一首成功的音樂作品是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)時(shí)期順應(yīng)時(shí)代潮流和現(xiàn)實(shí)生活及大眾的追求，通過藝術(shù)表現(xiàn)形式而產(chǎn)生的。演奏音樂藝術(shù)作品不僅僅是音樂效果的表現(xiàn)，而是通過音樂的這種形式來表現(xiàn)大眾的心聲，還有對(duì)未來美好意愿的向往。就琵琶樂器的演奏而言，藝術(shù)表現(xiàn)力和彈撥的技能技巧是整個(gè)演奏中至關(guān)重要的展示，而且正是要經(jīng)過這種展示，真正體現(xiàn)音樂作品的主題思想及深刻內(nèi)涵，體現(xiàn)演奏者的綜合素質(zhì)。在演奏中則須結(jié)合演奏者對(duì)作品的理解，嫻熟使用雙手的技法，用“心”來表達(dá)作品的思想。演奏的過程就是表達(dá)的過程，也是演奏者不斷學(xué)習(xí)提高、充實(shí)鍛煉自己、敢于探索、勇于創(chuàng)新，求真、務(wù)實(shí)的過程。

一、情

情，則是指情感、情懷、情緒、愛情、情結(jié)等，有很廣闊的抒發(fā)空間。演奏者在演奏前的準(zhǔn)備過程（排練期）要反復(fù)讀譜，全面理解，體會(huì)音樂作品的主題思想，緊緊抓住樂曲的立意，正確理解處理音樂作品中每一章節(jié)的內(nèi)容敘述。清楚地知道表達(dá)什么、宣揚(yáng)什么、歌頌什么？自己還要編寫一個(gè)演奏方案。只有真正理解了作品的主題思想，做到胸有成竹，這樣在演奏過程中才能做到張馳有度、有條不紊，準(zhǔn)確完整表現(xiàn)音樂作品的主題和情感。每當(dāng)你的身心完全融入到音樂作品中的時(shí)候，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，樂曲是有生命力的，它和人一樣，每一首音樂作品都有它的“魂”，這個(gè)“魂”就是它的主題思想。一個(gè)成功的演奏者就是要把樂曲的“魂”與自己的演奏技能獨(dú)特的演奏風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，使之一覽無遺的展示出來、傳導(dǎo)出去。一個(gè)成功的演奏者更善于用熟練的雙手，加之與樂器的默契配合將靜止在樂譜上的音符，瞬時(shí)變成生動(dòng)感人、豐富多彩、鏗鏘有力的優(yōu)美旋律。一個(gè)成功的演奏者不但能奏出音樂作品的主旋，還能撥動(dòng)聽眾的“心弦”以琴頌情同生共鳴，讓廣大聽眾和音樂愛好者在欣賞、賞心悅目的音樂演奏中得到精神上的享受和滿足。音樂的表現(xiàn)形式各不相同，但都有顯示其共性——情。情是音樂表現(xiàn)力的關(guān)鍵。如果演奏員沒有豐富的藝術(shù)情感，恰當(dāng)?shù)谋硌萸榫w，那就較難表現(xiàn)出好的音樂藝術(shù)效果，不含“情”的演奏是呆板遲鈍的演奏，無“情”的演奏無法與聽眾交流互動(dòng)，更難以與聽眾產(chǎn)生共鳴。因此，我們?cè)谘葑鄻非鷷r(shí)，一要加強(qiáng)對(duì)音樂作品的理解，準(zhǔn)確把握好音樂作品的核心內(nèi)容；二要人琴合一、觸弦生情，將“情”深深體合于心中，從而達(dá)到曲曲生情、曲曲動(dòng)人的音樂藝術(shù)效果。

二、境

境，指的是意境、情景、環(huán)境、也包括團(tuán)隊(duì)等。在演奏一首音樂作品時(shí)，并不是單純地把一首音符輸出去的簡單過程，而是演奏者本人或是與同臺(tái)演奏員密切結(jié)合細(xì)致分工、各心其責(zé)各顯其能，統(tǒng)一指揮下完成的演奏過程。這個(gè)演奏的過程，既要考驗(yàn)演奏者的技術(shù)實(shí)力，又富有團(tuán)隊(duì)精神，還要求大家都具備心有靈犀、心心相印的心境。這種潛移默化的合作勢(shì)必對(duì)聽眾產(chǎn)生較濃厚的感染力，從而引發(fā)共鳴。演奏者創(chuàng)造出的意境能夠生動(dòng)的表達(dá)出音樂作品的環(huán)境、情境。再加之演奏員精湛激情的演奏，二者結(jié)合更具有吸引力和影響力，必將把聽眾帶入美好音樂的境界之中。音樂作品中的意境涵蓋著非常之大的內(nèi)容。它不僅要真實(shí)反映出作者的思想理念、情感，同時(shí)還要呼出廣大人民群眾的心聲，非常具有時(shí)代性和時(shí)代氣息。音樂作品中既包涵著意境和社會(huì)大環(huán)境的融合過程，也體現(xiàn)出音樂作品，來源于生活、高于生活，不斷提高升華的過程。一首成功的音樂作品達(dá)到了這種意境的時(shí)候，它便產(chǎn)生了濃厚的藝術(shù)渲染力，去感染他人，影響他人。意境不是抽象的物體，也不是靜止的畫面，它是立體的，也具有生命力，意境是音樂作品中不可缺失的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。所以，我們?cè)谘葑嘁皇讟非耐瑫r(shí)，不但重視對(duì)作品的學(xué)習(xí)解析，更重要的是要在腦海中充分展示當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、歷史人物及可歌可泣的故事，這種意境和演奏表演形式的結(jié)合，是十分嚴(yán)謹(jǐn)和重要的。

三、韻

【論文關(guān)鍵詞】：琵琶;樂器

【論文摘要】：中華民族五千年的文明歷史，無數(shù)的文化瑰寶淵源流傳，為中華民族長盛不衰儲(chǔ)蓄了強(qiáng)大的精神力量。而素有單個(gè)民族樂器表現(xiàn)力之"王"美稱的琵琶，更是以其豐富的演奏技巧、技法，寬廣的音域，清脆明亮的音色成為瑰寶中的精品，流傳至今已經(jīng)有近兩千年的歷史。在琵琶發(fā)展的歷史長河中，歷代琵琶演奏家、作曲家和制作工人們?cè)趯?shí)踐中不斷對(duì)其進(jìn)行改進(jìn)，使其音響富有金石之聲，鏗鏘美妙；其演奏指法表現(xiàn)力強(qiáng)且豐富繁多。由于許多優(yōu)秀傳統(tǒng)樂曲的積累反映了各個(gè)時(shí)代的生活風(fēng)貌，它便成了一件能文能武、能古能今、能中能西的樂器。尤其是它典雅而又大氣的一面，更能使人產(chǎn)生共鳴，倍感親切。

文章將通過作者對(duì)琵琶演奏作品的感悟及理解，對(duì)其演奏過程中的中和之美作出具體闡述。

1.中和思想

中國人自古就推崇陰陽、天地、自然的和諧之美，音樂當(dāng)然也不例外。中國傳統(tǒng)音樂審美的根本思想之一"和"是中國儒家思想中庸之道的重要體現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中處于重要地位?！渡袝分性涊d說："……詩、歌、聲、律、音的和諧是一種自然的和諧，它的最終目的是達(dá)到神人以和的境界……"。以和為美，以和為貴，推崇陰陽之和、天地之和、自然之和的和諧之美在中國音樂作品中處處透露。

琵琶演奏家劉德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度創(chuàng)作中加以運(yùn)用及發(fā)展。他曾經(jīng)說過："當(dāng)前，有些演奏家較多機(jī)會(huì)接觸’前衛(wèi)’新潮音樂，演奏不諧和的噪音和稀奇古怪的音響，因過分’熱衷’而有可能疏遠(yuǎn)甚至丟掉了樂器最美的’中和’之聲，導(dǎo)致耳朵失靈美感失聰。在二級(jí)撞擊中不能回歸到’中和’狀態(tài)而走偏走斜，這是非?？上У?。"②他主長琵琶演奏應(yīng)追求"天、地、人"融為一體的最高境界，他提出："萬物對(duì)立、統(tǒng)一的’中和思想’，取兩極之中，以中為立足點(diǎn)，一分為三，合三為一，在矛盾沖突和緩解的三相（左-中-右）互動(dòng)中，頻繁的回饋信息，從差異中尋找新的美，尋找新的行動(dòng)。這就是以中為歸宿，以中平衡兩極的’中和思想’。"③但同時(shí)他也認(rèn)為："以忠君順王為歸屬的’孔孟之道’在二度創(chuàng)作中應(yīng)修正；缺乏個(gè)性的’完美’，無疑對(duì)藝術(shù)是一種抹殺。""’中和’不同于甘居中，避免沖突的靜態(tài)式的傳統(tǒng)中庸觀。現(xiàn)代意義上的’中和’以共存、共榮的寬容姿態(tài)縱觀全局，別立新宗，抗?fàn)幥蟠妗?④

