摘要：林風(fēng)眠生活了將近一個(gè)世紀(jì)（1900～1991），他的藝術(shù)生涯是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的一面銅鏡，他的藝術(shù)呼吁、藝術(shù)主張、創(chuàng)作實(shí)踐都是時(shí)代的印記。

關(guān)鍵詞：振興藝術(shù)；中西調(diào)和；素描；色彩

林風(fēng)眠是一位既有創(chuàng)造精神又有理論修養(yǎng)的新興藝術(shù)家，兼顧了理論修養(yǎng)和創(chuàng)作實(shí)踐。最后他用藝術(shù)實(shí)踐證明了他的藝術(shù)主張的可實(shí)施性。日常生活中林風(fēng)眠是安靜的、耐得住寂寞和孤獨(dú)的人，他作品中的寂寞和孤獨(dú)是優(yōu)美的、富于詩意的，對(duì)于藝術(shù)他充滿狂熱的激情和孜孜不倦的追求，體現(xiàn)了他倔強(qiáng)、自足的個(gè)性?？v觀林風(fēng)眠跌宕起伏的藝術(shù)生涯，他就是盤旋在藝術(shù)界的一只孤鴻，任其翱翔在藝術(shù)長(zhǎng)空之中。少年時(shí)期的林風(fēng)眠就對(duì)繪畫情有獨(dú)鐘，對(duì)色彩有著濃厚的興趣。19歲留學(xué)法國(guó)，在那個(gè)時(shí)期深受莫奈、畢加索、塞尚等藝術(shù)大師的影響。1923年同好友游學(xué)德國(guó)，1924年通過藝術(shù)作品《摸索》在藝術(shù)上初露光芒，次年他回到中國(guó)，被保薦為國(guó)立?？茖W(xué)校校長(zhǎng)，此后便是他多舛命運(yùn)的開始。林風(fēng)眠多樣的性格是受到東西文化相互的影響，不管是藝術(shù)創(chuàng)作、開展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，或者是美術(shù)教育都熱情洋溢。中國(guó)繪畫的基礎(chǔ)是什么？與西畫有什么不同之處？中國(guó)繪畫振興的方向在哪里？這些問題是促成林風(fēng)眠藝術(shù)觀念形成的關(guān)鍵。

1主張振興中國(guó)藝術(shù)

林風(fēng)眠時(shí)期中國(guó)藝術(shù)界的現(xiàn)狀：第一，藝術(shù)評(píng)價(jià)的匱乏。中國(guó)藝術(shù)不進(jìn)步是因?yàn)槿狈碚撟鳛橹笇?dǎo)，但是只有理論，而沒有作品之間的對(duì)照，那藝術(shù)就不會(huì)有進(jìn)步。第二，不發(fā)達(dá)的藝術(shù)教育事業(yè)。師者應(yīng)該以藝術(shù)觀念來激發(fā)學(xué)生，這種方法優(yōu)于傳統(tǒng)教學(xué)，并能把繪畫引向更高的精神層面。第三，從事藝術(shù)工作者的態(tài)度問題。遠(yuǎn)離功名利祿，熱愛自然生活，精確的觀察，勤于繪畫。第四，沒有一個(gè)新的藝術(shù)集合點(diǎn)。所謂集結(jié)點(diǎn)，就是定期的、大規(guī)模的展會(huì)。林風(fēng)眠主張以振興中國(guó)藝術(shù)為起點(diǎn)；順應(yīng)歷史的發(fā)展，主張以東西藝術(shù)相互取長(zhǎng)補(bǔ)短來促進(jìn)藝術(shù)的復(fù)興；向藝術(shù)界的人們吶喊，團(tuán)結(jié)起來為創(chuàng)作出不辜負(fù)時(shí)代的藝術(shù)作品而不懈努力。藝術(shù)界必須聯(lián)合起來才能承擔(dān)起藝術(shù)工作，產(chǎn)生大量的藝術(shù)作品，形成很多精粹的藝術(shù)理論，加上大規(guī)模的藝術(shù)展覽會(huì)。藝術(shù)的振興需要藝術(shù)界的同胞們團(tuán)結(jié)一致，大家一起努力才能完成向藝術(shù)運(yùn)動(dòng)靠近。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)重要的要求：首先，從觀眾的實(shí)際出發(fā)，怎樣使觀眾了解藝術(shù)，得到情感陶冶；其次，從創(chuàng)作者出發(fā)，怎樣使藝術(shù)有新的動(dòng)向，不要被舊的藝術(shù)形式所牽絆。林風(fēng)眠提出以創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)校、開展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來呼吁全中國(guó)的藝術(shù)家們團(tuán)結(jié)一致，雖結(jié)果不盡人意，但為他以后在藝術(shù)上取得成功積攢了經(jīng)驗(yàn)。他提出中國(guó)需要新的繪畫理論，一是從社會(huì)藝術(shù)事業(yè)出發(fā)，如美術(shù)館，美術(shù)展覽等；二是從藝術(shù)教育出發(fā)，如建立美術(shù)學(xué)校。應(yīng)該朝那個(gè)方向努力呢？首先應(yīng)該以自然作為基礎(chǔ)進(jìn)行簡(jiǎn)單化的描寫；其次相應(yīng)地改進(jìn)繪畫方法、原料、技巧等，對(duì)于繪畫的描寫方向也不能一味地限定約束；最后以對(duì)象的自然形態(tài)進(jìn)行基礎(chǔ)的繪畫練習(xí)和科學(xué)的方式方法使對(duì)象重新出現(xiàn)。林風(fēng)眠曾經(jīng)下鄉(xiāng)勞動(dòng)，啟發(fā)了他對(duì)農(nóng)民畫的創(chuàng)作。農(nóng)民畫是直接的表達(dá)形式，創(chuàng)造了美術(shù)上的新繪畫，中國(guó)有自己的民族風(fēng)格和表達(dá)手法，我們的民間美術(shù)也有自己的特征。

2調(diào)和東西藝術(shù)

筆者一直都很喜歡林風(fēng)眠先生的作品，很欣賞他融合中西繪畫藝術(shù)、具有強(qiáng)烈的時(shí)代感的繪畫形式。林風(fēng)眠先生是20世紀(jì)的杰出藝術(shù)家，他在所有致力于中西藝術(shù)融合的藝術(shù)家中付出的心血最多，成就也最為突出。雖然由于種種特殊原因，林風(fēng)眠先生的藝術(shù)形式長(zhǎng)期受到冷落，但是真正的藝術(shù)家及其所創(chuàng)造的藝術(shù)價(jià)值，終究會(huì)被人們認(rèn)同。近年來，喜愛、關(guān)注和研究林風(fēng)眠繪畫藝術(shù)的人越來越多了。

林風(fēng)眠先生很少參與社會(huì)上的活動(dòng)。他雖在藝術(shù)教育界身居要職，但是卻不喜歡社交應(yīng)酬，尤其是不喜交結(jié)權(quán)貴，或者用非藝術(shù)的手段達(dá)到藝術(shù)的目的。由此可以看出他是一位純粹的藝術(shù)家。林風(fēng)眠先生對(duì)于藝術(shù)教育工作是全身心地投入的，并且還有著融合東西方藝術(shù)的理念，這是他早年在巴黎求學(xué)時(shí)就已經(jīng)確定的藝術(shù)發(fā)展方向。林風(fēng)眠先生留學(xué)期間的創(chuàng)作意識(shí)是多元的，既有遙遠(yuǎn)的幻想、救世的呼喚，又有愛的溫馨，還有沉郁或婉轉(zhuǎn)的情思。這一時(shí)期他的創(chuàng)作的總特點(diǎn)是熱情洋溢、富于浪漫主義色彩，又隱含著某種內(nèi)在的悲憫的意蘊(yùn)。這可能和他的年齡、他的歐洲學(xué)習(xí)與生活經(jīng)歷有關(guān)系。

