【內(nèi)容提要】

南朝時期以注重文學形式創(chuàng)新為特征的形式主義文學思潮，根源于當時哲學思維方式的轉變引發(fā)的對語言價值的探索，玄學和佛教哲學的建構都倚重于語言策略（經(jīng)典再詮釋、清談、譯經(jīng)、梵唄唱導等

）。受其影響，當時文人形成了重視文學語言形式審美價值的文學本體觀念，認為文學是“言之業(yè)”，文學創(chuàng)新的關鍵是語言形式的創(chuàng)新。這種形式主義美學傾向促進了詩的近體化與賦、文的駢化，以

及文體研究的深入、形式批評范疇的形成，并促成了中國古代詩文創(chuàng)作與批評中的形式美學傳統(tǒng)。

南朝時期的作家“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學創(chuàng)作和文學思想方面都有凸現(xiàn)形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒

家宗經(jīng)載道文學觀的影響，對上述傾向的批評之聲不絕于耳。晚近以來的文學史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態(tài)度。在文體、語言形式日益受到文學研究重視的今天，如何從文學本體意識

南朝隨著佛教興起，懺悔思想開始盛行，成為較為獨特的文化現(xiàn)象，史籍記載當時“家家齋戒，人人懺禮”，貴族文人熱衷于佛教懺悔活動，相應地懺悔精神也體現(xiàn)在當時文人的思想、心態(tài)、文學之中，本文以期從懺悔精神這個較為獨特的視角來關注南朝文人的精神世界與生命情懷。

陳寅恪先生曾言：“中土懺悔實出自西方?！薄?〕中國的懺悔思想來源于佛教，“懺悔”一詞本身就是結合了梵語“懺摩”與漢語之“悔”而造出的。中國本土的智者大師最早對懺悔作出解釋：“夫懺悔者，懺名懺謝三寶及一切眾生，悔名慚愧改過求哀……舉要言之，若能知法虛妄，永息惡業(yè)，修行善道，是名懺悔。”〔2〕佛教經(jīng)典都說明懺悔為消除罪業(yè)的最好途徑，功用非凡，為佛教中最與眾生方便的修行法門。佛教傳入之前，以儒家為主體的中國傳統(tǒng)文化亦不乏相關精神，梁啟超就曾說：“佛教曰‘懺悔’，耶教曰‘悔改’，孔子曰‘過則勿憚改’”，實質(zhì)大有相通之處。先秦儒家思想重自省、重改過，孔子提出“內(nèi)自訟”，曾子強調(diào)要“一日三省吾身”，要求的是以“不自欺”的自覺精神來“反身而誠”，達到“慎獨”，依靠的是內(nèi)心的力量而缺失神明的監(jiān)督?？鬃右蟆把怨延龋泄鸦凇?，荀子曾言“大儒”的一個標準就是“舉事無悔”，少過失而寡悔才是儒家君子修身的較高目標，儒家的自省無需向神告白，而佛教“懺”的本意即為“自陳過也”，〔3〕鼓勵公開自身的過失，佛教這樣的理論正是南朝文人不避諱自陳罪過的思想基礎。傳統(tǒng)思想的積淀與外來思想的沖擊共同造就了南朝懺悔思想的盛行。南朝懺悔精神之盛總結起來大致有以下三個原因：一是當時文人對生命之苦的體認，亂世生命的脆弱和渺小，使文人普遍從關注彼世的佛教中尋找心理安慰。第二個原因是佛教宣傳的地獄之恐怖和天堂凈土之誘惑，沈約《懺悔文》中也說明“彼惡加我，皆由我昔加人。不滅此重緣，則來惡彌遘”。南朝文人往往因為因果報應的影響而懺悔。第三個原因是因為皇室貴族的重視與推動，尤其是南齊竟陵王蕭子良與梁武帝蕭衍，二人非常重視懺悔與戒律，影響很大。蕭子良所作《凈住子凈行法門》與在梁武帝主導下編寫的《慈悲道場懺法》是南朝最為成熟的懺法著作。

