董其昌可能是從中國畫的某些筆墨造型和產(chǎn)生地域來區(qū)分南北宗，他觀望的角度是文人或者個(gè)人化的東西，如個(gè)人的“逸”氣等，其評(píng)判處境是在他所處的時(shí)生的。人們常說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這句話的理解是從筆墨的角度來反映是否符合時(shí)代的要求，如果從一種歷史存在來看筆墨的新與舊，我們可以說筆墨形式自身語言本身并沒有多少文化內(nèi)涵，可問題在于中國畫筆墨運(yùn)作潛結(jié)構(gòu)中，跟個(gè)人本體上有一種內(nèi)在聯(lián)系，它幾千年來是在人的人文基礎(chǔ)上發(fā)展衍變進(jìn)而程式化，雖是一種表意的形態(tài)，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構(gòu)成中國畫一種奇特的現(xiàn)象，表面上看沒有精神涵蓋，可骨子里在創(chuàng)作主體和接受主體中均有一種共識(shí)——心性和靈性，由筆墨而構(gòu)成的中國水墨畫變成了心性的流露。與裝置藝術(shù)比較就可以發(fā)現(xiàn)，裝置是一種外在思想的結(jié)果，講究過程和存在，引發(fā)對(duì)某些方面的思考，也許思考范圍與社會(huì)現(xiàn)象思潮密切相關(guān)，而在中國畫中，筆墨運(yùn)作乃至畫面心境的表現(xiàn)仍是對(duì)人本體的一種思考和表達(dá)，是人心營構(gòu)之象，其理論是心性不為物滯。不同的文化認(rèn)讀，會(huì)造成不同的角度和判斷并影響到結(jié)果。也許會(huì)有人從藝術(shù)家個(gè)人面貌上，同時(shí)從美術(shù)史的角度來觀望中國畫的發(fā)展，比如我們從徐渭、八大山人到石濤再追至齊白石理出一條線索，從他們各自的面貌看美術(shù)史的發(fā)展線索，尋找他們所處的時(shí)代及大部分畫家與他們之間的差別，也可以找到他們對(duì)新舊的闡述手法和藝術(shù)文化觀念。因此我們所說的新與舊就當(dāng)代而言，如果沒有限定的角度，我認(rèn)為是毫無意義的。新與舊只能存在于美術(shù)史的相比較，就中國畫而言，就是當(dāng)代也要從美術(shù)史上作判斷。

那么阻礙中國畫發(fā)展的障礙是什么呢？我認(rèn)為正因?yàn)橐磺陙碇袊嫷捻樌麄鞒校瑲v代藝術(shù)家們從技術(shù)上豐富了中國水墨畫的筆墨技巧，學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)和表達(dá)這些技巧就須花費(fèi)畢生的精力，筆墨的表現(xiàn)范圍和形式就須多少人去鉆研、學(xué)習(xí)、發(fā)展，并從樣式上豐富我們的美術(shù)史，而這些相對(duì)于中國畫來說還是很小的一部分，這是其一；第二，中國畫在筆墨上存在著一套與之相符合的語義，它經(jīng)過歷代的闡述已形成完整的理論，它從作品客體、藝術(shù)家本體及欣賞者三方面相互形成一種互動(dòng)的狀態(tài)。這套理論在當(dāng)代文化語境下對(duì)中國畫的發(fā)展有著不利的因素。比如說，意在筆先對(duì)中國繪畫和書法都是一種硬傷，它限定了一種思維模式，再如得意忘形、得意忘象，無限制地推崇玄學(xué)中的“意”，提高了個(gè)人的主體性，把一種審美主體付之虛無縹緲的東西，使觀者理解的天地?zé)o限放大；第三，在作品筆墨中就可以窺視藝術(shù)家本體的某些性情、趣味，而這些正是中國畫被中國大眾欣賞和體驗(yàn)的客體，于是繼承和發(fā)展筆墨所蘊(yùn)涵的語匯成為中國畫家們的首選，筆墨所附載的精神性元素是個(gè)人的又是社會(huì)的。所以中國畫要在當(dāng)代文化語境下進(jìn)行變革，單從筆墨的層面上就會(huì)遇到阻力，形象地說，是你說你的，我說我的，倆都說不到一起來。筆墨是中國畫包括書法的限定詞，如果沒有筆墨，能否準(zhǔn)確全面地描述中國畫這個(gè)約定俗成的藝術(shù)形式嗎？能進(jìn)入中國畫所謂的境界嗎？上海一位藝術(shù)家的水墨裝置，雖然用國畫作品包裹茶具等，只能說里面有中國畫的元素，并不能涵蓋中國畫的文化語匯，只不過是用他自己的方式和語匯來表達(dá)一種當(dāng)代文化里中國畫的境遇。歸類和藝術(shù)形式的文化語匯雖是兩碼事，不能絕對(duì)化，也不能相離甚遠(yuǎn)。

中國畫在制作繪制過程中，藝術(shù)家個(gè)人心境通過筆墨投射到畫面，同時(shí)由于尚意理論的引導(dǎo)，把生命人格的觀照放在極為重要的地位，它們相互交錯(cuò)在中國畫的表現(xiàn)和制作過程中，把審美層面從筆墨形式轉(zhuǎn)換個(gè)人人格的張揚(yáng)，同時(shí)反過來對(duì)筆墨進(jìn)行滲透，藝術(shù)家和欣賞者共享這種獨(dú)特的審美感受，而藝術(shù)家個(gè)人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中國畫里蘊(yùn)藏著生命人格，那么中國畫還能遠(yuǎn)離人文內(nèi)涵嗎？雖然全球化沖擊也使中國畫人文傳統(tǒng)在某種程度上受挫。中國畫注重個(gè)人的人性、人格，其本身就帶有一定的人文意義，問題在于它是私密化、個(gè)體化的，而沒有社會(huì)現(xiàn)實(shí)的普遍意義。在中國畫中，內(nèi)容只是一種載體，這種載體的意義被賦予筆墨、賦予個(gè)人，這也說明了人物畫在中國畫體系里發(fā)展緩慢的原因，且是主要原因。中國畫關(guān)注人文的東西，并不需要通過人物畫來表現(xiàn)，舉個(gè)例子說明，鄭板橋可以通過竹子、通過文字?jǐn)⑹鰜肀磉_(dá)他的人文關(guān)懷：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！痹姇嬘〉慕M合，通過形象視覺表達(dá)只是其中之一，詩文同樣是畫面的組成部分。正因?yàn)檫@樣，西方文化界在解讀中國畫如單從視覺畫面的層面上來觀望，也許會(huì)認(rèn)為陳舊沒有變化，鄭板橋只是畫簡單的竹子而已。西方文化界是站在他們自己認(rèn)為的國際文化語境里來解讀中國本土文化，多元文化共處經(jīng)常是作為一種托詞。中國藝術(shù)家們常站在傳統(tǒng)筆墨的角度來探討所謂的豐富和美感，意境的塑造使中國藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)生存環(huán)境有一種懷古的情愫，回歸自然是情懷，作為心境是不錯(cuò)，但如在當(dāng)代文化語境中，諸如環(huán)保、自然與人的關(guān)系，它只能交錯(cuò)其中的一部分。自然之道的張揚(yáng)，講究虛空的觀念，使中國的自然墜入虛靜，更多與個(gè)人自我表現(xiàn)有關(guān)，與整個(gè)社會(huì)生活無關(guān)，以此來顯示人格的東西，因而無法進(jìn)入當(dāng)今時(shí)代文化潮流中。

制作材料也是限制中國畫發(fā)展的另外一個(gè)重要方面。多種材料的運(yùn)用、綜合材料的運(yùn)用，在當(dāng)代生活中是極為普遍的，也是當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的必然，中國畫材料一千多年來，變化甚小，如果在當(dāng)代文化語境下，單單靠架上繪畫和紙上作畫是無法承受表達(dá)復(fù)雜社會(huì)文化主題的任務(wù)，在這個(gè)大背景下，文化的重負(fù)就突顯出來了。我在故宮看到中國皇帝書房所懸掛的國畫和書法作品時(shí)，我想，在糜暗的光線中，在狹小無燈的環(huán)境里，國畫和書法的亮敞和山水意境的表述，對(duì)環(huán)境及所居住的人而言，從視覺到心靈都會(huì)有一種無法言明的沖擊力。但隨時(shí)光流逝，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了變化，電燈出現(xiàn)了，電視出現(xiàn)了，各種誘惑視覺媒體出現(xiàn)了，伴著居住環(huán)境的改變，藝術(shù)形式的改變已是必然的，要求中國畫的發(fā)展同樣是無可非議的，而且藝術(shù)在人們生活中其實(shí)已是可有可無的了。雖說早期藝術(shù)在人們的生活中是占據(jù)重要地位，如今藝術(shù)被邊緣化是一種社會(huì)現(xiàn)象，我們?cè)僖膊荒馨阉囆g(shù)視為社會(huì)文化不可缺少的，它現(xiàn)在只是人們與世界溝通的且微不足道的一種工具。心靈的交涉更多地讓位于其他形式的交流。

