在歐洲，中世紀后期游吟詩人、愛情歌手和民間歌謠這些民間的音樂開始興起，這些音樂表現(xiàn)了世俗人民的愿望，反映了世俗民眾的生活，因此稱其為世俗音樂。11世紀至12世紀，是歐洲音樂史上的分界線，原因是除了在宗教音樂領(lǐng)域中存在的復調(diào)音樂之外，還有這些世俗音樂的發(fā)展。世俗音樂的音樂形態(tài)是單聲音樂，這些單聲音樂作為中世紀最發(fā)達的音樂形式，曾發(fā)展到相當完美的地步。即使在復調(diào)音樂得到充分發(fā)展之后，單聲音樂仍具有獨特的不可磨滅的藝術(shù)價值。

一、游吟詩人的出現(xiàn)促進了世俗音樂的發(fā)展

游吟詩人也叫游唱歌手，游唱詩人。游吟詩人的出現(xiàn)有特定的時代與歷史文化背景。究其根源是為十字軍的尚武精神與騎士風度衍生的音樂表現(xiàn)促成其音樂的形成與發(fā)展的。他們皆不是流浪漢，尤其在早期，皆是上層人物、王侯、貴族。游吟詩人寫出作品后，自己并不演唱，而是讓那些漫游的音樂家、藝人替他們演唱，以傳播他們的音樂作品。

游吟詩人最先出現(xiàn)在法國南部的普羅萬斯，稱為Troubadours。當時使用的是南部的方言奧克語而創(chuàng)作的。最早的一位游吟詩人是博瓦圖的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是貝爾特朗(約1180—1195年行唱，死于約1215年)，此外著名的游吟詩人還有：瑪爾卡布呂、貝爾那、蘭博、發(fā)第等。南方游唱詩人的歌曲至今尚存246首，詩詞約2600首。在法國北部的游吟詩人稱為Trouveres。他們是使用北方的方言奧依爾語(日后演變?yōu)楝F(xiàn)代的法語)而創(chuàng)作的。著名的有獅心王理查(1199年卒)、布隆岱爾、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亞當?shù)?，而其中亞當是北部最著名的游吟詩人，他曾作有歌唱戲劇《羅賓與馬麗翁》，被后人視為歌劇的先驅(qū)。北部游唱詩人的作品尚存至今的較多，曲調(diào)約1400首，詩詞約4000首。法國南部與北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集內(nèi)(Chansonniers)，歌曲的記譜法多使用格里高利圣歌的記譜法。歌曲曲調(diào)的節(jié)奏是視詩詞的節(jié)奏而定的，曲調(diào)的進行較自由和主觀。

游吟詩人所寫的詩種類很多，體裁多種多樣，如：1．Canso，即愛情詩歌，由于貴族王公追求“騎士風范”，故此題材居多。2．Sirventese，即諷刺詩，多用熟識的曲調(diào)配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用對話形式寫成。4．Aube，即喚醒戀愛者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即兩人或三人交談的詩歌。6．Chansondegeste，即戰(zhàn)爭歌曲。樂曲結(jié)構(gòu)的形式有以下幾種：1．禱文式(Litang)：戰(zhàn)爭歌曲屬此式。2．輪唱式(日ondel)：舞曲類型的輪旋曲，重復詩歌、敘事歌均使用此曲式。3．繼抒詠式(Seqentia)：一種悲憂的歌曲、詩曲和一種舞曲，埃斯坦匹達使用此曲式。4．贊美歌式(Hymni)：歌曲、齊拍歌曲和一種環(huán)舞歌曲采用此曲式。

游吟詩人創(chuàng)作歌曲的音樂特點是樂節(jié)完整，段落分明，節(jié)奏清楚，調(diào)式終止明顯。音樂的節(jié)奏以詩的韻律為基礎(chǔ)。詩的韻律，例如抑揚格的配置，則構(gòu)成了歌曲的曲式。法國游唱歌手最常用的樂器是“維沃爾”(Viole)，這種弦樂器是提琴的祖先，有時也用“豎琴”(日otta)作伴奏。游吟詩人所演唱的歌曲多種多樣，豐富了世俗音樂的題材與體裁。