懺法是講懺悔修行的具體方法、記錄與懺悔過程相關的思想、儀式等的文獻，在隋代比較成熟的《法華三昧懺儀》之前，南朝的懺法發(fā)展尚未進入成熟階段，與南朝文人懺悔思想相關的具有懺法形式的文獻是《凈住子凈行法門》（以下簡稱《凈住子》）和《梁皇寶懺》（正式名為《慈悲道場懺法》，本文稱《梁皇懺》），借助于對這兩部文獻的研究，可以一定程度上了解當時的文人心態(tài)和精神狀態(tài)。蕭子良非常重視懺悔在修行中的作用，認為“滅苦之要，莫過懺悔”，且多采用儒家思想解釋比附佛教思想，行文多采用“經(jīng)書互映”的形式，通過這種方式來證明儒家與佛教思想的一致：“內(nèi)外之教，其本均同，正是意殊名異?！边@也是符合了當時內(nèi)外兼習，道俗同聽的社會風尚。當時結合傳統(tǒng)儒家理論來說明佛教懺悔之理的也較普遍，中土帝王之所以重視禮懺儀式，在于看重懺悔對于社稷民生的多方位作用：“或建福禳災，或禮懺除障，或饗鬼神，或祭龍王，諸所祈求帝必親覽。指事祠禱訖多感靈，所以五十年間，兆民荷賴緣斯力也?！薄?〕佛教的懺悔儼然取代原來中國本土的祭祀或一些宗教活動，中國的特色日益彰顯?！秲糇∽印放c《梁皇懺》中的蔬食與孝道內(nèi)容，就更好地與儒家的仁和孝觀念聯(lián)系了起來?！按缺碑敃r的意義本來就與戒殺與素食有關，沈約的《究竟慈悲論》就說：“釋氏之教，義本慈悲，慈悲之要，全生為重?！鳖佒圃凇额伿霞矣?#8226;歸心》中直接用儒家“五常”來比附佛教“五戒”，說“仁者，不殺之禁也”?！读夯蕬浴分嘘P于因殺生食肉的懺悔就更多，這與梁武帝大力倡導蔬食有關，在《凈業(yè)賦序》中宣稱的原因也是為了盡孝道?！秲糇∽印贰笆N懺悔門”就要求將對父母的感激之情構成懺悔修行的動力之一，《梁皇懺》有“奉為父母禮佛”的內(nèi)容，其中的因果故事中，因為不孝而遭受果報的故事僅次于殺生。成功地糅合了中國傳統(tǒng)的孝道思想，也可以說是南朝懺悔在中土如此盛行的原因之一。

佛教懺悔思想在南朝還體現(xiàn)在傳世的文字上，尤其是懺文之中。懺文是記錄禮懺儀式或懺悔自身罪過寫下的文字，南朝文人因為文化與佛學造詣都很高，故而寫作的懺文與后代懺文相比更具有文學價值，頗具個性化色彩。南朝的懺文較集中地收錄在《廣弘明集》卷28《悔罪篇》中，體現(xiàn)懺悔思想的還有一部分愿文、唱導文、詩文等等。從這些懺文來看，南朝文人貴族不但參與禮懺活動，還親自撰寫懺文禮儀，憑借對佛理的精通和身份地位的影響積極地參與到了當時的佛教懺悔活動之中。就文人寫作懺文的目的而言，個人往往為了除障去病，皇帝則為了國泰民安。陳文帝《金光明懺文》中更言懺悔之功德“能與眾生快樂，能銷變異惡星，能除谷貴饑饉，能遣怖畏能滅憂惱，能卻怨敵能愈疾病。”佛教的齋戒懺悔可以造福他人，與中國傳統(tǒng)文化中的君王罪己傳統(tǒng)相結合。如《續(xù)高僧傳》記載梁武帝推行《梁皇懺》的目的：“故文云：萬方有罪。在予一人。”