與中國畫的對(duì)話方式，必須探究中國文化哲學(xué)和中華民族的思維方式，欣賞中國畫必須立足于個(gè)人本性品質(zhì)，感悟個(gè)人品性，由此引發(fā)的心境問題也是阻礙中國畫發(fā)展的另一重要因素。我一直在思考這樣幾個(gè)問題：中國畫的共享和私密，中國畫的個(gè)體性，中國畫面所呈現(xiàn)的境界，中國畫的特殊語匯問題，以及對(duì)這些問題觀望的角度。西方文化人士觀望中國畫與我們?cè)谀硞€(gè)層面是相錯(cuò)而過的，我們的境遇和他們的境遇不盡相同，雖然他們已從現(xiàn)代走進(jìn)后現(xiàn)代，對(duì)藝術(shù)的觀念發(fā)生了變化，針對(duì)他們所處的時(shí)代，他們已更著重于關(guān)注疑問性且?guī)в腥蚱毡橐饬x的東西，更著重于相互之間的對(duì)話和精神涵義，有學(xué)者認(rèn)為：“在西方語境下所具有的批判性、意識(shí)形態(tài)性和解構(gòu)性的文化研究，在運(yùn)用于東方語境時(shí)會(huì)不會(huì)與傳統(tǒng)的文學(xué)研究形成對(duì)立？”(王寧，2002)，對(duì)人的關(guān)注西方早在文藝復(fù)興時(shí)期就解決了，不過我認(rèn)為他們只關(guān)注于人性的復(fù)蘇，很少從作品中關(guān)注藝術(shù)家的本性直至人類普遍的情懷、情感，再者，由于中國畫對(duì)人的關(guān)懷曲折地暗含在山水、花鳥之內(nèi)，不象他們直露地通過人物形象表達(dá)出來。因此參照系不同，比較就會(huì)困難些。在當(dāng)代，西方藝術(shù)家們關(guān)注社會(huì)文化主題，直接溝通當(dāng)代，中國不同，中國畫可能還會(huì)保持一種傳統(tǒng)——曲折地、象征地來關(guān)注社會(huì)文化主題，中西在當(dāng)代的主要差別，在于他們已取消藝術(shù)的精英性，變成消費(fèi)品，而我們還保持原樣。按照藝術(shù)的發(fā)展邏輯，我個(gè)人認(rèn)為從來沒有單線條，經(jīng)常是多元并進(jìn)，雖然封閉性是中國藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，但如道家所言陰陽禍福相互輪轉(zhuǎn)，是好事是壞事，也難說得清。后現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的東西太多，個(gè)人獨(dú)特的體驗(yàn)?zāi)芊窠嚯x跟大眾親近，是是非非，藝術(shù)理論界有不同的看法，但中國畫不能承受如此之重，這是絕對(duì)的——因自身的形式及文化。對(duì)當(dāng)今社會(huì)文化主題的感悟?qū)υ挕艺J(rèn)為可以留給其他媒介形式或新的藝術(shù)形式，我們只能在知學(xué)致遠(yuǎn)范圍內(nèi)推進(jìn)中國畫的發(fā)展，在發(fā)展中強(qiáng)調(diào)中國畫新的觀念性。各個(gè)層面都要求直接對(duì)話顯然是不合時(shí)宜的，變化與停滯永遠(yuǎn)是相對(duì)而言的。

在當(dāng)代文化的語境下，中國畫的發(fā)展必須對(duì)下列問題進(jìn)行思考：從獨(dú)善其身進(jìn)入兼濟(jì)天下的層面，根本上改變個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體生命觀照這一模式，進(jìn)入當(dāng)代鮮活的生命狀態(tài)，當(dāng)然在這過程中仍然要保持個(gè)體意識(shí)，發(fā)揚(yáng)涵蓋在中國畫中所持有的個(gè)人精神文化氣質(zhì)。關(guān)注當(dāng)代社會(huì)文化主題并不是中國畫這一形式的強(qiáng)項(xiàng)，但面向國際，尋找一種國際視野仍然是中國畫的任務(wù)，在保持歷史傳承文脈的基礎(chǔ)上，不必強(qiáng)求純正經(jīng)典的形式筆墨，以當(dāng)代審美為標(biāo)準(zhǔn)，觸及當(dāng)代文化并畫出當(dāng)代的各種體驗(yàn)，使中國畫重新納入公眾的意識(shí)之中，從而改變精英文化的概念，使中國畫及文化變成一種可消費(fèi)的文化。同時(shí)重新審視筆墨的局限性，審視其所附載的品味能與當(dāng)代文化對(duì)話的可能性，把新的視覺經(jīng)驗(yàn)放在首位，使個(gè)人的技巧、風(fēng)格和程式化消解為過程，而不是結(jié)果。視筆墨的運(yùn)作是個(gè)人心理狀態(tài)的一種反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我們的視點(diǎn)放在國際性超畫面文本的解讀和表現(xiàn)，尋求在當(dāng)代文化語境下個(gè)人對(duì)社會(huì)文化主題的感悟及體驗(yàn)，撇開個(gè)人的精英情結(jié)，認(rèn)識(shí)自己語言及表現(xiàn)形式只能是當(dāng)代所謂文化話語的一種，超越經(jīng)典，創(chuàng)造一種符合中國畫變革的全新文化境界。生命在演變中前進(jìn)，中國畫的發(fā)展未嘗不是這樣。

水墨畫是中國畫的代表，是中國畫藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。中國水墨畫在中國繪畫史上具有重要的地位。將中國水墨畫元素融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)水墨元素與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)理念進(jìn)行交融，增添了服裝的文化藝術(shù)內(nèi)涵，傳統(tǒng)與現(xiàn)代時(shí)尚融合。

一、中國水墨畫的氣韻美

水墨畫有著獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，講究氣質(zhì)和韻味，相對(duì)于物體本身的形態(tài)，更注重表達(dá)作者的主觀情感和主觀意識(shí)。中國畫講求筆墨神韻，講究畫面留白的布置和物體的氣質(zhì)，講求繪畫者的精神抒意。中國畫強(qiáng)調(diào)自身的表現(xiàn)藝術(shù)，要表現(xiàn)出“氣韻”“境界”。中國水墨畫中，墨即是色，墨與水的不同比例混合，使畫面呈現(xiàn)出黑、白、灰不同的色階，用墨的濃淡變化區(qū)分層次變化。中國水墨畫要注重留白，畫面不能全部畫滿，要留有空白，虛實(shí)結(jié)合，濃墨淡彩，層次分明，給觀者留有足夠的表達(dá)主觀情感的空間，韻味十足，給人一種精神上的一致性。中國水墨畫藝術(shù)具有獨(dú)特的寫意表達(dá)方式，主觀意境感受高于視覺感受，這是它與西方寫實(shí)藝術(shù)的區(qū)別，也是中國水墨畫獨(dú)有的意韻藝術(shù)形式。

二、中國水墨畫在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用價(jià)值

1．中國水墨畫應(yīng)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的美學(xué)意義

中華文化源遠(yuǎn)流長，在文化藝術(shù)的發(fā)展過程中，中國人形成了特有的審美意識(shí)。如何將中國水墨畫應(yīng)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，充分展現(xiàn)中國水墨畫與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)交融的文化審美特質(zhì)，是非常值得研究的問題。中國水墨畫帶著其自身的傳統(tǒng)墨韻美，帶給人們強(qiáng)烈的視覺沖擊力和獨(dú)有的藝術(shù)文化享受，中國水墨畫融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，提高服裝設(shè)計(jì)的中國傳統(tǒng)氣韻美和文化內(nèi)涵，讓服裝設(shè)計(jì)具有東方水墨韻味。

