一、選題背景及意義

20世紀(jì)80年代以來，傳媒市場化，自由化、商業(yè)化和放寬管制的改革浪潮席卷歐美，這一切意味著歐美媒體管理在總體指導(dǎo)思想上由公眾利益向商業(yè)利益的傾斜。在新的歷史環(huán)境下，媒介被理解為單純的烤面包機(jī)。公眾利益也被理解為公眾感興趣的東西。由此，媒介機(jī)構(gòu)被完全等同于經(jīng)濟(jì)體制的生產(chǎn)商，受眾則被理解為消費(fèi)者及市場。

市場經(jīng)濟(jì)嚴(yán)格說來就是消費(fèi)經(jīng)濟(jì)。因?yàn)闉榱藢?shí)現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)利益最大化原則,其市場運(yùn)行及生產(chǎn)行為不能不瞄準(zhǔn)公眾消費(fèi)動向，不能不圍繞消費(fèi)旋轉(zhuǎn)。“顧客就是上帝”這一口號就很能說明這一點(diǎn)。正是由于市場經(jīng)濟(jì)著眼于消費(fèi)的運(yùn)作機(jī)制和西方社會消費(fèi)主義思潮的影響,使新聞傳媒出現(xiàn)消費(fèi)主義。

傳媒消費(fèi)主義的直接體現(xiàn)就是新聞娛樂化現(xiàn)象的盛行。在作為西方商業(yè)化媒介的代表的美國,新聞娛樂化“指的是新聞事件戲劇化和激情化的呈現(xiàn)”,“娛樂性題材喬裝成新聞”。其意圖是“表現(xiàn)新聞如同輕度娛樂,以追求轟動效應(yīng)”。①

進(jìn)入所謂消費(fèi)社會以后,以美國為代表的西方商業(yè)化傳媒不僅在報(bào)道手法上出現(xiàn)上述傾向,而且所謂新聞娛樂化現(xiàn)象在報(bào)道總量中日益遞增。

美國進(jìn)入90年代以來，有關(guān)廣播電視法律的放寬,推動了新聞媒介進(jìn)一步市場化，重大媒體兼并重組屢見不鮮，媒介消費(fèi)主義趨向日益嚴(yán)重。媒介中的暴力、娛樂、駭人聽聞的內(nèi)容的增多，已經(jīng)引起美國國內(nèi)人士的強(qiáng)烈批評，如何應(yīng)對這一趨勢，已成為美國社會的熱點(diǎn)問題之一。而且，以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為后盾，以新型傳播技術(shù)為推動力，美國傳媒集團(tuán)的全球性擴(kuò)張也高歌猛進(jìn)。這種市場、政治、文化三位一體的擴(kuò)張趨勢必將導(dǎo)致消費(fèi)文化的全球泛濫。②

一、選題背景及意義

20世紀(jì)80年代以來，傳媒市場化，自由化、商業(yè)化和放寬管制的改革浪潮席卷歐美，這一切意味著歐美媒體管理在總體指導(dǎo)思想上由公眾利益向商業(yè)利益的傾斜。在新的歷史環(huán)境下，媒介被理解為單純的烤面包機(jī)。公眾利益也被理解為公眾感興趣的東西。由此，媒介機(jī)構(gòu)被完全等同于經(jīng)濟(jì)體制的生產(chǎn)商，受眾則被理解為消費(fèi)者及市場。

市場經(jīng)濟(jì)嚴(yán)格說來就是消費(fèi)經(jīng)濟(jì)。因?yàn)闉榱藢?shí)現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)利益最大化原則,其市場運(yùn)行及生產(chǎn)行為不能不瞄準(zhǔn)公眾消費(fèi)動向，不能不圍繞消費(fèi)旋轉(zhuǎn)。“顧客就是上帝”這一口號就很能說明這一點(diǎn)。正是由于市場經(jīng)濟(jì)著眼于消費(fèi)的運(yùn)作機(jī)制和西方社會消費(fèi)主義思潮的影響,使新聞傳媒出現(xiàn)消費(fèi)主義。

傳媒消費(fèi)主義的直接體現(xiàn)就是新聞娛樂化現(xiàn)象的盛行。在作為西方商業(yè)化媒介的代表的美國,新聞娛樂化“指的是新聞事件戲劇化和激情化的呈現(xiàn)”,“娛樂性題材喬裝成新聞”。其意圖是“表現(xiàn)新聞如同輕度娛樂,以追求轟動效應(yīng)”。①

進(jìn)入所謂消費(fèi)社會以后,以美國為代表的西方商業(yè)化傳媒不僅在報(bào)道手法上出現(xiàn)上述傾向,而且所謂新聞娛樂化現(xiàn)象在報(bào)道總量中日益遞增。

美國進(jìn)入90年代以來，有關(guān)廣播電視法律的放寬,推動了新聞媒介進(jìn)一步市場化，重大媒體兼并重組屢見不鮮，媒介消費(fèi)主義趨向日益嚴(yán)重。媒介中的暴力、娛樂、駭人聽聞的內(nèi)容的增多，已經(jīng)引起美國國內(nèi)人士的強(qiáng)烈批評，如何應(yīng)對這一趨勢，已成為美國社會的熱點(diǎn)問題之一。而且，以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為后盾，以新型傳播技術(shù)為推動力，美國傳媒集團(tuán)的全球性擴(kuò)張也高歌猛進(jìn)。這種市場、政治、文化三位一體的擴(kuò)張趨勢必將導(dǎo)致消費(fèi)文化的全球泛濫。②

一、選題背景及意義

20世紀(jì)80年代以來，傳媒市場化，自由化、商業(yè)化和放寬管制的改革浪潮席卷歐美，這一切意味著歐美媒體管理在總體指導(dǎo)思想上由公眾利益向商業(yè)利益的傾斜。在新的歷史環(huán)境下，媒介被理解為單純的烤面包機(jī)。公眾利益也被理解為公眾感興趣的東西。由此，媒介機(jī)構(gòu)被完全等同于經(jīng)濟(jì)體制的生產(chǎn)商，受眾則被理解為消費(fèi)者及市場。

市場經(jīng)濟(jì)嚴(yán)格說來就是消費(fèi)經(jīng)濟(jì)。因?yàn)闉榱藢?shí)現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)利益最大化原則,其市場運(yùn)行及生產(chǎn)行為不能不瞄準(zhǔn)公眾消費(fèi)動向，不能不圍繞消費(fèi)旋轉(zhuǎn)?！邦櫩途褪巧系邸边@一口號就很能說明這一點(diǎn)。正是由于市場經(jīng)濟(jì)著眼于消費(fèi)的運(yùn)作機(jī)制和西方社會消費(fèi)主義思潮的影響,使新聞傳媒出現(xiàn)消費(fèi)主義。

傳媒消費(fèi)主義的直接體現(xiàn)就是新聞娛樂化現(xiàn)象的盛行。在作為西方商業(yè)化媒介的代表的美國,新聞娛樂化“指的是新聞事件戲劇化和激情化的呈現(xiàn)”,“娛樂性題材喬裝成新聞”。其意圖是“表現(xiàn)新聞如同輕度娛樂,以追求轟動效應(yīng)”。①

進(jìn)入所謂消費(fèi)社會以后,以美國為代表的西方商業(yè)化傳媒不僅在報(bào)道手法上出現(xiàn)上述傾向,而且所謂新聞娛樂化現(xiàn)象在報(bào)道總量中日益遞增。

美國進(jìn)入90年代以來，有關(guān)廣播電視法律的放寬,推動了新聞媒介進(jìn)一步市場化，重大媒體兼并重組屢見不鮮，媒介消費(fèi)主義趨向日益嚴(yán)重。媒介中的暴力、娛樂、駭人聽聞的內(nèi)容的增多，已經(jīng)引起美國國內(nèi)人士的強(qiáng)烈批評，如何應(yīng)對這一趨勢，已成為美國社會的熱點(diǎn)問題之一。而且，以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為后盾，以新型傳播技術(shù)為推動力，美國傳媒集團(tuán)的全球性擴(kuò)張也高歌猛進(jìn)。這種市場、政治、文化三位一體的擴(kuò)張趨勢必將導(dǎo)致消費(fèi)文化的全球泛濫。②

關(guān)鍵詞：新聞自由言論自由西方新聞體制

說明：此文是根據(jù)上級指示，就奧運(yùn)會期間德國發(fā)生的事情寫的批判文章，證明西方的新聞自由是虛偽的。雖然是批判，也要講道理，于是我就講了以下的道理。

既然批判西方的新聞自由如何“虛偽”，當(dāng)然就得找最大的西方傳媒資本的代表，非默多克莫屬。我的基本觀點(diǎn)是，當(dāng)代世界的傳媒資本控制力度很大，他們握有較大的自由權(quán)，而新聞工作者的自由權(quán)自然就小了。