護念國土、憐憫蒼生成為南朝帝王懺悔的一大功能。對于這些高高在上的南朝的王公貴族而言，能自我表白批判是很需要勇氣的。佛教對待已犯過失的寬容態(tài)度很好地鼓勵了信眾正面自己的罪責，在這樣的理念中，南朝文人在懺文中都積極反省自己的過失，但是對自己的過失坦白最為詳細也最為真誠的當屬沈約之《懺悔文》了。沈約《懺悔文》懺悔了自己整個人生犯下的過失，認為自己“罪業(yè)參差，固非詞象所算”，接下來反省了自己的食肉之過、殺生之罪、偷盜之罪、邪淫之罪、嗔怒之罪，反省可謂全面而深刻，有些很私密的罪過如年少偷盜、斷袖之癖等都進行了坦承，不僅在南朝文人懺文中是反省最深刻最徹底的一篇，在其他時代的文人身上也很難見到這樣的懺悔精神。沈約的這種懺悔精神是因為他對佛教虔誠的信仰，也能說明他內(nèi)心強烈的懺悔情結。其本傳評價他“自負高才，昧于榮利，乘時藉勢，頗累清談。及居端揆，稍弘止足。每進一官，輒殷勤請退，而終不能去，論者方之山濤。用事十余年，未嘗有所薦達，政之得失，唯唯而已?！币驗樯蚣s這種小人式的人生觀，后人大多對其《懺悔文》不屑一顧。明代張溥評論說：“佛前懺悔，省訟小過，戒及綺語，獨諱言佐命，不敢搏騰?！?〕”王鳴盛說：“約歷事齊朝，年至六十余，乃為梁武帝書篡奪之策，又力勸帝殺其故主，其所為如此，懺悔中何不及之，乃自認撲蚊虻、淫僮女諸罪乎！”

皆譏諷沈約在《懺悔文》中“省訟小過”，要知道這并不代表他心中毫無懺悔之意。本傳記載，“有妓婢師是齊文惠宮人，帝問識座中客不？曰：‘唯識沈家令’。約伏地流涕，帝亦悲焉，為之罷酒?！鄙蚣s懷念起當時與他恩情深厚的文惠太子，想必心中充滿了深深的懺悔。臨死前不久他夢到齊和帝劍斷其舌，驚懼之至，可以說明他心中久不能釋懷，驚恐之下，他用道教的方式“呼道士奏赤章于天”，以表懺悔。可以說是他們原來的行為與自己心中的道德標準強烈沖突，這是推動南朝文人進行佛教懺悔的一個非常重要的原因。和稍早的沈約相比，庾信、顏之推、沈炯等入北文人就遭受了更加銘心刺骨的家國之痛，懺悔之感也更加強烈。顏之推在《觀我生賦》中“夫有過而自訟，始發(fā)蒙于天真”，在《顏氏家訓•序致》中自述“每常心共口敵，性與情競，夜覺曉非，今悔昨失，自憐無教，以至于斯”，自慚于“一生而三化”、“終荷戟以入秦”，感到“愧無所而容身”，他在《觀我生賦》中懺悔說：“向使?jié)撚诓菝┲?，甘為吠畝之人，……堯舜不能榮其樸素，萊封無以污其清塵，此窮何由而至，茲辱安所自臻?！被孟肴绻约簺]有文才，也就可以“安貧樂賤”，人格就不會被玷污了。這種懺悔的痛苦也使庾信扭轉了早期浮靡艷麗的宮體文風，變?yōu)椤安粺o?？嘀~，惟以悲哀為主?！保ā栋Ы腺x》）他認為自己“遂令忘楚操，何但食周薇”（《謹贈司寇淮南公》）的貳臣行為就如“苦李無人摘，秋瓜不值錢”（《歸田》）、“骯臟之馬，無復千金之價”（《擬連珠》二十二），這種懺悔之下的折磨，使庾信常常自比為一棵“生意盡矣”的枯樹，一棵半死的梧桐，“雖殘生而猶死”（《擬連珠》）。這些文人只有生死的選擇，而沒有主宰命運的權利，只能生活在終生的懺悔之中。但是最具有懺悔意識的庾信，就把這種宗教式的懺悔帶來的靈魂劇烈的沖突和痛苦融入了文字之中，其自我反省的自覺和深度，完全可以稱之為中國南朝時期的懺悔文學，他“凌云健筆意縱橫”的文字所蘊含的令人動容的力量，也可以說是他懺悔精神賦予他痛苦之外的禮物。他們的懺悔不是僅僅出自對果報的恐懼和修行往生的需要，而是出自傳統(tǒng)儒家觀念的浸染，這種深深的苦痛比南朝和平時期的文人懺悔要更加深刻，他們把這種類似于宗教的自覺的靈魂鞭笞表現(xiàn)在他們的文學作品之中，使這些原本過著優(yōu)游庸俗生活的文人，晚年作品氣貫凌霄，情動江關。

