摘要：鋼琴踏板的使用是鋼琴彈奏方法中一項不可缺少的內(nèi)容，它的合理運用也是一件比較困難的事，因為這方面可提供演奏者遵循的規(guī)律幾乎無法制定。在許多情況下，踏板的運用可有可無。長期以來，在鋼琴作品中許多使用踏板的地方，鋼琴藝術(shù)家始終有著不同的處理方法。

關(guān)鍵詞：鋼琴踏板技巧

鋼琴音樂的發(fā)展如同其他器樂的發(fā)展一樣，隨著音樂創(chuàng)作水平和演奏技術(shù)、技巧的不斷提高，音樂表現(xiàn)力越來越豐富，音樂組織的對比手段也越來越多樣。然而，作為傳統(tǒng)表現(xiàn)手段之一的踏板的合理運用，往往不被一些演奏者所重視。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有演奏者會用完全相同的踏板法，而同一個演奏也不會在演奏中用完全相同的踏板法。往往兩位藝術(shù)家會在同一段落用截然不同的踏板法，然而每個人在演奏當(dāng)時都能同樣具有說明力。這種靈活性可由許多因素來解釋，如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風(fēng)格和時代、音樂廳、樂器等可變因素，甚至還包括演奏者當(dāng)時的情緒，有時也常會影響踏板法的選擇和使用。

現(xiàn)在，國內(nèi)外經(jīng)常舉行大型或小型的鋼琴比賽，在這類比賽中，賽手們都將譜子彈得很準確、完整。面對這種情況，進一步區(qū)分優(yōu)劣的標準之一就是踏板的運用。在演奏中踏板運用不好，就意味著你的演奏沒有靈魂，沒有血肉，更沒有了競爭。針對國內(nèi)外音樂評判的標準越來越高，大家都認識到，音樂不僅僅是簡單音符的串聯(lián)，只有提高音樂表現(xiàn)的綜合能力，才能讓自己演奏的音樂成為真正的可以欣賞的音樂。所以，踏板使用得好壞，直接影響彈奏聲音、色彩和風(fēng)格。

一、踏板的歷史

在踏板的發(fā)展史上，先是有用于控制移開止音器的裝置，又后改變?yōu)橛孟ゲ靠刂啤Ｖ钡?783年，英國人布倫德伍德發(fā)明了用腳控制止音器的裝置，以后又經(jīng)過了樂器制造家們一系列的改進。不過，腳踩踏板的出現(xiàn)，可以認為是始自1783年的布倫德伍德。

摘要：鋼琴踏板的使用是鋼琴彈奏方法中一項不可缺少的內(nèi)容，它的合理運用也是一件比較困難的事，因為這方面可提供演奏者遵循的規(guī)律幾乎無法制定。在許多情況下，踏板的運用可有可無。長期以來，在鋼琴作品中許多使用踏板的地方，鋼琴藝術(shù)家始終有著不同的處理方法。

關(guān)鍵詞：鋼琴踏板技巧

鋼琴音樂的發(fā)展如同其他器樂的發(fā)展一樣，隨著音樂創(chuàng)作水平和演奏技術(shù)、技巧的不斷提高，音樂表現(xiàn)力越來越豐富，音樂組織的對比手段也越來越多樣。然而，作為傳統(tǒng)表現(xiàn)手段之一的踏板的合理運用，往往不被一些演奏者所重視。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有演奏者會用完全相同的踏板法，而同一個演奏也不會在演奏中用完全相同的踏板法。往往兩位藝術(shù)家會在同一段落用截然不同的踏板法，然而每個人在演奏當(dāng)時都能同樣具有說明力。這種靈活性可由許多因素來解釋，如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風(fēng)格和時代、音樂廳、樂器等可變因素，甚至還包括演奏者當(dāng)時的情緒，有時也常會影響踏板法的選擇和使用。

現(xiàn)在，國內(nèi)外經(jīng)常舉行大型或小型的鋼琴比賽，在這類比賽中，賽手們都將譜子彈得很準確、完整。面對這種情況，進一步區(qū)分優(yōu)劣的標準之一就是踏板的運用。在演奏中踏板運用不好，就意味著你的演奏沒有靈魂，沒有血肉，更沒有了競爭。針對國內(nèi)外音樂評判的標準越來越高，大家都認識到，音樂不僅僅是簡單音符的串聯(lián)，只有提高音樂表現(xiàn)的綜合能力，才能讓自己演奏的音樂成為真正的可以欣賞的音樂。所以，踏板使用得好壞，直接影響彈奏聲音、色彩和風(fēng)格。

