夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題?！蔽艺J(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍?。對話只是?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題。”我認(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作?！币苍S，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段?！笔撬状蚊鞔_地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍?。對話只是?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題?！蔽艺J(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍?。對話只是?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題?！蔽艺J(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作?！币苍S，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段?！笔撬状蚊鞔_地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍?。對話只是?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題。”我認(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作?！币苍S，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍?。對話只是?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題?！蔽艺J(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作?！币苍S，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段?！笔撬状蚊鞔_地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍浴υ捴皇莾?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題?！蔽艺J(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作?！币苍S，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段?！笔撬状蚊鞔_地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍?。對話只是?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合。”

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會(huì)主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當(dāng)然知道了，就是不掙錢的電影。”

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合?！?/p>

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會(huì)主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當(dāng)然知道了，就是不掙錢的電影?！?/p>

一、雜劇中的文人氣質(zhì)大放異彩

一方面是戲曲演出的社會(huì)化和商業(yè)化成熟，另一方面是苦悶文人無處申訴的情懷，頻繁進(jìn)出瓦舍勾欄的文人終于找到了一個(gè)施展才華、表達(dá)悲憤與抗?fàn)幍奶斓亍！耙允闫溻鲇舾锌畱?，蓋所謂不得其平而鳴焉者也”。元雜劇作家對雜劇興盛所做出的貢獻(xiàn)是研究者們所公認(rèn)的，“不少具有正義感和富有才華的文人便投身到雜劇劇本的創(chuàng)作中來”，“對于北雜劇在元朝之能成為一代的文學(xué)（俗稱元雜?。?，曾起了很重要的作用?！编嚱B基在《元雜劇的形成及繁榮的原因》中說道：“眾多的知識分子從事或參與戲劇活動(dòng)是元雜劇繁榮的又一個(gè)重要條件。”陸文圭《墻東類稿》卷五《送李良甫同知北上序》便有這樣的記載：“山東兵難，衣冠轉(zhuǎn)徙。士族子弟失其故業(yè)，流為吏商，降為農(nóng)隸者多矣?！痹谶@樣的困境下，讀書人同市井中人朝夕相處，共同面對苦難的人生，體會(huì)著下層社會(huì)的悲歡憂樂、世態(tài)炎涼?！朵浌聿尽肥珍洰?dāng)時(shí)的雜劇作家152人，嗣后《錄鬼簿續(xù)編》又收錄元明之際的雜劇作家71人，兩書合計(jì)共收錄223人，可謂名家云集。鐘嗣成曾在《錄鬼簿》序言中寫道：“今因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博藝，俱有可錄，歲月糜久，湮沒無聞，遂傳其本末，吊以樂章。曾有學(xué)者李春祥總結(jié)過，元雜劇作家們的貢獻(xiàn)，一是編寫了大量劇本，使得劇團(tuán)有戲可演；二是組織雜劇書會(huì)，推動(dòng)創(chuàng)作與演出。這一時(shí)期，有大量的才子佳人的韻事涌出，常出入勾欄瓦舍，使得這些文人“能詞章，通音律”，“明曲調(diào)，善謳歌”，不僅有較高的寫作水平，對雜劇業(yè)務(wù)也很熟悉，如關(guān)漢卿，會(huì)吟詩，會(huì)彈絲，會(huì)品竹，也會(huì)唱鷓鴣，舞垂手。明臧晉叔在《元曲選》序中亦說他“躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”。