一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現(xiàn)象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經(jīng)翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發(fā)生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現(xiàn)出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發(fā)人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統(tǒng)帝國文化統(tǒng)治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發(fā)了人們對于兩漢以來掩蔽于經(jīng)學羽翼，桎梏于儒學一統(tǒng)格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發(fā)展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統(tǒng)經(jīng)典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經(jīng)過對經(jīng)典語義層面的顛覆，進行對傳統(tǒng)哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發(fā)展到不重視談論的內(nèi)容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態(tài)度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續(xù)詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經(jīng)、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論?？梢娝枷虢绲母锩鼘嶋H上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾?、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創(chuàng)作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創(chuàng)作中對語言潛在表現(xiàn)功能的進一步發(fā)掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創(chuàng)作積累的經(jīng)驗的基礎上，受玄學思辨及佛經(jīng)的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現(xiàn)功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”?！把砸狻标P系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

［摘要］本文提出北朝散文的總體特征，并側重于其表現(xiàn)及其成因兩個方面加以探討。北朝散文與南朝散文相比，有著自己鮮明的總體特征。概括說來，有兩個方面：第一，質(zhì)樸剛健的藝術風格；第二，以政治功利為中心的實用性。這兩大特征是相互依存、相互聯(lián)系的。

［關鍵詞］北朝散文；質(zhì)樸剛?。粚嵱眯?/p>

關于北朝散文的特征，一些文學史家對之雖有概括，但他們的觀點基本上都脫胎于唐代魏征的說法，而且對形成這一特征的原因和表現(xiàn)缺乏探討。本文提出北朝散文的總體特征，并側重于其表現(xiàn)及其成因兩個方面加以討論。北朝散文與南朝散文相比，有著自己鮮明的總體特征。概括說來，有兩個方面：第一，質(zhì)樸剛健的藝術風格；第二，以政治功利為中心的實用性。

一、質(zhì)樸剛健的藝術風格

關于北朝散文的文風，最早加以明確概括的是唐初的魏征。他比較南北朝文學最繁榮時期的南北文風差異曰：“暨永明、天監(jiān)之際，太和、天保之間，洛陽、江左，文雅尤盛。于時作者，濟陽江淹、吳郡沈約、樂安任昉、濟陰溫子昇、河間邢子才、鉅鹿魏伯起等，并學窮書圃，思極人文，縟彩郁于云霞，逸響振于金石?！槐舜撕蒙校ビ挟愅?。江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意，理深者便于時用，文華者宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也?！保?］魏征指出了這一時期北朝文學具有“詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”的特征，也就是質(zhì)樸剛健的風格特色，這也適用于整個北朝散文。

今天的許多研究者也表達了類似的看法。如郭預衡在《中國散文史》中得出結論說：“從散文來看，北朝尚質(zhì)，亦甚明顯，貞剛之氣，時有可觀?！保?］譚家健在《中國古代散文史稿》中對比南北散文風格之異時說：“北朝文章以散體為主，求實、尚質(zhì)，風格剛健清新；與南朝文章崇駢、尚文，風格柔和綺靡有明顯區(qū)別?！保?］王鐘陵先生比較南北朝文學的優(yōu)長說：“文學藝術的發(fā)展中往往存在著這樣的情況：一個落后的民族的許多創(chuàng)作，往往并非一個遠為先進的民族所能及得上。南朝在刻畫描寫、聲律對偶等方面的精致，無疑是藝術上的進步，北朝文學在這方面遠不及南朝，但它質(zhì)樸渾厚的氣韻又遠超于這些小巧的精致之上?！保?］無疑，王先生實際上肯定了北朝質(zhì)樸渾厚的文風。

【望梅止渴】比喻以空想安慰自己。典出南朝宋劉義慶《世說新語·假譎》：“魏武行役失汲道，軍皆渴，乃令曰：‘前有大梅林，饒子，甘酸可以解渴?！孔渎勚诮猿鏊?，乘此得及前源?！?/p>