但是，因?yàn)槲业闹饕械膶ο蟆嗫?，現(xiàn)在被視為中國的好朋友，是合作對象，美國傳媒在奧運(yùn)期間也被認(rèn)為“表現(xiàn)不錯(cuò)”，不宜批判，現(xiàn)在只要求通過批判德國人來證明西方的新聞自由“虛偽”，而西方新聞自由的主要掌控者卻是默多克。這個(gè)邏輯我沒有把握好，所以稿子不能用?？磥恚覀兊纳霞?，也被世界上最大的傳媒資本掌控了。虛偽不虛偽，我們有靈活的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即是否對我們“友好”，也就是說，沒有標(biāo)準(zhǔn)。我現(xiàn)在遇到的問題，恰恰證明了世界傳媒資本控制下的新聞自由是多么虛偽?。?/p>

提要在西方國家，新聞自由的主體是傳媒的所有者，言論自由的主體是個(gè)人。當(dāng)傳媒的工作者發(fā)出的觀點(diǎn)或報(bào)道與傳媒所有人發(fā)生分歧時(shí)，傳媒工作者個(gè)人的言論自由不得不服從所有人的觀點(diǎn)，否則面臨解雇。這是西方國家新聞體制中難以解決的固有矛盾。

一個(gè)老故事

阿多諾（T.W.Adorno，1903—1969），德國著名哲學(xué)家、社會學(xué)家、美學(xué)家，被譽(yù)為“法蘭克福學(xué)派第一代宗師，西方馬克思主義的主要代表人物之一，第二次世界大戰(zhàn)之后德國最有影響的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多諾出生于德國法蘭克福，父親是一位成功的猶太酒商，母親當(dāng)時(shí)是一位職業(yè)歌唱家，而他的姨母則是一位鋼琴家。在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握了大量的音樂知識，并學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。1922年，阿多諾進(jìn)入法蘭克福大學(xué)，主要學(xué)習(xí)哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和音樂，在此期間結(jié)識法蘭克福學(xué)派另一位學(xué)術(shù)大師霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年僅21歲的阿多諾以一篇關(guān)于胡塞爾（EdmundHusserl）的論文《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中事物的意向之先驗(yàn)性》獲得哲學(xué)博士學(xué)位[2]89。1925年，阿多諾在維也納跟隨“新音樂”派奠基人勛伯格（ArnoldSch觟nberg）的學(xué)生貝爾格（AlbanBerg）、韋伯恩（AntonWebern）等人學(xué)習(xí)音樂理論與作曲。1931年，阿多諾以論文《克爾凱郭爾：審美對象的建構(gòu)》獲得法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系編外講師教職。1934年，為躲避納粹，前往牛津大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)和研究。1938年，阿多諾接受霍克海默的邀請來到美國，隨后加入紐約社會研究所，1941年成為助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔(dān)任法蘭克福大學(xué)哲學(xué)、音樂社會學(xué)教授，并與霍克海默一起重建社會研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍克海默擔(dān)任所長職務(wù)，一直到1969年在瑞士因突發(fā)心肌梗塞病逝。阿多諾一生著述豐碩，學(xué)術(shù)全集多達(dá)23卷[3]4，主要集中在哲學(xué)和美學(xué)方面，其中涉及音樂的達(dá)16卷。代表性的著作有《啟蒙辯證法：哲學(xué)片斷》（與霍克海默合著，1947）、《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》（1949）、《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學(xué)理論》（遺著，1970）等。關(guān)于阿多諾簡要生平的梳理，旨在表明阿多諾人生中影響其美學(xué)思想的兩個(gè)重要方面：首先是獨(dú)特的猶太身份，使得他在二戰(zhàn)期間不得不為躲避納粹的迫害而流亡美國，并產(chǎn)生對法西斯主義及以美國資本主義流行文化為代表的“文化工業(yè)”進(jìn)行社會學(xué)批判的理論思想。而且這一身份，也使得阿多諾能夠比較容易融進(jìn)法蘭克福學(xué)派的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)法蘭克福學(xué)派的眾多思想家以及他們周圍的學(xué)者，幾乎都是猶太血統(tǒng)出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。應(yīng)當(dāng)說，阿多諾學(xué)術(shù)思想當(dāng)中的審美救贖觀念與此不無相關(guān)，在其一生之中，“他仍然堅(jiān)持可能達(dá)到烏托邦的信念———或更精確地說，就這種信仰的價(jià)值而言，不管它是否可能實(shí)現(xiàn)”[4]17。其次是音樂方面的稟賦和才能，使阿多諾的學(xué)術(shù)生命與音樂緊密相連。因?yàn)橐魳肥前⒍嘀Z最為熟悉的藝術(shù)門類，所以，不論是致力于哲學(xué)還是社會學(xué)、美學(xué)，對音樂的研究始終是阿多諾關(guān)注的核心領(lǐng)域，在阿多諾所有著述中，有近一半研究成果與音樂有關(guān)，因而音樂也成為理解阿多諾全部哲思的關(guān)鍵所在?？v觀阿多諾的美學(xué)思想，可以將這兩個(gè)重要方面歸結(jié)為突出的一點(diǎn)，即藝術(shù)批判現(xiàn)實(shí)，因?yàn)闅埧岬默F(xiàn)實(shí)迫使阿多諾在方法上從藝術(shù)尤其是音樂中尋找到拯救的最佳途徑，而藝術(shù)尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)則讓阿多諾更清楚地認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)的悖論本質(zhì)，進(jìn)而更為理性地批判現(xiàn)實(shí)。