林風(fēng)眠先生忘我地進(jìn)行著中西繪畫藝術(shù)融合的實(shí)踐。作為“中西融合”主要代表，他的作品既有著東方的傳統(tǒng)韻味，還有著西方的現(xiàn)代精神內(nèi)涵。他在創(chuàng)作中常常構(gòu)造出繪畫藝術(shù)的新境界，把筆下的中國(guó)畫與傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫拉開了一定距離，創(chuàng)造了獨(dú)特的繪畫語言形式。他借鑒、吸取了西方現(xiàn)代繪畫的精髓，將其與中國(guó)畫的傳統(tǒng)水墨筆法和意境相融合，其中又結(jié)合了他的人生閱歷。可以說林風(fēng)眠是一位實(shí)現(xiàn)了“東西方藝術(shù)和諧融合”的藝術(shù)家，他的每一幅作品始終洋溢著生命的律動(dòng)，充滿了勃勃生機(jī)，具有很強(qiáng)的個(gè)性色彩，從中透出一種特有的情調(diào)，一種含蓄溫婉的美。對(duì)于中國(guó)繪畫藝術(shù)來說，他和他的作品是一座不可磨滅的里程碑。

林風(fēng)眠先生除了是一位畫家外，還是一位美術(shù)教育家，他在美術(shù)教育方面的貢獻(xiàn)絲毫不比繪畫方面遜色。從1925年他回國(guó)擔(dān)任我國(guó)第一所綜合性國(guó)立高等藝術(shù)學(xué)府——國(guó)立藝術(shù)院(今中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身)的首任院長(zhǎng)之日起，他就對(duì)美術(shù)教育開始了艱辛的摸索和探求。他主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，可以說是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育領(lǐng)域的主要奠基者之一。為推廣藝術(shù)的社會(huì)化，林風(fēng)眠先生把學(xué)校視為普及美術(shù)教育的基地，把它作為培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)人才的搖籃。林風(fēng)眠先生認(rèn)為繪畫的本質(zhì)就是繪畫，就是用圖像來表達(dá)自己的藝術(shù)見解和人生觀、價(jià)值觀，繪畫是無所謂派別也無所謂“中西”的，繪畫是一門藝術(shù)，中西方繪畫是有共通的東西的。他明確地提出“調(diào)和”東西藝術(shù)的主張，在國(guó)立藝術(shù)院時(shí)，林風(fēng)眠先生就大膽改革，把國(guó)畫、西畫兩系合并為繪畫系。林風(fēng)眠先生身體力行地“介紹西洋藝術(shù)、整理中國(guó)藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)”，最終創(chuàng)造了“時(shí)代藝術(shù)”。

林風(fēng)眠先生開拓革新藝術(shù)教育，倡導(dǎo)新的藝術(shù)理念，并鍥而不舍地從自身開始實(shí)踐，創(chuàng)造出了很多富有民族特色和時(shí)代氣息的高度個(gè)性化的繪畫作品，為中國(guó)的現(xiàn)代繪畫事業(yè)指引了正確的發(fā)展方向和新思路，所以說林風(fēng)眠先生是中國(guó)現(xiàn)代畫壇的藝術(shù)大師，也是杰出的美術(shù)教育家，是中國(guó)現(xiàn)代繪畫史當(dāng)之無愧的一代宗師。

林風(fēng)眠是現(xiàn)代美術(shù)教育界的領(lǐng)軍人物之一，他曾出任國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)達(dá)十年之久，培養(yǎng)了一大批藝術(shù)精英，為中國(guó)美術(shù)教育的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。作為校長(zhǎng)，林風(fēng)眠能從宏觀上對(duì)學(xué)校的教育目標(biāo)作出前瞻性決策；作為教師，林風(fēng)眠又能從微觀上對(duì)教學(xué)方案作出合乎實(shí)際的科學(xué)安排，從而在學(xué)生的心目中留下了極好的印象。學(xué)生眼中的林風(fēng)眠，既身體力行地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，又具有獨(dú)特的教學(xué)能力，因材施教，循循善誘，從未給學(xué)生以耳提面命之感。

一、強(qiáng)化訓(xùn)練

林風(fēng)眠的繪畫教學(xué)，首重基本功的訓(xùn)練。為此，杭州藝專的素描課給所有的學(xué)生都留下了深刻的印象。他也親自任教這門基礎(chǔ)課程，并一再告誡學(xué)生，在世界上享有盛名的畫家，如馬蒂斯和畢加索，都具有非常高超的寫實(shí)能力，如果沒有堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)，想要去變形、創(chuàng)新是不可能的。林風(fēng)眠晚年曾總結(jié)：“藝術(shù)之道，基礎(chǔ)要嚴(yán)格，創(chuàng)作要自由?！绷诛L(fēng)眠雖然十分重視學(xué)生繪畫基本功的訓(xùn)練，但也并不贊成刻板地用功。據(jù)李霖燦回憶，林風(fēng)眠對(duì)畫得太“緊”的學(xué)生，時(shí)常對(duì)其說“放松一點(diǎn)，隨便一點(diǎn)”，有時(shí)竟說“亂畫嘛”，“畫不出來，就不要畫，出去玩玩”。這些看似不合邏輯的教導(dǎo)，其實(shí)飽含著諸多哲理。須知，畫為情生，無情即無畫。因此，他從不主張呆板的訓(xùn)練，而是在致力提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的前提下加以引導(dǎo)，并通過激勵(lì)，使學(xué)生自覺自愿地投入訓(xùn)練。在林風(fēng)眠的支持和鼓勵(lì)下，他的學(xué)生大都具備扎實(shí)的素描基礎(chǔ)，在作畫時(shí)，盡管表現(xiàn)手法不一、構(gòu)圖形式不同，但均未脫離對(duì)象，并且往往能不拘成法，勇于在藝術(shù)上大膽進(jìn)行嘗試和創(chuàng)新。