【一覽無馀】南朝宋劉義慶《世說新語·言語》：“江左地促，不如中國，若使阡陌條申昜，則一覽而盡，故紆馀委曲，若不可測?！焙笠浴耙挥[無馀”謂一眼即可全見。

【二童一馬】南朝宋劉義慶《世說新語·品藻》：“殷侯既廢，桓公語諸人曰：‘少時與淵源共騎竹馬，我棄去，己輒取之，故當出我下。’”后用以指少年時代的好友。

【七步成詩】南朝宋劉義慶《世說新語·文學》：“文帝嘗令東阿王七步中作詩，不成者行大法；應聲便為詩曰：‘煮豆持作羹，漉菽以為汁；萁在釜下燃，豆在釜中泣；本自同根生，相煎何太急！’帝深有慚色?！焙笠浴捌卟匠稍姟狈Q人才思敏捷。

【才高七步】南朝宋劉義慶《世說新語·文學》：“文帝（曹丕）嘗令東阿王（丕弟曹植）七步中作詩，不成者行大法；應聲便為詩曰：‘煮豆持作羹，漉豉以為汁；箕在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急！’”后因以“才高七步”形容才思敏捷。

【才疏志大】南朝宋劉義慶《世說新語·識鑒》：“伯仁為人志大而才短，名重而識暗?！焙笠浴安攀柚敬蟆敝^志向大而才能小。

摘要：前溪舞具有江南吳地文化的獨特氣質(zhì)，歌舞雙絕的藝術魅力令人驚嘆。本文試圖從各類歷史文獻、文學作品中尋找前溪舞的痕跡，以展現(xiàn)前溪舞的文化特性和藝術風格，為藝術再現(xiàn)前溪舞作些理論準備。

關鍵詞：文化特性；藝術風格；前溪舞

前溪舞因其誕生于浙江湖州武康前溪之地而得名，是南朝清商樂舞的著名代表。前溪舞脫胎于吳地民間歌舞，后進入宮廷，在南北朝和唐朝時期流傳很廣，對后世影響很大。宋朝胡仔《苕溪漁隱叢話》引于競《大唐傳》說“江南聲伎，多自此出。所謂舞出前溪者也。”作為古代舞蹈中的瑰寶，分析它、挖掘它、再現(xiàn)它，是非常有意義的事。

一、前溪舞誕生和發(fā)展的文化因子分析

北京舞蹈學院孫穎教授提出，必須把舞蹈作為一種文化形態(tài)，從總體文化中去破解。從前溪舞的歷史文化背景中，可以找到促成其形成和發(fā)展演變的文化因子。前溪舞的誕生，與沈充密切相關。沈充家族世居武康，是吳興郡名門望族?！秴桥d掌故》中提到：“沈氏在南朝門閥特盛，故習樂于溪上，其曲不但述林居之盛，而長夜之樂亦見焉然?！鄙虺潆m是晉車騎將軍，但同時擅長音樂，廣蓄歌伎，常賦詞作曲，在吳地民歌的啟發(fā)和影響下，創(chuàng)制出一種吳聲的新舞曲。此外，兩晉南北朝實行“給舞伎”制度，前溪為南朝習樂場所，宮廷舞伎的很大一部分即由沈氏家族進獻給宮廷王室，有力地促進了前溪歌舞的發(fā)展。隨著東晉政權的南遷，清商樂傳到了南方,促進了江南的地方樂舞《吳歌》和《西曲》的發(fā)展，產(chǎn)生了所謂南朝的“新聲”。《舊唐書•音樂志》說:“永嘉之亂，五都淪覆。遺聲舊制，散落江左。宋梁之間，南朝文物號為最盛,人謠國俗,亦世有新聲?！碑敶吨袊璧冈~典》中《前溪舞》的條目釋文為：“南朝舞名，屬‘清商樂’《吳歌》類?！蔽簳x南北朝時期玄學風行，形成一股追求獨立的人格和自由的意志的魏晉風流。這有力激發(fā)了六朝藝術中的“怡情”因素，舞蹈審美取向大膽弘揚愛情自由。沈充的《前溪曲》就說明了婦女逐漸沖破了舊禮教的束縛，體現(xiàn)了用情的熱烈和忠貞。同時，南北朝時期，戰(zhàn)亂不止，許多家庭男丁外出征戰(zhàn)，造就了前溪曲盼君思君的內(nèi)容。從前溪舞流傳跨度來看，起源于南朝，在唐朝未年仍有流傳，從文人的描述中可以看出。王維《同崔傅答賢弟》說：“周郎陸弟為儔侶，對舞《前溪》歌《白纻》?！崩钕逃谩督锨罚骸啊栋桌偂凡豢罢摴乓?，數(shù)花猶可醉《前溪》?！崩钕逃谜翘瞥┠甑闹娙?。有關《前溪舞》的消亡，沒有找到史料記載，筆者推測應與唐朝燕樂興起有很大關系，吳地舞蹈慢慢融于唐朝舞蹈文化的主流之中，這也是藝術發(fā)展的必然規(guī)律。