一、阿多諾與法蘭克福學(xué)派

弗爾格•克林格爾（VolkerKriegel）1980年曾給法蘭克福學(xué)派畫過一張著名的漫畫。在這張漫畫中，霍克海默巨大的身影下，從左至右依次排列著法蘭克福學(xué)派的三個(gè)得力干將：馬爾庫塞、阿多諾和哈貝馬斯（JürgenHabermas），而阿多諾占據(jù)著中間位置則形象地說明了其在學(xué)派中的地位和作用[5]179。當(dāng)然，阿多諾與法蘭克福學(xué)派的關(guān)系遠(yuǎn)比這幅漫畫所描繪的要復(fù)雜。需要指出的是，此處所謂的“法蘭克福學(xué)派”，一般主要是指“由德國法蘭克福大學(xué)社會研究所的研究人員所組成的學(xué)者集團(tuán)，是以對現(xiàn)代社會、特別是當(dāng)代資本主義社會進(jìn)行多學(xué)科綜合性研究與批判為主要任務(wù)的哲學(xué)-社會學(xué)學(xué)派”[6]2~3。1923年，法蘭克福大學(xué)創(chuàng)立“社會研究所”，首任所長是具有馬克思主義理論學(xué)術(shù)背景的卡爾•格林貝格（CarlGrünberg），在其領(lǐng)導(dǎo)下，社會研究所的研究內(nèi)容主要集中在社會主義理論及工人運(yùn)動的歷史，也就此奠定了研究所的馬克思主義理論傾向。1930年霍克海默擔(dān)任研究所第二任所長之后，改變了研究所原先單一的研究內(nèi)容和方法，主張哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科進(jìn)行綜合性研究，因而吸收了一大批來自不同學(xué)科的專家學(xué)者聚集到研究所周圍，產(chǎn)生了具有廣泛影響的“社會批判理論”，由此，才真正誕生了法蘭克福學(xué)派。有學(xué)者總結(jié)認(rèn)為，“法蘭克福學(xué)派的研究工作可以看作是對啟蒙運(yùn)動與資本主義現(xiàn)代性之變遷過程的分析，是對因資產(chǎn)階級生產(chǎn)方式和啟蒙理性的出現(xiàn)而引發(fā)的深刻歷史變遷的分析，同時(shí)包含著對其意識形態(tài)辯護(hù)者的批判”[7]282，而作為法蘭克福學(xué)派領(lǐng)袖人物的阿多諾自然也不例外。如前所述，阿多諾與法蘭克福學(xué)派第一代、第二代重要成員之間都有著密切聯(lián)系。事實(shí)上，早在1922年，阿多諾在法蘭克福大學(xué)求學(xué)時(shí)就認(rèn)識了霍克海默。這一時(shí)期，他們共同關(guān)注的問題還只是康德、黑格爾、胡塞爾等人的哲學(xué)思想，直到1938年阿多諾由霍克海默介紹正式加入研究所，他與這位法蘭克福學(xué)派集體第一代領(lǐng)導(dǎo)人之間都有著密切的往來，并保持著同事兼朋友的關(guān)系。1947年，由他們合作完成的重要著作《啟蒙辯證法》出版。如果說霍克海默是阿多諾學(xué)術(shù)道路上的合作者，那么，另一位公認(rèn)的法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明則無疑在阿多諾學(xué)術(shù)思想的形成中扮演著更加重要的角色。1923年，阿多諾就經(jīng)人介紹與本雅明認(rèn)識[8]221，并結(jié)下深厚友誼。在本雅明1940年去世后，阿多諾還編輯出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布萊希特的戲劇、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義、艾森斯坦的電影，他的理論代表了當(dāng)時(shí)先鋒派的激進(jìn)傾向。他總是把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學(xué)理論中，這樣的思想對后來的阿多諾產(chǎn)生了不可低估的影響”[9]6。這不僅體現(xiàn)在阿多諾對社會現(xiàn)實(shí)的激烈批判之上，而且體現(xiàn)在阿多諾的美學(xué)思想上，例如其“否定”的藝術(shù)觀與“星叢”（constellation，或譯作“星座”）概念，甚至阿多諾那充滿寓言式的晦澀文風(fēng)，都鮮明地顯現(xiàn)出來自本雅明的影響。除了霍克海默和本雅明之外，阿多諾與法蘭克福學(xué)派其他同仁之間也有著密切往來。例如阿多諾與作為同事的馬爾庫塞之間在觀點(diǎn)上有過分歧與交鋒，而曾給阿多諾當(dāng)過研究助手的哈貝馬斯則批判地繼承和發(fā)展了阿多諾的社會批判理論。毋庸置疑，這些都是值得進(jìn)一步研究的重要問題，但它們并非本文所要關(guān)注的重心。描述阿多諾與法蘭克福學(xué)派之間的聯(lián)系，旨在表明阿多諾的哲學(xué)和社會學(xué)思想同他與法蘭克福學(xué)派同仁之間的交往是分不開的，正是在這長達(dá)四十多年的往來時(shí)期內(nèi)，阿多諾才逐漸形成了自身獨(dú)特的美學(xué)思想。換句話說，考察阿多諾的美學(xué)思想，必須注意到其背后蘊(yùn)含著的深刻的哲學(xué)和社會學(xué)基礎(chǔ)，而這一基礎(chǔ)主要體現(xiàn)在《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》這兩部代表性的著作之中。正如德國學(xué)者維爾默（AlbrechtWellmer）所認(rèn)為的，“理解阿多諾美學(xué)的關(guān)鍵文本就是阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》。在這本書中，主觀化和具體化的辯證法已經(jīng)得到發(fā)展，并且多少顯露出了審美表象的辯證法”[10]7。換句話說，阿多諾的美學(xué)思想是《啟蒙辯證法》中哲學(xué)思想的合理延伸。從寫作背景上看，該書形成于1942年到1947年，彼時(shí)正值二次世界大戰(zhàn)期間?；艨撕Ｄc阿多諾避難于美國，因而，這部社會研究所的代表性著作便打上了兩種不同社會背景的烙印，即法西斯主義肆虐的德國社會和以流行文化為代表的美國社會。對于前者，《啟蒙辯證法》試圖從哲學(xué)層面找尋其出現(xiàn)的根本原因；對于后者，《啟蒙辯證法》則以理性的態(tài)度將之作為負(fù)面的社會現(xiàn)象予以批判。而這兩點(diǎn)可以歸結(jié)為對啟蒙的反思和批判，因?yàn)樵诨艨撕Ｄ桶⒍嘀Z看來，18世紀(jì)以來，人類以啟蒙思想為口號，運(yùn)用自身理性戰(zhàn)勝并控制了自然，也就是說，啟蒙打破了自然的神話，但20世紀(jì)三四十年代以來，人類卻完全受制于啟蒙自身，啟蒙反倒上升成為新的神話，德國的法西斯主義和美國的“文化工業(yè)”社會的出現(xiàn)就是啟蒙走向反人類的極端表征，并因此導(dǎo)致人類喪失主體性而走向野蠻和墮落，而“啟蒙倒退成神話，其原因不能到本身已經(jīng)成為目的的民族主義神話、異教主義神話以及其他現(xiàn)代神話中去尋找，而只能到畏懼真理的啟蒙自身中去尋找”[11]3。這也即是說，拆解啟蒙的神話也就是批判啟蒙的不合理性，進(jìn)而拯救啟蒙和人類理性?！秵⒚赊q證法》認(rèn)為，從社會層面看，啟蒙的不合理性體現(xiàn)在工具理性或技術(shù)理性控制下的社會是一個(gè)總體性的社會，而人類個(gè)體的主體性則被湮沒在技術(shù)化的社會大生產(chǎn)之中，因而，啟蒙所帶來的工具理性或技術(shù)理性，一方面使得社會大生產(chǎn)飛速進(jìn)步，人類獲得物質(zhì)財(cái)富上的極大滿足，另一方面則導(dǎo)致人類個(gè)體淪為阿多諾所謂的以電影、廣播、雜志等所構(gòu)成的大眾消費(fèi)社會即“文化工業(yè)”中的一部分，這種個(gè)體是無力反抗的被徹底商業(yè)化、娛樂化、同一化的個(gè)體。所以在阿多諾看來，“文化工業(yè)”是一種欺騙大眾的啟蒙，“在文化工業(yè)中，個(gè)性就是一種幻象，這不僅是因?yàn)樯a(chǎn)方式已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化?！摷俚膫€(gè)性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂，到用鬈發(fā)遮住眼睛，并以此來展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《啟蒙辯證法》揭示出啟蒙不過是一場神話，那么，問題就在于如何反抗虛假啟蒙所導(dǎo)致的工具理性化的總體性社會或“文化工業(yè)”。阿多諾在晚年出版的最重要的哲學(xué)著作《否定的辯證法》一書中提出，以同一性為特質(zhì)的資本主義社會，在哲學(xué)層面上導(dǎo)源于黑格爾的唯心主義哲學(xué)。阿多諾認(rèn)為，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是帶有最純粹形式的形式原則”[12]156。在他看來，黑格爾的同一性哲學(xué)過于強(qiáng)調(diào)概念的整體性和矛盾的肯定性，這就導(dǎo)致普遍性的主體對客體、總體對個(gè)體、概念對非概念以及同一性對非同一性的絕對統(tǒng)治，因而，人類個(gè)體要對抗總體性的社會控制，勢必要拆解或反叛這種社會的哲學(xué)根基———“由于哲學(xué)在人類的文明中不惜任何代價(jià)尋求著秩序和不變性，從而加強(qiáng)了社會上的極權(quán)主義和盲從主義傾向?！ㄒ豢赡艿氖沁B續(xù)的否定，它破壞性地抵制任何打算賦予世界以‘同一性’從而把世界限定在一個(gè)原則上的企圖”[12]3。換句話說，就是用“否定的辯證法”取代傳統(tǒng)哲學(xué)的否定之否定的肯定性辯證法。在此，可以看到，從《啟蒙辯證法》到《否定的辯證法》，阿多諾的哲學(xué)思想始終具有法蘭克福學(xué)派批判理論所帶有的鮮明的現(xiàn)實(shí)指向性，即以批判現(xiàn)代資本主義社會為旨?xì)w，這一點(diǎn)體現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域，那就是用非同一性的藝術(shù)反抗同一性的社會。有學(xué)者就認(rèn)為，“由于精神領(lǐng)域中與現(xiàn)實(shí)離得最遠(yuǎn)、相對具有較強(qiáng)獨(dú)立性的是審美和藝術(shù)活動，于是文化批判的落腳點(diǎn)就大多落在了審美和藝術(shù)上。法蘭克福學(xué)派的文化批判很少有繞開審美和藝術(shù)的”[13]。如前所述，早在《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾就對美國消費(fèi)主義的流行藝術(shù)進(jìn)行了深入解剖，而《否定的辯證法》則表明，否定性的哲學(xué)必然召喚著一種否定性的美學(xué)和藝術(shù)，而否定性的美學(xué)和藝術(shù)，則是否定性的哲學(xué)對現(xiàn)代資本主義社會進(jìn)行批判的具體化。