琵琶演奏效果是否成功與演奏者二度創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮有著直接的關(guān)系,而文化素養(yǎng)對(duì)二度創(chuàng)作個(gè)性的形成起著十分重要的作用。只有把文化知識(shí)融匯于琵琶演奏藝術(shù)之中,才能在二度創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)出自己的獨(dú)特見解和審美追求,體現(xiàn)出自己的情操和氣質(zhì),創(chuàng)作出氣韻生動(dòng)的音樂形象,塑造出完美的二度創(chuàng)作個(gè)性。

一首琵琶曲子的演奏過程也是琵琶演奏者對(duì)這首曲子的二度創(chuàng)作過程。演奏成功與否不僅要靠嫻熟的演奏技法豐富的演奏技巧更重要的還要看是否發(fā)揮了完美的二度創(chuàng)作個(gè)性。我們常常看到有些演奏者技法掌握全面技巧運(yùn)用得心應(yīng)手,曲子演奏得干凈利落但演奏結(jié)束,使人有音消意失、淡而無味的感覺。究其原因,問題就在二度創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮上。二度創(chuàng)作的個(gè)性是由演奏者的技術(shù)水平

、思想品格、生活閱歷、思維特征、性格趣味、審美觀念、文化素養(yǎng)等多種原因交叉組合而形成的在這里,我們只就文化素養(yǎng)對(duì)琵琶演奏者二度創(chuàng)作個(gè)性的影響作一探討。

一、怎樣才是完美的二度創(chuàng)作個(gè)性不同歷史階段的音樂作品反映了不同時(shí)代的社會(huì)文化思想和審美追求這些作品中的積極因素決定其長久的審美價(jià)值,具有歷史的延續(xù)性和繼承性。同時(shí),這些作品又是曲作者個(gè)人的人生感受、社會(huì)實(shí)踐、情感體驗(yàn)的高度凝聚論文。因此,演奏者在二度創(chuàng)作時(shí)要通過深入分析音樂作品的歷史背景深刻體會(huì)音樂作品的豐富內(nèi)涵來理解一度創(chuàng)作者的意圖和構(gòu)思從歷史的角度正確把握音樂作品的風(fēng)格。在充分再現(xiàn)一度創(chuàng)作潛在的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)演奏者還要站在當(dāng)今時(shí)代的角度研究作品,發(fā)揮個(gè)人對(duì)作品的獨(dú)創(chuàng)性理解用更高的要求發(fā)展作品,挖掘未被前人發(fā)現(xiàn)的美的因素給作品注入時(shí)代的氣息在演奏中融入自己對(duì)作品特有的認(rèn)識(shí)及審美情趣,創(chuàng)造出自己的個(gè)性特征使音樂作品獲得強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力從而引起欣賞者的感情共鳴。

二、文化素養(yǎng)的積淀孕育了二度創(chuàng)作個(gè)性的形成和發(fā)展文化素養(yǎng)對(duì)二度創(chuàng)作個(gè)性的影響主要有兩個(gè)方面一是對(duì)情感體驗(yàn)的影響二是對(duì)想象思維的影響。而這兩點(diǎn)恰恰對(duì)二度創(chuàng)作個(gè)性的形成和發(fā)展起著十分重要的作用。運(yùn)動(dòng)心理學(xué)研究證明任何技巧動(dòng)作的趨勢(shì)都是從意識(shí)中能動(dòng)地反映出來的。在各種復(fù)雜的感情表現(xiàn)中不同的情感都有其特殊的表達(dá)方式。這種情感反映的細(xì)微差異便形成技巧動(dòng)作感應(yīng)中最生動(dòng)、最形象的外在表現(xiàn)因素。如喜情可根據(jù)不同的感情變化強(qiáng)度分為“欣喜”、“歡喜”、“驚喜‘’等不同的心理狀態(tài)悲情也可根據(jù)不同的心境分為”悲痛‘’、“悲傷“、“悲憤’‘等情緒反應(yīng)。這些不同情緒的心理反應(yīng)潛存著不同的動(dòng)作意識(shí)的雛形。在演奏過程中各種動(dòng)作感覺通過不同情緒特征的反射聯(lián)系使動(dòng)作意識(shí)和情感心理不斷地在新的、更高的感覺層次中交融、鞏固和完善從而達(dá)到技術(shù)技巧和思想感情的完美結(jié)合。脫離了思想感情的技巧,演奏將毫無審美價(jià)值可言。