一、踏板的歷史

在踏板的發(fā)展史上，先是有用于控制移開止音器的裝置，又后改變?yōu)橛孟ゲ靠刂?。直?783年，英國人布倫德伍德發(fā)明了用腳控制止音器的裝置，以后又經(jīng)過了樂器制造家們一系列的改進。不過，腳踩踏板的出現(xiàn)，可以認為是始自1783年的布倫德伍德。

鋼琴是一件色彩可塑性很強、魅力無窮的樂器，具有寬廣的音域，豐富的音色，大幅度的音量和能同時演奏出多重音響的特性，它就像一個可以獨自指揮與演奏的管弦樂隊。而音色是音樂表現(xiàn)力的重要手段，追求優(yōu)美而富于變化的音色藝術(shù)是每個演奏家夢寐以求的。如何在鋼琴上獲得理想的音色藝術(shù)，這對教與學(xué)的雙方都是至關(guān)重要的問題。而理想的音色是指經(jīng)過嚴格的訓(xùn)練，掌握高超的彈奏技巧，并在理解作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上彈奏出來的良好的聲音效果。每位出色的鋼琴演奏者都能以美妙而獨特的聲音打動聽眾，使聽眾發(fā)生興趣、產(chǎn)生共鳴，受到美的感染和震撼。當(dāng)我們欣賞鋼琴曲——舒曼的《夢幻曲》與李斯特的《匈牙利狂想曲第三首》時，所獲得的感受是截然不同的。前者幽雅靜謐。后者激越鏗鏘：前者使人迷茫遐思，后者令人慷慨激昂。不同情緒的音樂對人的感染如此之強烈，作用如此之懸殊，實非語言所能表達!這里除去演奏的速度、力度等因素之外，產(chǎn)生這兩種不同音樂效果的另一種重要因素便是鋼琴演奏者對于鋼琴音色的處理和運用。所以說音色是鋼琴描繪意境、渲染情緒、揭示音樂內(nèi)涵、塑造形象的重要途徑，是檢驗彈奏者的理解和表達能力、色彩感覺、藝術(shù)造詣的重要標準。

那么，在鋼琴演奏中如何獲得理想的音色，文章從以下幾個方面予以探討。

一、把握和分析作品的演奏風(fēng)格。深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵

彈奏一部作品首先要了解作品產(chǎn)生的時代背景，了解作品的演奏風(fēng)格?？藙诘蠆W，阿勞說過：“每個作曲家所需的音質(zhì)都不相同。藝術(shù)家對每個作曲家要求的音質(zhì)要處理正確?！曇羰菫榻忉屒臃?wù)的。”良好的音色能夠撥動人們的心弦，喚起潛藏于心中的某種情愫。多樣的音色在體現(xiàn)鋼琴音樂作品風(fēng)格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴藝術(shù)特征方面具有十分重要的意義。了解作品的風(fēng)格。必須了解中、外音樂史，了解音樂發(fā)展史中各個時期各種流派、以及各個作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作思想的特點等等。

在外國音樂發(fā)展史中，巴羅克時期與古典樂派鋼琴音樂結(jié)構(gòu)嚴謹、典雅清秀、音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其代表人物巴赫的作品被譽為音樂史上舊約全書的48首《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，要求主題突出。對其不同聲部、不同手指彈奏的聲音應(yīng)做到既變化又統(tǒng)一。聲部間你追我趕、錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、干凈明麗、象純凈的水晶、清澈的泉水。以表現(xiàn)其自然流暢、輕松典雅的氣質(zhì)特點。而彈奏貝多芬的作品——被譽為音樂史上新約全書的32首鋼琴鳴曲時，音色應(yīng)明亮輝煌、氣勢磅礴，因為他的作品具有交響化，有龐大的交響樂隊效果。浪漫樂派鋼琴音樂情真意切、起伏連綿，音色要求豐富多彩、層次精細。如肖邦的作品《夜曲》等要求聲音柔和綿長、優(yōu)美生動、以展示其細致入微、幽雅圣潔的藝術(shù)韻味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》則要求聲音輝煌雄渾、堅實明亮，以渲染其恢宏的氣勢，傾瀉其澎湃的激情。印象樂派鋼琴音樂特點注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對比。如德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤，輕淡中不失柔和，以呈現(xiàn)寂靜的夜晚如銀的明月，整首樂曲要彈得朦朦朧朧。若隱若現(xiàn)，仿佛進入到夢幻世界。現(xiàn)代樂派鋼琴音樂大多數(shù)節(jié)奏多變、和聲復(fù)雜、奏法獨特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蠻的快板》則將鋼琴作為打擊樂器使用，只有狂暴猛烈的敲擊方可達到作品本身的風(fēng)格與情緒的要求。