二、阿多諾的美學(xué)思想整體風(fēng)貌

如果說20世紀(jì)出現(xiàn)的西方美學(xué)思想紛紛對此前的美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行反叛，那么阿多諾的美學(xué)思想無疑是其中的突出典型。在整個(gè)法蘭克福學(xué)派之中，阿多諾的美學(xué)思想與理論也可以說是最具特色的。因而，談?wù)?0世紀(jì)西方美學(xué)，阿多諾是一個(gè)無法繞開也不能回避的話題。阿多諾的美學(xué)是一種否定性的美學(xué)，又由于阿多諾的哲學(xué)就是具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)批判性的否定哲學(xué)，所以，這里所說的否定性美學(xué)，也就兼具批判現(xiàn)實(shí)的品格。正如有學(xué)者指出的，“阿多諾美學(xué)有一個(gè)明確的目標(biāo)，那就是哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會的抵抗。從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)也就是從批判現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從現(xiàn)世幸福出發(fā)，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義”[14]。具體來講，阿多諾的否定性的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)美學(xué)的批判、對自然美的肯定和對現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護(hù)三個(gè)方面。這里需要指出的是，由于阿多諾音樂美學(xué)思想的重要性和獨(dú)特性，本文將在后面單獨(dú)對其進(jìn)行闡述。（一）對傳統(tǒng)美學(xué)的批判在如何面對傳統(tǒng)美學(xué)，尤其是以康德、黑格爾為代表的德國觀念論美學(xué)的問題上，阿多諾認(rèn)為，“如同哲學(xué)體系或道德哲學(xué)這種觀念一樣，哲學(xué)美學(xué)這一概念看來已經(jīng)非常過時(shí)陳腐了”[15]557。這主要是由于傳統(tǒng)美學(xué)即以思辨哲學(xué)為根基的美學(xué)理論“要么追隨微不足道的普遍概念或共相，要么基于一種約定俗成的抽象結(jié)果來獨(dú)斷地陳述藝術(shù)”[16]29，因而導(dǎo)致現(xiàn)代美學(xué)越來越不適應(yīng)新的藝術(shù)即現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，阿多諾甚至認(rèn)為，“黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術(shù)一無所知但卻能夠系統(tǒng)論述美學(xué)的哲學(xué)家”[15]560。由此可見，阿多諾對傳統(tǒng)美學(xué)的批判主要立足于藝術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)閭鹘y(tǒng)美學(xué)往往關(guān)注形而上學(xué)式的概念、原則或體系，而對于阿多諾來說，現(xiàn)代藝術(shù)才是現(xiàn)代美學(xué)所要闡釋的真正對象。眾所周知，康德在《判斷力批判》中首先強(qiáng)調(diào)，從作為美的第一契機(jī)質(zhì)的角度來分析，審美鑒賞是“不帶任何利害的”[17]38，他所說的這種無利害性也就是審美應(yīng)當(dāng)與現(xiàn)實(shí)的功利目的沒有任何關(guān)系，審美快感與一般快感或道德快感的區(qū)別就在于審美的自律性和純粹性。然而，在阿多諾看來，這種純粹的形而上學(xué)式的美學(xué)思想顯然與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)。他從現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)與社會的關(guān)聯(lián)出發(fā)，認(rèn)為“康德從不關(guān)涉對立意義上的藝術(shù)源泉和藝術(shù)內(nèi)容……這一假設(shè)不僅不能公正地評判藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)……而且也不能公正地評判有形物質(zhì)的利害關(guān)系，也就是那些受壓抑和未滿足的需要”[15]20。聯(lián)系阿多諾所遭遇的社會現(xiàn)實(shí)就可以理解，阿多諾秉持著與康德截然相反的美學(xué)理念。他所要表達(dá)的意思是，在面對殘酷的社會現(xiàn)實(shí)和人性墮落時(shí)，審美與藝術(shù)不能采取徹底回避的態(tài)度即純粹的無利害關(guān)系，相反，審美和藝術(shù)必須要保留對社會批判的權(quán)利和責(zé)任，否則，審美和藝術(shù)就是與虛假的資本主義社會一道在本質(zhì)上具有同一性。站在反抗現(xiàn)實(shí)社會的立場上，阿多諾同樣對弗洛伊德的精神分析美學(xué)進(jìn)行了批判，因?yàn)椤熬穹治鰧W(xué)美學(xué)把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作是逃避現(xiàn)實(shí)原則的升華，把藝術(shù)家看作是逃避現(xiàn)實(shí)壓抑的精神病患者，其性質(zhì)是對現(xiàn)實(shí)原則的崇拜和臣服，使資產(chǎn)階級的心理統(tǒng)治和意識壓迫合法化”[18]。雖然弗洛伊德正確地揭示了人性本能受到理性的壓制，從而解放了人性深處的潛在欲望，但是這種將人類欲望本能絕對化的做法，卻容易導(dǎo)致相反的結(jié)果，那就是個(gè)體過分依賴本能而喪失抵抗現(xiàn)實(shí)的能力。如此一來，精神分析美學(xué)與康德美學(xué)相較，雖然二者在哲學(xué)層面上有所不同，但卻在現(xiàn)實(shí)層面上走向了類似的境地。值得注意的是，阿多諾還認(rèn)為，純粹從感性的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，無法上升到對現(xiàn)實(shí)的理性反思的高度，因而現(xiàn)代美學(xué)必須就是“對藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的反思，也就是立足于現(xiàn)代藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，對其進(jìn)行哲學(xué)反思，去領(lǐng)悟藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容”[19]171~172。這就意味著，阿多諾在批判傳統(tǒng)美學(xué)即自上而下的哲學(xué)美學(xué)的同時(shí)，也并沒有選擇另一條道路即自下而上的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，而選擇試圖批判性地將哲學(xué)美學(xué)與經(jīng)驗(yàn)美學(xué)相結(jié)合的道路。（二）對自然美的肯定雖然從某種意義上說，阿多諾美學(xué)實(shí)際上就是關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)，但阿多諾并未忽視自然美的重要性。事實(shí)上，對自然美的重視，內(nèi)在于阿多諾的“否定的辯證法”之中。阿多諾認(rèn)為，雖然康德的《判斷力批判》一書對自然美進(jìn)行了分析，但至少從謝林（FriedrichSchelling）開始，藝術(shù)上升為美學(xué)關(guān)注的中心，而自然美則被美學(xué)所擱置。究其原因，還是在于“人類自由與尊嚴(yán)觀念至上的不斷擴(kuò)展所致”[15]110。這也就是說，自啟蒙以來，人類戰(zhàn)勝自然、神話和宗教的束縛，確立了自身的獨(dú)立性，但也隨之產(chǎn)生了人與自然、社會與自然的對立局面，反映到美學(xué)層面，就是藝術(shù)對自然美的壓制而取得中心地位。在阿多諾看來，人類戰(zhàn)勝自然并不必然導(dǎo)致對自然的拋棄，人類與自然應(yīng)保持相對獨(dú)立的依存關(guān)系。然而，這種相互依存關(guān)系，在黑格爾那里因抬高藝術(shù)美而被徹底終結(jié)。黑格爾的理性主義同一性哲學(xué)把形而上學(xué)的理性上升到絕對的統(tǒng)治地位，人類精神活動如哲學(xué)、藝術(shù)等則在理性的王國中居于最高層次，屬于出自藝術(shù)家意識的可以把握的自為存在。與之相對，自然美則屬于理性無法把握的領(lǐng)域，是自在的存在。因而，“藝術(shù)是人的精神活動的產(chǎn)物，是理性自覺的產(chǎn)物，它充分體現(xiàn)了理性的自我意識和自我安排能力，如果說自然美只是一種偶然的美的話，藝術(shù)美則是必然的美，是藝術(shù)家有意識地塑造的美，正是在這種意義上，黑格爾說藝術(shù)美必定高于自然美”[20]。但是，阿多諾堅(jiān)決反對黑格爾的同一性哲學(xué)，反對理性對自然美的貶低，“因?yàn)樽匀幻赖膶?shí)質(zhì)委實(shí)具有其不可概括化與不可概念化等特征。自然美的這種本質(zhì)上的不確定性（essentialindeterminacy）表現(xiàn)在下述事實(shí)之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結(jié)于自然中的所有東西一樣，是可以成為優(yōu)美之物，可以獲得一種內(nèi)在的美的光輝”[15]125。就此可以認(rèn)為，阿多諾恰恰肯定自然美本身的異質(zhì)性和不確定性，他所說的自然美完全符合否定辯證法的內(nèi)在邏輯，并且成為具有非同一性的否定總體性社會的力量。在這種意義上，當(dāng)批判“文化工業(yè)”時(shí)，阿多諾通過揭示技術(shù)與自然的對立，表明受技術(shù)理性控制的社會下，不僅自然被扭曲和壓抑，而且“社會現(xiàn)實(shí)決定了自然的感知性，規(guī)定著審美取向的先驗(yàn)性。對自然的感知一旦被任意曲解，審美取向會隨之改變，自然美成為身份地位的象征”[21]。因而，在一個(gè)藝術(shù)可以無限復(fù)制的技術(shù)化時(shí)代，阿多諾張揚(yáng)自然美的非概念性和否定性，不僅是對傳統(tǒng)美學(xué)的反思，而且也是對人類現(xiàn)代文明社會自身的批判，具有拯救被技術(shù)理性控制的人類主體的價(jià)值和意義。（三）對現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護(hù)如前所述，藝術(shù)在阿多諾的美學(xué)理論中占據(jù)主要的地位，以至于可以說，阿多諾的哲學(xué)和社會學(xué)思想最終體現(xiàn)在他對藝術(shù)的理論闡釋之中。例如他認(rèn)為“藝術(shù)的概念難以界定，因?yàn)樗惺芬詠砣缤蚕⑷f變的星座”[15]3。顯然，這樣的藝術(shù)觀念來自阿多諾的否定哲學(xué)思想中對非概念性的基本訴求。阿多諾如此重視藝術(shù)，其原因不僅與其自身對藝術(shù)的熱愛有關(guān)，而且“在感到自己的哲學(xué)思想和批判理論都無濟(jì)于事的時(shí)候，阿多諾就把希望寄托在藝術(shù)，尤其是他所精通的音樂上”[22]。而阿多諾所寄托的藝術(shù)，也就是他極力為之辯護(hù)的現(xiàn)代主義藝術(shù)，并且他希望這種藝術(shù)能夠發(fā)揮出批判資本主義現(xiàn)代社會的美學(xué)功能。阿多諾多次談?wù)摤F(xiàn)代主義藝術(shù)，諸如波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）、普魯斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、貝克特（SamuelBeckett）、勛伯格、貝爾格等作家、藝術(shù)家及其作品經(jīng)常被用作討論的例子。他認(rèn)為，“在一個(gè)充分發(fā)展的商品社會里，藝術(shù)是無能為力的，只能眼看著商品社會放任自流。然而，藝術(shù)能夠超越資本主義社會異律性的唯一方法，就是使藝術(shù)本身的自律性充滿商品社會的意象”[15]38。因此，阿多諾心目中所推崇的現(xiàn)代主義藝術(shù)，正是運(yùn)用自身的自律性，也就是自在自為和獨(dú)立自主去超越和抵抗現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。這種藝術(shù)對社會的抵抗，體現(xiàn)了阿多諾有關(guān)藝術(shù)與社會之間關(guān)系的認(rèn)識。在他看來，藝術(shù)首先是社會之中的藝術(shù)，同時(shí)，藝術(shù)以其自律性系之于社會，因而藝術(shù)是自律性與社會性的統(tǒng)一。當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)都是自律性的藝術(shù)，這里就牽涉到阿多諾對自律性藝術(shù)和非自律性藝術(shù)的看法。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)，產(chǎn)生了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等不同形態(tài)，而現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義藝術(shù)在面對20世紀(jì)的資本主義工業(yè)社會時(shí)，無力揭示社會的矛盾和荒謬本質(zhì)，無法拯救處在以普遍性、同一性為準(zhǔn)則的商品社會中的人類自身，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行直接描繪的做法，實(shí)質(zhì)上是與社會現(xiàn)實(shí)站在同一立場之上，屬于非自律性的藝術(shù)，尤其是在以娛樂消費(fèi)為主導(dǎo)的工業(yè)社會，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義藝術(shù)更加容易淪為表達(dá)資本主義意識形態(tài)的工具和逃避現(xiàn)實(shí)、肯定現(xiàn)實(shí)的手段。所以，阿多諾尖銳地指出，“藝術(shù)乃是社會的社會對立面（socialantithesis）”[15]13。在此意義上，現(xiàn)代主義藝術(shù)“能夠通過其所追求的尚未存在的東西批判既存社會，因而，現(xiàn)代藝術(shù)就獲得了一種社會批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《變形記》等現(xiàn)代主義小說作品，并不直接表達(dá)社會內(nèi)容，政治斗爭、意識形態(tài)、社會變革等在作品中并未出現(xiàn)，然而，這些杰出作品卻拒絕向同一性、整體性的社會妥協(xié)，以反傳統(tǒng)的荒誕情節(jié)和離奇形式與資本主義現(xiàn)實(shí)間離開來，從而達(dá)到批判和否定社會現(xiàn)實(shí)的目的。