二、因材施教

在教學(xué)中，林風(fēng)眠既強(qiáng)調(diào)素描與寫生的基本功，也尊重學(xué)生的個(gè)性與志趣，因而能因材施教。他的學(xué)生回憶說：“那時(shí)林風(fēng)眠教室的空氣最自由、最活潑，一會(huì)兒是笑聲，一會(huì)兒是歌聲，同學(xué)的畫風(fēng)面貌互異，選他課的學(xué)生也最多?！?這正是因材施教的結(jié)果。吳冠中曾深情地回憶：“林風(fēng)眠老師任校長(zhǎng)時(shí)，杭州藝專對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)采取開放態(tài)度，因之年輕的同學(xué)們很早就體會(huì)到繪畫中形式美的重要性，練基本功的同時(shí)就著意講究色彩、線條、節(jié)奏、韻律……我們感激青年時(shí)代的有益的教學(xué)指導(dǎo)，幼苗占理論研究的成長(zhǎng)靠了園丁智慧和辛勤的培養(yǎng)?！边@種“園丁智慧”便是不僅在花園中栽培牡丹或玫瑰，也栽培其他奇花異草，從而營(yíng)造出萬紫千紅的氣象。在具體的教學(xué)過程中，他經(jīng)常根據(jù)每位學(xué)生不同的基礎(chǔ)、氣質(zhì)、藝術(shù)愛好以及課堂中的表現(xiàn)，來分別予以指導(dǎo)。據(jù)洪毅然回憶，林風(fēng)眠在知道他視力不好，感到“觀察難比別人詳明深細(xì)而苦惱時(shí)”，便對(duì)他寬慰道：“所短亦未必?zé)o其所長(zhǎng)，近視者，其實(shí)反而更利于刪減不必要的細(xì)節(jié)嘛?！彪S后又勸告他：“繪畫雖屬視覺藝術(shù)，然非僅取決于視力之銳敏，而其主要取決于心靈之純真與修養(yǎng)之超卓?！绷诛L(fēng)眠的這番教導(dǎo)，使其學(xué)習(xí)信心大增。著名詩人艾青早年曾考入杭州藝專就讀。林風(fēng)眠在看了他的畫后，認(rèn)為他有藝術(shù)天才，就徑直建議他去法國(guó)留學(xué)，不必再在學(xué)校里學(xué)了。艾青回憶，正是在林校長(zhǎng)的建議下，他才下定決心赴法留學(xué)，從而開闊了眼界，汲取了更多的藝術(shù)養(yǎng)分。他深深為林風(fēng)眠的見解、氣度和膽量所折服。林風(fēng)眠的因材施教，取得了很好的效果。對(duì)于藝術(shù)素質(zhì)好、有藝術(shù)才華的學(xué)生，他會(huì)用熱情的話語去肯定和鼓勵(lì)；對(duì)于畫風(fēng)太過拘謹(jǐn)、理性的學(xué)生，他則與之輕松地談話，使學(xué)生的精神松弛，甚至建議學(xué)生在創(chuàng)作時(shí)少量飲酒，從而能更好地表露出自己的藝術(shù)個(gè)性。

三、啟發(fā)引導(dǎo)

【摘要】本文對(duì)受張大千畫展影響的林風(fēng)眠進(jìn)行個(gè)案研究，探尋其繪畫風(fēng)格、藝術(shù)思想的變化。林風(fēng)眠運(yùn)用其獨(dú)到的中西融合思想將繪畫理論推陳出新，在古老文明和新的藝術(shù)之間尋找平衡點(diǎn)，將調(diào)和思想發(fā)揮到極致，對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)史上藝術(shù)變革起到功不可沒的影響。因此，對(duì)于林風(fēng)眠的個(gè)案研究是具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義的，是引起人們對(duì)當(dāng)下美術(shù)發(fā)展的正視和深思的一個(gè)途徑。

【關(guān)鍵詞】西北寫生；藝術(shù)變革；敦煌壁畫

一、引言

19世紀(jì)到20世紀(jì)，西北寫生變成一個(gè)熱門話題。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，伯希和走向敦煌，開啟了海內(nèi)外學(xué)者對(duì)敦煌的重視。民國(guó)政府同時(shí)發(fā)出“開發(fā)西部”的口號(hào)，有識(shí)之士奔赴敦煌，西行探尋。加之抗戰(zhàn)爆發(fā)，“西學(xué)東漸”風(fēng)氣正熱，美術(shù)學(xué)者渴求將“西學(xué)東漸”吸取變?yōu)樽陨眇B(yǎng)料。出現(xiàn)了張大千、林風(fēng)眠、關(guān)山月、董希文、韓樂然等一代代美術(shù)家們，他們是西北美術(shù)寫生之行的開拓者，記錄、推廣敦煌美術(shù)，為傳播敦煌美術(shù)做了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。中國(guó)畫壇自西北美術(shù)革命以來呈現(xiàn)出一種既繼承傳統(tǒng)又具有創(chuàng)新精神的光明景象。西北美術(shù)寫生之行不只是空間的轉(zhuǎn)移，同時(shí)也是中國(guó)學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)移。1938年，自北平、南京、上海等地的藝術(shù)青年到達(dá)延安，奔向黃土高原，構(gòu)建“延安學(xué)派”。1941年的西北藝術(shù)考察團(tuán)深入敦煌長(zhǎng)達(dá)一年多，臨摹大量壁畫，他們走向文化現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)藝術(shù)遺跡進(jìn)行考察與研究。在西北藝術(shù)考察期間，民族藝術(shù)走進(jìn)大眾視野，美術(shù)家對(duì)少數(shù)民族進(jìn)行刻畫，正視且尊重民族傳統(tǒng)文化，是藝術(shù)史上難得的視覺轉(zhuǎn)換和民族認(rèn)同增強(qiáng)的形象體現(xiàn)，特別是20世紀(jì)30年代開始，被納入藝術(shù)研究的范疇，中國(guó)藝術(shù)類學(xué)術(shù)研究邊界拓展。寫生變成藝術(shù)家推崇的記錄方式，寫生作為一種觀察方法和創(chuàng)作手段，凝聚了畫家的個(gè)體想法與主體心性，同時(shí)承載了民族與時(shí)代的主題，可以顯現(xiàn)藝術(shù)與生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是考察社會(huì)的一種重要手段、方法。與之前不同的是，從大多數(shù)的對(duì)景寫生變?yōu)閷?duì)人寫生，例如林風(fēng)眠的戲劇人物畫作，以及更為明顯的董希文的《苗女趕場(chǎng)》作品，改變中國(guó)藝術(shù)史在內(nèi)容、題材方面的一種結(jié)構(gòu)。西北美術(shù)寫生是東西部藝術(shù)共生互動(dòng)的一種表現(xiàn)，豐富了創(chuàng)作資源，增加民族認(rèn)同感的同時(shí)使藝術(shù)史再構(gòu)建。