一、宋代城市世俗音樂發(fā)展的特征

1.宮廷轉(zhuǎn)向世俗

公元960年，后周趙匡胤發(fā)動“陳橋兵變”，代周而起，建都汴京（也就是后來所說的汴梁），結(jié)束了唐代以來長期混亂的局面。在北宋統(tǒng)治的160多年間，雖然邊境戰(zhàn)事不息，但國內(nèi)相對承平，生產(chǎn)迅速恢復，經(jīng)濟得到發(fā)展，工商業(yè)空前繁榮，城市隨之而興盛。由于商品經(jīng)濟的發(fā)展和城市人口的增加，市民階層形成一股強大的社會力量。音樂文化的重心，從隋唐的宮廷音樂轉(zhuǎn)向了世俗的民間的市民音樂。

教坊——本是唐朝宮廷最重要的音樂機構(gòu)。在宋初的時候繼續(xù)沿用了這一制度。北宋時期，宮廷把南方的優(yōu)秀樂工集中到汴京，使教坊成為音樂人才薈萃之地，藝人云集。與唐代不同的是，北宋的教坊隸屬于宣徽院，由教紡使管轄。教紡使以下，還設(shè)有副使，判官，都色長，色長，高班及都知等。教坊樂工的主要職責，是在宮廷宴饗時表演音樂歌舞，特別是逢年過節(jié)，音樂歌舞的場面就更為壯觀。宋初的大型宴會有19個段落，各個段落都有不同的表演。但到北宋的末年，隨著民間音樂的勃興，教坊與鈞容直已逐漸衰落，在宋徽宗的生日當天，宮廷里開始有了民間“勾欄”里藝人表演的雜劇的節(jié)目。以此表明，北宋后期音樂已經(jīng)由宮廷轉(zhuǎn)向世俗。

“靖康之難”標志著北宋的覆滅。公元1127年，趙構(gòu)即位與南京應(yīng)天府（今河南商丘），后在臨安（北宋時的杭州）建都，史稱南宋。隨著宋王室的南遷，也造成了科學文化的大規(guī)模南移，促進了南方科學技術(shù)的進步。城市更加興盛，工商業(yè)更加繁榮，音樂文化循著向世俗音樂的新方向得到更大的發(fā)展。因而南宋時期世俗音樂發(fā)展更加迅速繁盛。

南宋宮廷雖然仍舊保留了教坊的舊名，但實際機構(gòu)是不存在了，需要時由修內(nèi)司教樂所臨時召集一批樂工進行短期的練習，臨時客串一下。這些應(yīng)召來的樂工，有的是在德壽宮充“使臣”的舊教坊的樂工，有的是調(diào)在臨安府衙前樂的酒教坊樂工，有的是鈞容直的樂工，其余的就是包括“路歧人”（多半是來自農(nóng)村的破產(chǎn)農(nóng)民，他們在失去土地后不得不靠賣藝來維持最低的生活。）在內(nèi)的民間藝人，總稱“和顧”。

一、新藝術(shù)的歷史背景及音樂概況

（一）時代背景

14世紀的歐洲資本主義經(jīng)濟得到發(fā)展，一個新的歐洲已經(jīng)在很大程度上取代了前一時期的政治和和文化，羅馬教皇統(tǒng)一的宗教世界開始瓦解，宗教神權(quán)逐漸衰微，新興市民階層興起，由于黑死病(1348-1350)和百年戰(zhàn)爭(1338-1453),經(jīng)濟幾乎崩潰,引起了城市居民的不滿和農(nóng)民暴動。社會的變革必然引起文化的嬗變，加之歐洲各民族文化、民族意識迅速萌發(fā)，各國各民族的語言逐步確立起來，一些杰出的文學作品，如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行詩》、薄伽丘的《十日談》等均以各國自己的文字呈現(xiàn)在這個時期，拉丁文一統(tǒng)天下的局面被打破。在政治方面,法國是當時最強大的中央集權(quán)制國家,意大利則是由許多分散的城邦組成。