三、阿多諾的音樂美學(xué)研究

摘要：二十世紀(jì)以來，BBC為世界公共服務(wù)模式提供了良好的范本，但其發(fā)展道路并不平坦。二戰(zhàn)后，BBC的公共服務(wù)模式面臨市場競爭、政治環(huán)境變遷及新媒體介入等因素交織變換的挑戰(zhàn)，其公共服務(wù)理念不斷被重新定義，并賦予新的時(shí)代內(nèi)涵。本文聚焦BBC形成的歷史沿革，探討二戰(zhàn)后英國公共廣播電視體制所面臨的經(jīng)濟(jì)壓力、政府壓力、競爭對手壓力及自身發(fā)展的瓶頸，挖掘其在困境中謀求自身革新的應(yīng)對措施，辯證地思考在新媒體浪潮中BBC將如何把公共服務(wù)作為其進(jìn)步與發(fā)展的根本價(jià)值所在。

關(guān)鍵詞：BBC；公共廣播電視體制；挑戰(zhàn)；應(yīng)對

一、歷史沿革：BBC公共廣播電視體制的形成與特征

（一）BBC公共廣播電視體制的形成。英國作為一個(gè)傳媒歷史悠久的國家，在其發(fā)展過程中形成了獨(dú)具特色的公共廣播電視體制。由于廣播在二戰(zhàn)期間突顯了對軍事戰(zhàn)略中的重要性，英國政府首先將其作為政治軍用手段來開發(fā)研究，將其廣泛用于船只與軍事基地之間的聯(lián)絡(luò)，它所扮演的角色更多的是一種“國家資源”。而此時(shí)，大洋彼岸的美國卻走著和英國截然不同的廣播發(fā)展方向，在美國本土出現(xiàn)了播放音樂、娛樂節(jié)目的商業(yè)廣播電臺，這種強(qiáng)烈的反差加劇了英國人民對開設(shè)廣播電臺的熱切期望。1922年初，英國政府收到了近100封來自無線電制造商希望開辦電臺的申請。于是在同年5月，馬可尼公司率先在倫敦創(chuàng)辦了第一家廣播電臺，呼號為“2LO”。這種廣播熱潮如雨后春筍，迅速在英國扎根發(fā)展。然而，事物的過度發(fā)展也會使問題滋生，這種無序的競爭很快就造成了“空中混亂”的現(xiàn)象。因受地域的限制，這種無序的狀態(tài)導(dǎo)致發(fā)射臺信號之間的擁擠，加之剛剛經(jīng)歷戰(zhàn)亂，英國政府和廣播公司力求建立一個(gè)廣播辛迪加的愿望日益迫切。同年11月14日，馬可尼—通用電氣（GEC）聯(lián)合英國湯姆森、休斯頓等6家電器制造商共同創(chuàng)立了民營英國廣播公司（BritishBroadcastingCompany），政府直接授予BBC皇家特許狀，任命里斯為主管。因特許狀規(guī)定了BBC不能接受任何形式的贊助，因此，BBC從一開始便不播送廣告，且最初的運(yùn)營資金是由運(yùn)營商原有股份、出售設(shè)備的利潤，以及政府每年向聽眾收取的10先令收聽許可費(fèi)三部分組成，由此有效地阻止了商業(yè)利益的入侵。（二）BBC公共廣播電視體制的特征。里斯經(jīng)過多年的研究，為BBC設(shè)計(jì)出了一套精細(xì)的體制計(jì)劃。他主張BBC應(yīng)該采取公共經(jīng)營的體制，并強(qiáng)調(diào)了以下幾點(diǎn)。其一，BBC的獨(dú)立應(yīng)建立在不受任何壓力的基礎(chǔ)上，主張力求廣播電視從商業(yè)化的壓力中解脫出來，這為BBC公共廣播體制保駕護(hù)航。其二，BBC應(yīng)在全國范圍內(nèi)提供全方位的社會服務(wù)，這使BBC的公共服務(wù)體系具有廣泛的社會統(tǒng)一特征。最后，BBC采取封閉式的管理制度以確保高標(biāo)準(zhǔn)的管理規(guī)范和高質(zhì)量的節(jié)目內(nèi)容。這套完備的思想被人們稱為里斯主義，這為BBC在創(chuàng)立之初形成的理念打下了牢固的基礎(chǔ)。在英國，雖然人們對BBC的質(zhì)疑聲依然存在，但BBC的公共廣播電視體制始終被認(rèn)為是英國最重要的廣播電視品牌。公共廣播電視可以被定義為不受任何商業(yè)利益所驅(qū)動，為觀眾提供多元化節(jié)目的媒介組織。首先，BBC要嚴(yán)格遵守不能從事任何盈利性質(zhì)的商業(yè)活動的規(guī)定，BBC作為一種社會“公共資源”，全體人民均可享有。這一核心理念規(guī)定了BBC公共廣播體制的事業(yè)性，說明其節(jié)目定位不能像商業(yè)廣播一樣注重大眾娛樂，而是將目光聚焦至整個(gè)社會，播放整個(gè)社會所關(guān)注的焦點(diǎn)問題。其次，BBC具有全民性，這就要求BBC所播送的廣播節(jié)目類型必須多元化，盡可能滿足社會全體成員，而非某一政黨或群體。然而，正是因?yàn)檫@一特質(zhì)，BBC在以后的幾十年中始終保持中立，和政府的關(guān)系持續(xù)緊張，面臨的諸多挑戰(zhàn)也大多來源于政府。

二、二戰(zhàn)后BBC公共廣播電視體制面臨的挑戰(zhàn)