琵琶演奏是演奏者內(nèi)心情感與外在表現(xiàn)的統(tǒng)一整體而內(nèi)心情感的豐富或匾乏和個(gè)人的文化素養(yǎng)有著直接的聯(lián)系。一般來講文化素養(yǎng)高的人內(nèi)心世界廣闊情感比較豐富對(duì)作品的內(nèi)在韻味、思想情感的理解和體會(huì)較深因此在二度創(chuàng)作時(shí)就會(huì)自然地把蘊(yùn)涵于內(nèi)心深處的情感、意識(shí)體現(xiàn)在技術(shù)技巧的動(dòng)作意識(shí)之中。不同的文化素養(yǎng),使演奏者產(chǎn)生了不同的情感體驗(yàn)不同的情感體驗(yàn)賦予了演奏者不同的演奏風(fēng)格、氣質(zhì)和個(gè)性。所以說情感體驗(yàn)是形成二度創(chuàng)作個(gè)性的重要因素。同時(shí),琵琶演奏也是一種特殊的想象思維活動(dòng)。想象思維是在知覺的基礎(chǔ)上,經(jīng)過分析、綜合、判斷等認(rèn)知活動(dòng)創(chuàng)造出新形象的心理過程。從琵琶演奏藝術(shù)的角度來說,這種思維活動(dòng)就是對(duì)音樂作品進(jìn)行“化遠(yuǎn)為近‘’、“化虛為實(shí)‘’、‘’化假為真‘’的藝術(shù)創(chuàng)作過程。也就是說演奏者要在深刻理解作品的基礎(chǔ)上憑借自己對(duì)樂曲的感受和生活體驗(yàn)的積累在腦海中浮現(xiàn)出樂曲中所描述的事物的形象。要把想象的思想空間轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的具體形象,這就要求演奏者要用創(chuàng)造性的想象力對(duì)音樂作品作出處理診釋。想象力不是憑空產(chǎn)生的,它是人通過對(duì)右腦創(chuàng)造智能的開發(fā)激活與直覺、聯(lián)想、想象、激情相關(guān)的創(chuàng)造心理要素從而在人腦潛意識(shí)和顯意識(shí)的交互過程中獲得創(chuàng)造靈感和想象力。知識(shí)和能力給這種想象思維活動(dòng)提供了必需的條件。演奏者有了一定的文化素養(yǎng)就會(huì)從深層次去挖掘音樂作品的藝術(shù)價(jià)值,就會(huì)沿著作曲者的意圖和構(gòu)思去發(fā)揮無限的聯(lián)想。文化素養(yǎng)高的人見多識(shí)廣,想象空間開闊意境想象豐富容易達(dá)到‘’因景生情‘’、“情景交融“的境地即‘’神游氣化‘’的程度。可以說沒有豐富的藝術(shù)想象,就不可能有獨(dú)特、鮮明的二度創(chuàng)作個(gè)性。中國琵琶有二千多年的發(fā)展歷史很多作品有著悠久的歷史文化淵源,每首琵琶曲都有一定的歷史背景和文化背景,這就要求琵琶演奏者要具有一定的文化素養(yǎng)這樣才能從深層次探究作品的內(nèi)蘊(yùn)美及其文化價(jià)值,才能正確、深刻地理解作品準(zhǔn)確、完美地暢達(dá)樂思。如《十面埋伏》和《霸王卸甲》這兩首曲子,雖然描述的是同一歷史事件但所表現(xiàn)的音樂情緒卻迥然不同?！妒媛穹访鑼懙氖莿睢暗脛僦畮煛耐湫圩吮憩F(xiàn)的是激昂、高亢的情緒。《霸王卸甲》則著重渲染了項(xiàng)羽“力拔山兮”的英雄氣概以及楚軍的英勇悲壯表現(xiàn)的是慷慨、悲切的情緒。如果演奏者了解這段歷史就會(huì)把握住這兩首曲子的不同風(fēng)格運(yùn)用琵琶獨(dú)特的演奏技巧把古戰(zhàn)場(chǎng)上的鼓角聲、劍弩聲、吶喊聲、馬蹄聲等形象地表現(xiàn)出來把楚霸王別姬時(shí)痛楚的情感抒發(fā)出來把這兩首同一歷史背景下的不同音樂作品準(zhǔn)確地表達(dá)出來。又如琵琶獨(dú)奏曲《天鵝》是劉德海先生在上世紀(jì)年代創(chuàng)作的“人生篇‘’當(dāng)中最具代表性的一首曲子。這首曲子的風(fēng)格新穎別致劉德海先生在一度創(chuàng)作時(shí)從挖掘個(gè)人內(nèi)心世界、對(duì)生活進(jìn)行哲理性的思考象征寓意性的構(gòu)思等方面進(jìn)行了大膽的探索。曲中通過描繪天鵝傷感多情的心緒隱喻作者藝術(shù)道路上的坎坷通過描繪天鵝從容、自由地浮游在湖面上的情景和它們?cè)诤墟覒?、游水、撲食、追逐等美麗多姿的形態(tài)隱喻作者對(duì)人生的態(tài)度和追求美好未來的愿望通過描繪天鵝高飛低翔的各種姿態(tài)歌頌正直者純樸善良、不怕艱險(xiǎn)、勇敢無畏的精神等等。這首極具寓意性和哲理性的樂曲為二度創(chuàng)作者提供了十分廣闊的想象空間。演奏者要憑借自己的文化素養(yǎng)和思想道德修養(yǎng)從深層次去領(lǐng)悟、體會(huì)作者的內(nèi)心情感,從優(yōu)美、典雅的旋律中窺見作者對(duì)人生理想的追求和信念這樣才能以自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)把作品表現(xiàn)得恰到好處。再如《訴》,是吳厚元先生因長詩《琵琶行》而創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲。詩中白居易運(yùn)用漢字與漢語語法的意合性和人類思維的領(lǐng)悟性讓讀者感受潛藏在音樂形象中琵琶女起伏回蕩的心潮以及音樂性的渲染訴說身世從而構(gòu)成了文字與音樂的美感結(jié)構(gòu)使人們?cè)诮庾x這首長詩時(shí)能夠獲得詩歌與音樂的雙重藝術(shù)享受。但是這種享受只能在想象中滿足因?yàn)橐魳返闹庇^意味被文字的抽象所替代了。而吳厚元先生創(chuàng)作的《訴》則用音符對(duì)長詩進(jìn)行了解讀。曲中,作者注重樂思與詩思的相互轉(zhuǎn)換,使樂與詩的自然意境、意象、聯(lián)想等因素相融合用音樂的旋律塑造了古代琵琶女的形象,用委婉的曲調(diào)將人們的情緒帶入了悲涼的意境中。詩中用文字描摹音樂樂中用音符診釋文字,這種詩境與樂境的對(duì)應(yīng)給琵琶演奏者的文化素養(yǎng)提出了更高的要求。不理解《琵琶行》這首長詩就無法理解《訴》這首樂曲更談不上奏出讓人蕩氣回腸的音樂對(duì)此我深有感觸。我最初學(xué)彈奏這首曲子時(shí)年齡還小對(duì)曲中所表現(xiàn)的內(nèi)容知之甚少彈奏時(shí)找不到感覺家里人說,聽我彈這首曲子如同喝白開水后來我索性就不練了?？墒钱?dāng)我在語文課中學(xué)習(xí)了《琵琶行》這首詩以后引起了重練《訴》的興趣,而且越練越來勁越練越覺得有味兒。在演奏時(shí)腦海中浮現(xiàn)出瑟瑟秋風(fēng)中漂泊的小船、琵琶女懷抱琵琶緩步走向船頭的身影仿佛看見她“猶抱琵琶半遮面“低眉信手續(xù)續(xù)彈’‘的神態(tài)聽見她用弦聲如泣如訴地講述自己的半世人生感受到她悲怨、凄苦的心情。意境的聯(lián)想和情感的體驗(yàn)啟發(fā)了我對(duì)這首曲子的二度創(chuàng)作靈感直到現(xiàn)在,我對(duì)這首曲子仍情有獨(dú)鐘,因?yàn)樗疑钌铙w會(huì)到文化素養(yǎng)琵琶演奏者二度創(chuàng)作的重要性。

h摘要：中華民族五千年的文明歷史，無數(shù)的文化瑰寶淵源流傳，為中華民族長盛不衰儲(chǔ)蓄了強(qiáng)大的精神力量。而素有單個(gè)民族樂器表現(xiàn)力之"王"美稱的琵琶，更是以其豐富的演奏技巧、技法，寬廣的音域，清脆明亮的音色成為瑰寶中的精品，流傳至今已經(jīng)有近兩千年的歷史。在琵琶發(fā)展的歷史長河中，歷代琵琶演奏家、作曲家和制作工人們?cè)趯?shí)踐中不斷對(duì)其進(jìn)行改進(jìn)，使其音響富有金石之聲，鏗鏘美妙；其演奏指法表現(xiàn)力強(qiáng)且豐富繁多。由于許多優(yōu)秀傳統(tǒng)樂曲的積累反映了各個(gè)時(shí)代的生活風(fēng)貌，它便成了一件能文能武、能古能今、能中能西的樂器。尤其是它典雅而又大氣的一面，更能使人產(chǎn)生共鳴，倍感親切。

關(guān)鍵詞：琵琶;樂器

文章將通過作者對(duì)琵琶演奏作品的感悟及理解，對(duì)其演奏過程中的中和之美作出具體闡述。

1.中和思想

中國人自古就推崇陰陽、天地、自然的和諧之美，音樂當(dāng)然也不例外。中國傳統(tǒng)音樂審美的根本思想之一"和"是中國儒家思想中庸之道的重要體現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中處于重要地位?！渡袝分性涊d說："……詩、歌、聲、律、音的和諧是一種自然的和諧，它的最終目的是達(dá)到神人以和的境界……"。以和為美，以和為貴，推崇陰陽之和、天地之和、自然之和的和諧之美在中國音樂作品中處處透露。

琵琶演奏家劉德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度創(chuàng)作中加以運(yùn)用及發(fā)展。他曾經(jīng)說過："當(dāng)前，有些演奏家較多機(jī)會(huì)接觸’前衛(wèi)’新潮音樂，演奏不諧和的噪音和稀奇古怪的音響，因過分’熱衷’而有可能疏遠(yuǎn)甚至丟掉了樂器最美的’中和’之聲，導(dǎo)致耳朵失靈美感失聰。在二級(jí)撞擊中不能回歸到’中和’狀態(tài)而走偏走斜，這是非?？上У?。"②他主長琵琶演奏應(yīng)追求"天、地、人"融為一體的最高境界，他提出："萬物對(duì)立、統(tǒng)一的’中和思想’，取兩極之中，以中為立足點(diǎn)，一分為三，合三為一，在矛盾沖突和緩解的三相（左-中-右）互動(dòng)中，頻繁的回饋信息，從差異中尋找新的美，尋找新的行動(dòng)。這就是以中為歸宿，以中平衡兩極的’中和思想’。"③但同時(shí)他也認(rèn)為："以忠君順王為歸屬的’孔孟之道’在二度創(chuàng)作中應(yīng)修正；缺乏個(gè)性的’完美’，無疑對(duì)藝術(shù)是一種抹殺。""’中和’不同于甘居中，避免沖突的靜態(tài)式的傳統(tǒng)中庸觀?，F(xiàn)代意義上的’中和’以共存、共榮的寬容姿態(tài)縱觀全局，別立新宗，抗?fàn)幥蟠妗?④