（二）法國和意大利音樂概況

法國：“14世紀的法國仍然生活在中世紀晚期的氛圍中，因為受中世紀精神影響的深度和熱忱，使它與中世紀文化與文明的關(guān)系有更深的淵源”。[1]隨著法國新藝術(shù)的首要代表紀堯姆.馬肖的出現(xiàn)，對外界的依賴逐漸減弱，作曲家默默無聞的情況消失，其作品從音樂創(chuàng)作技法到音樂思想觀念都體現(xiàn)了新藝術(shù)時期的特征，他的作品代表了當時整個法國的風范。1.經(jīng)文歌：馬肖共創(chuàng)作的23首經(jīng)文歌，繼承了傳統(tǒng)的三聲部創(chuàng)作模式，定旋律聲部用樂器演奏，上方兩個聲部采用不同歌詞（多為法文），等節(jié)奏技術(shù)運用于各個聲部中。2.彌撒曲：馬肖的彌撒曲創(chuàng)作具有重要的歷史意義，他將常規(guī)彌撒的五部分視為完整的體裁來統(tǒng)一考慮，但五部分音樂材料存在聯(lián)系，這為文藝復興時期彌撒曲創(chuàng)作的繁榮奠定了基礎(chǔ)。3.世俗音樂：在世俗音樂方面，馬肖繼承了法國北部游吟詩人傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一些單聲部歌曲，但更多的是將世俗音樂復調(diào)化。意大利：14世紀的意大利和歐洲其他國家一樣，對亂世的恐懼有所反應(yīng)，但藝術(shù)上更接近即將到來的文藝復興的精神，到處有人在唱、在朗誦民間詩歌，從中可以看出，能讓年輕的意大利詩歌繁榮的時期，必然也適合音樂的繁榮。作為意大利新藝術(shù)的代表人物—盲人音樂家蘭迪尼（1325-1397）最為著名。盡管因天花從小失明，但在音樂方面卻作出重要成就。最為一名歌手、詩人，精通管風琴的演奏，同時在音樂理論、天文和哲學上造詣都很深。其流傳至今的作品全部是世俗音樂，著名的“蘭迪尼終止”是13-15世紀六度到八度終止式的變化處理，也是他的風格體現(xiàn)。

二、新藝術(shù)的音樂特征

一、法國和意大利的“新藝術(shù)”

“新藝術(shù)”的特點首先體現(xiàn)在聲樂上。理論學家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術(shù)》中可以看出“新藝術(shù)”的出現(xiàn)，已經(jīng)開始動搖了仍然統(tǒng)治教堂音樂的“古藝術(shù)”。維特里主教認可并闡述新藝術(shù)的“創(chuàng)新”，條分縷析地用周密的符號表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強調(diào)復雜的節(jié)奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創(chuàng)作為代表，在哥特式經(jīng)文歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作“等節(jié)奏經(jīng)文歌”，世俗化的旋律融入嚴肅的經(jīng)文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術(shù)的經(jīng)文歌作為主要的音樂形式，成為法國新藝術(shù)代表人馬肖創(chuàng)作的出發(fā)點。以馬肖為代表的游吟詩人，試圖用新的表現(xiàn)手法重現(xiàn)失去了的騎士藝術(shù)，在歌曲旋律中寫入深刻動人的音樂，散發(fā)浪漫的氣息，并將復調(diào)敘事歌的地位提高到經(jīng)文歌的地位。意大利的詩人但丁和薄伽丘對音樂創(chuàng)作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復雜的節(jié)奏模式，強調(diào)音樂自身能感動人的巨大能力。早期的牧歌，詩歌形式十分規(guī)則，內(nèi)容多是對大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術(shù)中，音樂三大要素“旋律、節(jié)奏、和聲”融合成新的音樂概念。

二、“新藝術(shù)”的音樂實踐

音樂的實踐領(lǐng)域已經(jīng)漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術(shù)時期樂器的發(fā)展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術(shù)發(fā)展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向?qū)I(yè)化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業(yè)余愛好者最喜愛的樂器，而且出現(xiàn)了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分?！靶滤囆g(shù)”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經(jīng)文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復興時期

《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術(shù)”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術(shù)的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發(fā)展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術(shù)形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術(shù)能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂?！蹦吕顾f的“甜美”是指“音樂最大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統(tǒng)稱之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術(shù)家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經(jīng)過法國新藝術(shù)、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調(diào)音樂的統(tǒng)治，最后在勃艮第地區(qū)形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術(shù)形式——經(jīng)文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經(jīng)文歌的冷峻的建筑性，復調(diào)歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經(jīng)文歌。到了勃艮第地區(qū)，經(jīng)文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂形式，用于國王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術(shù)之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節(jié)慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質(zhì)，它完全是數(shù)的關(guān)系，關(guān)心的是大小和比例；一切質(zhì)的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的準確性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發(fā)展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結(jié)合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產(chǎn)生的精神快感才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調(diào)的新的體系代替格里高利體系所產(chǎn)生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。