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，BBC站在了戰(zhàn)后重建的交叉口上，收聽廣播新聞的聽眾數(shù)量減半，雖設(shè)立了第三廣播，播放藝術(shù)和哲學(xué)類節(jié)目，但收聽人數(shù)仍未恢復(fù)到戰(zhàn)時(shí)水平。由于戰(zhàn)爭，娛樂的地位在人們心目中發(fā)生了變化，英國的廣播業(yè)也面臨著激進(jìn)的改革。（一）競爭對手ITV分割壟斷局面及其對BBC的沖擊和影響。1951年，勞埃德發(fā)表了一份報(bào)告，明確反對英國廣播公司繼續(xù)壟斷英國廣播電視業(yè)。此時(shí)，保守黨政府在1951年和1952年了兩份白皮書，旨在結(jié)束BBC的壟斷地位并建立一個(gè)商業(yè)電視臺。1954年7月，電視法案出臺，英國第一家商業(yè)電視網(wǎng)獨(dú)立電視公司ITV正式成立，由獨(dú)立電視管理局（ITA）負(fù)責(zé)對商業(yè)電視進(jìn)行把控和規(guī)范。至此，英國廣播電視業(yè)的BBC壟斷時(shí)代被打破。ITV在成立之初由15個(gè)運(yùn)營商組成，運(yùn)行商們按照地域劃分自己節(jié)目播出的勢力范圍，并且配有獨(dú)立臺徽和識別。每個(gè)電視臺負(fù)責(zé)一個(gè)區(qū)域的商業(yè)性節(jié)目，不同臺之間又可以相互買賣節(jié)目，這就形成了一個(gè)立體的競爭格局，而且盈利可觀。ITV在成立之初也秉承了公共服務(wù)的傳統(tǒng)，但其商業(yè)屬性的本質(zhì)是為了獲取高額利潤，節(jié)目制作的意圖更是為廣告商吸引受眾。ITV在開播之初就趨向于完全的娛樂化和商業(yè)化，使得觀看BBC高雅節(jié)目的青年受眾分流至ITV中。由于這些主流軍的流失，BBC在這場收視戰(zhàn)中敗下陣來。不僅如此，ITV不像BBC那樣每年向聽眾收取執(zhí)照費(fèi)，這也吸引了更多的受眾群體。在這場收視熱戰(zhàn)中，BBC一度陷入兩難之境。如果BBC維持現(xiàn)狀，不做出及時(shí)調(diào)整，就無法證明收取執(zhí)照費(fèi)的合理性，它將面臨節(jié)目停產(chǎn)的絕境；反之，BBC為了提高收視率而去模仿ITV這類商業(yè)電視運(yùn)作方式，就違背了自己公共服務(wù)的初衷。收視率與公共服務(wù)之間的競爭，也是公共廣播電視體制和商業(yè)廣播體制始終面臨的一個(gè)難以調(diào)和的窘境。在這場收視戰(zhàn)中，盡管沒有迫使BBC放棄公共服務(wù)理念，但也讓BBC從安逸的狀態(tài)下回歸現(xiàn)實(shí)，重新考量自己的節(jié)目內(nèi)容和定位。（二）英國政府對公共廣播的管制。1.撒切爾政府對BBC中立原則的威脅20世紀(jì)80年代爆發(fā)的?？颂m戰(zhàn)爭中（又稱馬爾維納斯群島戰(zhàn)爭），BBC堅(jiān)持播放對愛爾蘭共和黨成員的采訪，并在戰(zhàn)爭采訪中堅(jiān)持使用“英國軍隊(duì)”而非“我軍”這樣的中性語言，保持了絕對的中立地位。這一獨(dú)立于英國政府的報(bào)道理念徹底激怒了撒切爾政府。撒切爾夫人痛斥BBC偏袒阿根廷政府，同時(shí)，已被默多克收購的《太陽報(bào)》《世界新聞報(bào)》等也聯(lián)合聲討B(tài)BC這種中立的做法，更有甚者直接將其定義為叛國行徑。在馬島戰(zhàn)爭中，BBC與撒切爾政府強(qiáng)烈的民族主義情感直接對立，政府也試圖在BBC的對外報(bào)道中控制并威脅BBC的政治中立原則。兩方各自秉持著不同的文化理念，因此撒切爾政府對BBC的態(tài)度不甚友好。為了應(yīng)付來自官方的壓力，BBC決定在內(nèi)部實(shí)行自上而下的自我檢查。即使是這樣，撒切爾政府仍是不滿意，因?yàn)锽BC自持的報(bào)道中立立場與撒切爾的民族主義理念相悖，在經(jīng)歷無數(shù)次試圖分解BBC私有化失敗后，撒切爾政府轉(zhuǎn)而在體制內(nèi)對BBC實(shí)行管控。當(dāng)時(shí)撒切爾政府在兩個(gè)層面上對BBC實(shí)施合法的管控：一是通過確定每年執(zhí)照費(fèi)的數(shù)額，二是通過任命自己心儀的BBC高層管理人員。撒切爾政府通過這種“換血”的手段，直抵BBC發(fā)展的“心臟”。2.布萊爾政府對BBC進(jìn)一步加強(qiáng)控制布萊爾的政策也對BBC產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1997年5月，工黨在大選中以絕對優(yōu)勢勝出，年僅44歲的布萊爾出任首相，成為20世紀(jì)以來最年輕的首相。布萊爾所領(lǐng)導(dǎo)的工黨一直遵循著撒切爾主義在經(jīng)濟(jì)政策中的中心思想。當(dāng)然，布萊爾對BBC的態(tài)度與撒切爾夫人的態(tài)度基本相同。他也提倡逐步取消BBC的訂閱費(fèi)，讓廣告的收入支持其運(yùn)作，然后漸漸將BBC推入市場。另外，他更加強(qiáng)硬的個(gè)性也使得BBC在他上任后遇到了一系列挑戰(zhàn)，具體包括以下兩方面。一是任免官員。布萊爾任命精于媒體研究的坎貝爾作為政府的新聞大臣。坎貝爾對于BBC的態(tài)度并不友好，他認(rèn)為BBC是一個(gè)“不上臺面、愚蠢平庸、自以為是、極度官僚的組織”。二是建立監(jiān)管公共服務(wù)廣播的機(jī)構(gòu)電信管理局（OfficeofTelecommunications）。該機(jī)構(gòu)的建立一直以美國的自由放任資本主義市場為模板進(jìn)行社會改革，一心想中止BBC的收視費(fèi)問題。面對政府的強(qiáng)強(qiáng)施壓，BBC也曾陷入一度反思，但隨著社會大環(huán)境的改變，BBC的體制內(nèi)部也存在著種種挑戰(zhàn)。（三）商業(yè)大亨默多克對英國公共廣播體制的沖擊。魯伯特•默多克出生于澳大利亞墨爾本以南的一個(gè)農(nóng)莊，畢業(yè)于牛津大學(xué)。22歲繼承父業(yè)，從此橫掃澳大利亞，席卷英美，打造了一個(gè)屬于自己的傳媒帝國。默多克是一位與BBC持有完全不同媒體理念的大亨。對他來說，媒體即是商業(yè)，商業(yè)的目的很明確———利潤為先。在1989年愛丁堡國際電影節(jié)的McTagth講座中，他對英國廣播公司進(jìn)行了尖銳的批評，主題為“廣播電視領(lǐng)域的自由”，旨在批駁BBC反商業(yè)化的傳統(tǒng)。默多克的商業(yè)理念并非空穴來風(fēng)。在英國1983年出臺的白皮書中提到了有線電視應(yīng)由私人經(jīng)營，并且具有市場導(dǎo)向。次年，國會根據(jù)《有線電視法案》廢除了“商業(yè)電視不得播放贊助性節(jié)目”的禁令。英國從80年代就著手放開了對廣播電視的管制，轉(zhuǎn)而實(shí)行自由主義政策。當(dāng)時(shí)，有線電視可以說是一種“完全的商業(yè)服務(wù)”。到了80年代后期，英國政府聽取默多克的建議，建立了商業(yè)衛(wèi)星電視，同時(shí)放寬了對跨媒體所有權(quán)及媒體從業(yè)者國籍的限制。面對這一有利條件，默多克抓住時(shí)機(jī)，建立了面對英國觀眾的英國天空衛(wèi)視（BSkyB），接著，由英國政府出面通過IBA招標(biāo)，建立了民營英國衛(wèi)星廣播公司。默多克的天空衛(wèi)視標(biāo)志著英國廣播業(yè)發(fā)展向著一個(gè)新高度進(jìn)階，因此，公共廣播電視又要面臨新一季的寒冬。雖然衛(wèi)星電視最初的收視率很低，但隨著接收天線技術(shù)的改進(jìn)，衛(wèi)星電視獲得了較好的接收質(zhì)量和較低的收費(fèi)，吸引了許多觀眾分流至BSkyB。越來越多的觀眾認(rèn)為，天空衛(wèi)視為他們提供了越來越多的選擇，并且使歐洲連成一體,增加了集體認(rèn)同感。不僅如此，默多克還認(rèn)為，體育賽事的轉(zhuǎn)播是打開衛(wèi)星電視市場的攻堅(jiān)力量，于是，從2000年至2004年BSkyB連續(xù)4年簽了英超聯(lián)賽轉(zhuǎn)播權(quán)的合約。同時(shí)，BSkyB創(chuàng)立了生活劇頻道、旅游頻道、電影頻道等多個(gè)可供人們自由選擇的觀看體驗(yàn)。在短短的15年間，默多克的天空衛(wèi)視在英國生根發(fā)芽，并無可否認(rèn)地占據(jù)了一個(gè)全新的市場。

企業(yè)文化建設(shè)

企業(yè)文化在公司中無處不在，這是事實(shí)。無論喜歡與否，任何情況下我們都得面對它。我們所做的就是要發(fā)揮它的積極作用。

——中國企業(yè)文化診斷與評估中心主任李明

一、宣言只是開始

如今，探討企業(yè)文化存在的問題已經(jīng)沒有多大意義，企業(yè)文化對生產(chǎn)經(jīng)營績效的重要性亦為許多學(xué)者和企業(yè)實(shí)踐所證明。美國人花了一個(gè)多世紀(jì)才認(rèn)識到企業(yè)文化的重要性，而熱衷于撰寫企業(yè)文化宣言也是最近一些年的事情，而在中國，改革開放才不到年，真正的企業(yè)化經(jīng)營才年，而以現(xiàn)代企業(yè)運(yùn)作是最近年才逐步形成的，但是，隨著企業(yè)文化這一概念的引入，全國便掀起了企業(yè)文化建設(shè)的浪潮。