二、前溪舞的一些藝術特征探究

一、眾所周知，我國南北方在政治、經(jīng)濟、文化思想等方面不僅有著許多相通之處，同時也存在著許多的差異。這種情況在先秦時期就已出現(xiàn)。

王國維在《屈子文學之精神》中說：“我國春秋以前，道德政治上之思想，可分為兩派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也?！雹趴梢娫谙惹貢r期就已出現(xiàn)了代表北方的孔子與代表南方的老子的地域性分岔了。美學作為一門正式的學科在中國出現(xiàn)的比較晚，但是，在春秋戰(zhàn)國時期，在我國就已發(fā)展成形，形成了具有其特色的美學思想和美學流派，如以老子和莊子為代表的道家美學，以孔子和孟子為代表的儒家美學，另外，如管子，墨子，荀子，韓非子等人在美學上也進行了各自的探索和研究。因為南北的差異性，這時的美學思想自然也不例外地存在著南北地域上的差異。如孔子等為代表的儒家美學思想和老子為代表的道家美學思想就是這時美學南北地域的差異性的體現(xiàn)。這種情況雖然有許多的變化，但是南北派別的劃分依然是其主脈，王國維在《屈子文學之精神》中進一步指出：“戰(zhàn)國后之諸學派，無不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以從地域上把中國的美學劃分為南方美學和北方美學，統(tǒng)稱為南北地緣美學，作為中國美學的地域劃分的一種方法。

那么這兩種美學的差異究竟表現(xiàn)在哪些地方呢？筆者認為主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1、兩種美學所植根的經(jīng)濟基礎的差異。北方美學植根于北方經(jīng)濟（以牧業(yè)經(jīng)濟和小麥經(jīng)濟為主）之上，南方美學植根于南方水稻經(jīng)濟之中。

2、兩種美學所生存的文化思想底蘊的不同。北方的文化思想比較正統(tǒng)，南方的文化則是一種水稻文化，出現(xiàn)了原始的宗教，并出現(xiàn)了一種特殊的文化——“巫文化”。

3、兩種美學的精神內(nèi)核不同。北方以“尚武”為主，并兼有其它多種精神，南方則是以“糜情”為內(nèi)核。

一

眾所周知，我國南北方在政治、經(jīng)濟、文化思想等方面不僅有著許多相通之處，同時也存在著許多的差異。這種情況在先秦時期就已出現(xiàn)。王國維在《屈子文學之精神》中說：“我國春秋以前，道德政治上之思想，可分為兩派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可見在先秦時期就已出現(xiàn)了代表北方的孔子與代表南方的老子的地域性分岔了論文。美學作為一門正式的學科在中國出現(xiàn)的比較晚，但是，在春秋戰(zhàn)國時期，在我國就已發(fā)展成形，形成了具有其特色的美學思想和美學流派，如以老子和莊子為代表的道家美學，以孔子和孟子為代表的儒家美學，另外，如管子，墨子，荀子，韓非子等人在美學上也進行了各自的探索和研究。因為南北的差異性，這時的美學思想自然也不例外地存在著南北地域上的差異。如孔子等為代表的儒家美學思想和老子為代表的道家美學思想就是這時美學南北地域的差異性的體現(xiàn)。這種情況雖然有許多的變化，但是南北派別的劃分依然是其主脈，王國維在《屈子文學之精神》中進一步指出：“戰(zhàn)國后之諸學派，無不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以從地域上把中國的美學劃分為南方美學和北方美學，統(tǒng)稱為南北地緣美學，作為中國美學的地域劃分的一種方法。