我們從小開始學(xué)習(xí)琵琶彈奏，往往很少注意音色的處理，只是能彈曲子就可以了。后來隨著年齡的增長，老師開始要求我們?cè)趶椬嘀凶⒁庖羯淖兓?。?duì)音色的處理北師大的高微老師給了我很大的啟發(fā)。她細(xì)致入微的教學(xué)，使我深深地體會(huì)到，要想彈好一首樂曲，音色的處理至關(guān)重要，而音色處理必須要細(xì)致到每一個(gè)樂句，甚至每一個(gè)音符。例如：《老童》開頭的第一個(gè)音的音色的處理一定要細(xì)致入微，在彈奏練習(xí)時(shí)要精心的靜靜的一次次的用耳朵去聽，用心去悟，用情去動(dòng)。然后找到與樂曲產(chǎn)生共鳴之處。最后確定這個(gè)音的彈奏方法。所以我們?cè)谑炀毲拥膹椬嘀?，還要精心地去對(duì)曲子的每一個(gè)音的音色進(jìn)行推敲、雕琢，使彈奏出的聲音更加揪人，更加婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，如歌如訴，優(yōu)美動(dòng)人。

那么如何在演奏中把音色處理得當(dāng)，這主要取決于演奏者對(duì)音樂作品的分析和彈奏的技術(shù)技巧。

一、對(duì)音樂作品的分析

音樂作品從某種意義上來講與文學(xué)作品有很多相似之處，理解文學(xué)作品時(shí)，往往要了解作者的生平、作品的背景以及作品中所表達(dá)的思想情感，這與我們理解音樂作品是一樣的。無論是好的還是差的文學(xué)作品，它都是由字詞句組成的，中國人講究字詞句的用法，講究詞語的搭配，句與句之間要用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)隔開。音樂作品也是如此，音符、音組和樂句是音樂表現(xiàn)的語言基礎(chǔ)，是樂曲中具有特性的基本結(jié)構(gòu)單位。音符相當(dāng)于“字”，音組相當(dāng)于“詞”，樂句相當(dāng)于“句”。我們?cè)谘葑嘀幸惨⒁庖魳分械摹白帧⒃~、句”。

要使作品演奏流暢，音色優(yōu)美并富于內(nèi)涵，首先養(yǎng)成精心研讀樂譜的習(xí)慣。我們要養(yǎng)成用心讀譜的好習(xí)慣，樂譜上的標(biāo)記可以幫助我們對(duì)音樂進(jìn)行細(xì)致的處理。這實(shí)際上也是一種培養(yǎng)自我音樂素養(yǎng)的過程。精心研讀樂譜一要參透作曲家的心，要研究作曲家創(chuàng)作的目的和所表達(dá)的思想情感；二要分析樂譜的音符、音組及樂句。在一些傳統(tǒng)的作品中，往往音符、音組、樂句都很規(guī)整，我們很容易劃分，也好理解，但隨著時(shí)代的變遷，琵琶作品也在不斷發(fā)生著變化，一些現(xiàn)代的作品脫穎而出，而琵琶曲目中也趨向于比較通俗態(tài)勢(shì)；樂句、音符呈現(xiàn)m比較自由的特點(diǎn)。這樣就給分析樂曲帶來了一定的難度。例如《天池》這是著名琵琶大師劉德海先生創(chuàng)作的一首具有西方音樂風(fēng)格的樂m1，在樂曲的開始，樂句就很自由。這就需要演奏者反復(fù)多次地去演喟樂譜。先找出音符內(nèi)部的規(guī)律，再找出氣息轉(zhuǎn)換、旋律起伏的地方，將樂句準(zhǔn)確地劃分出來。然后去體會(huì)每一個(gè)音符以及樂句的含義。只有這樣彈出的音色才會(huì)符合樂曲內(nèi)涵的要求。

二、演奏的技術(shù)技巧

摘要：《祝?！凡粌H是一首優(yōu)秀的琵琶協(xié)奏曲，也是陜西音樂風(fēng)格琵琶作品的代表曲目，以這首作品為研究對(duì)象，可以為專業(yè)音樂教學(xué)與藝術(shù)指導(dǎo)工作帶來更多的經(jīng)驗(yàn)與思考。文中除了對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)、演奏技法的分析之外，更多是如何看待這部作品對(duì)于特色學(xué)科教學(xué)所產(chǎn)生的意義與價(jià)值，從而展現(xiàn)地方音樂文化的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：祝福；琵琶協(xié)奏曲；藝術(shù)指導(dǎo)；陜西音樂風(fēng)格；特色教學(xué)

一、《祝福》的創(chuàng)作背景

“奏樂之‘道’，貴乎‘知’音。音符之內(nèi)，有大乾坤。技法有傳統(tǒng)，體裁有常規(guī)，構(gòu)造有思想，風(fēng)格有靈魂。凡此種種，既維系著作曲家個(gè)人的心智、感情、經(jīng)歷、習(xí)慣，也關(guān)聯(lián)著特定時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚、經(jīng)濟(jì)制度、信仰體系和文化訴求?！雹僖魳穭?chuàng)作既是作曲家思想情感的表達(dá)，也是時(shí)代與文化環(huán)境的共同催生?！蹲８！肥俏覈髑亿w季平先生于1982年的創(chuàng)作完成的一首琵琶協(xié)奏曲，其音樂創(chuàng)作構(gòu)思源自魯迅先生同名小說《祝?！?。在音樂內(nèi)容上以原著人物祥林嫂的悲慘命運(yùn)為敘事主線，通過音樂的語匯刻畫出舊社會(huì)受壓迫的婦女形象?！蹲８！返囊魳非{(diào)素材來源于秦腔器樂曲牌《祭靈》，其中大量運(yùn)用陜西戲韻音樂語匯，通過琵琶的右手掃弦、輪指以及左手推、拉、吟、揉、滑等技巧的運(yùn)用，生動(dòng)細(xì)膩地表現(xiàn)出陜西地方音樂的風(fēng)格特性?！蹲８！纷鳛橐皇讖V為流傳、膾炙人口的琵琶曲，在當(dāng)代琵琶音樂創(chuàng)作中具有重要的地位。第一首使用西方奏鳴曲式創(chuàng)作的琵琶曲，是呂紹恩先生于1960年創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》，以敘事性的音樂手法，還原了狼牙山五壯士與日本侵略者激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，由此開啟了使用大型曲式體裁進(jìn)行琵琶作品創(chuàng)作的先河。第一首琵琶協(xié)奏曲是吳祖強(qiáng)、劉德海先生于1972年創(chuàng)作的《草原小姐妹》，其重要意義在于首次以協(xié)奏曲體裁形式創(chuàng)作琵琶作品，在首演中完成了民族樂器與西方交響樂隊(duì)的首次合作?！恫菰〗忝谩分袑?duì)于蒙古族曲調(diào)的嫻熟運(yùn)用，強(qiáng)化了專業(yè)作曲家挖掘地方音樂素材的創(chuàng)作意識(shí)，為之后的大型體裁民族器樂創(chuàng)作積累了成功的經(jīng)驗(yàn)?！独茄郎轿鍓咽俊放c《草原小姐妹》的成功，開啟了琵琶藝術(shù)現(xiàn)代創(chuàng)作的先河，由專業(yè)作曲家主創(chuàng)、使用西方大型曲式體裁、地方音樂素材等為琵琶藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力?！蹲８！吩趧?chuàng)作中能夠汲取《狼牙山五壯士》《草原小姐妹》的經(jīng)驗(yàn)，使用琵琶與鋼琴的協(xié)奏曲體裁，音樂創(chuàng)作題材選自優(yōu)秀文學(xué)作品，以祥林嫂的人物命運(yùn)為敘事主線，不僅提升了音樂的文學(xué)內(nèi)涵，更能引起聽眾的共鳴?！蹲８！愤@部作品的另一大特色就是挖掘陜西深厚的民間音樂資源，借鑒“秦派民樂”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使用陜西秦腔音樂素材，將西方作曲技法與琵琶表演藝術(shù)完美地結(jié)合起來，使《祝?！愤@首作品成為陜西音樂風(fēng)格琵琶作品中的優(yōu)秀代表。