中國很多企業(yè)都已漸漸認(rèn)識到，現(xiàn)代的企業(yè)制度必須配合以現(xiàn)代的企業(yè)文化。企業(yè)文化的建設(shè)與管理在越來越受到廣泛的重視，企業(yè)文化建設(shè)逐漸被越來越多的企業(yè)肯定和開展。于是，各大企業(yè)開始著手建設(shè)、量身打造自己的企業(yè)文化，在許多行業(yè)中，國有企業(yè)和民營企業(yè)齊頭并進(jìn)，已經(jīng)涌現(xiàn)出極富個(gè)性和魅力的杰出代表，如華為、聯(lián)想、蒙牛、大慶油田、華電國際、五礦集團(tuán)等。

英國廣播電視體制是以公共服務(wù)機(jī)構(gòu)的形式建立的，具有履行憲法規(guī)定的社會職責(zé)，服務(wù)于全體公民，獨(dú)立于政治和商業(yè)力量的公共法人特點(diǎn)，因此傳統(tǒng)上被稱為英國公共廣播電視體制，其公共服務(wù)理念對世界公共廣播起到了垂范作用。自上世紀(jì)20年代英國廣播公司（BBC）建立，英國公共廣播電視已由單一制的公有體制，經(jīng)過50、60年代雙軌制的公有體制，發(fā)展至今已形成公共與多種商業(yè)形式并存的多元化、多層次的混合體系。然而，自上世紀(jì)90年代以來，跨國傳媒集團(tuán)[1]不失時(shí)機(jī)地利用數(shù)字傳播技術(shù)以及“放松管制”的媒介政策環(huán)境在英國本土開辦了許多衛(wèi)星和有線頻道，影響了原來的頻道規(guī)模、運(yùn)營和付費(fèi)方式，強(qiáng)力沖擊著現(xiàn)存的英國廣播電視體制。盡管2006年白皮書認(rèn)為BBC在英國數(shù)字革命中仍位居核心，其發(fā)揮的作用將影響到整個(gè)英國廣播電視體系的未來格局，但隨著媒介壟斷現(xiàn)象的愈演愈烈，政策制定者需要思考如何建構(gòu)一個(gè)富有活力的公共廣播電視體系，以實(shí)現(xiàn)有效競爭、多樣性服務(wù)以及多元化運(yùn)營的管理機(jī)制。

一、英國廣播電視體制多元化結(jié)構(gòu)的形成

英國是公共廣播制度形成的發(fā)祥地，從確定公共廣播的最初內(nèi)涵到詮釋數(shù)字時(shí)代下的社會基本義務(wù)，該制度幾經(jīng)演變，可分為明顯的三個(gè)階段：壟斷地位確立、雙軌制形成和多元格局發(fā)展，而每個(gè)階段的制度設(shè)計(jì)均由一定的社會因素催生而成。

（一）BBC的壟斷地位

按照英國學(xué)者的說法，BBC的起源有兩種：其一是約翰•瑞斯所強(qiáng)調(diào)的文化使命確立了BBC在英國廣播電視史上的壟斷地位；其二是當(dāng)時(shí)的郵政總局因?yàn)橐暺錇楣卜?wù)部門，因此偶然性地賦予了BBC特殊的地位。[2]無論哪種起源，不爭的事實(shí)是BBC由最初的私營公司變?yōu)楣泄珷I機(jī)構(gòu)是世界廣播電視史上的一次創(chuàng)舉。當(dāng)時(shí)有頭臉的大人物們都認(rèn)為英國公共廣播電視體制是世界上最完善的體制，除非選擇美國式商業(yè)體制，否則BBC的壟斷地位就不可動搖。由于在二戰(zhàn)期間的突出表現(xiàn)，BBC在國內(nèi)外的聲望再次提升。然而戰(zhàn)后，BBC因?yàn)殚L期壟斷形成的一種自滿的官僚作風(fēng)以及低下的工作效率而遭到了質(zhì)疑。隨著保守黨的上臺，BBC壟斷地位即刻受到了威脅。這期間反對BBC壟斷地位的最有影響力的代表人物竟然是英國首相丘吉爾。他在1952年1月19日對英國下院說：“……過去幾個(gè)月我一直關(guān)注事態(tài)發(fā)展，關(guān)注得越多，越覺得應(yīng)該說服自己目前BBC的壟斷體制應(yīng)該被打破?！盵3]不難看出，動搖BBC壟斷地位的勢力主要來自當(dāng)時(shí)的執(zhí)政黨保守黨，一個(gè)向來以自由主義為核心價(jià)值理念的政黨。

（二）雙軌制的形成

[摘要]

本文考察了20世紀(jì)90年代的澳大利亞雜志業(yè)，重點(diǎn)討論了澳大利亞雜志的發(fā)行量、主流雜志所有權(quán)分屬狀況、讀者與廣告的關(guān)系以及婦女雜志的命運(yùn)。

[關(guān)鍵詞]

雜志；澳大利亞傳媒

雜志消費(fèi)世界第一

澳大利亞的人均雜志消費(fèi)量是世界上最高的。在大眾的傳媒消費(fèi)中，雜志仍然占主要地位，同時(shí)也是印刷媒體的重要部分。在報(bào)業(yè)大王凱瑞·帕克(KerryPacker)和羅伯特·默多克(RupertMurdoch)各自的傳媒帝國中，雜志占了很重要的地位。這兩位傳媒大亨旗下雜志的發(fā)行總量占澳大利亞發(fā)行總量的70％。在全澳38個(gè)雜志刊名系列中，帕克的統(tǒng)一報(bào)業(yè)集團(tuán)、羅伯特·默多克的太平洋集團(tuán)共擁有其中的21個(gè)。

摘要：改革、開放的中國，文化界也開始面臨諸多難題，我們應(yīng)該從“文化工業(yè)”理論中得到某些啟示。本文旨在通過對霍克海默、阿多諾對文化工業(yè)的批判理論的一點(diǎn)研究，來更清楚的理解在壟斷資本主義下的文化工業(yè)的機(jī)制和目的，以及對他們對于文化工業(yè)徹底的批判的一點(diǎn)思考。

關(guān)鍵詞：文化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化啟蒙個(gè)性的虛假商品化

“文化工業(yè)”一詞，最早是由法蘭克福學(xué)派兩個(gè)代表人物霍克海默和阿多諾在1947年在阿姆斯特丹出版的(啟蒙的辯證法》((文化工廠》)中為揭露其反大眾的含義而運(yùn)用的。1938年，阿多諾受到已經(jīng)移民美國的霍克海默的邀請，加盟同樣“移民”到美國的法蘭克福社會科學(xué)研究所。由于對音樂的愛好，阿多諾更關(guān)注文化與社會的關(guān)系。在美國期間，阿多諾親身經(jīng)歷了大眾文化的興起，流行音樂和大眾傳媒成為了阿多諾的思考對象，他提出的“文化工業(yè)”概念已經(jīng)成了當(dāng)代西方文化批評理論中的一個(gè)經(jīng)典概念。

霍克海默和阿多諾指出，在現(xiàn)代資本主義社會，“電影和廣播不再需要作為藝術(shù)。事實(shí)上，他們根本不是企業(yè)，而轉(zhuǎn)變成了連它有意制造出來的廢品，也被認(rèn)可的意識形態(tài)。它們稱自己為工業(yè)”。(1)這種工業(yè)不僅是“工藝學(xué)的”而且更主要的是，它時(shí)刻利用自身媒體的技術(shù)優(yōu)勢及其商業(yè)背景進(jìn)行“公開的欺騙”，從而使大眾獲得一種“擺脫思想的解放”?！拔幕I(yè)”指的是大眾傳播或批量化規(guī)格化生產(chǎn)的文化，就是把政治、經(jīng)濟(jì)、文化因素都納人到同一體系中，按照精心設(shè)計(jì)出來結(jié)構(gòu)，來生產(chǎn)產(chǎn)品的機(jī)制。因此，所謂“文化工業(yè)”首先指的是文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化?！艾F(xiàn)在一切文化都是相似的”在壟斷下的所有群眾文化都是一致的，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)。這種“從宏觀上和微觀上所表現(xiàn)的統(tǒng)一性”滲透了文化生產(chǎn)的各個(gè)方面，“總是在無數(shù)的地方為滿足相同的需要提供標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品”。(Z)當(dāng)然，從表面上看，文化產(chǎn)品也是五花八門，色彩繽紛，不過霍克海默和阿多諾認(rèn)為這是“編制”出來的虛假個(gè)性，因?yàn)檫@種文化生產(chǎn)的模式在根本上就決定了“最終在機(jī)械上不同的產(chǎn)品總是證明是相同的”。(3)它們的奧妙恰恰在于這種看起來的差異—以個(gè)性掩蓋其真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)化，讓人們上鉤受騙?！皹?biāo)準(zhǔn)化”的結(jié)果，文化工業(yè)產(chǎn)品購買者或者消費(fèi)者也就被類型化了?！懊總€(gè)人似乎是自發(fā)地按照他事先通過象征確定的‘水平’來衡盤作品的，按照為他們那種類型的所生產(chǎn)的群眾的作品范疇來衡量作品”。(4)香克海默和阿多諾的眼里，統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的接收者差別是客觀存在的，但這與其說是因?yàn)橄M(fèi)者的不同帶來文化產(chǎn)品的類型化，不如說是文化工業(yè)對受眾“水平”的象征性確定并故意夸大之間的差別，導(dǎo)致了受眾“受到更加完美無缺的訓(xùn)練”。(5)從而使他們對號人座。在這個(gè)意義上說，大眾的需要是文化工業(yè)制造出來的?！扒О偃f人參與了文化工業(yè)強(qiáng)制性的再生產(chǎn)過程，文化生產(chǎn)類同于工藝生產(chǎn)。正是這樣，人類文化發(fā)展到現(xiàn)在成為了“第二自然”不是人類來支配，反而，人類受其支配。受眾接受著千篇一律、不斷重復(fù)的教育，猶如鐘擺一樣有規(guī)律的擺動。