一、水墨畫與平面設(shè)計(jì)相通之處

平面設(shè)計(jì)是比較實(shí)用的藝術(shù)形式，介于純粹藝術(shù)與應(yīng)用設(shè)計(jì)之間。它包含有繪畫性和設(shè)計(jì)性兩個(gè)層面，具有高度的概括性、隱喻性。然而要想做出最具民族底蘊(yùn)和文化韻味的平面設(shè)計(jì)作品僅憑設(shè)計(jì)的技法是不夠的，還需要更多地納入本土文化和本民族的文化及藝術(shù)語素，才能逐步形成具有民族性和地域性的平面設(shè)計(jì)作品。中國水墨畫是中華民族特有的藝術(shù)語言，其中包含著民族的智慧。如何將中國水墨畫的語素運(yùn)用在平面設(shè)計(jì)中，是一個(gè)重要的課題。概括、凝練是平面設(shè)計(jì)中重要的觀念，中國水墨畫同樣有著這樣的特質(zhì)。古人曾講過“以少少許勝多多許”，用簡練的語言表現(xiàn)豐富的寓意。水墨畫能通過凝練的筆墨關(guān)系，表現(xiàn)出廣闊的心理空間和耐人尋味的意境。在中國水墨畫中，蘭草就是用幾根粗細(xì)走勢(shì)不同的墨線交織而成，傳達(dá)給人以幽蘭深谷的意境。然而在平面設(shè)計(jì)中，對(duì)表現(xiàn)的物象加以提煉概括的現(xiàn)象是很普遍的。

比如在圖案設(shè)計(jì)中，把復(fù)雜的花卉用最為簡練的線條和形狀表現(xiàn)出來，使物象變得簡潔并帶有較強(qiáng)的裝飾意味。平面設(shè)計(jì)中的標(biāo)志設(shè)計(jì)最具代表性，能用最為凝練的語素體現(xiàn)作者的意圖是最高明的，這些都與水墨畫有著共通之處。水墨畫強(qiáng)調(diào)留白。留白，在水墨畫中是常見的，也運(yùn)用得最多，并具有重要的藝術(shù)價(jià)值。白為無畫處，以無畫處襯托有畫處，使畫面既不被塞滿又具有韻味。虛實(shí)相生，以虛寫實(shí)，以實(shí)寫虛，都是為了使畫面更具節(jié)奏更具變化。八大山人的畫作中，有不少花鳥畫多為一枝花，一條魚或兩個(gè)簡單的物象，再施以獨(dú)具匠心的款識(shí)，畫面空靈而耐人尋味。畫家用點(diǎn)、線、面的語言將一張白紙分割，形成一張有意味的作品，這種有意味的空間想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越畫面的內(nèi)容。在設(shè)計(jì)中這種表現(xiàn)手法也是常見的，福田繁雄的設(shè)計(jì)作品中就運(yùn)用了這樣的表現(xiàn)手法，通過這種藝術(shù)手法處理畫作后，會(huì)使畫面更加凝練、簡潔，給觀者留有回味的余地。空間的營造也體現(xiàn)了二者的共通之處。

在水墨畫中，空間的運(yùn)用是至關(guān)重要的，它反映了作者的立足點(diǎn)。中國水墨畫的空間觀念，是以一個(gè)平面的二維空間營造一個(gè)縱深的廣度空間。通過物象的堆疊逐步地拓展觀者的視覺空間，讓觀者有身臨其境的體驗(yàn)。可以說，這種視覺效果在平面設(shè)計(jì)中同樣存在。岡特·蘭堡的設(shè)計(jì)作品中有這樣一件作品：在一張黑底的紙上繪制兩把椅子，上為白下為紅，將畫面一分為二，在四邊角施以文字（文字是鏤空的白色），畫面沒有多的語言，但是給我們帶來的是一個(gè)更大的思索和想象的空間。空間的營造取決于作者的觀念，觀念的形成在于個(gè)人的文化素養(yǎng)和其他綜合素養(yǎng)，這些素養(yǎng)的形成離不開本民族的文化基因。

二、中國水墨畫元素在平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用的意義

中國水墨畫對(duì)平面設(shè)計(jì)有著深刻的審美影響，在平面設(shè)計(jì)教學(xué)中，要讓學(xué)生理解中國水墨畫的語言及畫面的形式與中國傳統(tǒng)文化的緊密聯(lián)系?？梢哉f，中國水墨畫是依托文化而存在的藝術(shù)，其終極目的并不止是對(duì)客觀物象的表現(xiàn)和水墨技巧的展示，而是對(duì)畫者內(nèi)在綜合修養(yǎng)的展示。其追求的不是客觀地反映現(xiàn)實(shí)，而是通過繪畫表達(dá)畫者的內(nèi)在觀照。其用筆法的抑揚(yáng)頓挫，線條的濃淡干濕，用概括凝練的繪畫語言展現(xiàn)出東方古國獨(dú)有的神秘和含蓄之美。將中國水墨畫元素及理念運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)教學(xué)里，不能是簡單地照搬照抄就能解決的，要對(duì)中國水墨語言的韻味有深入的理解。在平面設(shè)計(jì)教學(xué)中加入水墨實(shí)踐環(huán)節(jié)，讓學(xué)生通過有關(guān)水墨畫的實(shí)踐活動(dòng)能理解到水墨語言的獨(dú)特性。同時(shí)讓學(xué)生對(duì)水墨作品進(jìn)行賞析，并對(duì)繪畫背后蘊(yùn)涵的文化意蘊(yùn)進(jìn)行領(lǐng)悟，使學(xué)生了解水墨語言在平面設(shè)計(jì)中的巧妙運(yùn)用不是單純地展示視覺之美，而是其表現(xiàn)的由物質(zhì)世界向精神世界飛躍的和諧之美，追求動(dòng)態(tài)之中的矛盾的平衡之美。這種對(duì)學(xué)生民族性審美眼光的鍛煉，在現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)教學(xué)領(lǐng)域是必要的。中國水墨特有的語言體系對(duì)平面設(shè)計(jì)有很大的啟發(fā)作用。

摘要：在水墨畫教學(xué)中，教師根據(jù)學(xué)生的認(rèn)知水平、個(gè)性以及水墨畫教學(xué)規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生“以意入境”，借助傳統(tǒng)的藝術(shù)語言，結(jié)合獨(dú)特的審美趣味和情感，在體會(huì)、營造、實(shí)踐筆墨韻味的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出有意境的水墨畫。

關(guān)鍵詞：以意入境；水墨畫；教學(xué)實(shí)踐

水墨畫講究意境美，教師在“以意入境”的水墨畫教學(xué)中，讓學(xué)生借助傳統(tǒng)藝術(shù)語言，表達(dá)心靈世界，增強(qiáng)創(chuàng)作興趣。學(xué)生在“以意入境”的水墨畫創(chuàng)作中，融合自身的審美趣味，運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨技法，彰顯水墨畫的獨(dú)特魅力，創(chuàng)造出具有濃厚趣味的水墨畫的新境界。教師要根據(jù)學(xué)生已有的認(rèn)知水平和獨(dú)特的個(gè)性，探究“以意入境”的教學(xué)策略，有機(jī)結(jié)合知識(shí)與技能、過程與方法、情感態(tài)度和價(jià)值觀三個(gè)維度，在不同的年段、班級(jí)開展水墨畫教學(xué)。