中國鋼琴音樂自解放初期以來涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作曲家和鋼琴作品，其中不少成功之作系由民族器樂曲改編而來。彈奏時模仿民族樂器的獨特音色，表現(xiàn)中國音樂的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問題。彈奏儲望華根據(jù)華彥鈞的二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》，要想到二胡的連綿柔和、曲調(diào)的幽柔、凄怨、憤懣。如泣如訴；彈奏王建中根據(jù)民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》，則要想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運用民間音調(diào)改編或創(chuàng)作的鋼琴曲，必須展示東方音樂的民族特色與地方風(fēng)味。如我國早期的鋼琴作品瞿維的《花鼓》，丁善德的兒童組曲中的《節(jié)日舞》，彈奏時要聯(lián)想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場面；賀淥汀的《牧童短笛》，則應(yīng)充分展示竹笛那明亮圓潤、怡然自得的歌唱。

摘要：通過鋼琴豐富的音色表現(xiàn)力和音色特點，闡述如何表現(xiàn)、如何改變音色的方法，分析改變音色的演奏技巧。

關(guān)鍵詞：鋼琴音色表現(xiàn)力演奏技巧

音色是由發(fā)音體的性質(zhì)、形態(tài)以及其產(chǎn)生泛音數(shù)目的不同而呈現(xiàn)出的不同聲音，即音的色彩和特征。優(yōu)美的音色是音樂表演者必須持續(xù)不斷追求的目標。只有演奏出優(yōu)美的音色才能打動聽眾的心，實現(xiàn)音樂感人肺腑之功能。著名鋼琴教育家涅高茲說“鋼琴的藝術(shù)也是聲音的藝術(shù)，通過彈奏音色的變化產(chǎn)生的音響可以表現(xiàn)出憤怒的狂號、疾風(fēng)驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果斷剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰、愛撫、嘆息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、愛情等內(nèi)心的復(fù)雜情感，也可以表達空谷回聲、黃昏鐘聲、高山流水、粼粼水波等大自然的奇觀美景以及陽光、月色、云彩、微風(fēng)等看得見摸不著的物體?？傊蟹Q之為音樂的東西都可以在鋼琴上彈奏出來，而音色的變化使音樂的表現(xiàn)具有廣闊的想象空間和表現(xiàn)范圍。

一、鋼琴獨特的音色美

在遼闊的音樂世界，樂器的品種類別數(shù)以千百，但人們卻對鋼琴情有獨鐘，那是因為鋼琴本身所具有的獨特性能和審美價值。鋼琴的氣勢宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。它既有遼亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色。鋼琴音域廣達6-7個八度，力度變化從最弱到最強，體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可以與一個交響樂隊媲美。通過彈奏等技術(shù)處理又可以使音樂變化多彩……鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時腦海里總是浮現(xiàn)各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現(xiàn)出來的各種各樣的色彩。因此鋼琴演奏者不需要任何人的幫助，一個人就可以單獨在鋼琴上塑造出絕對完整的形象，創(chuàng)造出某種完整和完美的鋼琴作品。

鋼琴有它獨特的音色美，有它的“自我”，無法與其他東西混淆。我們應(yīng)當(dāng)了解并喜愛鋼琴獨特的“自我”，從而徹底理解它、掌握它。音色美給人以官能上的快感，這種源于物理屬性的生理反應(yīng)，是一種初級的靈感。但從鍵盤上流淌出來的音樂,卻蘊涵著豐富的音樂美的內(nèi)涵，這種有旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、肢體、曲式、速度、力度等音樂表現(xiàn)要素交織在一起所構(gòu)成的音響美，不僅給人以情緒的感染和精神的愉悅，而且還具有一定的啟迪智慧、完善品格的效應(yīng)。只有當(dāng)你在鋼琴上彈出不可能的東西時，你才能彈出鋼琴上一切可能表現(xiàn)的東西。心理學(xué)家認為，概念、想象、愿望是可以跑在實際的東西前面的。貝多芬耳聾后創(chuàng)作了他聽不見的鋼琴音響并且預(yù)示了鋼琴在數(shù)十年后的發(fā)展。作曲家的創(chuàng)作精神為鋼琴音響探索出了新的規(guī)律，而鋼琴就逐漸地適應(yīng)了這些規(guī)律。