二、林風(fēng)眠結(jié)緣西北后對(duì)其繪畫風(fēng)格的影響

林風(fēng)眠先生是“中西融合”這個(gè)藝術(shù)理想的重要代表人物，他力求在“西學(xué)東漸”這一藝術(shù)背景下找尋中西融合的道路，而敦煌作為20世紀(jì)藝術(shù)西行運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)，其特殊的藝術(shù)地位引起了多數(shù)學(xué)者的關(guān)注，開啟了西北美術(shù)之行這一道路。這是一次對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)活動(dòng)，也是一次對(duì)傳統(tǒng)的再創(chuàng)新活動(dòng)。提到美術(shù)西行，不得不提到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在重慶舉行的極為震撼的張大千臨摹壁畫展，林風(fēng)眠先生在看過此展后頗為感動(dòng)，而后受其影響，進(jìn)行美術(shù)研究。林風(fēng)眠先生早期創(chuàng)作多以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等。早年間先后赴法、德留學(xué)，受到楊西斯老師的啟蒙，后受到表現(xiàn)主義思潮的影響，吸收其藝術(shù)精髓，在此基礎(chǔ)上不忘東方傳統(tǒng)藝術(shù)，積極倡導(dǎo)二者的融合升華，渴求創(chuàng)造全新的繪畫風(fēng)格。其欣賞西方畫作中的表達(dá)欲和對(duì)世俗的批判欲，認(rèn)為應(yīng)該引進(jìn)西方自由創(chuàng)作的主張以及西方現(xiàn)代主義精神，而不是簡(jiǎn)單引進(jìn)寫實(shí)主義、技法，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方藝術(shù)中的構(gòu)圖方式，將人體以幾何方式表達(dá)，具有強(qiáng)烈的反抗和民主意識(shí)。再如1929年創(chuàng)作的《人類的痛苦》（見圖1）這一著名畫作，這一畫作也是林風(fēng)眠先生藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的一件標(biāo)志性作品，他遭遇的熊君銳被殺害之痛，以及喪妻之痛，種種痛苦下他卻仍可以以清醒者的眼光看待這個(gè)世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在畫面中。畫中筆法粗獷有力，使用大筆觸，粗線條，畫面色調(diào)強(qiáng)烈而濃重，以幾何筆法為人物結(jié)構(gòu)進(jìn)行概括，透露出他個(gè)人的悲情又有中華民族面對(duì)苦難所背負(fù)的理想和詩意，這幅畫中體現(xiàn)其“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作觀念。誠(chéng)然，這幅畫與其之前畫做對(duì)比，人物都被一定程度的夸張化，形式感更為強(qiáng)烈。由于社會(huì)形勢(shì)所迫林風(fēng)眠先生不得不尋求新的道路，對(duì)水墨畫方面進(jìn)行思考與探索，而西北美術(shù)寫生的這些作品成為影響他轉(zhuǎn)換新道路的一個(gè)新途徑。林風(fēng)眠先生受到西北寫生作品的影響后創(chuàng)作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的畫風(fēng)，作品風(fēng)格更為明快，色調(diào)更為明朗，情緒也由強(qiáng)烈轉(zhuǎn)為平和。創(chuàng)作題材不再以油畫為主，而是多以風(fēng)景、仕女圖、花卉、戲劇人物為主，構(gòu)圖以方形構(gòu)圖為主，創(chuàng)作出《仕女彈阮圖》（見圖2）、《讀書仕女》《綠衣仕女》《戲曲一景——霸王別姬圖》等獨(dú)具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁畫中各類飛天、仕女圖的影響。敦煌壁畫中飛天鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長(zhǎng)，衣裙飄曳，與林風(fēng)眠筆下的仕女圖的畫法極為相似。在莫高窟壁畫中的112窟《反彈琵琶》中右面第二任演奏阮咸（見圖3），其樣法與林風(fēng)眠筆下《仕女彈阮圖》如出一轍，衣服刻畫手法相似，姿勢(shì)相似，抱阮咸的手法也極為相似，敦煌壁畫對(duì)其繪畫生涯影響非常大。一系列仕女圖都具有高度的形式美感，筆法與之前大不相同，多為圓潤(rùn)細(xì)膩的筆法，線條飄逸，柔中帶剛。背景多為重彩加特質(zhì)細(xì)筆加百分，營(yíng)造背光透明的質(zhì)感，畫中仕女本身姿態(tài)多為優(yōu)雅文靜，眉眼低垂，衣物多采用大面積平涂，在平涂基礎(chǔ)上加以利落干凈的線條，簡(jiǎn)單卻富有層次感，勾勒出仕女的輕盈體態(tài)。不同于當(dāng)代仕女圖，林風(fēng)眠先生筆下的侍女給人感覺若即若離的同時(shí)表現(xiàn)性極強(qiáng)，富有很強(qiáng)的裝飾性。林風(fēng)眠先生時(shí)刻都不忘記中西融合這一藝術(shù)理念，在仕女圖中融合進(jìn)西方繪畫中速寫的以線畫形的手法，以及速寫中提倡線條的節(jié)奏感，同時(shí)他將東方的水墨畫法和水粉、水彩復(fù)合使用，獨(dú)具一格，東方與西方融會(huì)貫通，使其筆下仕女圖突出一種可望不可及的美。其作品《霸王別姬》系列更是將東西融合發(fā)揮到極致，利用立體畫派手法將人物造型概括為三角形、橢圓形等，同時(shí)還有民間剪紙的特色，是立體的、平面的、是東西融合這一理念的集大成者，是對(duì)西北藝術(shù)的一次再創(chuàng)造。

【摘要】風(fēng)景油畫作為西方19世紀(jì)盛行的畫科，傳入中國(guó)并得到大力發(fā)展，追求色彩光感效果并具寫實(shí)特征的風(fēng)景表現(xiàn)技法也融入我們自身的民族特色?？箲?zhàn)以來，具有宣傳作用的木刻版畫逐漸取而代之，風(fēng)景油畫在狹窄的抗戰(zhàn)夾縫中艱難的生存。文章結(jié)合時(shí)代背景將闡述民國(guó)時(shí)期風(fēng)景油畫在特定時(shí)代的發(fā)展歷程，并剖析歷史所賦予的時(shí)代特征和歷史意義。

【關(guān)鍵詞】風(fēng)景油畫；西學(xué)東漸；樣式移植

在大談?dòng)彤嬅褡寤慕裉?，我們往往忽視了?duì)民國(guó)時(shí)期風(fēng)景油畫的研究，大多學(xué)者一般都集中在政治批判（傷痕美術(shù)、星星美展）、鄉(xiāng)土本土化（鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫）、民族本土化等方面，涉及世紀(jì)初風(fēng)景油畫發(fā)展的研究可謂寥寥。在抗戰(zhàn)與救國(guó)的呼聲中，在現(xiàn)實(shí)主義高度發(fā)展的勢(shì)頭下，在木刻版畫一日千張的宣傳力度的籠罩下，風(fēng)景油畫以何種姿態(tài)在進(jìn)行著自身的完善，是發(fā)展？還是停滯？是眾望所歸？還是無人提及？本文以此為研究目的，通過畫家繪畫風(fēng)格的分析以及和現(xiàn)實(shí)主義的交鋒來探討風(fēng)景油畫在當(dāng)時(shí)的發(fā)展脈絡(luò)。

一、20世紀(jì)初中國(guó)油畫的發(fā)展?fàn)顩r

民國(guó)伊始，宣揚(yáng)革命的主張和聲音日趨高漲，隨著清代統(tǒng)治體制的瓦解，民族情緒的高漲，使更多的人們意識(shí)到“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的道理。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中，“師夷長(zhǎng)技以制夷”、“師夷長(zhǎng)技以自強(qiáng)”的口號(hào)在以后得到了更大的推崇和響應(yīng)，不僅在經(jīng)濟(jì)和政治上效仿西方，在文化上尤其是藝術(shù)上更走出大批留學(xué)生學(xué)洋文學(xué)西畫，自1887年始，李鐵夫漂洋過海到英美學(xué)習(xí)油畫開始，陸陸續(xù)續(xù)有馮鋼百、李毅士、李叔同、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐熏琴、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一、許敦谷、關(guān)良、衛(wèi)天霖、倪貽德、李仲生、李東平、李青萍、梁錫鴻、丁衍庸、趙獸等一批又一批學(xué)子到東洋和西洋學(xué)習(xí)油畫，并且陸續(xù)于1919年的“五·四”運(yùn)動(dòng)前后回國(guó)，這些歸國(guó)的代表西洋畫風(fēng)的畫家，以極大的熱情投身于新文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之中，給中國(guó)沉寂的畫壇帶來了希望，同時(shí)，這一外來的畫種在本土也面臨著研究的挑戰(zhàn)。“因?yàn)楫?dāng)時(shí)的情況下，油畫根本不能賣錢，國(guó)畫的行情較好，因此許多畫家就同時(shí)作油畫和國(guó)畫……?！盵1]西洋油畫就是在這樣的機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的時(shí)局下邁著艱難的步伐。