那么這兩種美學的差異究竟表現(xiàn)在哪些地方呢？筆者認為主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一、兩種美學所植根的經(jīng)濟基礎的差異。北方美學植根于北方經(jīng)濟（以牧業(yè)經(jīng)濟和小麥經(jīng)濟為主）之上，南方美學植根于南方水稻經(jīng)濟之中。

二、兩種美學所生存的文化思想底蘊的不同。北方的文化思想比較正統(tǒng)，南方的文化則是一種水稻文化，出現(xiàn)了原始的宗教，并出現(xiàn)了一種特殊的文化——“巫文化”。

三、兩種美學的精神內(nèi)核不同。北方以“尚武”為主，并兼有其它多種精神，南方則是以“糜情”為內(nèi)核。

中國遠古文學的發(fā)端都與人類的勞動聯(lián)系密切。采桑詩歌與采蓮詩歌同樣都是由日常勞作而入詩歌。在詩歌中，采蓮女與采桑女都同樣有著豐富的文化意蘊，同時也表現(xiàn)出不同的文學氣質(zhì)。

一、北山南水造就多情兒女

作為文學源頭的農(nóng)業(yè)勞動，采桑與采蓮既是中國古代社會女性的典型社會勞作，同時帶有濃厚的先民神靈信仰特質(zhì)，覆蓋著神秘復雜的面紗。

（一）根植于北方山地的采桑

在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會里，男耕女織是基本的生活模式，其中采桑養(yǎng)蠶是女織活動的一個重要環(huán)節(jié)，“采?！笔沁h古時代北方地區(qū)常見的農(nóng)業(yè)勞動。古代北方主要是指黃河流域諸地，那里山體環(huán)繞，整體上水體較少，氣候干燥少雨，以山地耕作為主，“?！币欢瘸蔀橹饕慕?jīng)濟和生活作物。采桑在民眾的生活勞作中也占據(jù)著重要地位。蠶桑業(yè)在殷商時期就相當發(fā)達，桑蠶的豐收情況對國家經(jīng)濟和民眾生活狀況有直接影響。正因為如此，采?；顒釉诠糯鐣粌H是農(nóng)業(yè)勞動，在采桑時還要舉行隆重的祭祀活動，這不僅是一種祈求豐收的愿望，深層次上是一種遠古先民古老的神靈信仰，桑已經(jīng)神化為生命之樹，在先民看來，桑樹是一種生殖力量的象征，因為桑葉采了之后又可再生。累累桑葚和再生不衰的桑葉使古人對桑樹產(chǎn)生了對之的生殖能力的原始印象。在始祖神話傳說中，有不少“生于空?！钡睦?，比如少昊、顓頊、伊尹，甚至包括孔子。作為社祭的桑林，男女“奔者不禁”，在桑林中野合以期達到人口繁衍的行為在當時看來是一種虔誠和莊重的習俗，帶有遠古的神巫意味?！赌?#8226;明鬼》載：“燕之有祖澤，當齊之社稷，宋之桑林，楚之云夢也，此男女之所樂而觀也?！彼圆缮Ｔ姼枳畛蹙蛶в袧夂竦哪信閻壑黝}。所以以“?！逼鹋d，來表達男女愛情的詩歌在《詩經(jīng)》中達20多篇?！对娊?jīng)•桑中》寫道“期我于桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上”，明確地表現(xiàn)了桑樹在古代社會男女幽會中扮演的重要角色。甚至當言及愛情的失落之時，《衛(wèi)風•氓》說道：“桑之未落，其葉沃若。桑之落矣，其黃而隕。于嗟鳩兮，無食桑椹，于嗟女兮，無與士耽”，也要借助“?！眮肀磉_一種愛情退潮后的失落和生命隱退于灰色的悲哀。晉代《搜神記•馬男》篇中，一位女子想念外出的父親，向家中豢養(yǎng)的一匹馬許諾如載她找回父親就嫁給它，后來女子不僅違背了自己的誓言，還惱羞成怒殺死了馬，并把剝下的馬皮曬在庭院中。一日大風吹來馬皮裹挾著女子飛走，眾人最終在桑樹上發(fā)現(xiàn)了化為蠶的女子和馬皮。在這個傳說故事里，桑樹成了悲傷愛情故事的最終歸宿，承載著背叛者和癡情者的化解以及合生?！恶R男》的故事演變同樣可以看出先民原始信仰中“?！钡莫毺貎?nèi)涵。