摘要：通過鋼琴豐富的音色表現(xiàn)力和音色特點，闡述如何表現(xiàn)、如何改變音色的方法，分析改變音色的演奏技巧。

關(guān)鍵詞：鋼琴音色表現(xiàn)力演奏技巧

音色是由發(fā)音體的性質(zhì)、形態(tài)以及其產(chǎn)生泛音數(shù)目的不同而呈現(xiàn)出的不同聲音，即音的色彩和特征。優(yōu)美的音色是音樂表演者必須持續(xù)不斷追求的目標。只有演奏出優(yōu)美的音色才能打動聽眾的心，實現(xiàn)音樂感人肺腑之功能。著名鋼琴教育家涅高茲說“鋼琴的藝術(shù)也是聲音的藝術(shù)，通過彈奏音色的變化產(chǎn)生的音響可以表現(xiàn)出憤怒的狂號、疾風(fēng)驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果斷剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰、愛撫、嘆息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、愛情等內(nèi)心的復(fù)雜情感，也可以表達空谷回聲、黃昏鐘聲、高山流水、粼粼水波等大自然的奇觀美景以及陽光、月色、云彩、微風(fēng)等看得見摸不著的物體?？傊蟹Q之為音樂的東西都可以在鋼琴上彈奏出來，而音色的變化使音樂的表現(xiàn)具有廣闊的想象空間和表現(xiàn)范圍。

一、鋼琴獨特的音色美

在遼闊的音樂世界，樂器的品種類別數(shù)以千百，但人們卻對鋼琴情有獨鐘，那是因為鋼琴本身所具有的獨特性能和審美價值。鋼琴的氣勢宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。它既有遼亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色。鋼琴音域廣達6-7個八度，力度變化從最弱到最強，體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可以與一個交響樂隊媲美。通過彈奏等技術(shù)處理又可以使音樂變化多彩……鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時腦海里總是浮現(xiàn)各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現(xiàn)出來的各種各樣的色彩。因此鋼琴演奏者不需要任何人的幫助，一個人就可以單獨在鋼琴上塑造出絕對完整的形象，創(chuàng)造出某種完整和完美的鋼琴作品。

鋼琴有它獨特的音色美，有它的“自我”，無法與其他東西混淆。我們應(yīng)當(dāng)了解并喜愛鋼琴獨特的“自我”，從而徹底理解它、掌握它。音色美給人以官能上的快感，這種源于物理屬性的生理反應(yīng)，是一種初級的靈感。但從鍵盤上流淌出來的音樂,卻蘊涵著豐富的音樂美的內(nèi)涵，這種有旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、肢體、曲式、速度、力度等音樂表現(xiàn)要素交織在一起所構(gòu)成的音響美，不僅給人以情緒的感染和精神的愉悅，而且還具有一定的啟迪智慧、完善品格的效應(yīng)。只有當(dāng)你在鋼琴上彈出不可能的東西時，你才能彈出鋼琴上一切可能表現(xiàn)的東西。心理學(xué)家認為，概念、想象、愿望是可以跑在實際的東西前面的。貝多芬耳聾后創(chuàng)作了他聽不見的鋼琴音響并且預(yù)示了鋼琴在數(shù)十年后的發(fā)展。作曲家的創(chuàng)作精神為鋼琴音響探索出了新的規(guī)律，而鋼琴就逐漸地適應(yīng)了這些規(guī)律。

一、手型及觸鍵問題

手型及觸鍵在鋼琴教學(xué)中常常糾結(jié)著每位教師，我們常見到國內(nèi)教師這樣要求初學(xué)者，讓其手型作成弧狀，弧度做到好像手心可以握住一個雞蛋一樣，手指站立在琴鍵上，觸鍵手指從根部高高抬起，有力地敲下去，這樣的聲音就會有“顆粒感”，“穿透力”。其他不彈琴的手指則應(yīng)放在琴鍵上，不應(yīng)離開琴鍵。有的孩子的無名指抬起時會帶起中指或小指，這時老師就會幫忙按住孩子的這兩個手指，讓其練習(xí)無名指。實際上這是個極大的誤區(qū)。從運動學(xué)和力學(xué)的角度看這樣的做法也非常不科學(xué)。任何運動都應(yīng)從每個關(guān)節(jié)，每個肌肉群放松開始，再緊張，再放松，也就是放松—緊張—放松—結(jié)束。從這樣的循環(huán)看，放松多于緊張。如果是緊張多于放松，就形成了僵硬，死板。長期練習(xí)有時會照成運動傷害。因此，即使是在學(xué)習(xí)的一開始，也不應(yīng)該為學(xué)生規(guī)定某種一成不變的手的姿勢。這會在許多年內(nèi)影響學(xué)生自然的和自由的彈奏”正確的手型及觸鍵的關(guān)鍵在于自然、放松。涅高茲學(xué)派講究手指一關(guān)節(jié)的發(fā)力，首先是手腕、小臂以及大臂的全方位放松，而觸鍵的力度和控制完全來自于手指一關(guān)節(jié)，但掌關(guān)節(jié)必須靈活積極，而手指一關(guān)節(jié)則是全部手指技巧的支撐點，下鍵的時候掌關(guān)節(jié)連接手指并不是快速敲擊下去，而是有個緩沖的力量，這使音色大大的提高，達到歌唱、連貫的音色效果，當(dāng)今很多青年的俄羅斯鋼琴演奏家都是以這個為基礎(chǔ)演奏肖邦、舒曼等作品，音樂清晰、音色變幻多端都離不開放松。而以戈登威澤流派，伊貢拇諾夫，費因貝格領(lǐng)銜的俄羅斯鋼琴流派，則屬于俄羅斯傳統(tǒng)流派，這幾個人的觸鍵特性，講究以大臂為基礎(chǔ)，通過大臂的力量，放松直接傳送到手指上。