二、雜劇是文人情緒的宣泄

元文人與青樓女子的關(guān)系也是一個(gè)講不完的話題。對于縱情聲色的元代劇作家來說，前代同樣沉湎于溫柔鄉(xiāng)的杜牧和柳永自然成了他們歌詠的對象。在生活中不如意，而在風(fēng)流場上卻較為得意，這使得文人們樂在其中。白樸曾在散曲《［中呂］陽春曲·題情》里寫道：“笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜讀書，相偎相抱取歡娛?！彼€在《梧桐雨》中，對唐明皇珊瑚枕上、翡翠簾前的風(fēng)流生活作了細(xì)致的描寫。關(guān)漢卿也是對風(fēng)月場中的浪漫贊不絕口，他在《［南呂］一支花·不服老》中說：“我是個(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳?！币苍S這種外在的放浪是為了掩飾其內(nèi)心的羞辱和不平，但是在劇作家的眼中，青樓女子不再是應(yīng)當(dāng)輕歌曼舞供文人雅士借酒助興的工具，更非可以肆意玩弄的對象，而是有情有義的“人”。雜劇作者塑造了一個(gè)個(gè)獨(dú)具性格的女性形象，著重表現(xiàn)她們的覺醒和抗?fàn)帲纭毒蕊L(fēng)塵》中的趙盼兒，她一反傳統(tǒng)女性的惟命是從，文雅嫻靜，而是敢愛敢恨，俠骨柔腸。作者通過這個(gè)角色表現(xiàn)出對傳統(tǒng)道德籬的突破，閃耀著反傳統(tǒng)的新的思想光芒。元雜劇作者通過寫歷史劇借古諷今，用歷史上的悲劇人物來書寫自己的苦悶。例如，鄭光祖《王粲登樓》中的王粲，才華橫溢卻無人賞識，在動(dòng)亂的漢末，他奔荊州投劉表，卻不被重用。羈留異鄉(xiāng)，功名不遂，于是生不逢時(shí)、命運(yùn)不濟(jì)的感慨頓由心生。在一個(gè)蕭條的暮秋，他登高遠(yuǎn)眺，借酒消愁，感嘆“空學(xué)成補(bǔ)天才卻無度饑寒計(jì)”、又“登樓意，恨無上天梯”。在很多歷史劇中，雜劇作者一旦涉及“仕途”這一題材時(shí)，便充滿了壓抑悲涼的情緒，在沒有科舉、文人備受歧視打壓的大背景下，作品中的人物都被塑造成了失意而郁郁寡歡的形象。元雜劇作者也寫登科及第這樣的題材，但是所表達(dá)的卻是另外一個(gè)意思。這類劇目，通常講一個(gè)文人在得志之前主要是玩味愛情，陶醉在佳人對自己才華的欣賞之中，而得志后則高高在上地占有，甚至于玩弄女性，如《破窯記》、《瀟湘雨》等。文人在不得志、窮困潦倒時(shí)是別人嘲笑、侮辱的對象，一旦高中，他們又反過來對他人睚眥必報(bào)，如在《凍蘇秦》、《王粲登樓》、《裴度還帶》、《漁樵記》等幾部雜劇中，主人公對曾經(jīng)羞辱過自己的人所說過的話又一字不差地還于對方，可謂以眼還眼，以牙還牙。

在《舉案齊眉》中甚至出現(xiàn)了文人當(dāng)官后公報(bào)私仇的情況。這表明劇作家們想通過“報(bào)復(fù)”來紓解屈辱的生活，在劇中抒發(fā)能改變在家庭和社會(huì)中的地位的希望，夢想能謀得一官半職，改變現(xiàn)狀。元雜劇給予文人增飾文采、賣弄學(xué)問的機(jī)會(huì)，文人的才學(xué)和滿腹經(jīng)綸在劇本里表露無遺。眾多歷史劇的劇本今天看來仍然熠熠生輝，正所謂“文的作用是渲染史，史的功能是點(diǎn)綴文”。元雜劇也正是有了這些落魄失意文人的介入，才到達(dá)了中國戲劇史上的巔峰。在每一部雜劇的嬉笑怒罵中都流露出文人的情調(diào)和寄情于史的心聲。承接兩宋的元雜劇，世俗化的特點(diǎn)更為明顯，不但演出的場所在市井坊間，演出的人員是娼妓戲子，不僅在內(nèi)容方面更多地反映下層人民的生活狀況，而且在一些元雜劇作品中，下層人物甚至成為主角。傳統(tǒng)文人在元代外族入侵的大背景下喪失了以往的優(yōu)越地位，同時(shí)卻使得他們更為接近底層人民和底層生活，“文人受到統(tǒng)治者的歧視和迫害，與廣大人民同其命運(yùn)；他們和藝人在一起，深入民間，從事《雜劇》的創(chuàng)作，對《雜劇》的充實(shí)和提高，起了重大的作用?！蔽娜藚⑴c到元雜劇創(chuàng)作，在豐富了雜劇的形式和內(nèi)容的同時(shí)，也把雜劇的藝術(shù)水準(zhǔn)提高到了更高層次。這種世俗化的載體加上文人創(chuàng)作，把元雜劇推向了中國戲劇史的巔峰。

作者：孫辰晨單位：上海大學(xué)影視學(xué)院研究生