格林卡是俄羅斯藝術(shù)歌曲寫作的開拓者，此后，亞•謝•達爾戈梅斯基、“強力集團”、彼•伊•柴可夫斯基、格拉祖諾夫、拉赫馬尼諾夫等作曲家對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作開拓了新的面貌，使俄羅斯的音樂在世界上占據(jù)了舉足輕重的地位，也賦予了其較高的藝術(shù)價值。

“啟蒙世紀”孕育了俄羅斯藝術(shù)歌曲的雛形

早在中古世紀，俄羅斯的音樂即已獲得巨大發(fā)展，“但古俄羅斯是信仰基督教的國家，那時候的音樂基本上是宗教音樂，”①在教堂由唱詩班合唱的歌曲并不屬于藝術(shù)歌曲。18世紀前的民歌對俄羅斯藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。在俄羅斯民族多世紀的藝術(shù)文化傳統(tǒng)中，各種形式的歌曲，如儀式歌曲、圓舞歌曲、勞動歌曲、婚禮歌曲甚至強盜歌曲，一直世世代代在人民的口頭上流傳著，并保留在人們的記憶中。與藝術(shù)歌曲最接近的當屬在俄羅斯民歌中占有很大分量的“抒情歌曲”，它取材于民間，既有單聲部，也有多聲部，歌曲旋律舒展優(yōu)美，感情表述細膩，歌詞有詩歌化的傾向，表達的是愛情和對大自然傾訴情懷②?？墒?，抒情歌曲的歌詞雖然較其它類型歌曲的歌詞更為詩化，但同樣具有文學性不足的特點，多數(shù)抒情歌曲只是在民間白話的基礎(chǔ)上略作修飾，尚不具備文學色彩。18世紀，音樂在歐洲已經(jīng)成為俄羅斯人生活中的重要組成部分，隨著城市的興起，出現(xiàn)了反映城市人民生活的“城市歌曲”，它們有些來源于農(nóng)村，有些是外國歌曲的變體，同時也有市民自己的創(chuàng)作。18世紀的俄羅斯是一個“理智和啟蒙的世紀”，音樂不僅在祭祀的教堂響起，而且也來到了俄羅斯的世俗社會，世俗音樂逐漸發(fā)展并于1709年得到彼得大帝首肯，標志著世俗歌曲開始被社會承認。世俗音樂的產(chǎn)生與18世紀俄羅斯詩人們的詩歌創(chuàng)作有密切的聯(lián)系。在彼得時代，贊美歌是一種最大眾化的詩歌形式，也是當時的一種音樂體裁——無伴奏的三聲部合唱。贊美歌的唱詞大都取自18世紀的俄羅斯詩人們創(chuàng)作的抒情詩。盡管贊美歌無鋼琴乃至任何一種樂器的伴奏，但它的歌詞是具有較強文學性和音樂性的抒情詩，它的旋律能恰如其分地表達歌詞的詩情畫意，音樂與詩情融為一體，可謂俄羅斯藝術(shù)歌曲的雛形。

俄羅斯社會思潮推動著藝術(shù)歌曲的發(fā)展

18世紀初，音樂對俄羅斯人的生活起著重要作用，是俄羅斯人生活的重要組成部分，但是與俄羅斯其他藝術(shù)形式（如文學）相比，俄羅斯的音樂發(fā)展相對緩慢，主要局限在教堂合唱和某些官方禮儀迎賓音樂的范圍內(nèi)，而且創(chuàng)作方法程式化，旋律單調(diào)。同時，隨著時代的發(fā)展，贊美歌對俄羅斯人生活的重要程度逐漸減弱。JI.拉帕茨卡婭在《18世紀俄羅斯藝術(shù)》一書中寫道，俄羅斯多聲部詠唱（贊美歌）到了18世紀40、50年代有了明顯衰退，且在1762年葉卡杰琳娜二世登基后，她對宗教藝術(shù)持冷漠態(tài)度，俄羅斯的音樂獲得了比較自由的發(fā)展。作曲家們開始積極地學習西歐音樂技法，并且將之運用到自己的音樂創(chuàng)作中去。在經(jīng)歷了意大利演員長期在俄羅斯做巡回歌劇演出的時段后，俄羅斯演員開始依靠自己的力量排演歌劇。1756年，俄羅斯甚至在彼得堡建立了第一家國家劇院。18世紀末，在俄國啟蒙思潮的影響下涌現(xiàn)出一大批作曲家，形成了俄國自己的作曲學派，逐步取代了聘請的外籍作曲家的地位，如索科洛夫斯基、別列佐夫斯基等，他們“特別關(guān)注俄國民族民間的生活題材，作品帶有一定的民族特色”，代表作有索科洛夫斯基的《磨工——巫師、騙子和媒人》（1779）、福明的《馬車夫》（1787）等。抒情浪漫的“俄羅斯歌曲”（藝術(shù)歌曲）在市民音樂生活中開始盛行，杜勃揚斯基和科茲洛夫斯基在那時候創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，作曲家和藝術(shù)歌曲大步向前發(fā)展。