二、踏板問題

在國內(nèi)，一些教師對于踏板的認識理解，和如何正確使用踏板存一些問題，常給初學(xué)者帶來演奏方面的困惑。我們常會聽到他們的演奏效果不是聲音干癟就是渾濁不清。這樣的情況完全是教師的一知半解或沒有傳達出正確的信息造成的。

1、右踏板的用法約瑟夫·班諾維茨在《鋼琴踏板法指導(dǎo)》一書中介紹了右踏板的幾種用法，包括連音踏板法，手指踏板法，旋律性材料的踏板使用法，伴奏音型的踏板使用法等，其中連音踏板法最為普遍。但這只是理論如果不經(jīng)過實際體驗，在練琴時不認真體會，再多的理論也只是紙上談兵，一知半解。比如最普通的連音踏板法，我們的教師大多只是在學(xué)習(xí)者的曲譜上標注那些踩下踏板的地方而什么地方踩，何時放開卻匆匆略過。我們常聽到老師說“聲音不清晰”、“聲音太臟”、“不干凈”，其實都是踏板運用不當(dāng)。在使用連音踏板時我們應(yīng)注意下面幾點:(1)彈奏并用踏板抓住第一個和弦。(2)接著當(dāng)彈奏下一個和弦時抬起踏板。(3)聽新的和弦的聲音，在錘子重新打擊琴弦的一剎那，制音器應(yīng)該已經(jīng)制止了原來的和聲的聲音。(4)當(dāng)手指繼續(xù)按住琴鍵時，重新踩下踏板。再仔細聽，要肯定沒有以前的和聲被留在新?lián)Q的踏板中。(5)每個新的和弦重復(fù)以上的過程。

2、左踏板的用法左踏板往往被稱作unaeorda，sord舊。(弱音器)或減弱聲音的踏板。它的作用不僅是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，并除掉音質(zhì)中任何敲擊的成分。我們應(yīng)該始終把左踏板當(dāng)做一個增加音色和改變音質(zhì)而的設(shè)計踏板，而不是一個為幫助彈的更弱而使用的拐棍，這樣我們就會更加接近鋼琴家的這個可貴的工具的一個藝術(shù)性的運用。左踏板如果稱作“移動”踏板會更適合的多，因為那確實就是它在三角鋼琴的功能。在大多數(shù)鋼琴上，把左踏板完全踩下去會把錘子過遠地送向右側(cè)，因為雖然在大部分音上打擊了兩根而不是三根弦，尤其在高音區(qū)，可能會產(chǎn)生一些細弱的聲音。

一、良好音色的獲得與重量的運用直接有關(guān)

不同的重量運用產(chǎn)生不同的音色。演奏鋼琴的最終目的是為了表現(xiàn)音樂，而力量的合理運用是良好聲音的基礎(chǔ)和保證，是鋼琴表現(xiàn)音樂的重要手段。自然重量首先是手臂的重量，進而是身體部分對重量的補充和結(jié)合。手指和整個手的重量要根據(jù)樂曲力度變化的要求來調(diào)整。重量的調(diào)節(jié)必然建立在重量能全部自如放下的基礎(chǔ)上。我們?nèi)缒芨嗟刈⒁庾屖衷谧匀黄椒€(wěn)、幾乎保持不動的情況下做到完全放松，使它支持在手指上，就像支持在支撐物上一樣，這樣彈琴時，掌關(guān)節(jié)略為拱起，承擔(dān)手放松時的全部自然重量。這時，掌關(guān)節(jié)和腕關(guān)節(jié)之間的肌肉得到發(fā)展，因而也就使手指得到可能有的獨立性。