悲哀的是，文化工業(yè)不只是生產(chǎn)出標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品，也生產(chǎn)出了標(biāo)準(zhǔn)化的消費(fèi)民眾，而有怎樣的消費(fèi)群眾就會再生產(chǎn)出怎樣的產(chǎn)品，這是一種惡性循環(huán)，這也是文化工業(yè)刻意導(dǎo)向的結(jié)果，這才有利于文化工業(yè)的經(jīng)營和運(yùn)作?！斑@種供應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)，最初是由消費(fèi)者的需求決定的，因此它是毫無阻礙地被接受的。事實(shí)上，支配和反過來起作用的需求，是一個(gè)循環(huán)的圓圈，在這個(gè)圓圈中，越來越密切地聚集成了體系的統(tǒng)一性”。(6)通過文化工業(yè)對人們的意識過濾，每一個(gè)人都不可避免地被“再現(xiàn)為整個(gè)社會所需要塑造出來的那種樣子”。(7)大眾文化在閑暇時(shí)間內(nèi)操縱廣大群眾的思想和心理，過濾人們超越現(xiàn)實(shí)社會制度的反叛性意識，培植支持統(tǒng)治和維護(hù)現(xiàn)狀的順從意識，鞏固現(xiàn)存的社會秩序，因此是一種鞏固現(xiàn)行秩序的“社會水泥”。

“文化工業(yè)”生成實(shí)質(zhì)上表明了在現(xiàn)代資本主義條件下“啟蒙在意識形態(tài)方面的倒退”，他們認(rèn)為，“啟蒙理性之所以走向這一步，是因?yàn)?，在啟蒙精神那里，理性成了用來制造其它一切工具的一般工具。啟蒙理性為了達(dá)到對自然的統(tǒng)治，追求知識的普遍性和統(tǒng)一性，它消除事物質(zhì)的差異，而把一切都?xì)w到了純粹的量。數(shù)字成了啟蒙的規(guī)則，從而把思維與數(shù)學(xué)混淆起來，剝離了知識自身所具有的意義。啟蒙精神在依靠知識對自然的統(tǒng)治過程中，技術(shù)起著尤為重要的作用，技術(shù)成為知識的本質(zhì)。技術(shù)不僅成為統(tǒng)治自然的工具，而且成為了人統(tǒng)治人的工具。這樣，啟蒙理性對自由、公正、平等的追求卻導(dǎo)致了對人性本身的壓抑和扭曲，甚至為了效力于現(xiàn)存制度而瘋狂欺騙群眾的?！痹诨艨撕Ｄ桶⒍嘀Z看來，所謂啟蒙精神就是“想消除神話，用知識來代替幻想”。“從進(jìn)步思想最廣泛的意義來看.歷來啟象的目的都是使人們擺脫恐懼，成為主人”。(8)啟藏，在其最廣的意義上可以理解為思想的進(jìn)步，然而歷史上具有進(jìn)步意義的“啟狡”在這個(gè)時(shí)候走向了自己的反面，成為利用自我的一體化策略和能力遮蔽資本主義制度的非合法性、消解大眾的自主意識和獨(dú)立判斷能力的工具。從而“文化工業(yè)”由“啟蒙”走向了現(xiàn)代“神話”。在文化工業(yè)之下的藝術(shù)概念，也已從幕仿的自然、創(chuàng)造的自然變成了物化的自然。藝術(shù)當(dāng)然也是文化工業(yè)的產(chǎn)品。藝術(shù)不再表現(xiàn)真理。由于借助于科技進(jìn)步和工業(yè)化生產(chǎn)，大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化，扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性、自主性與創(chuàng)造性和欣賞的自主性與想像力。霍克海默和阿多諾認(rèn)為，由于“現(xiàn)代大眾文化”的制造者更多的是為了消費(fèi)而進(jìn)行生產(chǎn)，大眾文化按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和程序，大規(guī)模地生產(chǎn)各種復(fù)制品，如電影拷貝、唱片、照片、錄音帶等，類似于工廠生產(chǎn)出來，被大眾購買。從而使文化的生產(chǎn)和消費(fèi)呈現(xiàn)出偽個(gè)性和非個(gè)性化傾向，霍克海默、阿多諾指出在文化工業(yè)中，無論是在文化藝術(shù)的創(chuàng)作中，還是在文化藝術(shù)的欣賞中，普遍存在著虛假的個(gè)性，真正的創(chuàng)造性的自由個(gè)性不復(fù)存在了。他們指出，在“文化工業(yè)中，個(gè)性之所以成為虛幻的，不僅是由于文化工業(yè)生產(chǎn)方式的標(biāo)準(zhǔn)化，個(gè)人只有當(dāng)自己與普遍的社會完全一致時(shí)，他才能容忍個(gè)性處于虛幻的這種處境。從爵士音樂典范的即席演奏者，到為了讓人們能看出自己在影片中所扮演的角色，不得不仍用悉發(fā)遮住眼睛的演員，都表現(xiàn)出個(gè)性的虛假0"(9)資本主義的發(fā)展雖然使個(gè)人得到了發(fā)展，但是，拐術(shù)的發(fā)展和統(tǒng)治又使個(gè)人的每一種進(jìn)步都以犧牲自身跳個(gè)性為代價(jià)。這樣造成的結(jié)果表現(xiàn)為兩個(gè)方面:一方面，扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性、自主性與創(chuàng)造性。阿多諾將流行文化的生產(chǎn)描畫為一種“標(biāo)準(zhǔn)化”現(xiàn)象，文化工業(yè)按照一定的標(biāo)準(zhǔn)、程序，大規(guī)模生產(chǎn)各種復(fù)制品，“在文化工業(yè)中，這種摹仿最終成為絕對的”。(10)“達(dá)到個(gè)性化的努力最終徽摹仿的努力所取代”。(11)文化產(chǎn)品趨于一律化，個(gè)性成了一種幻想。就拿好萊塢影片來說，雖然不乏足可尊為經(jīng)典的上乘之作，但類型化仍然是主導(dǎo)傾向?！啊约爸T如此類的陳詞濫調(diào)，被到處運(yùn)用，而這一切又都是因?yàn)橐挂磺蟹夏Ｊ竭@個(gè)目的決定的”。(12)另一方面，扼殺了大眾藝術(shù)欣賞的自主性與想像力。阿多諾認(rèn)為，流行音樂結(jié)構(gòu)簡單、旋律反復(fù)、機(jī)械敲打，像刻板的教條一樣，使聽眾不由自主地產(chǎn)生機(jī)械反應(yīng)。在現(xiàn)代社會中，“整個(gè)世界都得通過文化工業(yè)這個(gè)過濾器”。(13)生活和電影、電視等文化產(chǎn)品之間在州門的錯(cuò)覺中不再有什么區(qū)別，這在某種程度上轉(zhuǎn)移了人們對現(xiàn)狀的不滿足，使得人們能通過沉浸在大眾文化中而成功實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的逃離?！拔幕a(chǎn)品本身，其中最有代表性的有聲電影，抑制觀眾的主觀創(chuàng)造能力。這些文藝作品，雖然能使觀眾迅速理解他們的真實(shí)內(nèi)容，能吸引觀眾的注意力，也能使觀眾熟悉它們，但是，如果觀眾不能擺脫它們所表現(xiàn)出來的許多掠過的具體細(xì)節(jié)，它們就約束了觀眾的能動的思維。"(14)就像喜歡看周星馳電影的人們，喜歡電影院里的那種氣氛，一大堆人笑得毫無顧忌的樣子，虛假的需求仿佛是凡有所得，便有所得，它被當(dāng)成了真正的需求而被無止境的追求，結(jié)果造成個(gè)人在經(jīng)濟(jì)、政治和文化等方面為商品拜教所支配，日趨成為畸形的單一維度的人。藝術(shù)欣賞的自主性瓦解了，這種瓦解使聽眾的心理退回到一種被動依附的幼稚狀態(tài)，從而滋長了消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品的要求。總的說，文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的“齊一化”導(dǎo)致了人的異化。按照一個(gè)模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人。單調(diào)乏味的文化使人也變得單調(diào)乏味。