（二）發(fā)端于南方澤國的采蓮

內(nèi)容提要：北朝曾向將士普授文散官從而使之進化為位階，南朝的"文清武濁"觀念卻阻礙了類似現(xiàn)象的普遍化。魏晉南北朝有兩種"品位分等"，一種是以門第、中正品和"清濁"構成的"門品秩序"，另一種則是由軍階代表的"官品秩序"，它更富功績制色彩。北朝文散階的進化得益于軍階的"拉動"，這就為唐代文武散階制向官僚政治的回歸，奠定了基礎。

關鍵詞：官階；南北朝

一、南朝散官"階官化"的遲緩

官階制度是官僚政治的有機組成部分，不同形式的等級規(guī)劃體現(xiàn)了不同的政治取向。漢代祿秩等級是從屬于職位的，官員若無職位則無等級可言，這屬于重效率的“職位分等”類型。[1]魏晉南北朝時官階制卻開始向另一種“品位分等”類型過渡了，最終在唐代形成了文武散階之制。散階又稱"本品"，減小了因職位變動而造成的地位變動，從而賦予了官員更多的安全感，保障了其權益的穩(wěn)定性。

魏晉以降士族政治、門閥特權扭曲了官僚政治，“分官設職”更多地基于“優(yōu)惠考慮”而非“效率考慮”，職事官之外委積繁衍出了五光十色的名號、散職，一人擁有多種頭銜屢見不鮮。由此而導致的職、官、名號的分離，應該說是官階制向“品位分等”演化的一個基本原因。不過僅以士族政治來解釋中古散階制的發(fā)達，那仍然是不愜人意的，因為在此就要面對這一事實：南朝政權本來更富"文治"色彩，文官重于武職；然而北朝文散官的階官化，反而比南朝更具深度、廣度和速度。

與此期階官化進程相涉的文散官，主要是諸大夫和東省散官。"階官"已是脫離職位的位階了，它們并無員限、可以隨機加授和遷黜；“散官”則是冗散無事之官，仍有員限，未能擺脫“職位”性質(zhì)。文散官階官化的驟然加速是在北魏后期，這時候四方云擾、戰(zhàn)火連綿，朝廷為籠絡之計而向將士們廣授散職，毫無吝惜之意。爾朱氏掌權之時，"欲收軍人之意，加泛除授，皆以將軍而兼散職，督將兵吏無虛號者。自此五等大夫遂致猥濫，又無員限，天下賤之"[2]。這些散官不但被普授、濫授，而且還是與將軍號成雙成對兒地"雙授"的，即所謂"皆以將軍而兼散職"。由此，這些散官迅速虛銜化了，成了普遍擁有、且不斷升遷的"階"了。比如裴良：起家奉朝請，宣武初為中散大夫；后為太中大夫，孝莊末為光祿大夫；節(jié)閔帝時除征東將軍、金紫光祿大夫；加車騎將軍、右光祿大夫；轉驃騎將軍、左光祿大夫。[3]他一為東省散官，六為大夫，這些官號都非實職，僅僅標志著他的階級變動。又如趙剛："累遷鎮(zhèn)東將軍、銀青光祿大夫；歷大行臺郎中、征東將軍，加金紫階。"[4]金紫以及銀青光祿大夫，在時人眼中已明明是"階"，而?喚黿鍪?quot;職"了。進至北周，開府儀同三司、儀同三司、諸大夫以及由東西省散官變化而來的34種散官，演化為一個首尾完備的位階序列。這個序列，便是通往唐代散階制的重要環(huán)節(jié)。[5]