一、水墨畫“以意入境”的教學(xué)原則

教師要尊重學(xué)科教育理念，根據(jù)美術(shù)教學(xué)的規(guī)律和特點(diǎn)，形成教學(xué)原則。小學(xué)美術(shù)水墨畫教學(xué)的主要原則如下。1.學(xué)生“以意入境”，在探究中表達(dá)自我學(xué)生未來成長為高素質(zhì)的人，離不開教師的引導(dǎo)?！兑俅菊劽佬g(shù)教育》提出：“學(xué)生在教學(xué)中獲得知識(shí)和技能，形成情感、能力和素養(yǎng)，需要教師運(yùn)用一定的方法和手段，才能形成師生間和諧互動(dòng)，共同完成美術(shù)教學(xué)任務(wù)?！盵1]目前，有學(xué)者提出“主體性教學(xué)”觀念，強(qiáng)調(diào)學(xué)生的主體地位。教師應(yīng)明確教學(xué)目的，有意識(shí)地引領(lǐng)、啟發(fā)，讓學(xué)生自覺、積極參與水墨畫活動(dòng)，自主探究，逐步培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)能力。在中國繪畫史上，水墨畫在每個(gè)時(shí)期的題材、風(fēng)格、創(chuàng)作方法是不同的?，F(xiàn)代社會(huì)重視美育，獨(dú)具意境的水墨畫貼近學(xué)生。學(xué)生要傳承傳統(tǒng)文化，更要學(xué)會(huì)探索和創(chuàng)新。教師要肯定學(xué)生的主體地位，鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)地表達(dá)自我，激發(fā)學(xué)習(xí)熱情，逐步形成探究意識(shí)。2.學(xué)生“以意入境”，在情境中啟發(fā)創(chuàng)新在教學(xué)中，部分教師單純強(qiáng)調(diào)把傳統(tǒng)筆墨作為主要內(nèi)容，導(dǎo)致教學(xué)內(nèi)容逐步專業(yè)化、成人化。這樣的教學(xué)忽視了學(xué)生的成長規(guī)律，不利于學(xué)生對(duì)水墨的自我感知，學(xué)習(xí)活動(dòng)缺乏創(chuàng)意和樂趣。也有部分教師過度強(qiáng)調(diào)興趣激發(fā)，弱化筆墨技法，忽視傳統(tǒng)水墨韻味的傳承，導(dǎo)致學(xué)生難以提升文化涵養(yǎng)。創(chuàng)作有趣的作品，歸功于學(xué)生強(qiáng)烈的好奇心和天馬行空的想象力。學(xué)生可以用水墨畫抒發(fā)內(nèi)心的情緒，表達(dá)自我奔放的想象。教師滲透水墨文化的情境，不斷啟發(fā)學(xué)生的思維，鼓勵(lì)學(xué)生表達(dá)形式多樣化，才能使學(xué)生創(chuàng)作出生機(jī)勃勃的作品。3.學(xué)生“以意入境”，在繪畫中表現(xiàn)情感情感是水墨畫創(chuàng)作的關(guān)鍵。如：文人畫中表達(dá)淡泊名利的“漁隱”題材，畫面中往往只有一水一舟一人，茫茫湖水和悠閑垂釣的漁者表達(dá)了隱逸文人淡然、靜逸的心境；“采菊東籬下”的詩人陶潛、“梅花道人”水墨畫家吳鎮(zhèn)等人借眼前之物描繪心中的清雅感受[2]。師生“以意入境”，結(jié)合傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，品讀優(yōu)秀傳統(tǒng)水墨畫。學(xué)生在欣賞、臨摹或者創(chuàng)意再現(xiàn)后，感受到水墨畫題材、意境與生活的密切聯(lián)系。學(xué)生遵從內(nèi)心，從美妙的大自然中獲取靈感，結(jié)合水墨語言“以意入境”，表現(xiàn)童真。在細(xì)致的觀察、奇妙的想象和大膽的表現(xiàn)中，學(xué)生能夠創(chuàng)造出有意味的水墨視覺形象。

二、水墨畫“以意入境”的教學(xué)策略

摘要：水墨畫是中華文化的瑰寶，它在兒童美術(shù)教育體系中占有重要地位。作者在多年的兒童水墨畫教學(xué)實(shí)踐中，以引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)和表達(dá)水墨畫的筆墨情趣為切入點(diǎn)，通過名作欣賞、趣味性聯(lián)想、巧妙地題款和創(chuàng)新繪畫題材等方法，將水墨畫的藝術(shù)特點(diǎn)與少兒美術(shù)教學(xué)規(guī)律相結(jié)合，逐步探索符合兒童心理特點(diǎn)的水墨畫教學(xué)方法，努力使孩子們走進(jìn)一個(gè)多彩的水墨世界。

關(guān)鍵詞：水墨畫小學(xué)美術(shù)教育情趣

水墨畫教學(xué)在兒童美術(shù)教育體系中占有重要地位，它為發(fā)散兒童的思維，培養(yǎng)兒童的想象，了解中國傳統(tǒng)文化以及健全兒童的個(gè)性提供了一個(gè)廣闊的平臺(tái)。其根本目的在于培養(yǎng)孩子的審美、創(chuàng)新能力。然而在實(shí)際水墨畫教學(xué)當(dāng)中，一些教師過分地強(qiáng)調(diào)技能技巧的訓(xùn)練而忽視學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，難以激發(fā)學(xué)生興趣。有的則采用依葫蘆畫瓢的教學(xué)方法，學(xué)生作品往往千篇一律，沒有生機(jī)和童趣，嚴(yán)重阻礙了兒童的想象力和創(chuàng)造力的發(fā)展。

美國教育家羅杰斯說：“教師必須是促進(jìn)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的促進(jìn)者，而不是傳統(tǒng)的只注重‘教’的教師?！痹诮鼛啄甑膬和嫿虒W(xué)實(shí)踐中，筆者結(jié)合水墨畫的藝術(shù)特點(diǎn)及少兒美術(shù)教學(xué)規(guī)律，探索符合兒童心理特點(diǎn)的水墨畫教學(xué)方法，努力使孩子走進(jìn)一個(gè)多彩的水墨世界。下面筆者談?wù)剝和嫷慕虒W(xué)體會(huì)。

一、觀察筆墨，感受情韻

兒童眼中的世界是多彩多姿的，他們對(duì)色彩斑斕的物體有著自己的理解。而中國水墨畫基本上是以黑白為主，有時(shí)他們體會(huì)不到水墨之美，在繪畫過程中會(huì)不知不覺用起了五顏六色，比如藍(lán)藍(lán)的天空、白白的云、紅的花、綠的草。因此，讓學(xué)生在水墨畫中體會(huì)到水韻墨趣是初級(jí)美術(shù)教學(xué)中要解決的重要問題。

摘要：水墨畫作為中華民族的傳統(tǒng)文化，在小學(xué)美術(shù)教學(xué)中占據(jù)極其重要的部分，水墨畫不同于其他畫種，有著獨(dú)特的藝術(shù)形式與審美，對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)、發(fā)展、創(chuàng)造和中華文化的傳承都有著重要的意義。現(xiàn)階段小學(xué)美術(shù)課程水墨畫教學(xué)中仍存在著諸多問題。為此，我們對(duì)長春市部分小學(xué)進(jìn)行走訪調(diào)查，分析水墨畫課堂教學(xué)的現(xiàn)狀與存在的問題并提出相應(yīng)策略。

關(guān)鍵詞：小學(xué);美術(shù)課堂;水墨畫教育

一、小學(xué)水墨畫教育的價(jià)值意蘊(yùn)

（一）陶冶情操，提升學(xué)生的審美能力?，F(xiàn)代科技高速發(fā)展，生活節(jié)奏越來越快，在快節(jié)奏的生活方式下人的性情容易變得浮躁，欣賞和學(xué)習(xí)水墨畫能夠修身養(yǎng)性，舒緩身心，有利于促進(jìn)學(xué)生的身心發(fā)展與健康成長。水墨畫講究“氣韻生動(dòng)，情景交融”，繪畫過程中偏向感性卻又不失理性，相對(duì)于課本中的其他課程，傳統(tǒng)水墨畫則更加注重“表現(xiàn)”的形式，畫面上會(huì)留有更多想象的空間，創(chuàng)作過程張不拘泥于外形的準(zhǔn)確，而更多的去關(guān)注意象。水墨畫的創(chuàng)作過程必然要與觀察現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，到自然中去探索發(fā)現(xiàn)并加以自己的想法去概括創(chuàng)作，沉浸在其中，享受繪畫帶來的慢節(jié)奏，這個(gè)過程有利于培養(yǎng)學(xué)生們的構(gòu)思能力，與膽大不失心細(xì)的性格，從而形成觀察自然、熱愛自然、保護(hù)自然的習(xí)慣，陶冶情操，提高審美能力。（二）有利于促進(jìn)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承與弘揚(yáng)。水墨畫作為中國傳統(tǒng)的繪畫形式，其原材料與藝術(shù)風(fēng)格極為獨(dú)特，用單一的筆墨紙硯去創(chuàng)作，蘊(yùn)含了氣韻生動(dòng)與以形寫神的創(chuàng)作理念。水墨畫在世界繪畫界占有著不可替代的重要位置，小學(xué)階段是培養(yǎng)學(xué)生興趣愛好的關(guān)鍵時(shí)期，學(xué)習(xí)水墨畫有利于學(xué)生認(rèn)識(shí)和了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)，進(jìn)一步對(duì)中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生興趣，并有動(dòng)力去了解學(xué)習(xí)。這有利于中國傳統(tǒng)文化的繼承、弘揚(yáng)與創(chuàng)新，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與認(rèn)同，增強(qiáng)學(xué)生的文化自信與民族精神。同時(shí)有利于我們整個(gè)民族的傳統(tǒng)文化的繼承與弘揚(yáng)。