二、正確的觸鍵方法是音色獲得的必須保證

良好音色的獲得與手指尖的觸鍵方法直接有關(guān)。鋼琴的觸鍵方法直接影響著鋼琴的彈奏音色，與其相關(guān)的因素包括：手的形狀、距離鍵盤的高度和角度、觸鍵的力度與速度等。其中手的形狀應(yīng)該服從音樂的需要，當(dāng)為追求特定音色與風(fēng)格時，除常用的手掌拱起手形外，還要用到手掌平鋪的手形。距離鍵盤的高度和角度、觸鍵的力度與速度是觸鍵方法的主要內(nèi)容，必須依據(jù)樂曲的風(fēng)格要求不斷調(diào)整：如果想得到雄厚燦爛的聲音，手指應(yīng)該離鍵面高些，同時手指立起角度近90度，觸鍵力度強、速度快些。如果想得到微弱柔和的聲音，則手指應(yīng)離鍵面低些，觸鍵力度小些，速度慢些。

要彈得聲音動聽，必要的先決條件是從肩部到指尖(包括手臂、手腕和手在內(nèi))全部放松，而手指卻應(yīng)當(dāng)是隨時準備好的，如同士兵隨時準備出發(fā)一樣。音色的決定性關(guān)鍵是指尖的觸鍵，而其余的部分:手、手腕、手臂、肩、背部都是“后方”，后方應(yīng)當(dāng)很好地組織起來，以便“一切為了前線”。十指是演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，千變?nèi)f化的觸鍵方式，以及控制能力是基礎(chǔ)之基礎(chǔ)。

三、演奏者的動作和力度

鋼琴教學(xué)是一項長期的練習(xí)過程，需要不斷進行機械式的手指訓(xùn)練，而傳統(tǒng)的鋼琴課都是采取“一對一”的教學(xué)模式進行單人彈奏練習(xí)，長此以往，這樣的教學(xué)難免讓學(xué)生感到乏味。因此，教師需要在教學(xué)中加入四手聯(lián)彈的教學(xué)內(nèi)容，以此來優(yōu)化教學(xué)模式。四手聯(lián)彈屬于鋼琴二重奏的一種演奏形式，要求演奏者不僅要具有一定的彈奏水平，還需要兩位演奏者進行密切交流與配合。鋼琴教學(xué)中加入四手聯(lián)彈內(nèi)容，有助于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)潛力，還能在配合中提升學(xué)生的合作意識，在音樂教學(xué)中培養(yǎng)出全面型的鋼琴演奏人才。

1鋼琴教學(xué)中四手聯(lián)彈的重要性

1.1有助于提升學(xué)生興趣。傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)由于練習(xí)上的枯燥單調(diào)，沒有充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，無法有效激發(fā)出學(xué)生主動學(xué)習(xí)的能力，使得教學(xué)效率不高。四手聯(lián)彈則通過兩人演奏，增強了音樂表現(xiàn)力和感染力，也帶動了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的熱情。四手聯(lián)彈的練習(xí)還可以活躍課堂氣氛，讓學(xué)生在輕松歡快的學(xué)習(xí)環(huán)境中取得進步。1.2有助于提升學(xué)生合作意識。合作意識是學(xué)生將來步入社會所不可或缺的道德素養(yǎng)，而鋼琴教學(xué)往往采取的是一對一的形式，無法提升學(xué)生的合作意識。四手聯(lián)彈的訓(xùn)練可以讓學(xué)生在演奏中理解合作精神，同時培養(yǎng)了學(xué)生的默契度。四手聯(lián)彈中，兩位演奏者必須熟悉對方聲部，協(xié)調(diào)節(jié)奏統(tǒng)一，注意主次間輪換和音量的控制才能使曲子的整體效果和諧美妙。所以，學(xué)生在四手聯(lián)彈的合作中要掌握好音樂分寸，淡化個人表現(xiàn)而注重協(xié)作配合，以便把握樂曲整體效果。四手聯(lián)彈所呈現(xiàn)出的演奏水平取決于兩位演奏者的合作默契。因此，學(xué)生要進行反復(fù)的合作練習(xí)，深刻理解樂曲所表達的情感，在細節(jié)方面加強溝通，明確分工，才能將感情融入樂曲之中，發(fā)揮音樂感染力。1.3有助于提升學(xué)生的聽覺意識。聽覺意識是影響四手聯(lián)彈的重要因素。四手聯(lián)彈中，學(xué)生除了演奏自己聲部外，還要聽清對方的聲部，這也就要求了學(xué)生的聽覺能力需要達到一定水平。四手聯(lián)彈的演奏形式在音響效果方面要具有恢宏氣勢，音樂織體方面要求復(fù)雜精致。兩位演奏者應(yīng)當(dāng)充分了解兩個聲部的肢體語言，把握好和聲和節(jié)奏的變化，彼此對樂曲的理解達成一致，做到演奏樂曲上的和諧統(tǒng)一。教師可以幫助學(xué)生選擇勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第五號》、約翰•施特勞斯的《拉德斯基進行曲》等四手聯(lián)彈訓(xùn)練樂曲，讓學(xué)生便于感受其中的節(jié)奏、力度、速度，提升對樂曲的認識理解，從而提升學(xué)生的演奏水平。在四手聯(lián)彈的訓(xùn)練中，兩位演奏者不能只關(guān)注自己的聲部，還需注意對方聲部以便調(diào)整自己的部分，達到聲部的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而敏銳的聽覺能力是雙方默契的橋梁，只要其中一人沒有認真傾聽，也就破壞了樂曲的整體韻味。因此，四手聯(lián)彈可以有效提升學(xué)生的聽覺意識，讓彼此在合作中共同得到提高。1.4有助于提升學(xué)生的節(jié)奏把握能力。四手聯(lián)彈需要兩位演奏者在同一架鋼琴共同彈奏樂曲，這就要求了學(xué)生不斷練習(xí)熟悉曲子，然而對于初學(xué)者來說，掌控節(jié)奏是很有難度的。兩位演奏者在四指連彈訓(xùn)練中要認真傾聽，認真完成自己負責(zé)的聲部，才能將伴奏與旋律完全融合為一體。節(jié)奏作為影響樂曲和諧度和完整度的關(guān)鍵因素，決定著樂曲的演奏效果，而學(xué)生通過四手聯(lián)彈的訓(xùn)練，有助于提升對節(jié)奏的把握能力，同時還調(diào)動著學(xué)生的主動學(xué)習(xí)能力。