西方油畫在19世紀(jì)末進(jìn)入印象主義和后印象主義時(shí)期，莫奈、高更、凡高和塞尚等對(duì)光感、色彩以及形體的把握可以說是徹底的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的突破，這也與第二次科技革命所帶來的時(shí)代特征相適應(yīng)。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗島星期天的下午》、塞尚的《圣維克多山》以及凡高的戶外風(fēng)景畫形成了后來油畫風(fēng)景畫的典范，留洋畫家在接受這些風(fēng)格后，使傳統(tǒng)的具中國(guó)風(fēng)情的山水畫在形式上被賦予了新的內(nèi)容，中西風(fēng)景畫進(jìn)一步融合。

【內(nèi)容提要】20世紀(jì)中國(guó)文化的特征主要表現(xiàn)為西化派、國(guó)粹派與折衷派的矛盾與沖突。執(zhí)守著不同追求的文化學(xué)者們?cè)谥袊?guó)畫的認(rèn)識(shí)上同樣也存在著不同的選擇。因?yàn)槲幕瘜W(xué)者的影響力，這些選擇對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫創(chuàng)作與教育均產(chǎn)生了巨大影響。探討20世紀(jì)中國(guó)文化特征與中國(guó)畫觀念的不同選擇，對(duì)于我們從深層次思考中國(guó)畫創(chuàng)作及教育有著重要的意義。

【摘要題】美術(shù)史

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)/中國(guó)文化/中國(guó)觀念

【正文】

20世紀(jì)中國(guó)文化的總體特征表現(xiàn)為矛盾的交織與對(duì)抗沖突。執(zhí)守著不同追求的文化學(xué)者們依據(jù)自身的觀念模式?jīng)Q定著他的文化選擇。這些文化選擇又直接導(dǎo)致了他們各自對(duì)中國(guó)畫的不同認(rèn)識(shí)。因?yàn)槲幕瘜W(xué)者的影響力，文化選擇下所表征出的中國(guó)畫觀念對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫創(chuàng)作與教育產(chǎn)生了巨大影響。探討20世紀(jì)中國(guó)文化特征與中國(guó)畫觀念的不同選擇，對(duì)于我們從深層次思考中國(guó)畫創(chuàng)作及教育有著重要的意義。

一、20世紀(jì)中國(guó)文化的基本特征

【摘要】在油畫創(chuàng)作過程中，線條是畫面中的關(guān)鍵元素，線條的構(gòu)成會(huì)影響畫面的構(gòu)圖、主體造型以及繪畫作品的藝術(shù)風(fēng)格，是油畫創(chuàng)作中不可缺少的藝術(shù)元素之一。作者認(rèn)為，只有把中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)語言融合到西方油畫中，才能讓中國(guó)油畫走上創(chuàng)新之路和油畫民族化的道路，才能形成真正屬于中國(guó)的油畫藝術(shù)?；诖?，文章從中西方繪畫中的線條表現(xiàn)形式切入，結(jié)合林風(fēng)眠、吳冠中、董希文、劉小東等現(xiàn)當(dāng)代油畫家的作品，分析線條在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】線條;中國(guó)油畫;藝術(shù)表現(xiàn)

線條是繪畫中的關(guān)鍵元素。線條是由點(diǎn)集合而成，具有多變性的特點(diǎn)。常見的線條類型分為規(guī)則型線條和不規(guī)則型線條。線條的表現(xiàn)形式眾多，如長(zhǎng)、短線條，粗、細(xì)線條，以及波浪形、圓形線條等。線條通過這些表現(xiàn)與組合形式來表現(xiàn)物體的外在形態(tài)。在繪畫作品中，線條的構(gòu)成會(huì)影響畫面的構(gòu)圖、主體造型以及繪畫作品的藝術(shù)風(fēng)格。自油畫傳入中國(guó)以來，中國(guó)的油畫創(chuàng)作者就開始嘗試將中國(guó)畫中的線性語言融入其中，使之成為具有中國(guó)特色的油畫，讓中國(guó)油畫向世界傳遞中華民族藝術(shù)觀念與民族情感。本文著重分析線條在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)。

一、中西方繪畫中的線條表現(xiàn)形式

（一）中國(guó)繪畫中的線條。中國(guó)畫指的是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，是用毛筆、國(guó)畫顏料在宣紙或是絹上作畫的一種繪畫形式。中國(guó)畫講究筆、墨的用法。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，講究以線傳形、以形寫神、以神傳韻。由此可見，中國(guó)畫重視線條在繪畫作品中的運(yùn)用，其可以反映出中國(guó)繪畫的審美傾向與審美標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)畫中，線條與筆墨技法相結(jié)合，線條的干、濕、濃、淡等都會(huì)影響形體的塑造，且線條的不同表現(xiàn)形式會(huì)給人帶來不同的情感體驗(yàn)[1]。（二）西方繪畫中的線條。廣義上講，西方繪畫是以油畫為代表，大多指歐洲的傳統(tǒng)繪畫。油畫盛行于歐洲各國(guó)，所以其屬于歐洲民族性的繪畫，承載著歐洲藝術(shù)與文化，是歐洲人民表情達(dá)意的一種藝術(shù)手法。在油畫創(chuàng)作過程中，線條是畫面中的關(guān)鍵元素，其與油畫的生存與發(fā)展關(guān)系緊密，也是油畫創(chuàng)作中不可缺少的藝術(shù)元素之一。

二、線條在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

90年代以來圍繞現(xiàn)代水墨畫的討論主要集中在現(xiàn)代水墨能否進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身份的問題，比起80年代中國(guó)畫在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下的危機(jī)與生存問題，現(xiàn)在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀(jì)的發(fā)展問題。而這一問題的產(chǎn)生與深化，是在中國(guó)社會(huì)在80年代以后加速發(fā)展的"城市化"背景中呈現(xiàn)的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫中的現(xiàn)代主義傾向，其中的核心觀念是"現(xiàn)代性"，即我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)代水墨畫發(fā)展中的"現(xiàn)代性"，作為視覺藝術(shù)的水墨畫中的"現(xiàn)代性"與作為社會(huì)文化研究中的"現(xiàn)代性"有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別。

整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)"現(xiàn)代性"的不斷認(rèn)識(shí)過程，即水墨如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代的問題深化史。還在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠就注意到中國(guó)畫在現(xiàn)代社會(huì)的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現(xiàn)象與中國(guó)畫的形式問題自然地聯(lián)系起來。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出："西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊?guó)現(xiàn)代）。"[1]林風(fēng)眠先生在這里點(diǎn)出傳統(tǒng)水墨畫衰落的要點(diǎn)在于"把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消遣的戲筆"，即脫離于時(shí)代生活的個(gè)人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時(shí)代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀(jì)中國(guó)水墨畫的變革史，理解為藝術(shù)語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭(zhēng)議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國(guó)?乘逃痛醋韉募ち頁逋弧t?0世紀(jì)初期，林風(fēng)眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗(yàn)，確實(shí)是不再拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上（如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統(tǒng)中國(guó)畫不同的方式?？梢哉f林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)后期中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。

如果我們希望中國(guó)水墨能夠在新世紀(jì)具有跨越地域而進(jìn)行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國(guó)水墨畫系統(tǒng)內(nèi)部的問題研究轉(zhuǎn)換為更為開放的從水墨角度對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過形式的革新而達(dá)至現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語言和自律性的發(fā)展史，晚近以來的西方藝術(shù)史界，對(duì)藝術(shù)史的研究似乎有重新回到社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場(chǎng)景中加以觀察。