二、《祝福》的音樂結(jié)構(gòu)與演奏分析

《祝?！窞樵佻F(xiàn)性復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，由引子—呈示部A—展開部B——再現(xiàn)部A1構(gòu)成。在全曲開篇的引子部分（第1至23小節(jié)），由琵琶掃弦和鋼琴持續(xù)震音技法演奏，形成了一種聽覺上的震撼效果，仿佛是命運(yùn)的無情敲打，隨后由琵琶和鋼琴組成了兩組級(jí)進(jìn)上、下琶音，為樂曲的情緒發(fā)展注入了激蕩、悲愴的因素，從而也奠定了整部作品的基調(diào)。譜例1譜例2在引子部分的演奏中，要注意鋼琴與琵琶聲部在音樂情緒上的統(tǒng)一，演奏要干凈利落，一氣呵成。特別要注意這兩個(gè)聲部在下行級(jí)進(jìn)琶音上的銜接，在節(jié)奏與音樂情緒中保持一致。引子之后，樂曲進(jìn)入呈示部A（第24至231小節(jié)），主部主題旋律是抒情的慢板，旋律素材來自秦腔器樂曲牌《祭靈》。在這一樂段的演奏中，琵琶聲部大量使用左手推、拉、吟、揉等技法與右手的輪指演奏形成呼應(yīng)關(guān)系，構(gòu)成了陜西秦腔音樂中的“苦音”音調(diào)，營造出一種凄楚、哀怨的情緒。在鋼琴聲部中，震音與切分音型的演奏起到了情緒點(diǎn)綴與鋪墊的作用，要盡可能的對(duì)琵琶聲部進(jìn)行情緒的烘托，要注意控制演奏力度的情緒，盡可能的給琵琶聲部更多的展現(xiàn)空間。樂曲在61小節(jié)后進(jìn)入新的音樂旋律素材，與主部主題旋律形成了鮮明的對(duì)比，琵琶聲部大量使用十六分音符，造成緊張、壓抑的音樂氣氛，鋼琴聲部在快板的演奏中配合以切分節(jié)奏。在這里要注意與琵琶聲部在節(jié)奏、重音上的嚴(yán)格對(duì)位，同時(shí)要隨著音樂情緒的不斷高漲，做好速度與力度的控制。進(jìn)入107小節(jié)之后，主部主題旋律再次出現(xiàn)，再現(xiàn)的主部旋律更加豐滿，凸顯出和聲效果。琵琶聲部使用雙弦輪指，鋼琴聲部使用分解和弦構(gòu)成豐厚的和聲織體，增加了樂曲的發(fā)展動(dòng)力。137小節(jié)進(jìn)入呈示部的副部旋律，這一旋律具有陜西音樂“歡音”的特征，帶有明顯的跳躍性。這一段琵琶聲部要演奏的清晰，注意時(shí)值節(jié)拍的準(zhǔn)確與穩(wěn)定，鋼琴聲部在十六分音符和切分音的交替中要演奏的流暢自如，形成明快的曲風(fēng)。插部主題一共出現(xiàn)了兩次，不斷加強(qiáng)樂曲的發(fā)展，將呈示部旋律推向了最后的結(jié)束。展開部B（第232至331小節(jié)），展開部的主題旋律為抒情的柔板，與呈示部主題一樣，琵琶聲部大量使用左手推拉與右手輪指，旋律優(yōu)美富于歌唱性，鋼琴聲部使用分解和弦進(jìn)行旋律鋪墊。260小節(jié)開始音樂情緒快速激烈，琵琶聲部使用掃弦配合十六分音符快速彈跳，形成疾風(fēng)驟雨式的情感宣泄。鋼琴聲部使用密集的和弦跳進(jìn)與倒影技法，這一樂段旋律的發(fā)展動(dòng)機(jī)與音樂情緒走向完全由鋼琴聲部承擔(dān)，要掌握好演奏氣息與情緒的分配，一步步烘托起整個(gè)樂段的氣氛。292小節(jié)開始旋律使用了呈示部副部主題素材，整個(gè)樂段以琵琶聲部的大跳音程快速演奏為主，鋼琴聲部只在重拍上進(jìn)行和弦點(diǎn)綴，琵琶與鋼琴構(gòu)成點(diǎn)狀旋律的交織，隨著琵琶聲部使用掃拂級(jí)進(jìn)上行，旋律被推向了高潮，也標(biāo)志著展開部的結(jié)束。332小節(jié)開始為琵琶聲部的華彩樂段。華彩樂段完全由琵琶演奏，節(jié)奏較為自由，輪指與掃拂的組合與琵琶傳統(tǒng)武曲的演奏形式具有異曲同工的效果，將音樂情緒由慢漸快，步步向前推進(jìn)，仿佛是對(duì)命運(yùn)的吶喊。在這一樂段中琵琶聲部要保持演奏情緒的承前啟后，音樂速度要保持適中，為再現(xiàn)部做好準(zhǔn)備。再現(xiàn)部A1（第333至438小節(jié)），再現(xiàn)部是對(duì)呈示部的變化再現(xiàn)，在篇幅上進(jìn)行了一定的縮減，呈示部主部主題的最后一次出現(xiàn)是在樂曲的尾聲部分，隨著旋律的減緩，仿佛是死亡前的哀悼。琵琶聲部主題演奏的主題旋律由遙指開始，隨后使用輪指與推拉，音樂情緒顯得虛弱而凝重，鋼琴聲部左手使用持續(xù)低音，右手使用震音，烘托出蕭瑟的氣氛，隨著鋼琴聲部逐漸的弱奏使得整個(gè)樂曲走向尾聲，一切都煙消云散一般。

【摘要】曹安和是中國近現(xiàn)代琵琶演奏家、音樂教育家、民族音樂理論家，對(duì)中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展具有積極影響與突出貢獻(xiàn)。文章以中國民族音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換為視角，通過剖析曹安和在琵琶演奏及教學(xué)、民族器樂記譜法、民族音樂理論研究等方面取得的成果，分析促成其音樂觀形成的客觀因素，繼而從廣度和深度上推進(jìn)對(duì)曹安和音樂成就的總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】曹安和;琵琶藝術(shù);民族音樂理論;現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，西方文化逐漸滲入到中國本土，開始了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。面對(duì)“歐洲中心論”與“國粹派”的局限性，文化融合的觀點(diǎn)為中國近代音樂發(fā)展指明了方向。代表傳統(tǒng)的中國民族音樂逐步向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，其中不僅包含了“國樂導(dǎo)師”劉天華的開創(chuàng)之舉，還包括了其學(xué)生曹安和對(duì)國樂改革思想的踐行。步入近代，受西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)思潮、維新運(yùn)動(dòng)思想影響，少數(shù)中國女性開始萌發(fā)自我主體意識(shí)，曹安和正是在這樣一個(gè)時(shí)代背景下參與到新式教育與新音樂中。中國新音樂起步階段，她毅然選擇學(xué)習(xí)民族樂器，繼承國樂大師劉天華衣缽，成為北京唯一一位女性琵琶演奏家，積極進(jìn)行琵琶教學(xué)活動(dòng)。曹安和是20世紀(jì)中國女性音樂家的杰出典范之一，更是中國近現(xiàn)代音樂史上少有的音樂表演兼理論研究復(fù)合型人才，其自身發(fā)展經(jīng)歷及藝術(shù)成就，充分體現(xiàn)了中國民族音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