二、小學(xué)美術(shù)課程中傳統(tǒng)水墨畫教育存在的現(xiàn)狀

（一）應(yīng)試教育的功利化取向?qū)е滦W(xué)美術(shù)教育得不到充分重視。應(yīng)試教育背景下，教育普遍的功利化取向?qū)е滦W(xué)美術(shù)教育得不到充分重視?，F(xiàn)階段的小學(xué)課本中課程設(shè)置豐富多樣，對(duì)于初級(jí)的水墨畫教育來說涉及內(nèi)容也較為詳細(xì)。但是，由于現(xiàn)階段應(yīng)試教育的規(guī)制，學(xué)生們接收到的知識(shí)往往只是為了考試所做準(zhǔn)備，小升初考試中美術(shù)并不作為參加考核的科目，這就致使美術(shù)教育得不到學(xué)校以及家長重視甚至忽視的現(xiàn)象，而傳統(tǒng)水墨畫教育作為小學(xué)美術(shù)課程中重要的組成部分，也隨之被影響。在調(diào)查中，通過走訪東北師范大學(xué)附屬小學(xué)、東師附中實(shí)驗(yàn)小學(xué)、凈月潭實(shí)驗(yàn)小學(xué)、長春市解放大路小學(xué)，我們發(fā)現(xiàn)，在被采訪的人群中有將近半數(shù)的家長認(rèn)為更應(yīng)該讓孩子們加緊文化課的學(xué)習(xí)，對(duì)于美術(shù)方面的教育沒有放在重要的位置。而學(xué)校也更加偏向于智力教育，在學(xué)校安排的大小考試中也并不包括美術(shù)學(xué)科，對(duì)于美術(shù)課程的學(xué)習(xí)情況沒有具體的檢驗(yàn)。美術(shù)學(xué)科受不到重視，水墨畫教學(xué)難以深入，教學(xué)質(zhì)量大打折扣。（二）學(xué)生主體性未能得到充分發(fā)揮。學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣是保障教育教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵。信息技術(shù)的深刻變革、媒體媒介的重疊共生、多樣文化樣態(tài)交織碰撞，使得我們生活在一個(gè)多元共生的全媒體時(shí)代，而技術(shù)的延伸使得學(xué)生的觸角更加關(guān)注一些新技術(shù)、新手段，卻往往忽視了中國傳統(tǒng)的水墨畫，學(xué)生在主觀上認(rèn)為水墨畫“太老套”“不時(shí)尚”“不新潮”，這樣學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性相對(duì)較差。調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有不少的同學(xué)熟悉板繪，卻對(duì)中國畫所需要的工具和用筆技法等認(rèn)知較少。而小學(xué)美術(shù)課本中不僅僅包含簡筆畫、中國畫、剪紙等藝術(shù)形式，還涵蓋著其它多種藝術(shù)樣態(tài)，相比其它的課程板塊相比，水墨畫所使用的毛筆、墨汁、宣紙的創(chuàng)作過程較為枯燥，技法較多。課程的多樣性也會(huì)導(dǎo)致水墨畫的課時(shí)減少，淺入淺出的教學(xué)模式，并不能使學(xué)生真正的了解水墨畫，在調(diào)查的學(xué)生中，熟悉水墨畫的占據(jù)少數(shù)，多數(shù)學(xué)生并沒有受到周圍環(huán)境的熏陶，水墨畫專業(yè)性語言多，技法也相對(duì)抽象，學(xué)生很容易產(chǎn)生困惑，長此以往，對(duì)水墨畫學(xué)習(xí)失去興趣。以上幾種原因使得學(xué)生的主體性未能得到充分發(fā)揮。（三）教師水墨畫的教育教學(xué)能力亟待加強(qiáng)。水墨畫作為美術(shù)教學(xué)大綱中一大重要板塊，在各學(xué)校中也按時(shí)開展，教師在課堂上的教學(xué)主要以欣賞課和實(shí)踐課相結(jié)合的方式，幫助學(xué)生了解傳統(tǒng)水墨畫，提升實(shí)際操作能力。不過在教學(xué)過程中，部分教師存在著教學(xué)成人化的現(xiàn)象，小學(xué)階段的學(xué)生智力，心理發(fā)展并不成熟，所以對(duì)于小學(xué)生來說，過于成人化的教學(xué)并不適用。教師應(yīng)當(dāng)按照學(xué)生的發(fā)展階段去進(jìn)行備課。相對(duì)于課本中其他的藝術(shù)形式，水墨畫技法相對(duì)復(fù)雜抽象，部分學(xué)生接觸水墨畫的時(shí)間短，基礎(chǔ)較為薄弱，對(duì)于課堂上教師傳授的知識(shí)并不能完全消化，所以會(huì)產(chǎn)生對(duì)水墨畫提不起興趣的現(xiàn)象。水墨畫技法相對(duì)難度大，對(duì)專業(yè)性要求高，教師專業(yè)不對(duì)口也是教學(xué)中的一大問題。由于美術(shù)課程不在重點(diǎn)學(xué)科之列，教師們對(duì)于課堂管理上也并不嚴(yán)格，水墨畫課學(xué)生積極性不高，教師極少布置課堂作業(yè)，缺少課前預(yù)習(xí)和課后練習(xí)，導(dǎo)致教學(xué)效率不高，技法掌握不牢固。

水墨畫被視為中國傳統(tǒng)繪畫而作為國畫的代表。在水與墨、黑與白之間濃淡變化形成繽紛的色彩層次，墨為清水吸引虛實(shí)相生，產(chǎn)生出悠遠(yuǎn)豁達(dá)之意境。將中國水墨這一融會(huì)于中國文化血脈的藝術(shù)形式引入現(xiàn)代網(wǎng)頁設(shè)計(jì)中，借由數(shù)字網(wǎng)頁這一媒介來解釋中國人對(duì)于美、對(duì)于理想的追求。

一、墨之黑

中國水墨畫是以墨為主的畫種，大多數(shù)的水墨畫純用黑墨且不使用其他任何色彩。經(jīng)過細(xì)細(xì)研磨的墨水色料極其細(xì)膩，不論是揮灑大氣的涂抹，還是緩慢謹(jǐn)慎的細(xì)描，黑墨和白紙之間形成絢麗多彩的色調(diào)。墨這種繪畫材料的中國畫形成一種以黑為主流的繪畫體系，它起著傳遞繪畫全部精神和內(nèi)容的唯一載體的作用。如果說墨之黑是一種色彩，那么黑就是不同于其他顏色的色彩。我們把黑色完全作為一個(gè)顏色的種類而存在，具有自己本身的顏色特點(diǎn)，它可以和任何其他顏色一般在我們?nèi)粘Ｉ钪袚碛泻诘纳氏笳鳎挚梢跃哂袕?qiáng)烈的自身性格色彩，這就是墨之黑，它本身并沒有擺放在色彩序列以外，卻被我們習(xí)慣地稱為“非色彩”，并使它和其他的色彩予以分開。在中國水墨畫中，把黑墨與白紙所共同構(gòu)成的繪畫作品叫做不上色的畫，而把加上了其他色彩的繪畫叫做設(shè)色畫，就如同西方繪畫中的素描，墨也許被看作不是色彩而只有明暗，但在我們?nèi)粘Ｉ钪型靼档母杏X與色彩的感覺通常是混合在一起進(jìn)行感受的。其實(shí)明暗的增加或減少對(duì)色彩本身造成的有規(guī)律性的影響也十分有趣，雖然說人的眼睛是看不到絕對(duì)的黑，但黑卻具有絕對(duì)的特殊性，就如同我們自身的經(jīng)驗(yàn)中知道黑夜是完全可以由黑所代表、我們卻對(duì)白天完全由白來代表報(bào)有疑問。天是藍(lán)色的、土地是黃色的、花兒是紅色或者其他色彩繽紛的顏色，我們的眼睛習(xí)慣了色彩和明暗的同時(shí)，在我們的感受、我們的思想上卻是排除掉色彩的純粹感受黑白的世界，就像有人說“人在做夢(mèng)的時(shí)候是沒有色彩的”，或許以此形成了中國水墨畫某種本質(zhì)和精華之所在。中國人用墨作為主要的繪畫材料描繪黑與白的世界，它應(yīng)該不僅僅是中國人在藝術(shù)實(shí)踐中逐漸形成的獨(dú)特的審美觀，也是中國人對(duì)于生命，對(duì)于自然的一種自我理想的表達(dá)，一種最直接的內(nèi)心寫照。中國水墨繪畫是一種造型藝術(shù)，像網(wǎng)頁設(shè)計(jì)一樣所有元素都依托各種的“形與色”，而墨的“形”脫離了色彩成為浮出于白紙上唯一的存在，仿若為永恒的存在，出于現(xiàn)實(shí)，卻高于任何現(xiàn)實(shí)物質(zhì)。墨的“形”不像其他色彩那樣感情性特征強(qiáng)烈，抽象地表達(dá)著“沉默”、“堅(jiān)固”、“虛無”、“連續(xù)”、“停頓”、“靜謐”、“平靜”……