歐洲音樂與俄羅斯民族風格的結(jié)合將藝術(shù)歌曲推向巔峰

20世紀60年代，中國無產(chǎn)階級“”的發(fā)生，西方“五月風暴”、“伍德斯托克音樂節(jié)”以及“披頭士”的崛起，制造了一個全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學界戲稱為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現(xiàn)代情緒，構(gòu)成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結(jié)構(gòu)。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂符碼

后革命時代的一個顯著標志就是“反”革命精神的大面積萌發(fā)，“作家韓少功也曾說過，‘’是他的一次思想解放，因為只有到了‘’，他才明白秩序原來是可以被打破的，權(quán)威是不必害怕的”。（1）這無疑是“”留給后革命時代的一筆重要的文化遺產(chǎn)，也成為了“后革命”對“革命”進行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過激情澎湃的革命音樂符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來。

《陽光燦爛的日子》（以下稱《陽光》）中，“”時期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個時代正在成長中的孩子們的心靈底色。在《國際歌》雄壯的音樂聲中，他義無反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國際歌》昂揚的旋律志得意滿地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂此不疲地詮釋著革命英雄的神話，而此時的《國際歌》則沒有了原曲莊重嚴肅的音樂語場，抽空了宏大的音樂內(nèi)涵，變成了一群混世孩童的戰(zhàn)歌，充滿了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂符碼與盲目的混世友情的錯位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無疑為觀眾對于那個革命激情泛濫肆意的年代提供了一個帶有黑色幽默意味的觀審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場面更為宏大，但這場頗費苦心安排的“戰(zhàn)爭”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯(lián)革命歌曲喀秋莎那充滿革命浪漫主義的宏大樂音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬丈光芒簇擁下的畫像相互映襯，形成了特殊的反諷效果，在對革命領(lǐng)袖的戲仿過程中，姜文完成了對混世少年以及時代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂與正義的戰(zhàn)爭相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場荒誕敘事中扮演了一個“他者”的角色，成了被消解的對象，歌曲中所要表達的戰(zhàn)爭的正義與愛情的美好，在荒誕敘事的過程中煙消云散，隨著畫外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽照常升起》（以下稱《太陽》）同樣延續(xù)了《陽光》中的這類革命激情主義音樂符碼來營造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽》的一個聚焦點，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時代情欲變奏的重要片段。學校操場放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發(fā)生的重要線索，在歡快活潑的音樂聲中，女戰(zhàn)士與炊事班長共同上演了一段革命根據(jù)地軍民魚水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現(xiàn)，但卻滿足了那個思想禁錮時代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂審美符號的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰(zhàn)士相互戲逗的情節(jié)被轉(zhuǎn)換為畫面之外群起抓流氓的荒誕場景，紅色經(jīng)典所蘊含的對于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構(gòu)了，在姜文大膽的音樂調(diào)侃中，那個禁欲時代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對人性的關(guān)注以及對時代的反思成為電影的一個重要主題。當狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時，校革委會主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛，我愛萬泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛萬泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬泉河，紅色的江山我們保衛(wèi)，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進革委會主任辦公室之后斗志昂揚地戛然而止。將革命進行到底的斗爭氛圍撲面而來，然而，這對于海外歸國的華僑梁老師來說真是太“陌生”了，他面對革委會主任的一臉茫然表現(xiàn)了他與這個時代的深重隔閡。昂揚堅定的革命歌曲與茫然無措的梁老師形成了鮮明的對比，再一次制造了一個話語上的錯位，讓我們透過時代帷幕的一角窺見了它的荒誕本色。姜文是一個很有想法的導演，從《陽光》到《太陽》，這個藝術(shù)片的高手又開始與馮小剛等搶占商業(yè)片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實在說來，姜文是絕不甘心就此陷入商業(yè)片的浮華之中的，正如片中張麻子所說“站著把錢掙了”，在這部充斥著暴力美學的后現(xiàn)代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂符碼一以貫之地呈現(xiàn)出來。影片的后半部分，在《波基上校進行曲》的陪襯下，從地平線下大步走來的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺，向鵝城百姓剿匪大計，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時代語境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復調(diào)如影隨形地伴隨著革命敘事而展開，黃四郎拿著巨大的擴音喇叭，首先宣稱鵝城前五十一任縣長都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲”，繼而話鋒一轉(zhuǎn)，“但是，這位馬邦德縣長，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲，他今天，親自帶隊，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當葛優(yōu)飾演的師爺接過話筒，吟起酸詩“大風起兮云飛揚，安得猛士兮走四方”時，黃四郎尷尬怪異的表情對其產(chǎn)生了一種特殊的解構(gòu)效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂《波基上校進行曲》中活潑而詼諧的哨音產(chǎn)生了互文效果，強化了樂曲的小調(diào)色彩，淡化了樂曲在原始語境中的革命基調(diào)，暗合了影片結(jié)尾處的革命虛無主義情境，使剿匪誓師看起來更像是一出鬧劇。包括對經(jīng)典抗戰(zhàn)電影帶有深刻解構(gòu)和顛覆意義的《鬼子來了》，日本海軍軍歌《軍艦進行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進行過程中，這首歌曲都以亢奮而規(guī)正的節(jié)奏行進著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰(zhàn)神話在“農(nóng)夫與蛇”式的經(jīng)典寓言面前，在《軍艦進行曲》毫無悲憫之情的嘹亮曲調(diào)中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠飛的大雁》、《美麗的鮮花在開放》、《革命風雷激蕩》等十多首出現(xiàn)在《陽光》和《太陽》中的“”時期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調(diào)地為故事涂抹時代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當下性相悖謬的他者的音樂角色，在錯位和差異中，引發(fā)一種荒誕戲謔的藝術(shù)效果，從而達到消解和顛覆宏大敘事的目的。