一、現(xiàn)代琵琶演奏藝術(shù)的傳承者

20世紀(jì)30年代，中國新音樂運(yùn)動(dòng)蓬勃興起。對(duì)于民族音樂發(fā)展方向問題，劉天華一輩做出了成功探索，并開辟出一條可行道路。作為劉天華的弟子，曹安和秉承中西交融的音樂思想與主張，積極開拓民族音樂發(fā)展，以自身特長向西方人傳授中國民族音樂，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂相互融合。曹安和是20世紀(jì)中國杰出的女琵琶演奏家[1]，上世紀(jì)30年代已頗具名氣。她的琵琶演奏技術(shù)絕非一蹴而就，幼年開始學(xué)習(xí)琵琶，并奠定了扎實(shí)的演奏基礎(chǔ)。后考入北京女子師范大學(xué)，隨國樂導(dǎo)師劉天華潛心鉆研琵琶演奏[2]。曹安和深得劉天華真?zhèn)?，不僅是具備高超的演奏技藝的劉氏嫡傳弟子，而且成為繼劉天華之后崇明派優(yōu)秀的傳人。此外，曹安和博百家所長，悉心鉆研其他流派經(jīng)典曲目及演奏風(fēng)格，如平湖派李芳園的《平沙落雁》《霸王別姬》、華秋萍一派的《海青拿鵝》《漢宮秋月》等。上述之全部經(jīng)歷，恰恰是她成為琵琶大家的根本原因[3]。作為民族樂器演奏家的曹安和，延續(xù)導(dǎo)師劉天華的音樂思想與主張，積極推動(dòng)琵琶藝術(shù)的廣泛傳播，且思想進(jìn)步開明，對(duì)西方音樂文化采取包容兼收的態(tài)度，不吝向外國人傳播中國民族音樂精粹。1934年4月，美籍俄國作曲家、鋼琴家亞歷山大•齊爾品來到北平大學(xué)女子文理學(xué)院，曹安和在歡迎音樂會(huì)上彈奏了中國傳統(tǒng)琵琶武曲《十面埋伏》。齊爾品被其精湛技術(shù)所折服，遂拜師學(xué)藝。后因齊爾品意識(shí)到短時(shí)間內(nèi)無法做到用高超技巧演奏琵琶，改成聽曹安和彈琵琶，觀察領(lǐng)會(huì)琵琶豐富多變的演奏技法，后促使他完成了鋼琴曲《敬獻(xiàn)與中國》，這一模仿琵琶輪奏聲音創(chuàng)作的幻想曲（作品52號(hào)《音樂會(huì)練習(xí)曲》第三首），將琵琶的輪指用鋼琴模仿出來，使音樂具有鮮明的中國音樂風(fēng)格。曹安和任教期間，捷克留學(xué)生伍康妮也曾跟隨曹安和學(xué)習(xí)琵琶演奏，這是新中國成立后，曹安和教授的第一位外籍學(xué)生。此外，作為中國民族樂器的代表，上世紀(jì)50年代起，曹安和經(jīng)常為外國友人演奏琵琶，如1947年，應(yīng)中英文化協(xié)會(huì)邀請(qǐng)，她在南京舉行琵琶獨(dú)奏音樂會(huì)。從客觀角度看，曹安和的對(duì)外琵琶教學(xué)與表演有著極其重要的意義，這不僅是在進(jìn)行一般的藝術(shù)活動(dòng)，更重要的是在向外國傳播中國傳統(tǒng)音樂文化。一方面，彼時(shí)的中國新音樂處于起步階段，亟待了解和借鑒外來音樂元素，齊爾品的到來鼓舞了當(dāng)時(shí)的中國音樂界，客觀上激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，并引發(fā)具有中國民族特色鋼琴作品創(chuàng)作的熱潮，中國鋼琴曲創(chuàng)作的最初成果由此產(chǎn)生出來[4]。另一方面，齊爾品從中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂元素中汲取給養(yǎng)，將中西方音樂進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出帶有中國民族音樂風(fēng)格的鋼琴作品。齊爾品吸取借鑒了琵琶獨(dú)特的演奏技巧，并將琵琶音階的旋律運(yùn)用到鋼琴上，對(duì)于中國音樂對(duì)外傳播產(chǎn)生積極影響。從某種意義上來看，這是近代早期中西方音樂家在音樂創(chuàng)作方面的一次碰撞，更是中西方音樂交流與融合的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后來的中國音樂發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響[5]。

二、現(xiàn)代民族音樂理論研究的奠基者

摘要：琵琶是藝術(shù)領(lǐng)域重點(diǎn)樂器形式，屬于我國民族藝術(shù)重要產(chǎn)物，所呈現(xiàn)的民族性和藝術(shù)性特征十分豐富。為保證民族藝術(shù)文化得到合理地傳承，高校需要針對(duì)琵琶樂器加強(qiáng)教學(xué)改革與創(chuàng)新，從而為國家培養(yǎng)更多的琵琶專業(yè)人才。鑒于此，本文主要圍繞當(dāng)前琵琶教學(xué)現(xiàn)狀展開分析，進(jìn)而推出有效的改革措施，從而實(shí)現(xiàn)琵琶高效課堂的合理構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：高校；琵琶教學(xué)；改革

在高校教育領(lǐng)域，琵琶作為藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域重點(diǎn)樂器，在很大程度上決定著高校學(xué)生藝術(shù)專業(yè)水平。在當(dāng)前的社會(huì)形勢(shì)下，國家高度重視民族文化傳承與發(fā)展。而琵琶作為民族樂器的代表，在提升我國民族文化自信心方面發(fā)揮的作用尤為顯著。因此，高校需要針對(duì)當(dāng)前琵琶教學(xué)現(xiàn)狀，重點(diǎn)加強(qiáng)教學(xué)改革，從而為民族文化傳承與發(fā)展，提供強(qiáng)大的人才儲(chǔ)備。

一、高校琵琶教學(xué)現(xiàn)狀分析

（一）教學(xué)內(nèi)容有待整合。據(jù)了解，在當(dāng)前琵琶教學(xué)領(lǐng)域，關(guān)于教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計(jì)，還存在著很多不足之處[1]。教師在圍繞琵琶課程設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容時(shí)，所參考的對(duì)象通常以教材為主。而針對(duì)課外課程資源，缺乏有利發(fā)掘與整合，導(dǎo)致學(xué)生所掌握的課程內(nèi)容，比較的片面。同時(shí)，教師在設(shè)計(jì)課程內(nèi)容時(shí)，未能考慮到琵琶專業(yè)領(lǐng)域發(fā)展趨勢(shì)，以及當(dāng)下全新社會(huì)環(huán)境下對(duì)人才培養(yǎng)提出的全新要求，導(dǎo)致課程內(nèi)容設(shè)計(jì)不夠護(hù)合理，而嚴(yán)重影響學(xué)生琵琶學(xué)習(xí)質(zhì)量。再加上，教師在針對(duì)琵琶專業(yè)設(shè)計(jì)課程內(nèi)容體系時(shí)，未能考慮到學(xué)生的主觀學(xué)習(xí)需求，以及未來在琵琶專業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展規(guī)劃，導(dǎo)致學(xué)生的琵琶專業(yè)知識(shí)體系不夠完善，在很大程度上限制了學(xué)生在該專業(yè)領(lǐng)域的深入發(fā)展，也阻礙了琵琶藝術(shù)形式的傳承與創(chuàng)新。（二）教學(xué)方法有待更新。據(jù)了解，高校在琵琶教學(xué)方面，關(guān)于教學(xué)方法體系仍需進(jìn)一步創(chuàng)新和完善，否則將嚴(yán)重限制教學(xué)效率和質(zhì)量的進(jìn)一步提高。首先，在教學(xué)思想上，部分專業(yè)教師仍在延續(xù)應(yīng)試?yán)砟?，過于強(qiáng)調(diào)琵琶樂器理論知識(shí)的灌輸，而對(duì)于琵琶所具有的藝術(shù)文化內(nèi)涵，以及具體演奏方法缺少有效地滲透。導(dǎo)致學(xué)生所掌握的琵琶專業(yè)知識(shí)、技能存在一定的片面性。同時(shí)，專業(yè)教師在教學(xué)方法的使用上，存在較大程度的局限性。很多教師一味延續(xù)灌輸和講授的方式，對(duì)琵琶課程進(jìn)行籠統(tǒng)教學(xué)。導(dǎo)致課堂氣氛比較枯澀，學(xué)生在課堂上，很難產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣與學(xué)習(xí)動(dòng)力，導(dǎo)致課堂整體效率受到明顯的制約。因此，在今后的琵琶教學(xué)領(lǐng)域，教師需要采取有效手段對(duì)教學(xué)模式進(jìn)行改革與創(chuàng)新，只有這樣才能夠保證人才培養(yǎng)更加科學(xué)、合理。（三）教學(xué)實(shí)踐有待拓展。在高校組織的琵琶教學(xué)活動(dòng)中，重理論、輕實(shí)踐現(xiàn)象比較普遍[2]。也就是說，教師在組織具體的教學(xué)活動(dòng)時(shí)，一味看重基礎(chǔ)知識(shí)灌輸，而忽略學(xué)生實(shí)踐培養(yǎng)。導(dǎo)致學(xué)生在琵琶專業(yè)領(lǐng)域所形成的藝術(shù)修養(yǎng)存在較大程度的片面性，對(duì)提高學(xué)生藝術(shù)品格造成一定限制和阻礙。很多教師在平時(shí)教學(xué)活動(dòng)中，忽略學(xué)生琵琶演奏強(qiáng)化訓(xùn)練。導(dǎo)致學(xué)生演奏水平受到限制，同時(shí)在演奏的過程中的心理素質(zhì)表現(xiàn)，也不夠理想。因此，教師需要針對(duì)這一問題加強(qiáng)思想重視，在今后的教學(xué)工作中，合理地規(guī)避這一問題。（四）教學(xué)評(píng)價(jià)有待完善。高校在組織琵琶課程教學(xué)的過程中，在教學(xué)評(píng)價(jià)方面還有待進(jìn)一步完善和更新[3]。就目前來講，評(píng)價(jià)思想、方法和體系比較滯后，如果得不到合理改良和調(diào)整，將嚴(yán)重限制琵琶教學(xué)改革的發(fā)展進(jìn)程。首先，在評(píng)價(jià)思想上，很多教師保留應(yīng)試?yán)砟?，過于看重學(xué)生在測(cè)試中的成績，而忽略學(xué)生綜合素質(zhì)考核，導(dǎo)致評(píng)價(jià)結(jié)果比較片面，很難為琵琶教學(xué)改革提供參考依據(jù)。同時(shí)，在評(píng)價(jià)方法上，比較滯后和單一，評(píng)價(jià)主體單一，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)評(píng)價(jià)活動(dòng)和結(jié)果缺乏認(rèn)可度。此外，在評(píng)價(jià)體系方面，教師忽略了跟蹤性評(píng)價(jià)體系建設(shè)，導(dǎo)致評(píng)價(jià)工作反饋結(jié)果比較單一和片面。由此可見，高校在當(dāng)前的琵琶教學(xué)工作當(dāng)中，在教學(xué)內(nèi)容、方法、模塊和評(píng)價(jià)方面還存在一定的問題。教師若想保證琵琶教學(xué)更加高效，必須從上述幾個(gè)方面進(jìn)行改革和創(chuàng)新，從而促進(jìn)高校的琵琶課程實(shí)現(xiàn)深入改革。