2鋼琴教學(xué)中四手聯(lián)彈的訓(xùn)練內(nèi)容

四手聯(lián)彈在鋼琴的演奏形式中有其獨特性，可以完全發(fā)揮出鋼琴鍵盤的作用，同時這種演奏形式還需要兩位演奏者具有良好的獨奏水平，以此保障演奏的圓滿完成。而四手聯(lián)彈的具體訓(xùn)練內(nèi)容主要分為合奏技巧和踏板運用兩個部分，通過這兩部分來提升學(xué)生的音樂素養(yǎng)及演奏水平。2.1合奏技巧。2.1.1開頭音合奏。在開頭音合奏中，如果兩個聲部同時開始就需要兩名演奏者進行明確分工，選擇一方演奏主旋律作為主奏者，另一方則為合奏者，主奏者應(yīng)設(shè)計一些動作指令與合奏者溝通，動作設(shè)計要簡單易懂，以便于合奏者理解，使得雙方能在合奏中充分交流，在日常的訓(xùn)練中提升默契。如果彈奏第一聲部或第二聲部先開始的樂曲時，該聲部的演奏者要先給另一個聲部的演奏者做手勢指示，這個過程中音樂是很重要的，第二聲部一定要緊跟著第一聲部的音樂節(jié)奏。如第一聲部演奏者彈奏節(jié)奏是6/8拍，節(jié)奏像是水面行船般的搖晃，第二聲部演奏者也要緊跟這種節(jié)奏，身體可以跟隨節(jié)奏輕輕搖擺，在第二聲部的前幾拍就需做好準備，這樣就能與第一聲部演奏者產(chǎn)生自然的合奏效果。2.1.2終止的合奏。作為樂曲的結(jié)尾，終止也相當(dāng)重要。如果在樂曲的結(jié)尾部分，沒踩踏板的一方要將手提前抬起，以防出現(xiàn)踏板抬起后余音延留的狀況，影響合奏的最終效果。踩踏板一方則需特別注意另一方的動作，有些樂曲的終止帶有延長音，兩位演奏者要多加練習(xí)熟悉。2.2踏板運用。踏板是鋼琴演奏的靈魂，踏板運用可以豐富音樂的表現(xiàn)力，而在四手聯(lián)彈中，踏板運用也是重要的組成部分之一。所以，教師給學(xué)生進行四手聯(lián)彈訓(xùn)練時，要重點指導(dǎo)學(xué)生對踏板的運用，四手聯(lián)彈的踏板運用相較于獨奏的踏板運用來說，更加困難復(fù)雜，需要一個人為兩人的合奏踩踏板，因而四手聯(lián)彈的踏板運用要求學(xué)生打好獨奏踏板的基礎(chǔ)，以免在聯(lián)彈踏板時出現(xiàn)狀況破壞樂曲的意境。在踏板運用開始之前就要選好踩踏板的學(xué)生。一般情況下，踩踏板的任務(wù)都是由左邊的副奏演奏者擔(dān)任，這是由于位置所決定的，但是副奏演奏者踩踏板也存在著問題，四手聯(lián)彈的曲目中大多都是主奏部分主導(dǎo)著旋律，需要踏板的配合，若由副奏控制踏板主奏就難以把握樂曲的主題走向，所以控制踏板的任務(wù)應(yīng)根據(jù)具體情況來進行分配。值得注意的是，在訓(xùn)練初期兩位演奏者要盡量避免使用踏板，因為踏板的應(yīng)用不當(dāng)很容易干擾聽覺，造成樂曲的混亂。兩位演奏者應(yīng)當(dāng)在熟悉聲部之后再學(xué)習(xí)踏板運用，才能更好地發(fā)揮出踏板的作用。