論文關(guān)鍵詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)造性歌唱性功能風格

論文內(nèi)容提要：本文通過對舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色和表現(xiàn)手法的分析與介紹，闡述了他對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所做出的杰出貢獻和對浪漫主義音樂創(chuàng)作的深遠影響。

19世紀初，隨著資產(chǎn)階級革命的失敗和封建勢力的復辟，歐洲的藝術(shù)風格受到浪漫主義思潮的強烈影響，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作由此帶來了深刻的變化。由于社會現(xiàn)實生活的改變，浪漫主義時期的音樂家再用音樂來表達資產(chǎn)階級蓬勃向上的理想，顯然已經(jīng)失去了其社會基礎(chǔ)，他們對那種古典樂派崇尚的理性和古典樂派大師們的那種用大型音樂體裁形式來表現(xiàn)社會生活的重大題材，已經(jīng)明顯的喪失了熱情。于是，他們轉(zhuǎn)而尋求一些新的藝術(shù)形式、新的藝術(shù)視角和新的技巧風格來開創(chuàng)一個新的時代。這時，用藝術(shù)歌曲這種借助于文學和音樂的結(jié)合來描繪人的精神世界和內(nèi)心活動的藝術(shù)體裁，與深受浪漫主義思潮影響的音樂家的藝術(shù)愿望之間構(gòu)成了一種默契，使歐洲音樂歷史的發(fā)展過程中，業(yè)已存在了數(shù)個世紀的藝術(shù)歌曲，在此時期被賦予了新的生命，即它不在是一種內(nèi)容簡單、創(chuàng)作形式單調(diào)的傳統(tǒng)意義上的歌曲，而是一種具有抒情性因素，心理意境刻畫極其細致，并通常帶有一種自傳性的，文學與音樂達到了一種完美結(jié)合的新型藝術(shù)體裁，被后人視為人類音樂寶庫中的珍品。以舒伯特等人為代表的藝術(shù)歌曲為浪漫主義音樂的發(fā)展，注人了新的源流。舒伯特不僅在創(chuàng)作技巧上采用大小調(diào)相結(jié)合的調(diào)性布局，開創(chuàng)了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性作用，并且在文學詩詞與音樂的結(jié)合上，在揭示音樂思想、內(nèi)容的表達方式方法上，特別是在反映社會現(xiàn)實生活的態(tài)度上，都較其前人有較大的突破和創(chuàng)新，有自己獨特的見解。