有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國(guó)學(xué)者丹尼爾貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開始的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國(guó)的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂，我們?cè)谟∠笈伞⒑笃谟∠笈傻淖髌分锌梢钥吹今R戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級(jí)的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺性，這是因?yàn)?其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識(shí)和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。"現(xiàn)代主義是對(duì)于19世紀(jì)兩種社會(huì)變化的反應(yīng)：感覺層次上社會(huì)環(huán)境的變化和自我意識(shí)的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來了運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們?cè)诳臻g感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂。"[3]隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對(duì)于運(yùn)動(dòng)、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯(cuò)位。縱觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來主義的運(yùn)動(dòng)與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來觀。如果說，封建社會(huì)中的古典文化與藝術(shù)是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對(duì)自然的觀照與個(gè)人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個(gè)體與自然、社會(huì)的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺經(jīng)驗(yàn)的努力。從觀照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)歷史的連續(xù)性在20世紀(jì)為斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)（技術(shù)－經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件）之類術(shù)語表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則。后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評(píng)價(jià)的試金石，并把自我感受當(dāng)作是衡量經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)尺度。

回到中國(guó)水墨畫的發(fā)展中來。我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風(fēng)格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應(yīng)的意識(shí)與精神的變化、生活態(tài)度與人生價(jià)值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動(dòng)因仍然是面對(duì)迅速變化的中國(guó)社會(huì)，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達(dá)自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識(shí)形態(tài)中，尋求個(gè)人的內(nèi)心情緒與精神表達(dá)。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門類對(duì)現(xiàn)代化的進(jìn)程和城市生活做出積極反應(yīng)的同時(shí)，自80年代以來，中國(guó)水墨畫藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫家的價(jià)值理想，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到"揚(yáng)州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發(fā)期中國(guó)商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應(yīng)市民趣味的中國(guó)畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。

對(duì)這一現(xiàn)象可以從有關(guān)現(xiàn)代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的不斷革命與斷裂性不適合中國(guó)藝術(shù)中持續(xù)數(shù)千年的連續(xù)性傳統(tǒng)，中國(guó)文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨(dú)特地位，在人類曾經(jīng)有過的數(shù)十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國(guó)文化傳統(tǒng)的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國(guó)水墨畫在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中從未承擔(dān)起前衛(wèi)的角色，即使我將90年代以來中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的性質(zhì)定位于現(xiàn)代主義，它也與藝術(shù)中的前衛(wèi)性并不相干。事實(shí)上，90年代以來的"實(shí)驗(yàn)水墨"處于一個(gè)相當(dāng)尷尬的處境，實(shí)驗(yàn)水墨畫家的創(chuàng)作，雖然也采用中國(guó)畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經(jīng)與傳統(tǒng)中國(guó)畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對(duì)具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個(gè)方面的批評(píng)。前衛(wèi)性的批評(píng)家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現(xiàn)代主義流派，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評(píng)來自水墨畫的內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國(guó)水墨畫從圖式與符號(hào)化的抽象層面進(jìn)入現(xiàn)代主義的形式語言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難，使中國(guó)水墨畫至今仍然在具有普遍性的現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中的交流中保持了一種難度系數(shù)很高的地域性特色，成為西方人了解中國(guó)藝術(shù)、進(jìn)入中國(guó)文化的難以逾越的門檻?；旧希袊?guó)水墨畫仍然是這個(gè)地球上創(chuàng)作與欣賞人數(shù)最多的一種區(qū)域性藝術(shù)，也是80年代以來唯一未受到西方藝術(shù)話語強(qiáng)權(quán)控制的中國(guó)本土藝術(shù)。

摘要:自油畫傳入中國(guó)特別是20世紀(jì)以來，中國(guó)油畫在幾代畫家的努力下得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。西方的油畫在中國(guó)經(jīng)歷了從過去的學(xué)習(xí)模仿到今天的融合創(chuàng)新，在這個(gè)過程中引人關(guān)注的是有許多的畫家從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，力圖將東方的精神操合進(jìn)西方的表現(xiàn)形式，以期創(chuàng)造出具有中國(guó)文化內(nèi)涵的油畫語言。

關(guān)鍵詞:油畫藝術(shù)精神中國(guó)文化精神與形式文化特征

從剛剛落幕的第十一屆全國(guó)美展油畫展上，我得到了這樣一個(gè)印象，即盡管還不能與西方幾百年前的寫實(shí)作品相比，但我國(guó)油畫家的寫實(shí)能力比以往任何時(shí)候都要強(qiáng)。由此使人產(chǎn)生了一個(gè)焦慮，如果畫得與照片一樣，那么油畫還有存在的必要嗎?在油畫布上的彩色噴繪已經(jīng)流行的情況下，一些油畫形式(比如寫實(shí)手法)存在的必要性、合理性確實(shí)令人生疑。現(xiàn)在的全國(guó)油畫展就如一個(gè)照片臨摹展，藝術(shù)的學(xué)術(shù)價(jià)值蕩然無存。上個(gè)世紀(jì)中葉，西方人就聲稱繪畫(油畫)死了，現(xiàn)在看來不無道理，因?yàn)槲鞣缴鐣?huì)先進(jìn)于我們，現(xiàn)在同樣的問題也擺在我們面前。當(dāng)下圖像獲得的廉價(jià)性和快捷性，就繪畫的寫實(shí)功能來說其發(fā)展的空間確實(shí)越來越小，使得以寫實(shí)為目的的油畫必然淡出藝術(shù)圈，它是社會(huì)發(fā)展的必然，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。但同時(shí)我們也希望看到，油畫作為一門有著多元化取向與選擇的藝術(shù)語言，在數(shù)碼影像取代了它的寫實(shí)功能以后，它能更積極地向另外的空間發(fā)展。如果說在過去的歷史時(shí)期爭(zhēng)論要畫中國(guó)的油畫還是要畫地道的“油畫”的話，現(xiàn)在似乎可以很明確地?cái)嘌?，所謂“地道的油畫”，即西方寫實(shí)性油畫，在人類科技進(jìn)步的背景下已經(jīng)毫無出路了。如果還要想把“油畫”保留在藝術(shù)圈，油畫家不想被定性為“手藝人”而是藝術(shù)家的話，那么改革不可避免。

其實(shí)，在西方油畫中國(guó)本土化的過程中，一直有大批藝術(shù)家想將它納人中國(guó)文化的努力，減弱西方油畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿功能來突出它的藝術(shù)性。一些獨(dú)辟蹊徑的中國(guó)藝術(shù)家用中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神注人油畫的嘗試。

一、從油畫傳入中國(guó)的過程看國(guó)人改造油畫的努力

西方油畫是隨傳教士的文化傳教活動(dòng)傳人中國(guó)的，油畫傳人中國(guó)的時(shí)期最早可追溯到明朝萬歷年間。1579年意大利耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)經(jīng)澳門轉(zhuǎn)人廣東肇慶時(shí)，帶來了一批圣像油畫，這也是有史記載的西方油畫首次進(jìn)人中國(guó)。明末清初更多的有繪畫才能的西方傳教士陸續(xù)進(jìn)人中國(guó)，如利瑪竇、郎世寧、王致誠(chéng)，蔣友仁、艾啟蒙、潘廷璋等，將油畫在中國(guó)的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。在明代油畫的發(fā)展已出現(xiàn)中西繪畫融合的傾向，一些用油畫顏料繪制的肖像如在澳門發(fā)現(xiàn)的(明代武將像》，畫家就以中國(guó)式的線條勾勒外形。現(xiàn)遺存的明末期間繪制的澳門圣母雪地殿小教堂天主教圣經(jīng)故事壁畫，也用中國(guó)畫勾線技法加以描繪。這些嘗試了中西交融的繪畫，既有西方油畫材質(zhì)美感，又頗具中國(guó)畫人物寫意神韻。可見西方的油畫在傳人中國(guó)之初就有中西結(jié)合的努力，同時(shí)也是中國(guó)人用自己的審美觀改造西方油畫的開始。而供奉于清朝宮廷的郎世寧等外國(guó)畫家，則將西方繪畫的技法融人中國(guó)畫之中，創(chuàng)造出了中國(guó)畫的另一個(gè)表現(xiàn)形式?？梢钥闯?，在中西繪畫表現(xiàn)形式的碰撞之初就出現(xiàn)了互相融合的現(xiàn)象。

