逐漸離它而去。就民間美術(shù)的衰勢(shì)而言，創(chuàng)造主體的喪失顯然不同于一品一物的毀棄，它是內(nèi)在的決定因素。這里著重從社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和精神世界的裂變，來(lái)考察民間美術(shù)創(chuàng)造主體的喪失。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以及結(jié)束這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的《南京條約》，是古老中國(guó)開(kāi)始其現(xiàn)代化歷程的蒙辱的前奏和標(biāo)志。為自強(qiáng)和富國(guó)，清廷曾興辦“洋務(wù)”，力圖建立官僚資本的現(xiàn)代工業(yè)。辛亥革命后，中國(guó)興起資本主義工業(yè)熱潮。尤其歐戰(zhàn)期間，民族資本主義在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的發(fā)展，初奠了中國(guó)的現(xiàn)代工業(yè)基礎(chǔ)。本世紀(jì)下半葉，政府高度強(qiáng)調(diào)工業(yè)的主導(dǎo)地位，努力發(fā)展科學(xué)化、集約化、機(jī)械化的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)，使之在國(guó)民生產(chǎn)總值中的比值逐漸超過(guò)農(nóng)業(yè)。70年代末以來(lái)的改革開(kāi)放，通過(guò)引入外資和市場(chǎng)調(diào)節(jié)機(jī)制，進(jìn)一步促進(jìn)了城鄉(xiāng)特別是鄉(xiāng)鎮(zhèn)社隊(duì)工業(yè)生產(chǎn)和商品經(jīng)濟(jì)的繁榮。

在傳統(tǒng)的歷史唯物主義的敘述體系中，科學(xué)技術(shù)的功能主要是在生產(chǎn)力的范圍內(nèi)得到闡述的，尤其是隨著"科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力"的新觀念的提出，這種敘述方式已經(jīng)得到了普遍的認(rèn)可。然而，隨著韋伯、盧卡奇、海德格爾、馬爾庫(kù)塞關(guān)于科學(xué)技術(shù)問(wèn)題的論著的出版，尤其是哈貝馬斯的《作為"意識(shí)形態(tài)"技術(shù)與科學(xué)》一書(shū)的出版，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的另一個(gè)功能--意識(shí)形態(tài)功能被揭示出來(lái)了。科學(xué)技術(shù)的雙重功能（即生產(chǎn)力功能和意識(shí)形態(tài)功能）對(duì)傳統(tǒng)的歷史唯物主義的敘述體系提出了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。

其一，傳統(tǒng)的歷史唯物主義敘述體系對(duì)科學(xué)技術(shù)的生產(chǎn)力功能做出了過(guò)度的詮釋，從而在某種程度上把歷史唯物主義的革命作用歸結(jié)為科學(xué)技術(shù)的革命作用，甚至把歷史唯物主義歸結(jié)為"技術(shù)決定論"。然而海德格爾在《技術(shù)之追回》中區(qū)分出"傳統(tǒng)技術(shù)"和"現(xiàn)代技術(shù)"，并斷言現(xiàn)代技術(shù)不再是革命的因素，甚至不再是中性的因素，而是負(fù)面的因素。既然現(xiàn)代技術(shù)的革命功能受到質(zhì)疑，也就要求歷史唯物主義建立新的敘述體系來(lái)回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題。

其二，在傳統(tǒng)歷史唯物主義的敘述體系中，科學(xué)（技術(shù)）并不屬于意識(shí)形態(tài)的范圍，這一點(diǎn)的影響是如此之深遠(yuǎn)，甚至連阿爾都塞也把理論作為科學(xué)，與意識(shí)形態(tài)尖銳地對(duì)立起來(lái)。然而，在當(dāng)代社會(huì)中，科學(xué)技術(shù)既然已經(jīng)蛻變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)，那就有必要對(duì)科學(xué)技術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的負(fù)面作出敘述。此外，晚年胡塞爾的生活世界的理論也暗示我們，由于我們把科學(xué)（技術(shù)）作為正確的觀念與意識(shí)形態(tài)對(duì)立起來(lái)，導(dǎo)致了科學(xué)主義和實(shí)證主義的泛濫。事實(shí)上，在傳統(tǒng)的歷史唯物主義敘述體系中談?wù)摰?世界"并不是原初的生活世界，而是伽利略以來(lái)用數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的眼光敘述出來(lái)的另一個(gè)"世界"。顯然，要使歷史唯物主義脫離科學(xué)主義和實(shí)證主義的影響，也必須確立歷史唯物主義的新的敘述體系。

其三，在傳統(tǒng)歷史唯物主義的敘述體系中，基本命題是"社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)"，而社會(huì)存在的基本內(nèi)容是物質(zhì)資料的生產(chǎn)方式。然而，從屬這一生產(chǎn)方式的生產(chǎn)者又都是有社會(huì)意識(shí)的，也就是說(shuō)，社會(huì)意識(shí)滲透到社會(huì)存在的基礎(chǔ)之中。實(shí)際上，生產(chǎn)者既是社會(huì)存在的擔(dān)當(dāng)者，又是社會(huì)意識(shí)的擔(dān)當(dāng)者，正如科學(xué)技術(shù)既是生產(chǎn)力，又是意識(shí)形態(tài)一樣。科學(xué)技術(shù)的雙重功能啟示我們，應(yīng)當(dāng)避免用機(jī)械的，非此即彼的方式來(lái)敘述這一基本命題，即不要把社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)抽象地對(duì)立起來(lái)。