二、高校琵琶教學(xué)改革措施探究

一、研究背景概況

當(dāng)代新文科建設(shè)特別關(guān)注人才培養(yǎng)方面的話題，特別是課程建設(shè)、通識(shí)教育、新文科實(shí)驗(yàn)平臺(tái)等方面的創(chuàng)新。其中，網(wǎng)絡(luò)教學(xué)與傳統(tǒng)音樂教學(xué)相結(jié)合這一新模式，目前已經(jīng)有許多院校在嘗試。這種新教學(xué)模式采用的教學(xué)方法包括MOOC、微課等形式，其將一些個(gè)性化課程錄制成視頻，學(xué)生在觀看教學(xué)視頻時(shí)提出問題，授課教師將會(huì)集中給予解答。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)音樂教學(xué)逐漸興起。除了一些必須面對(duì)面教授的課程外，其他很多特色課程，學(xué)生都可以通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行學(xué)習(xí)。在音樂教學(xué)體系中，音樂專業(yè)重奏課程是非常重要的必修課之一，琵琶重奏是琵琶藝術(shù)發(fā)展道路上非常重要的組成部分，它不僅要求演奏者具備演奏琵琶的多種技能，更要求演奏者具有一定的音樂鑒賞和審美能力，才能達(dá)到音響的平衡與音色的統(tǒng)一。這對(duì)于演奏者的演奏技藝、演奏能力的全面提高起著至關(guān)重要的作用，是專業(yè)琵琶教學(xué)中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。音樂教學(xué)模式的創(chuàng)新是一個(gè)由淺入深、由表及里的過程，不可能一蹴而就。這是當(dāng)代高校音樂教學(xué)模式創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)遵循的總體思路。教學(xué)模式創(chuàng)新，最簡易可行的層面是教學(xué)內(nèi)容層面的創(chuàng)新，比如，將更多富有時(shí)代氣息、能夠吸引學(xué)生的新元素加入原有課程當(dāng)中。然而，如何使教學(xué)內(nèi)容更易被學(xué)生接受，教學(xué)的內(nèi)容對(duì)學(xué)生未來的發(fā)展更為有益則是我們更應(yīng)該思考的內(nèi)容。

二、教學(xué)模式創(chuàng)新的主要特點(diǎn)

（一）意識(shí)的創(chuàng)新

新文科建設(shè)的根本在于人，在于人的觀念更新、思路出新、成果創(chuàng)新。要進(jìn)行教學(xué)模式的改革首先就要在觀念和意識(shí)上下功夫，在黨的教育方針指導(dǎo)下，教師應(yīng)該牢固樹立以學(xué)生為主體的發(fā)展思想主線。然而，在實(shí)際教學(xué)環(huán)節(jié)中，隨著學(xué)生質(zhì)量的提升，越來越多的學(xué)生已經(jīng)具備了主觀能動(dòng)性，能夠主動(dòng)地學(xué)習(xí)、思考一些問題，并能提出新的問題。這種現(xiàn)象在專業(yè)課的教學(xué)中是非常好的現(xiàn)象，但在琵琶重奏的教學(xué)中，就顯得有些背道而馳。俗話說，單絲不成線，獨(dú)木不成林，在重奏教學(xué)中更是如此，如果每個(gè)學(xué)生都只發(fā)揚(yáng)自己的個(gè)性，那重奏的演奏效果只能用災(zāi)難來形容。因此，筆者認(rèn)為，在重奏教學(xué)中，應(yīng)該提出正確的重奏訓(xùn)練意識(shí)，明確學(xué)生“合作”的概念，打破學(xué)生在器樂獨(dú)奏時(shí)所養(yǎng)成的獨(dú)自投入、過于專注自我的意識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生傾聽、平衡的理念，以此訓(xùn)練學(xué)生的團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力和默契程度，為進(jìn)一步提升團(tuán)隊(duì)的綜合素養(yǎng)打好基礎(chǔ)。

（二）方式的創(chuàng)新

被譽(yù)為彈撥器樂之王的民族樂器———琵琶，距今已有兩千多年的歷史。作為我國最古老的民族樂器，琵琶是表現(xiàn)力最為豐富的樂器之一，深受文人雅士的青睞。琵琶音色干凈清脆，余音環(huán)繞。唐朝詩人白居易在《琵琶行》中有這樣優(yōu)美的詩句“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，完美詮釋了琵琶音韻的靈動(dòng)之感。琵琶曲之所以能悅耳、動(dòng)聽，有豐富的表現(xiàn)力，是因?yàn)樽髑腋鶕?jù)琵琶特有的音質(zhì)與豐富多樣的演奏技法結(jié)合生活寫實(shí)，用優(yōu)美的旋律展現(xiàn)給聽眾。根據(jù)琵琶的發(fā)展史，近些年來琵琶曲可分為:文曲、武曲與近現(xiàn)代藝術(shù)作品。在近現(xiàn)代創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，有吳祖強(qiáng)老師根據(jù)真實(shí)的故事創(chuàng)作的《草原小姐妹》;有以地方少數(shù)民族為代表作的《山之舞》;有以表現(xiàn)古代詩歌為主題的《訴－唐詩琵琶行有感》;以歷史題材為創(chuàng)作背景的琵琶獨(dú)奏曲《狼牙山五壯士》，這是一首極具有震撼力的作品?！独茄郎轿鍓咽俊肥且皇酌鑼懣谷諔?zhàn)爭題材的琵琶武曲，是近現(xiàn)代創(chuàng)作的極具歷史性的作品之一。［1］該作品的表現(xiàn)手法和樂曲結(jié)構(gòu)都帶有鮮明的特性，其氣勢(shì)恢宏，是一首膾炙人口的作品，且在內(nèi)容上遵循的是寫實(shí)、敘事相結(jié)合的表達(dá)方式，在音樂會(huì)中是一首常演不衰的經(jīng)典作品。