摘要：顏文樑是中國(guó)現(xiàn)代畫壇的藝術(shù)大師，他曾創(chuàng)辦蘇州美術(shù)?？疲涿佬g(shù)教育思想對(duì)蘇州美專的辦學(xué)方向有著深遠(yuǎn)的影響，他將西方繪畫技巧與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所蘊(yùn)含的精神與意蘊(yùn)相結(jié)合，中西文化相融，并教授給學(xué)生，培育出大批對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)建設(shè)有所助力的實(shí)用型美術(shù)人才。顏文樑作為中國(guó)近代美術(shù)教育事業(yè)的開創(chuàng)者和傳承者，在我國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史、美術(shù)教育史上都有著一席之地。他的美術(shù)教育充滿了創(chuàng)新意識(shí)，對(duì)于今天的美術(shù)教育仍然有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義，本文通過對(duì)顏文樑美術(shù)教育的創(chuàng)造性研究，探討如何在今天的美術(shù)教育中合理引入顏文樑美術(shù)教育的優(yōu)秀思想，并從中找到適合當(dāng)代美術(shù)教育發(fā)展的方向。本篇文章的創(chuàng)新之處在于通過科學(xué)系統(tǒng)的方式方法來對(duì)顏文樑實(shí)用美術(shù)教育思想的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵進(jìn)行系統(tǒng)概括，進(jìn)而分析出其美術(shù)教育思想的時(shí)代創(chuàng)新意義。且通過目前我國(guó)高等院校所出現(xiàn)的問題來進(jìn)一步說明顏文樑的美術(shù)教育思想對(duì)當(dāng)代高校美術(shù)教育的借鑒意義以及對(duì)于社會(huì)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：顏文樑；美術(shù)教育；創(chuàng)新性

顏文樑（1893—1988），中國(guó)近現(xiàn)代油畫家，美術(shù)教育家，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育開創(chuàng)者之一。1922年9月，顏文樑與胡粹中、朱士杰等人建立了蘇州美專，顏文樑任校長(zhǎng)。關(guān)于顏文樑美術(shù)教育思想的論文相較于他其它方面的研究來說是較多的，但這類型的論文雖然對(duì)顏文樑的美術(shù)教育思想雖有所論述，但這類型的研究大多給人不夠系統(tǒng)深入以及不夠全面的感覺。趙思有的《劉海粟、徐悲鴻、顏文樑美術(shù)教育思想與作品的比較研究》和陳尉南的《劉海粟、徐悲鴻、顏文樑美術(shù)教育思想比較研究》以及東北師范大學(xué)隋巖的《徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文梁的美術(shù)教育思想比較研究》等論文，共同的特點(diǎn)都是將顏文樑與同時(shí)期的劉海粟、徐悲鴻以及林風(fēng)眠的教育思想做對(duì)比。其它的如趙思有《論顏文樑的美術(shù)教育思想及其作品特點(diǎn)》、李征的《顏文樑美術(shù)教育思想略論》，李潔璇《工場(chǎng)教育模式的引入和顏文樑實(shí)用美術(shù)教育思想形成的淵源》等，是根據(jù)幾個(gè)方面來詳實(shí)地闡述顏文樑和蘇州美專的美術(shù)教育思想和狀況，從而從側(cè)面反映出顏文樑美術(shù)教育思想在20世紀(jì)乃至現(xiàn)在教育界的實(shí)際創(chuàng)新意義。本文以探析顏文樑的美術(shù)教育思想，來分析其美術(shù)教育的時(shí)代性和創(chuàng)新性，繼而依據(jù)其美術(shù)教育思想所得出的實(shí)踐成果來體現(xiàn)思想對(duì)我國(guó)現(xiàn)階段的高校美術(shù)教育改革的指導(dǎo)作用。