黑色穩(wěn)穩(wěn)地成為視線的主要占有者，與“紙之白”成為最佳搭配伙伴，完美的互補(bǔ)。黑與白成為理性特點(diǎn)的色彩，不會(huì)減弱自己，也不會(huì)壓抑對(duì)方，理性而又直接。在網(wǎng)頁設(shè)計(jì)中第一感知的視覺因素就是色彩，在色彩理論體系里黑色顯得高雅、深邃和神秘，能最好的襯托任何色彩，不論我們?cè)诰W(wǎng)頁上使用或者色相跨度大的多種顏色，或者是高純度低純度，還是高對(duì)比的顏色，有黑色這最有力的色彩作為主色調(diào)掌控者，網(wǎng)頁的配色就能非常統(tǒng)一和諧。將墨之黑作為主要造型色調(diào)應(yīng)用于網(wǎng)頁設(shè)計(jì)，不僅使頁面設(shè)計(jì)達(dá)到最高的協(xié)調(diào)度和完全統(tǒng)一的視覺效果，而且使我們的設(shè)計(jì)更簡潔、明快，更容易觸及人的心靈、以一種非常單純的方式最直接地將設(shè)計(jì)內(nèi)容傳達(dá)給受眾。同時(shí)，還可以使我們的設(shè)計(jì)思想得到無限的延伸，有著廣闊的想象與無盡的回味。通過創(chuàng)造黑與白之氛圍，留下一種印象之美，使頁面的設(shè)計(jì)達(dá)到更高的審美境界。作為設(shè)計(jì)師能利用墨之黑色作為設(shè)計(jì)元素既簡潔，又有趣味，而且充滿美之誘惑。

二、紙之白

中國水墨畫一般采用宣紙作畫，用青檀樹作為主要原料的宣紙制作精細(xì)，質(zhì)地綿韌。宣紙一般都有著暗暗的底紋，色澤溫潤潔白且不刺目，透露出溫文儒雅的氣息。宣紙有著吸水性和沁水性的特點(diǎn)，遇水會(huì)化開，作畫時(shí)可以呈現(xiàn)出微妙的墨色層次，被視為中國水墨畫的最佳搭檔。水墨畫是以黑為主要顏色的造型藝術(shù)，當(dāng)然與黑最合拍的白色就自然成為第二主要的色彩了。當(dāng)我們的眼睛完全被黑一種顏色占滿之時(shí)黑色也就消失了，我們什么也看不到。墨之黑色也只有在其他色彩的映襯下才能顯示自身的特色，而在眾多顏色當(dāng)中，白這種顏色能與之產(chǎn)生最完美和諧的統(tǒng)一效果。色彩理論體系里白色在頁面的設(shè)計(jì)中最為明亮，與黑一般作為無色彩，常常運(yùn)用于網(wǎng)頁的背景設(shè)計(jì)。白色的性格干凈、樸素、雅致與貞潔。在西方，白色多為亮點(diǎn)、作為點(diǎn)睛之筆，用少量的白能點(diǎn)亮其他顏色使其更加明快，艷麗；在中國，白則多為留空、留白的紙之白。中國傳統(tǒng)道家思想《老子》中提到“道”、“名”、“有”、“無”四字，“道”作為永恒之物，是說不出，為“無”；而“名”為存在且叫得出的，則表現(xiàn)為“有”。空白，為無，正由于沒有任何形物作為我們視覺度量的依據(jù)，使得空白的空間似乎具有了無限容納的能力。一方面確實(shí)顯得一無所有的無，而另一方面卻有無限延伸抽象的包囊萬物。這可能就是空白依賴其無形成其最廣闊的內(nèi)涵，就如同道家思想所給予的那種深?yuàn)W悠遠(yuǎn)的感覺。中國水墨畫的紙之空白處常常含有玄妙高深的意境，墨與紙成就了中國畫墨之黑色為實(shí)體的輪廓，紙之白則為虛的背景。畫面中有墨和無墨之間構(gòu)成了黑與白、虛與實(shí)的關(guān)系，中國水墨畫中作為背景的紙之留白是一種情懷的抒發(fā)，虛像與空靈中給人以無瑕想象。網(wǎng)頁中空白的設(shè)計(jì)更能突出頁面主題。人們?cè)跒g覽網(wǎng)頁頁面的時(shí)候，視線之流動(dòng)形成一種先后順序，稱為視覺流程，通常是指人的視覺在接受外界信息時(shí)的流動(dòng)過程，這也是我們網(wǎng)頁設(shè)計(jì)的重要元素之一。

摘要：水墨畫是我國悠久的歷史文化瑰寶，它那簡單、概括性的表現(xiàn)形式非常符合幼兒的思維特點(diǎn)，有利于幼兒大膽揮灑、毫無顧忌地作畫，這對(duì)幼兒創(chuàng)造力的發(fā)展有著很大的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：水墨畫；拓展；創(chuàng)造；信心；靈感

水墨畫是我國悠久的歷史文化瑰寶，它那簡單、概括性的表現(xiàn)形式非常符合幼兒的思維特點(diǎn)，有利于幼兒大膽揮灑、毫無顧忌地作畫，這對(duì)幼兒創(chuàng)造力的發(fā)展有著很大的促進(jìn)作用。近年來，我園在水墨畫教學(xué)上，特別是在提高幼兒審美能力和創(chuàng)造性審美思維品質(zhì)上下了不少工夫，并已初具特色。作為一位實(shí)踐者，筆者就此簡單談?wù)勛约旱淖龇ê腕w會(huì)。

一、充分觀察，拓展思路

創(chuàng)作水墨畫需要作畫者平時(shí)具有豐富的素材積累，而這種素材的積累要靠他善于觀察。正如法國教育家馬蒂斯所說：“創(chuàng)造開始于觀看，而看的本身就是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，需要一種努力?！笨梢姡谟谟^察能幫助作畫者獲得莫大的創(chuàng)作啟示，而對(duì)于幼兒而言，大自然是他們最親密的朋友。陳鶴琴先生早就指出：“大自然既是我們的知識(shí)寶庫，又是我們的生活教材、活教師，我們應(yīng)當(dāng)向它領(lǐng)教，向它探討?！贝笞匀坏拿利惥吧粌H能讓我們的孩子為此陶醉，還能引發(fā)他們的創(chuàng)作興趣，豐富他們的表現(xiàn)題材。因此，讓幼兒多多來到大自然之中，去仔細(xì)觀察欣賞就顯得十分必要。然而，幼兒畢竟還缺乏畫家的藝術(shù)敏感性，他們觀察的無意識(shí)色彩很濃，教師在組織幼兒觀察時(shí)，就應(yīng)明確要求和重點(diǎn)，特別是對(duì)事物的基本特征、結(jié)構(gòu)關(guān)系需要提出重點(diǎn)觀察的要求，同時(shí)再啟發(fā)性地提一些較開放性的問題，以給幼兒留有較大的想象空間。

如主題水墨畫“多變的月亮”活動(dòng)中，教師請(qǐng)幼兒連續(xù)多天仔細(xì)觀察夜空中月亮形狀的變化，并且讓有條件的幼兒利用望遠(yuǎn)鏡來觀察，然后讓幼兒積極思維、充分想象“月亮像什么？”孩子們表現(xiàn)活躍、積極發(fā)言，有的覺得像明亮的鏡子，有的又說像行進(jìn)的小船，更有的說像咬了一口的餅干……接著孩子們迫不及待地用畫筆表現(xiàn)了起來。通過一系列的觀察、想象，孩子們的思路拓展了，讓這幅主題畫產(chǎn)生了意想不到的效果。