3結(jié)語

摘要：西方藝術(shù)具有漫長的發(fā)展史，從巴洛克時代起，音樂藝術(shù)尤其是健盤音樂進入了全盛發(fā)展時期。海頓、莫扎特開創(chuàng)了古典時期，這也是后人劃分古典主義的標志，我們通常把1750年一1830年定義為古典主義時期。本文闡述了古典音樂藝術(shù)奏鳴曲理論，在古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)、樂譜版本、曲式結(jié)構(gòu)、觸健、裝飾音的彈奏及踏板等幾個方面作了較為詳盡地研究，旨在培養(yǎng)音樂人的彈奏技巧、文化修養(yǎng)和音樂內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：古典奏鳴曲鋼琴音樂理論

一、古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)

1.巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應(yīng)該是巴洛克時期偉大的古鋼琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是為古鋼琴教學(xué)而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對后來鋼琴演奏技巧的發(fā)展起到了巨大作用。其實他的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點，故被稱為“奏鳴曲”；至1750年，J-S-Bach離開人世，巴洛克時代結(jié)束，音樂創(chuàng)作風(fēng)格便開始由嚴肅復(fù)雜、深奧理性的復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向清新精致、典雅愉悅的主調(diào)音樂過渡時期，鋼琴音樂也開始從嚴格的多聲部復(fù)調(diào)對位向主調(diào)旋律和聲轉(zhuǎn)變。這一時期是輝煌的維也納古典時期的前奏，眾多音樂家為古典奏鳴曲的發(fā)展和完善做出了突出的貢獻，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C"P-E-Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實了奏鳴曲式表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變化的可能性，他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發(fā)展豐富，在18世紀中葉的作曲家中，C-P-E-Bach被公認為古典奏鳴曲的真正奠基者。

2.海頓的古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，維也納古典樂派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接繼承者，他開創(chuàng)和發(fā)展了奏鳴曲式，創(chuàng)作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年一1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現(xiàn)，適用于小孩子或初學(xué)者，后來才發(fā)展成奏鳴曲；中期作品(1768年一1780年)，這一時期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性，但他具有樂隊的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂觀、充滿活力和風(fēng)趣幽默感、親切感，至1771年創(chuàng)作(HobxvI：20)c小調(diào)奏鳴曲，才開始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)寫作于1789-1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個性特點，曲式變化較多，是他創(chuàng)作經(jīng)驗的一種展示，充滿詩意和想象力。

正因為海頓奏鳴曲的整體風(fēng)格是明朗和歡快的，缺乏強烈的矛盾沖突和深刻的思想內(nèi)容，長期以來他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史上的地位都沒有得到應(yīng)有的重視，直到近二、三十年才越來越受到人們的重視，人們開始重新認識到它的藝術(shù)價值，他的奏鳴曲雖然沒有太多深刻的內(nèi)涵，也沒有深邃的對人生世界的哲學(xué)化思考，更沒有對理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對真實的人世間現(xiàn)實的感受和體會，樸實而親切，在漫長的鋼琴藝術(shù)史中，他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C"P"E-Bach到貝多芬的過渡。

摘要：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。生活于巴洛克時期的巴赫一生中創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，尤其是他的鋼琴復(fù)調(diào)作品，是我們學(xué)習(xí)鋼琴中始終都要研究的課題。“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創(chuàng)作實驗室，其中鍛煉著當(dāng)時所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試”。本文著重分析了彈好巴赫復(fù)調(diào)作品的八個方面，即速度、節(jié)奏、線條、聲部、觸鍵、力度變化、裝飾音、踏板。

關(guān)鍵詞：巴赫復(fù)調(diào)鋼琴風(fēng)格

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點是細致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創(chuàng)作實驗室，其中鍛煉著當(dāng)時所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試?！庇捎谒坑谐尚У睦^承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復(fù)調(diào)作品非常多。對于他的復(fù)調(diào)作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的?！薄皼]有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個嚴謹?shù)淖髑?、鋼琴家就不可能精通他的專業(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說，有以下八個方面：