發(fā)展了音樂與文學詩詞的理想結(jié)合，開創(chuàng)了浪漫樂派藝術(shù)歌曲風格

在浪漫主義音樂流派形成之前，人們通常把藝術(shù)歌曲認知為是一種淺顯的、與純音樂格格不人的通俗音樂體裁，對于音樂與文學詩詞之間的有機結(jié)合和歌詞的藝術(shù)價值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱劇和康塔塔出現(xiàn)之后，藝術(shù)家們已推動了這個緩慢的進程，而文學浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個時期的音樂家們并創(chuàng)了一個藝術(shù)歌曲的新紀元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂家，真正拋棄了舊有的美學原則，使19世紀的藝術(shù)歌曲無論在體裁形式、和聲風格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對其發(fā)展起主導作用的，則是文學與音樂關(guān)系的改變。舒伯特曾說:“是歌德的音樂與詩的天才，幫助了我的成功?！笨梢哉f，舒伯特的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學詩歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。例如在《菩提樹》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧靜的氣氛。當進行到B段歌詞把人們帶到嚴酷的現(xiàn)實中來時，作者并沒有沿用古典樂派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹，……刻下甜蜜詩句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼?！边@種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫得淋漓盡致，使歌詞和音樂之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂形象。

舒伯特這種重視文學詩歌對音樂的影響和在音樂進行中細致準確的運用創(chuàng)新的音樂語言和音樂形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學詩詞中提供的意境與情感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準確而細致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學的內(nèi)蘊。舒伯特的這種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的音樂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為這一時期的浪漫主義的詩歌文學作家海涅、歌德、謬勒和莎士比亞等為代表浪漫主義的詩歌插上了音樂的翅膀，開創(chuàng)了音樂浪漫主義的新時代。

摘要：音樂是跨越族際和國界的交際語言，體現(xiàn)著各國的民族文化和民族精神，是一國社會文化的重要組成部分。本文從中俄民族音樂的歷史發(fā)展、表現(xiàn)形式、音樂風格等方面進行對比和研究，展現(xiàn)兩國民族音樂的特征和差異。

關(guān)鍵詞：民族音樂；歷史；形式；風格

民族音樂是由各民族在悠久的歷史發(fā)展中創(chuàng)造的具有民族特色的音樂，是各國民族文化和民族精神的重要載體，是一國社會文化的重要組成部分。中國和俄羅斯都是民族眾多的國家，各自都有豐富多彩、獨具特色的民族音樂體系，豐富的文化內(nèi)涵和鮮明的民族特征。本文從中俄民族音樂的歷史發(fā)展、表現(xiàn)形式、音樂風格等方面進行對比和研究，展現(xiàn)兩國民族音樂的特征和差異。

1中俄民族音樂歷史之差異

中國是人類文明誕生最早的四個國家之一，音樂文化歷史悠久。早在四五千年前的遠古時期就出現(xiàn)了簡單的歌曲和舞蹈，主要用于敬天、祭祀、狩獵等。夏、商時期，社會生產(chǎn)力較原始時代有所進步，音樂不僅用于祭祀，同時也成為民間娛樂的方式，民族音樂得到了極大地推廣，為我國民族音樂的迅速發(fā)展提供了有利條件。西周和春秋時期，我國民族音樂達到繁榮階段“，風雅頌”是當時音樂的經(jīng)典代表，其中的“風”，即指不同地區(qū)的地方音樂，是從15個地區(qū)采集上來的土風歌謠。［1］至唐代，我國民族音樂已處于全面發(fā)展的高峰時期。俄羅斯民族音樂的出現(xiàn)和形成較中國民族音樂的歷史晚很多。中國民族音樂至公元6世紀時就已達到頂峰時期，而俄羅斯民族音樂于公元6世紀方出現(xiàn)雛形。公元6～9世紀的東斯拉夫部落生活時代，出現(xiàn)了崇拜太陽等自然物和自然現(xiàn)象的“年歷儀式歌曲”、崇拜氏族祖先的“家族儀式歌曲”“、英雄壯士歌”等有民間音樂。在古羅斯，音樂儀式成了基輔大公和武士們?nèi)粘Ｉ钪幸粋€不可缺少的內(nèi)容，出征、節(jié)日、宴會、隆重的儀式都有音樂伴奏。［2］但是，直到18世紀，俄羅斯的民族音樂，即區(qū)別于宗教音樂的世俗音樂，才被俄羅斯主流所認同和接受，從此俄羅斯世俗音樂走上了發(fā)展的道路。19世紀中期，“俄羅斯音樂之父”——偉大的音樂家格林卡從俄羅斯民間音樂中挖掘精華、汲取養(yǎng)分，以他卓越的音樂才華精準地詮釋了俄羅斯的民族特征和音樂的精髓，創(chuàng)造性地運用了俄羅斯浪漫曲的傳統(tǒng)手法，第一次表現(xiàn)了俄羅斯民族音樂的特色，俄羅斯音樂形成了具有本民族特征的音樂體系。