董其昌可能是從中國畫的某些筆墨造型和產(chǎn)生地域來區(qū)分南北宗，他觀望的角度是文人或者個(gè)人化的東西，如個(gè)人的“逸”氣等，其評(píng)判處境是在他所處的時(shí)生的。人們常說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這句話的理解是從筆墨的角度來反映是否符合時(shí)代的要求，如果從一種歷史存在來看筆墨的新與舊，我們可以說筆墨形式自身語言本身并沒有多少文化內(nèi)涵，可問題在于中國畫筆墨運(yùn)作潛結(jié)構(gòu)中，跟個(gè)人本體上有一種內(nèi)在聯(lián)系，它幾千年來是在人的人文基礎(chǔ)上發(fā)展衍變進(jìn)而程式化，雖是一種表意的形態(tài)，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構(gòu)成中國畫一種奇特的現(xiàn)象，表面上看沒有精神涵蓋，可骨子里在創(chuàng)作主體和接受主體中均有一種共識(shí)——心性和靈性，由筆墨而構(gòu)成的中國水墨畫變成了心性的流露。與裝置藝術(shù)比較就可以發(fā)現(xiàn)，裝置是一種外在思想的結(jié)果，講究過程和存在，引發(fā)對(duì)某些方面的思考，也許思考范圍與社會(huì)現(xiàn)象思潮密切相關(guān)，而在中國畫中，筆墨運(yùn)作乃至畫面心境的表現(xiàn)仍是對(duì)人本體的一種思考和表達(dá)，是人心營構(gòu)之象，其理論是心性不為物滯。不同的文化認(rèn)讀，會(huì)造成不同的角度和判斷并影響到結(jié)果。也許會(huì)有人從藝術(shù)家個(gè)人面貌上，同時(shí)從美術(shù)史的角度來觀望中國畫的發(fā)展，比如我們從徐渭、八大山人到石濤再追至齊白石理出一條線索，從他們各自的面貌看美術(shù)史的發(fā)展線索，尋找他們所處的時(shí)代及大部分畫家與他們之間的差別，也可以找到他們對(duì)新舊的闡述手法和藝術(shù)文化觀念。因此我們所說的新與舊就當(dāng)代而言，如果沒有限定的角度，我認(rèn)為是毫無意義的。新與舊只能存在于美術(shù)史的相比較，就中國畫而言，就是當(dāng)代也要從美術(shù)史上作判斷。

那么阻礙中國畫發(fā)展的障礙是什么呢？我認(rèn)為正因?yàn)橐磺陙碇袊嫷捻樌麄鞒校瑲v代藝術(shù)家們從技術(shù)上豐富了中國水墨畫的筆墨技巧，學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)和表達(dá)這些技巧就須花費(fèi)畢生的精力，筆墨的表現(xiàn)范圍和形式就須多少人去鉆研、學(xué)習(xí)、發(fā)展，并從樣式上豐富我們的美術(shù)史，而這些相對(duì)于中國畫來說還是很小的一部分，這是其一；第二，中國畫在筆墨上存在著一套與之相符合的語義，它經(jīng)過歷代的闡述已形成完整的理論，它從作品客體、藝術(shù)家本體及欣賞者三方面相互形成一種互動(dòng)的狀態(tài)。這套理論在當(dāng)代文化語境下對(duì)中國畫的發(fā)展有著不利的因素。比如說，意在筆先對(duì)中國繪畫和書法都是一種硬傷，它限定了一種思維模式，再如得意忘形、得意忘象，無限制地推崇玄學(xué)中的“意”，提高了個(gè)人的主體性，把一種審美主體付之虛無縹緲的東西，使觀者理解的天地?zé)o限放大；第三，在作品筆墨中就可以窺視藝術(shù)家本體的某些性情、趣味，而這些正是中國畫被中國大眾欣賞和體驗(yàn)的客體，于是繼承和發(fā)展筆墨所蘊(yùn)涵的語匯成為中國畫家們的首選，筆墨所附載的精神性元素是個(gè)人的又是社會(huì)的。所以中國畫要在當(dāng)代文化語境下進(jìn)行變革，單從筆墨的層面上就會(huì)遇到阻力，形象地說，是你說你的，我說我的，倆都說不到一起來。筆墨是中國畫包括書法的限定詞，如果沒有筆墨，能否準(zhǔn)確全面地描述中國畫這個(gè)約定俗成的藝術(shù)形式嗎？能進(jìn)入中國畫所謂的境界嗎？上海一位藝術(shù)家的水墨裝置，雖然用國畫作品包裹茶具等，只能說里面有中國畫的元素，并不能涵蓋中國畫的文化語匯，只不過是用他自己的方式和語匯來表達(dá)一種當(dāng)代文化里中國畫的境遇。歸類和藝術(shù)形式的文化語匯雖是兩碼事，不能絕對(duì)化，也不能相離甚遠(yuǎn)。

中國畫在制作繪制過程中，藝術(shù)家個(gè)人心境通過筆墨投射到畫面，同時(shí)由于尚意理論的引導(dǎo)，把生命人格的觀照放在極為重要的地位，它們相互交錯(cuò)在中國畫的表現(xiàn)和制作過程中，把審美層面從筆墨形式轉(zhuǎn)換個(gè)人人格的張揚(yáng)，同時(shí)反過來對(duì)筆墨進(jìn)行滲透，藝術(shù)家和欣賞者共享這種獨(dú)特的審美感受，而藝術(shù)家個(gè)人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中國畫里蘊(yùn)藏著生命人格，那么中國畫還能遠(yuǎn)離人文內(nèi)涵嗎？雖然全球化沖擊也使中國畫人文傳統(tǒng)在某種程度上受挫。中國畫注重個(gè)人的人性、人格，其本身就帶有一定的人文意義，問題在于它是私密化、個(gè)體化的，而沒有社會(huì)現(xiàn)實(shí)的普遍意義。在中國畫中，內(nèi)容只是一種載體，這種載體的意義被賦予筆墨、賦予個(gè)人，這也說明了人物畫在中國畫體系里發(fā)展緩慢的原因，且是主要原因。中國畫關(guān)注人文的東西，并不需要通過人物畫來表現(xiàn)，舉個(gè)例子說明，鄭板橋可以通過竹子、通過文字?jǐn)⑹鰜肀磉_(dá)他的人文關(guān)懷：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！痹姇嬘〉慕M合，通過形象視覺表達(dá)只是其中之一，詩文同樣是畫面的組成部分。正因?yàn)檫@樣，西方文化界在解讀中國畫如單從視覺畫面的層面上來觀望，也許會(huì)認(rèn)為陳舊沒有變化，鄭板橋只是畫簡單的竹子而已。西方文化界是站在他們自己認(rèn)為的國際文化語境里來解讀中國本土文化，多元文化共處經(jīng)常是作為一種托詞。中國藝術(shù)家們常站在傳統(tǒng)筆墨的角度來探討所謂的豐富和美感，意境的塑造使中國藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)生存環(huán)境有一種懷古的情愫，回歸自然是情懷，作為心境是不錯(cuò)，但如在當(dāng)代文化語境中，諸如環(huán)保、自然與人的關(guān)系，它只能交錯(cuò)其中的一部分。自然之道的張揚(yáng)，講究虛空的觀念，使中國的自然墜入虛靜，更多與個(gè)人自我表現(xiàn)有關(guān)，與整個(gè)社會(huì)生活無關(guān)，以此來顯示人格的東西，因而無法進(jìn)入當(dāng)今時(shí)代文化潮流中。