在傳統(tǒng)的歷史唯物主義的敘述體系中，科學(xué)技術(shù)的功能主要是在生產(chǎn)力的范圍內(nèi)得到闡述的，尤其是隨著"科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力"的新觀念的提出，這種敘述方式已經(jīng)得到了普遍的認(rèn)可。然而，隨著韋伯、盧卡奇、海德格爾、馬爾庫(kù)塞關(guān)于科學(xué)技術(shù)問(wèn)題的論著的出版，尤其是哈貝馬斯的《作為"意識(shí)形態(tài)"技術(shù)與科學(xué)》一書(shū)的出版，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的另一個(gè)功能--意識(shí)形態(tài)功能被揭示出來(lái)了?？茖W(xué)技術(shù)的雙重功能（即生產(chǎn)力功能和意識(shí)形態(tài)功能）對(duì)傳統(tǒng)的歷史唯物主義的敘述體系提出了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。

其一，傳統(tǒng)的歷史唯物主義敘述體系對(duì)科學(xué)技術(shù)的生產(chǎn)力功能做出了過(guò)度的詮釋，從而在某種程度上把歷史唯物主義的革命作用歸結(jié)為科學(xué)技術(shù)的革命作用，甚至把歷史唯物主義歸結(jié)為"技術(shù)決定論"。然而海德格爾在《技術(shù)之追回》中區(qū)分出"傳統(tǒng)技術(shù)"和"現(xiàn)代技術(shù)"，并斷言現(xiàn)代技術(shù)不再是革命的因素，甚至不再是中性的因素，而是負(fù)面的因素。既然現(xiàn)代技術(shù)的革命功能受到質(zhì)疑，也就要求歷史唯物主義建立新的敘述體系來(lái)回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題。

其二，在傳統(tǒng)歷史唯物主義的敘述體系中，科學(xué)（技術(shù)）并不屬于意識(shí)形態(tài)的范圍，這一點(diǎn)的影響是如此之深遠(yuǎn)，甚至連阿爾都塞也把理論作為科學(xué)，與意識(shí)形態(tài)尖銳地對(duì)立起來(lái)。然而，在當(dāng)代社會(huì)中，科學(xué)技術(shù)既然已經(jīng)蛻變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)，那就有必要對(duì)科學(xué)技術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的負(fù)面作出敘述。此外，晚年胡塞爾的生活世界的理論也暗示我們，由于我們把科學(xué)（技術(shù)）作為正確的觀念與意識(shí)形態(tài)對(duì)立起來(lái)，導(dǎo)致了科學(xué)主義和實(shí)證主義的泛濫。事實(shí)上，在傳統(tǒng)的歷史唯物主義敘述體系中談?wù)摰?世界"并不是原初的生活世界，而是伽利略以來(lái)用數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的眼光敘述出來(lái)的另一個(gè)"世界"。顯然，要使歷史唯物主義脫離科學(xué)主義和實(shí)證主義的影響，也必須確立歷史唯物主義的新的敘述體系。

其三，在傳統(tǒng)歷史唯物主義的敘述體系中，基本命題是"社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)"，而社會(huì)存在的基本內(nèi)容是物質(zhì)資料的生產(chǎn)方式。然而，從屬這一生產(chǎn)方式的生產(chǎn)者又都是有社會(huì)意識(shí)的，也就是說(shuō)，社會(huì)意識(shí)滲透到社會(huì)存在的基礎(chǔ)之中。實(shí)際上，生產(chǎn)者既是社會(huì)存在的擔(dān)當(dāng)者，又是社會(huì)意識(shí)的擔(dān)當(dāng)者，正如科學(xué)技術(shù)既是生產(chǎn)力，又是意識(shí)形態(tài)一樣。科學(xué)技術(shù)的雙重功能啟示我們，應(yīng)當(dāng)避免用機(jī)械的，非此即彼的方式來(lái)敘述這一基本命題，即不要把社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)抽象地對(duì)立起來(lái)。

學(xué)生從小學(xué)一路走到大學(xué)，然后大學(xué)畢業(yè)面臨擇業(yè)。一直以來(lái)從一所學(xué)校進(jìn)入到另外一所學(xué)校，雖然周圍的變了，身邊的人變了，但是性質(zhì)沒(méi)有變，始終是接受老師傳授的知識(shí)。而大學(xué)畢業(yè)踏入工作崗位，變得不僅是身處的環(huán)境，身邊的人，最重要的是生活的主體內(nèi)容的性質(zhì)變化。畢業(yè)大學(xué)生們要從相對(duì)純凈的校園進(jìn)入到五光十色的社會(huì)，從隨意性很大的課堂生活進(jìn)入到不能曠工、不能怠工且在專業(yè)性、技術(shù)性都有諸多要求的工作崗位上。生活內(nèi)容性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，周圍環(huán)境的變化，以及怎樣應(yīng)對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系，這對(duì)剛剛畢業(yè)的大學(xué)生來(lái)說(shuō)都是一個(gè)心理上的巨大磨練，都有一個(gè)漫長(zhǎng)的心理蛻變的過(guò)程。