一、顏文樑的美術(shù)教育思想

顏文樑，江蘇蘇州人。他出生在一個(gè)丹青世家，其父顏元是我國(guó)近現(xiàn)代繪畫史上著名繪畫大師任伯年的學(xué)生。顏文樑從小就受到傳統(tǒng)繪畫熏陶，一邊在學(xué)堂讀書，一邊和父親學(xué)習(xí)國(guó)畫。他成年后自己仍然不斷學(xué)習(xí)繪畫，于1922年與胡粹中、朱士杰有理想有抱負(fù)的有識(shí)之士一起創(chuàng)辦了蘇州美術(shù)學(xué)校。美術(shù)學(xué)校在1928年已經(jīng)有了一定的規(guī)模，并不斷發(fā)展壯大。顏文樑在教學(xué)中對(duì)于美術(shù)在現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性十分看重，力推純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)共同發(fā)展、相輔而行，提出了“中西合璧，造就人才”的教育方針，并致力于將其美術(shù)教育思想貫徹落實(shí)進(jìn)自己的辦學(xué)之中，為20世紀(jì)初期尚未發(fā)展完善的中國(guó)培養(yǎng)了實(shí)用美術(shù)人才，也為當(dāng)代的高校實(shí)用美術(shù)教育創(chuàng)建了一個(gè)可操作性強(qiáng)的教育模式。我們可以從顏文樑的美術(shù)教育思想來分析其在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)教育中的創(chuàng)新性，從而知道其美術(shù)教育思想對(duì)于當(dāng)代的貢獻(xiàn)和影響。顏文樑所生活的年代正處于“西學(xué)東漸”這個(gè)中西文化大碰撞的時(shí)代，再加上其個(gè)人的求學(xué)經(jīng)歷和其對(duì)美術(shù)的認(rèn)知與孜孜不倦的追求等，這些因素都促進(jìn)了其美術(shù)教育思想的形成。顏文樑的教育思想以及思想轉(zhuǎn)變過程，可以從他所撰寫的《我所希望于藝術(shù)界者》、《從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要——告本校實(shí)用美術(shù)科同學(xué)辭》、《藝術(shù)教育今后之趨向》等文章中了解到。其主要觀點(diǎn)可總結(jié)為：純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)并重；藝術(shù)要服務(wù)于社會(huì)發(fā)展，推行職業(yè)化教育；藝術(shù)要與科學(xué)相結(jié)合；“真、善、美”相統(tǒng)一的美術(shù)人才觀。1.純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)并重顏文樑與徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的美術(shù)教育思想?yún)^(qū)別最大的地方便是其重視實(shí)用美術(shù)，將美術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合。他在《藝術(shù)教育今后之趨向》一文中提出“我們?nèi)绻粜倪^去藝術(shù)教育的情狀而一加分析，則十八世紀(jì)以前的藝術(shù)，其所教育趨向于美的裝飾的，而也是再現(xiàn)的。十九世紀(jì)后的藝術(shù)教育則趨于實(shí)用的、綜合的，而也是創(chuàng)造的。前者是‘模擬自然’以裝飾社會(huì)美化人生，后者是‘創(chuàng)造自然’以為用社會(huì)達(dá)人生于善。”當(dāng)然，他推崇實(shí)用美術(shù)也不是全然對(duì)純粹美術(shù)進(jìn)行批判否定，而是更深一層地覺得有助于社會(huì)的美術(shù)教育應(yīng)是純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)二者兼有之，兩者共通且相互為輔助。且在教學(xué)中實(shí)用美術(shù)與學(xué)校的教育之間應(yīng)該相輔相成，并非是獨(dú)立的個(gè)體。實(shí)用美術(shù)是在學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)純粹美術(shù)有了一定理解，掌握后才進(jìn)行教育的，如此教育出來的美術(shù)人才才能更從更大層面上滿足社會(huì)建設(shè)發(fā)展的需求。簡(jiǎn)單來說便是純粹美術(shù)應(yīng)是學(xué)生學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，而實(shí)用型的美術(shù)人才是在傳統(tǒng)純粹美術(shù)教育下培養(yǎng)產(chǎn)生的。其認(rèn)為在國(guó)內(nèi)發(fā)展實(shí)用美術(shù)有八大好處：“（1）輔助工藝品之美觀；（2）藝術(shù)因?qū)嵱弥识靡灼毡椋唬?）利用人類愛好藝術(shù)的天性，使生產(chǎn)品暢銷；（4）發(fā)展研究者之個(gè)性；（5）實(shí)用美術(shù)因?yàn)榕c社會(huì)接觸較多，人們?nèi)菀资艿矫赖母谢唬?）實(shí)用品上美的裝飾，則無形中人人都能得到美術(shù)的熏陶；（7）藝術(shù)家作品因與實(shí)用品合作，則藝術(shù)需用之處更繁，提高藝術(shù)家的就業(yè)率；（8）學(xué)生能將鑒賞藝術(shù)在實(shí)用上研究，必能多得同趣?！鳖佄臉乓矊?duì)他實(shí)用美術(shù)的想法進(jìn)行了實(shí)施。純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)并重的美術(shù)教育思想在其所創(chuàng)立的蘇州美專中很好地體現(xiàn)了出來：他在蘇州美專中設(shè)立了多個(gè)實(shí)用型的專業(yè)，如藝術(shù)教育系和動(dòng)畫系，為上世紀(jì)初的中國(guó)培養(yǎng)了許多對(duì)社會(huì)有用的實(shí)用美術(shù)人才。2.藝術(shù)要服務(wù)于社會(huì)發(fā)展和推行職業(yè)化教育藝術(shù)能夠給人以美的感受，接觸到藝術(shù)時(shí)情緒會(huì)受到感染，思想會(huì)得到啟發(fā)，創(chuàng)作出來的作品也會(huì)滿足真善美的要求。20世紀(jì)初，社會(huì)動(dòng)蕩不安，許多有識(shí)之士都想通過對(duì)傳統(tǒng)的教育體制進(jìn)行改革以促進(jìn)社會(huì)向前發(fā)展，顏文樑也順應(yīng)提出了：“藝術(shù)家的工作是‘拯民救國(guó)’，建立美術(shù)院校是為了促進(jìn)社會(huì)和諧發(fā)展，提升藝術(shù)水平?！钡恼f法。他希望透過藝術(shù)在社會(huì)感染力和美術(shù)教育的普及性，能夠凈化大眾心靈，使得個(gè)人的精神世界得到滿足，并由個(gè)人不斷影響到社會(huì)，到整個(gè)民族，從而使得整個(gè)民族的精神面貌不斷變化，變得更為團(tuán)結(jié)，凝聚力向心力更強(qiáng)。為了能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)得到進(jìn)步和社會(huì)思想通過藝術(shù)日漸完善的理想，顏文樑也做出了許多舉措。例如說在創(chuàng)辦蘇州美術(shù)專之前，顏文樑曾與友人共同組織發(fā)起美術(shù)畫賽會(huì)、蘇州美術(shù)會(huì)等面向大眾的活動(dòng)；后期還在美專校內(nèi)建立“蘇州美術(shù)館”，主要是用于展覽陳列參賽作品和收藏名師作品，供大眾欣賞，這也是現(xiàn)代蘇州美術(shù)館的前身。顏文樑通過面向百姓的藝術(shù)活動(dòng)來向大眾推廣藝術(shù)從而提高社會(huì)的審美意識(shí)，并不斷擴(kuò)大影響范圍。3.藝術(shù)要與科學(xué)相結(jié)合藝術(shù)與科學(xué)，兩者之間的聯(lián)系十分緊密。它們之間有三層聯(lián)系，一是技術(shù)性的；二是觀念性的，三是哲學(xué)性的。這三個(gè)層次對(duì)于畫家的技術(shù)和思想觀念起著重要的作用。20世紀(jì)初，中西文化碰撞，西方的許多科學(xué)性的思想和繪畫技巧傳到中國(guó)，顏文樑也接觸到了這種新式的繪畫方式，并被這類具有多種表現(xiàn)張力和科學(xué)性的繪畫深深地感染。經(jīng)過不斷的接觸和嘗試，在他看來要追求真實(shí)就需要對(duì)事物進(jìn)行客觀分析并運(yùn)用系統(tǒng)科學(xué)的原理進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，提出了“科學(xué)不是美，但藝術(shù)利用科學(xué)能產(chǎn)生美?？茖W(xué)與美術(shù)是有聯(lián)系的，透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)都是科學(xué)。畫家不能不利用科學(xué)”的觀點(diǎn)。這一主張正好對(duì)應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于民主和科學(xué)的追求以及順應(yīng)了求變求新的精神。同時(shí)也順應(yīng)了20世紀(jì)初期倡導(dǎo)引入西方寫實(shí)藝術(shù)以此來改變腐朽沉悶的中國(guó)畫壇，為中國(guó)繪畫增添活力的藝術(shù)浪潮。作為我國(guó)第一批了解研究透徹西方寫實(shí)繪畫且將寫實(shí)繪畫思想很好地運(yùn)用到自己創(chuàng)作之中的畫家，顏文樑對(duì)于寫實(shí)主義原則的運(yùn)用可謂駕輕就熟。同時(shí)他還摸索科學(xué)規(guī)律，對(duì)自然界的形體，光色進(jìn)行分析研究，并總結(jié)成書，其著述除了包含了構(gòu)圖、色彩運(yùn)用等具有科學(xué)性的專業(yè)知識(shí)，也包含了他在他繪畫生涯中所領(lǐng)悟到的人生道理，為后人留下了一筆寶貴的財(cái)富。4.“真、善、美”統(tǒng)一的美術(shù)人才觀顏文樑主張創(chuàng)作時(shí)要做到真、善、美與寫實(shí)主義相統(tǒng)一。并不斷改進(jìn)將創(chuàng)作以及做人要講究“真、善、美”的原則加入融合到教學(xué)之中，對(duì)于學(xué)生道德品行的培養(yǎng)極為看重。在美術(shù)專業(yè)教學(xué)中，從嚴(yán)教學(xué)，要求學(xué)生對(duì)于西方教育中所出現(xiàn)的寫生、透視學(xué)、素描、解剖學(xué)、色彩學(xué)等基礎(chǔ)部分都有所要求，培養(yǎng)出像董希文、莫樸、費(fèi)彝復(fù)等對(duì)國(guó)家有貢獻(xiàn)的人才，使蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校成為對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展有所幫助的學(xué)校。

二、顏文樑美術(shù)教育中的創(chuàng)新性