制作材料也是限制中國畫發(fā)展的另外一個(gè)重要方面。多種材料的運(yùn)用、綜合材料的運(yùn)用，在當(dāng)代生活中是極為普遍的，也是當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的必然，中國畫材料一千多年來，變化甚小，如果在當(dāng)代文化語境下，單單靠架上繪畫和紙上作畫是無法承受表達(dá)復(fù)雜社會(huì)文化主題的任務(wù)，在這個(gè)大背景下，文化的重負(fù)就突顯出來了。我在故宮看到中國皇帝書房所懸掛的國畫和書法作品時(shí)，我想，在糜暗的光線中，在狹小無燈的環(huán)境里，國畫和書法的亮敞和山水意境的表述，對(duì)環(huán)境及所居住的人而言，從視覺到心靈都會(huì)有一種無法言明的沖擊力。但隨時(shí)光流逝，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了變化，電燈出現(xiàn)了，電視出現(xiàn)了，各種誘惑視覺媒體出現(xiàn)了，伴著居住環(huán)境的改變，藝術(shù)形式的改變已是必然的，要求中國畫的發(fā)展同樣是無可非議的，而且藝術(shù)在人們生活中其實(shí)已是可有可無的了。雖說早期藝術(shù)在人們的生活中是占據(jù)重要地位，如今藝術(shù)被邊緣化是一種社會(huì)現(xiàn)象，我們?cè)僖膊荒馨阉囆g(shù)視為社會(huì)文化不可缺少的，它現(xiàn)在只是人們與世界溝通的且微不足道的一種工具。心靈的交涉更多地讓位于其他形式的交流。

與中國畫的對(duì)話方式，必須探究中國文化哲學(xué)和中華民族的思維方式，欣賞中國畫必須立足于個(gè)人本性品質(zhì)，感悟個(gè)人品性，由此引發(fā)的心境問題也是阻礙中國畫發(fā)展的另一重要因素。我一直在思考這樣幾個(gè)問題：中國畫的共享和私密，中國畫的個(gè)體性，中國畫面所呈現(xiàn)的境界，中國畫的特殊語匯問題，以及對(duì)這些問題觀望的角度。西方文化人士觀望中國畫與我們?cè)谀硞€(gè)層面是相錯(cuò)而過的，我們的境遇和他們的境遇不盡相同，雖然他們已從現(xiàn)代走進(jìn)后現(xiàn)代，對(duì)藝術(shù)的觀念發(fā)生了變化，針對(duì)他們所處的時(shí)代，他們已更著重于關(guān)注疑問性且?guī)в腥蚱毡橐饬x的東西，更著重于相互之間的對(duì)話和精神涵義，有學(xué)者認(rèn)為：“在西方語境下所具有的批判性、意識(shí)形態(tài)性和解構(gòu)性的文化研究，在運(yùn)用于東方語境時(shí)會(huì)不會(huì)與傳統(tǒng)的文學(xué)研究形成對(duì)立？”(王寧，2002)，對(duì)人的關(guān)注西方早在文藝復(fù)興時(shí)期就解決了，不過我認(rèn)為他們只關(guān)注于人性的復(fù)蘇，很少從作品中關(guān)注藝術(shù)家的本性直至人類普遍的情懷、情感，再者，由于中國畫對(duì)人的關(guān)懷曲折地暗含在山水、花鳥之內(nèi)，不象他們直露地通過人物形象表達(dá)出來。因此參照系不同，比較就會(huì)困難些。在當(dāng)代，西方藝術(shù)家們關(guān)注社會(huì)文化主題，直接溝通當(dāng)代，中國不同，中國畫可能還會(huì)保持一種傳統(tǒng)——曲折地、象征地來關(guān)注社會(huì)文化主題，中西在當(dāng)代的主要差別，在于他們已取消藝術(shù)的精英性，變成消費(fèi)品，而我們還保持原樣。按照藝術(shù)的發(fā)展邏輯，我個(gè)人認(rèn)為從來沒有單線條，經(jīng)常是多元并進(jìn)，雖然封閉性是中國藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，但如道家所言陰陽禍福相互輪轉(zhuǎn)，是好事是壞事，也難說得清。后現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的東西太多，個(gè)人獨(dú)特的體驗(yàn)?zāi)芊窠嚯x跟大眾親近，是是非非，藝術(shù)理論界有不同的看法，但中國畫不能承受如此之重，這是絕對(duì)的——因自身的形式及文化。對(duì)當(dāng)今社會(huì)文化主題的感悟?qū)υ挕艺J(rèn)為可以留給其他媒介形式或新的藝術(shù)形式，我們只能在知學(xué)致遠(yuǎn)范圍內(nèi)推進(jìn)中國畫的發(fā)展，在發(fā)展中強(qiáng)調(diào)中國畫新的觀念性。各個(gè)層面都要求直接對(duì)話顯然是不合時(shí)宜的，變化與停滯永遠(yuǎn)是相對(duì)而言的。

在當(dāng)代文化的語境下，中國畫的發(fā)展必須對(duì)下列問題進(jìn)行思考：從獨(dú)善其身進(jìn)入兼濟(jì)天下的層面，根本上改變個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體生命觀照這一模式，進(jìn)入當(dāng)代鮮活的生命狀態(tài)，當(dāng)然在這過程中仍然要保持個(gè)體意識(shí)，發(fā)揚(yáng)涵蓋在中國畫中所持有的個(gè)人精神文化氣質(zhì)。關(guān)注當(dāng)代社會(huì)文化主題并不是中國畫這一形式的強(qiáng)項(xiàng)，但面向國際，尋找一種國際視野仍然是中國畫的任務(wù)，在保持歷史傳承文脈的基礎(chǔ)上，不必強(qiáng)求純正經(jīng)典的形式筆墨，以當(dāng)代審美為標(biāo)準(zhǔn)，觸及當(dāng)代文化并畫出當(dāng)代的各種體驗(yàn)，使中國畫重新納入公眾的意識(shí)之中，從而改變精英文化的概念，使中國畫及文化變成一種可消費(fèi)的文化。同時(shí)重新審視筆墨的局限性，審視其所附載的品味能與當(dāng)代文化對(duì)話的可能性，把新的視覺經(jīng)驗(yàn)放在首位，使個(gè)人的技巧、風(fēng)格和程式化消解為過程，而不是結(jié)果。視筆墨的運(yùn)作是個(gè)人心理狀態(tài)的一種反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我們的視點(diǎn)放在國際性超畫面文本的解讀和表現(xiàn)，尋求在當(dāng)代文化語境下個(gè)人對(duì)社會(huì)文化主題的感悟及體驗(yàn)，撇開個(gè)人的精英情結(jié)，認(rèn)識(shí)自己語言及表現(xiàn)形式只能是當(dāng)代所謂文化話語的一種，超越經(jīng)典，創(chuàng)造一種符合中國畫變革的全新文化境界。生命在演變中前進(jìn)，中國畫的發(fā)展未嘗不是這樣。

中國畫材料筆，墨，紙，硯。丟開筆紙硯，墨分五色：焦，濃，重，淡，清。就單淪與其有直接關(guān)系的就是"水"了。因?yàn)樗莸亩嗌贈(zèng)Q定了它的定性。所以書畫創(chuàng)作中"水"很關(guān)鍵！

古今大家在書畫創(chuàng)作中許多優(yōu)秀作品無不在用水上，把握得恰到好處。張彥遠(yuǎn)在<<歷代名畫記>>中云；"如山水家有潑墨......"據(jù)傳是唐代大家王洽所創(chuàng)。王洽性疏野好酒，醺酣后，以水墨潑紈素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為山石云水，倏忽造化，不見墨污。其效果酣暢淋漓，滿紙煙雨云山，產(chǎn)生出一種混沛意境且不失骨氣。

清代大家惲壽平在用水上也有獨(dú)到的見解，長用漬染的方法與一般渲染法稍有不同的是用清淡而飽含水份的顏色，畫到熟絹或熟宣上后，待其自然干涸。形成一種漬痕，有一種水靈靈的嬌嫩之感。后因此而發(fā)展成為"撞水法"和"撞粉法"。

撞水法：用于畫葉，在葉片染色未干之時(shí)，即從向陽面將水注入色中，使注水的地方淡而白，把色彩"擠"向陽的一面，那陰的一面色彩深而暗。撞粉法<略>

黃賓虹先生弟子尤無曲老人曾在黃山寫生歸來時(shí)說："黃山的韻來自黃山的霧，黃山的云，黃山的水。你要把它表現(xiàn)好，就得用好水。水是最重要的，在那邊我領(lǐng)會(huì)到水，水的滲透，在宣紙上水透到外邊毛濕濕的感覺，形成的水漬，如露筆觸而成云縫之水痕，筆跡清晰可見，潤澤透亮。就看起來，人舒服！"。

所以，我認(rèn)為如果說墨是中國書畫的魄，那水就是中國書畫的魂。有墨無水則無韻，有水無墨則無骨。丟開水墨，既無傳統(tǒng)，創(chuàng)新更無從談起，筆墨就等于一句空話，等于零！