一、樂曲《狼牙山五壯士》的創(chuàng)作背景

(一)作品來源。琵琶獨(dú)奏曲《狼牙山五壯士》是根據(jù)一個(gè)真實(shí)的故事改變而成的。故事描繪了二十世紀(jì)四十年代初，在河北省易縣境內(nèi)的狼牙山上有五位八路軍戰(zhàn)士，胡福才、葛振林、馬寶玉、宋學(xué)義、胡德林，在與日軍的戰(zhàn)斗中，為了掩護(hù)部隊(duì)和人民群眾撤退，與敵人周旋在狼牙山三面絕壁的棋盤陀懸崖上，在彈盡糧絕，生死攸關(guān)的情況下，寧死不屈舍身跳崖的壯烈故事?！独茄郎轿鍓咽俊匪w現(xiàn)的主題是歌頌八路軍戰(zhàn)士浴血奮戰(zhàn)和不怕犧牲的精神，同時(shí)也表達(dá)了人民群眾對(duì)于英雄的敬仰和追思之情。這首樂曲層次分明，內(nèi)容詳盡，高潮迭起。通過了解可以發(fā)現(xiàn)，這首作品是以現(xiàn)代藝術(shù)特色構(gòu)架全曲，樂曲中既融入了傳統(tǒng)武曲的精髓，又加入了西方的音樂元素，這種中西合璧的表達(dá)方式，既是對(duì)我國傳統(tǒng)文化的傳承，又是中西方文化的大融合。因此，琵琶獨(dú)奏曲《狼牙山五壯士》具有極高的藝術(shù)研究價(jià)值。(二)作者簡介。琵琶曲《狼牙山五壯士》是作曲家呂紹恩先生在1960年創(chuàng)作的一首作品，是根據(jù)五位抗日英雄的光榮事跡改編的。呂紹恩先生是中央民族大學(xué)作曲專業(yè)的首位教授。精通作曲、民族器樂及西洋樂器，在中國音樂界內(nèi)，可謂是一個(gè)不可多得的全才。呂紹恩先生自幼學(xué)習(xí)鋼琴;高中時(shí)，開始學(xué)胡和小提琴;后又師從于壽斌老師開始學(xué)習(xí)和聲，從而走上了音樂創(chuàng)作之路。1957年以專業(yè)總分第一的成績考入中央音樂學(xué)院主修作曲專業(yè)，選修器樂琵琶。［2］1960年，呂紹恩在中央音樂學(xué)院組織的暑期社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，他親臨河北隨縣，聆聽了當(dāng)?shù)匕傩粘錆M激情的敘述，懷著激動(dòng)的心情創(chuàng)作出了舉世聞名的琵琶獨(dú)奏曲《狼牙山五壯士》，這首作品已經(jīng)成為古今中外琵琶十大名曲之一。之后，又創(chuàng)作完成了“史詩三部曲”:《中國史詩》《亞歐史詩》《新疆史詩》等三十多部具有代表性的曲目。

二、樂曲《狼牙山五壯士》的藝術(shù)特點(diǎn)

(一)樂曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。琵琶獨(dú)奏曲《狼牙山五壯士》在結(jié)構(gòu)上分為四個(gè)部分，其中包括七個(gè)段落:引子—快板—慢板—尾聲。引子部分為1－30小節(jié);快板劃分為三個(gè)段落:31－80小節(jié)為明朗的快板，81－109小節(jié)是節(jié)奏機(jī)械而準(zhǔn)確的快板，110－206小節(jié)是果斷有力的快板，是全曲的高潮部分;慢板部分分為兩個(gè)小段:207－214小節(jié)為哀悼、肅穆地慢板;215－234小節(jié)為懷念地稍慢中板;最后一部分為尾聲部分，是235－253小節(jié)，全曲結(jié)束。全曲采用起承轉(zhuǎn)合的創(chuàng)作手法。引子部分中的前四小節(jié)在低音區(qū)由掃拂滿輪開始營造出悲涼的氣氛，引子部分的最后四小節(jié)照應(yīng)開頭，首尾一致，更加突出凄涼而壯烈的主題，由此引出樂曲的主題。第一部分小快板采用D大調(diào)式創(chuàng)作而成，充滿著明亮的情緒表達(dá)了八路軍雄赳赳、氣昂昂的英勇斗志和不畏艱險(xiǎn)、視死如歸的英雄氣概。第二部分依然是快板的節(jié)奏，機(jī)械而準(zhǔn)確節(jié)奏形式，運(yùn)用三連音、符點(diǎn)八分音符以及E調(diào)的調(diào)性，大量運(yùn)用變化音和不和諧的三和弦、七和弦，把日本兵大肆掃蕩毫無顧忌的卑劣行為表現(xiàn)得淋漓盡致。第三部分速度更加明快，用掃弦的演奏技法使得音樂果斷有力，大量運(yùn)用前八后十六加重音的節(jié)奏型，表達(dá)了八路軍與敵人周旋，進(jìn)行正面的交鋒，到達(dá)狼牙山頂峰跳崖的壯烈舉動(dòng)。這一部分運(yùn)用及進(jìn)的音型、三連音、變化音、八分符點(diǎn)音符將樂曲推向高潮。第四部分為慢板，調(diào)性轉(zhuǎn)為F，在低音區(qū)運(yùn)用搖指技法進(jìn)行演奏，輕輕地吟唱，顯示出樂曲更加莊重嚴(yán)肅，表達(dá)了人民群眾對(duì)五位壯士哀悼緬懷之情。第五段為中板，調(diào)性由F轉(zhuǎn)為D調(diào)，運(yùn)用大量的輪指以及雙輪、挑輪的演奏技法對(duì)五位戰(zhàn)士的懷念追思之情。尾聲部分運(yùn)用了高音區(qū)大段的掃拂技巧以及音型和聲的變化，塑造了五位壯士英勇的形象，使他們的英勇事跡更加宏偉、更加深入人心。(二)樂曲的調(diào)性特點(diǎn)。作者呂紹恩先生創(chuàng)作這首作品的時(shí)候，以民族五聲調(diào)式作為鋪墊，加入了西洋大小調(diào)使得樂曲在視聽效果上更加飽滿圓潤，這種民族調(diào)式與西洋調(diào)式相結(jié)合的創(chuàng)作手法貫穿全曲，這在琵琶武曲的創(chuàng)作上可謂是一次大膽的嘗試。在整首作品的七個(gè)部分當(dāng)中，由F調(diào)—D調(diào)—E調(diào)—G調(diào)—F調(diào)—D調(diào)共六次轉(zhuǎn)調(diào)，這使得樂曲的流線性更強(qiáng)，清晰地劃分了作品的旋律，這種精妙的轉(zhuǎn)調(diào)安排，使故事情節(jié)銜接更加緊湊。［3］作品引子部分由F調(diào)低音區(qū)開始演奏，展現(xiàn)凄涼憂傷的場(chǎng)景。這為整首曲子奠定了哀傷的基調(diào)，由此拉開序幕引出正曲?？彀宀糠钟腥无D(zhuǎn)調(diào)，第一次轉(zhuǎn)調(diào)是D調(diào)的小快板，D調(diào)在琵琶曲中是常用的調(diào)性，這一段展現(xiàn)的是戰(zhàn)士們勇往直前、奮勇殺敵的戰(zhàn)斗氣勢(shì)，對(duì)戰(zhàn)斗的勝利充滿了信心。第二次轉(zhuǎn)調(diào)采用E調(diào)的調(diào)性，其中“降b”這個(gè)音所構(gòu)成的三和弦和七和弦均是不和諧音程，這一段大量采用這種不和諧的音程，形象地勾勒出日本鬼子的陰險(xiǎn)、狡詐。第三次轉(zhuǎn)調(diào)轉(zhuǎn)為G大調(diào)，在G大調(diào)的高音區(qū)演奏，表現(xiàn)了戰(zhàn)士們振奮人心、鼓舞士氣的場(chǎng)景，使聽者激情澎湃，有身臨其境之感。這一部分是全曲最精彩的部分，刻畫了五壯士與敵人做殊死的拼搏，掩護(hù)部隊(duì)和人民群眾安全轉(zhuǎn)移之后，因不愿做敵人的俘虜而英勇跳崖的大無畏精神。最后一部分回歸到F調(diào)與D調(diào)上，在F調(diào)低音區(qū)的演奏，使聽眾默默地流下了眼淚，這是人民群眾對(duì)五壯士的敬仰以及緬懷之情。

三、樂曲中的演奏技巧及情感表現(xiàn)