2中俄民族音樂表現(xiàn)形式之差異

摘要：本文對歐洲文藝復興對音樂發(fā)展的影響進行了分析。

關(guān)鍵詞：文藝復興音樂

一、文藝復興與文藝復興時期

文藝復興是從14世紀起在意大利興起，從15世紀后期逐漸擴展到整個歐洲，并于16世紀達到鼎盛的一場波瀾壯闊的思想文化運動。

文藝復興曾被認為是古希臘古羅馬文化藝術(shù)的復興，但實際上當時各個領(lǐng)域的發(fā)展成就均遠遠超越了古文明，因此它并不是古希臘古羅馬文化藝術(shù)的簡單復活，而是資產(chǎn)階級文化的萌芽。之所以稱為復興，是因為當時一些先進的知識分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，以復興文藝作為了旗幟；其根本是要達到通過文藝創(chuàng)作宣傳人文精神，批判和揭露中世紀宗教統(tǒng)治的腐敗，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主張“幸福在人間”，站在人的立場挑戰(zhàn)神的地位的目的。文藝復興的這種指導思想，我們稱之為人文主義。

人文主義的宗旨就是一切以人為中心，反對教會以神為中心的封建思想，提倡人性，認為人應(yīng)該享受友誼、愛情、藝術(shù)，應(yīng)有追求個人幸福的權(quán)利，反對教會的禁欲主義，反對關(guān)于人生有罪的思想，因此，人文主義著眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是個性的自由；同時產(chǎn)生的宗教改革運動對音樂的發(fā)展也有非常重要的影響，馬丁-路德“親自參加了編寫圣詠的工作，并且在1524年發(fā)表了《新德意志宗教歌曲集》。這些新教圣詠來源很廣，大部分是從民間流傳的歌曲中挑選出來的，它主要是一種民間藝術(shù)體裁，后來也成為德國音樂藝術(shù)大師們進行創(chuàng)作汲取滋養(yǎng)的源泉”。因此，人文主義也是文藝復興時期音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，或者說，人文主義思想對音樂的發(fā)展起到了極大地影響作用。

摘要：本文對歐洲文藝復興對音樂發(fā)展的影響進行了分析。

關(guān)鍵詞：文藝復興音樂

一、文藝復興與文藝復興時期

文藝復興是從14世紀起在意大利興起，從15世紀后期逐漸擴展到整個歐洲，并于16世紀達到鼎盛的一場波瀾壯闊的思想文化運動。

文藝復興曾被認為是古希臘古羅馬文化藝術(shù)的復興，但實際上當時各個領(lǐng)域的發(fā)展成就均遠遠超越了古文明，因此它并不是古希臘古羅馬文化藝術(shù)的簡單復活，而是資產(chǎn)階級文化的萌芽。之所以稱為復興，是因為當時一些先進的知識分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，以復興文藝作為了旗幟；其根本是要達到通過文藝創(chuàng)作宣傳人文精神，批判和揭露中世紀宗教統(tǒng)治的腐敗，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主張“幸福在人間”，站在人的立場挑戰(zhàn)神的地位的目的。文藝復興的這種指導思想，我們稱之為人文主義。

人文主義的宗旨就是一切以人為中心，反對教會以神為中心的封建思想，提倡人性，認為人應(yīng)該享受友誼、愛情、藝術(shù)，應(yīng)有追求個人幸福的權(quán)利，反對教會的禁欲主義，反對關(guān)于人生有罪的思想，因此，人文主義著眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是個性的自由；同時產(chǎn)生的宗教改革運動對音樂的發(fā)展也有非常重要的影響，馬丁-路德“親自參加了編寫圣詠的工作，并且在1524年發(fā)表了《新德意志宗教歌曲集》。這些新教圣詠來源很廣，大部分是從民間流傳的歌曲中挑選出來的，它主要是一種民間藝術(shù)體裁，后來也成為德國音樂藝術(shù)大師們進行創(chuàng)作汲取滋養(yǎng)的源泉”。因此，人文主義也是文藝復興時期音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，或者說，人文主義思想對音樂的發(fā)展起到了極大地影響作用。