一、新鮮感和逃避心理

大學(xué)生以往生活的環(huán)境是相對(duì)比較封閉的校園和家庭，畢業(yè)之后進(jìn)入工作崗位面對(duì)的就是在各方面都比較開(kāi)放的社會(huì)生活。一部分大學(xué)生對(duì)新的生活模式，新的生活環(huán)境充滿新鮮感和好奇，對(duì)社會(huì)生活抱有過(guò)高的期望。這部分大學(xué)生會(huì)在剛開(kāi)始接觸工作的時(shí)候精神頭十足，可一旦在工作中遇到實(shí)際困難，就會(huì)造成很大的心理落差。還有一部分大學(xué)生對(duì)社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變不能很好的掌握，看不慣社會(huì)生活中形形色色的世俗，無(wú)法很好的處理工作中上下級(jí)以及同事之間錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系，從而對(duì)工作產(chǎn)生厭惡的情緒，負(fù)面情緒長(zhǎng)時(shí)間得不到正確的調(diào)整，久而久之就會(huì)形成心理障礙。工作不能得心應(yīng)手，人際關(guān)系上不能突破，一部分大學(xué)生會(huì)把現(xiàn)在的工作生活與過(guò)去作為學(xué)生的校園生活進(jìn)行比較，覺(jué)得校園生活簡(jiǎn)單美好，想要重新回到校園借此逃避現(xiàn)實(shí)。這種不能正確的面對(duì)現(xiàn)實(shí)的心態(tài)被稱為逃避心理。針對(duì)這種心理大學(xué)生要做好對(duì)自我心態(tài)的調(diào)節(jié)，面對(duì)困難找到原因，找到解決的辦法，而不是一味的用不切實(shí)際的想法來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。

二、自卑和自負(fù)

自卑心理和自負(fù)心理是兩個(gè)對(duì)立的極端。這兩種心理都是不正確的，都會(huì)影響畢業(yè)大學(xué)生的身心健康。畢業(yè)大學(xué)生以前所在的學(xué)校是一個(gè)相對(duì)純凈的環(huán)境，沒(méi)有太多的利益糾葛以及人情世故。進(jìn)入到工作以后也就意味著進(jìn)入了社會(huì)生活。工作中首先面臨的是工作內(nèi)容的實(shí)際操作，大學(xué)生之前在學(xué)校所學(xué)習(xí)掌握的知識(shí)在實(shí)際的應(yīng)用中并不是很理想，這給大學(xué)生的心理上就造成了一個(gè)打擊。其次在工作中要面對(duì)的還有自己的領(lǐng)導(dǎo)、同級(jí)同事、以及下屬，在處理這三層人際關(guān)系上，沒(méi)有社會(huì)實(shí)踐僅靠書(shū)本上的理論知識(shí)是根本不可能實(shí)現(xiàn)的。人際關(guān)系處理不好，同樣會(huì)導(dǎo)致大學(xué)生自卑心理的形成。自卑是缺乏自信心的表現(xiàn)，樹(shù)立信心是戰(zhàn)勝自卑心理的關(guān)鍵。畢業(yè)大學(xué)生剛剛踏入崗位在陌生環(huán)境陌生模式下產(chǎn)生的自卑心理并不是一般意義上真正的自卑。這種自卑心理只要稍加調(diào)試很快就能轉(zhuǎn)變成一股力量，成為成功的推動(dòng)力。不能熟練的工作是因?yàn)閯倓側(cè)肼?，需要一段時(shí)間的磨合，給自己樹(shù)立信心，在工作上多加練習(xí)，盡快的掌握。這種自卑心理也會(huì)隨著對(duì)工作環(huán)境的熟悉，工作內(nèi)容的掌握而消失。不要太早的放棄，給自己一點(diǎn)信心，也給自己一個(gè)機(jī)會(huì)。善于發(fā)掘、利用自身的“資源”改變自己適應(yīng)環(huán)境。

其次自負(fù)心理，往往出現(xiàn)在一些在校期間成績(jī)優(yōu)秀表現(xiàn)比較突出的大學(xué)生身上。他們進(jìn)入工作崗位之后，認(rèn)為憑借自己的文憑和工作能力做目前的工作是大材小用了，對(duì)公司現(xiàn)有的職位安排進(jìn)行比較，會(huì)認(rèn)為某人文憑能力都不如自己職位薪水卻都高過(guò)自己，造成心理上的不平衡，工作態(tài)度不積極，總想著升職加薪。提高自我認(rèn)識(shí)是改變自負(fù)心理的關(guān)鍵。大學(xué)生要全面的認(rèn)識(shí)自我，不僅要看到自己的長(zhǎng)處和優(yōu)點(diǎn)還要清楚自己的缺點(diǎn)和不足。