【論文關(guān)鍵詞】：紀(jì)錄;真實;視角;思想性

【論文摘要】：紀(jì)錄片以自己特殊的視角和方法觀察、描述、記錄這個世界。紀(jì)錄片工作者，以各自不同的策略，在執(zhí)著地追求著紀(jì)錄片的真實。然而，紀(jì)錄片一個至今沒有統(tǒng)一定義。我們怎樣看待紀(jì)錄片的一些舊的觀念,怎樣認(rèn)真清楚它的本質(zhì)。文章著重談了作者對紀(jì)錄片本質(zhì)的理解，并且對現(xiàn)階段中國的紀(jì)錄片發(fā)展給出了建議。

紀(jì)錄片被譽為人類的"生存之鏡"。在對客觀現(xiàn)實的反映上，紀(jì)錄片動態(tài)影像和聲色并茂的優(yōu)勢是文字、繪畫和照相術(shù)等傳統(tǒng)手段所難以比擬的。正因為如此，"真實"成為紀(jì)錄片經(jīng)典定義中不可或缺的詞匯。但紀(jì)錄片真的像鏡子一樣"真實"的反映了現(xiàn)實嗎？不盡然。紀(jì)錄片攝像時的開機(jī)時間、鏡別和角度的選擇，后期制作時的剪輯加工等工作，無不滲透了制作者個人的創(chuàng)作理念和表達(dá)欲念，所以，紀(jì)錄片只是"創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實"（格里爾遜語），只是"抓住現(xiàn)實地片斷，將其有意義地結(jié)合起來"（維爾托夫語）。有人說，它不是復(fù)制現(xiàn)實的一面鏡子，而是面向現(xiàn)實的一條漸近線。我覺得，用"紀(jì)錄"界定更好。

我認(rèn)為,紀(jì)錄片的生命是"紀(jì)錄"。文章從紀(jì)錄片的錯誤看法切入。著重論證紀(jì)錄片的"紀(jì)錄"本質(zhì)。首先來看看紀(jì)錄片的定義：

一、關(guān)于紀(jì)錄片的定義

1."紀(jì)錄片"概念的提出

富有創(chuàng)新精神的記錄片成為1989年后中國影視界的標(biāo)志之一。朝這個方向努力的大多數(shù)記錄片制作人同現(xiàn)在"都市一代"或"第六代"年輕故事片制作人的專業(yè)背景完全不同。他們通常拍攝錄像，來自電視界，這行業(yè)有自己的專業(yè)訓(xùn)練機(jī)構(gòu)和遵循的規(guī)律。但是，他們的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明顯的類似之處。本文通過比較的方法探討這些新記錄片，證明新記錄片和故事片的制作人從兩個意義上都需面對現(xiàn)實。

首先，新記錄片和故事片都有反映現(xiàn)實性的強(qiáng)烈愿望。其次，自1989年之后，中國力求理解新興的公眾社會的范圍，理解1989年事件后社會變革的可能性，理解前蘇聯(lián)解體后在90年代中向民主制和資本主義的轉(zhuǎn)化中出現(xiàn)的衰落。從這兩個意義上講的面對現(xiàn)實，結(jié)合在一起，形成一種創(chuàng)造性的張力，也可以說是一種過份突出的矛盾，成為中國的新記錄片產(chǎn)生的前提。更難回答的問題是，新的記錄片是維系中國的后社會主義呢，還是阻礙它？

我特別指出"中國后社會主義"有兩個原因。第一是本文相信中國的新記錄片只有在這個特定的地域環(huán)境中才是可以理解的。培漢德（BereniceBeyhand）在1989年之前寫了一篇很有眼力的批判性研究論文，把香港、臺灣等地區(qū)和包括美國的海外華人批判性的、獨立制作的中國電視片進(jìn)行比較。她把這些材料放在對殖民主義經(jīng)歷的反應(yīng)和通過批判的干預(yù)不斷取得政治進(jìn)步這樣的理論體系中。(注1)本文不對培漢德這樣的嘗試表示質(zhì)疑，需要補充說明的是，地域性使1989年之后的中國獨立制作的記錄片獨具特色。例如：許多新記錄片制作人仿效電影劇作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川紳介（OgawaShinsuke）表現(xiàn)社會性題材的方法，但是除了形式上的相似，這些手法的感染力和意義在1989年之后的中國，同小川的影片在1960年代的美國、日本，或臺灣、韓國等地是不同的，那些地方小川風(fēng)格也已經(jīng)被普遍接受了。

第二，后社會主義立即成為許多不同國家的共同背景，并且各地有自己的特點。"后社會主義"一詞口頭上簡單地解釋為"社會主義結(jié)束之后"。比如，這樣的理解在蘇聯(lián)解體后出現(xiàn)的一些國家是說得通的。但是在中華人民共和國，后社會主義與里沃塔德（Lyotard）講的后現(xiàn)代主義十分相似。后現(xiàn)代主義的情況是，現(xiàn)代的形式和結(jié)構(gòu)（這里可指社會主義）在對解釋這種信仰理論失去信心后仍長期存在。（注2）西方也能感受到這種情形，1989年柏林墻倒下后迫使左派人（不知用這個詞是否合時宜）不僅面臨著對自由資本主義信仰的喪失，而且還得面對沒有可以取而代之的信仰的困境。（注3）換句話說，我并不是帶有新冷戰(zhàn)愿望寫這篇論文，我不希望中國將來有一天會加入到"自由世界"中去。而是出于對共同興趣的問題的關(guān)心，這問題便是人們必須在一個德。色特（deCertean）稱為"他人的空間"的全球化領(lǐng)域內(nèi)工作，而且還在一個因為沒有可見的、可發(fā)展的外部空間而使"他人的空間"這一詞本身也變得沒有意義的時間。（注4）

那么，誰是人民共和國的新記錄片制作人呢？他們作品的特點是什么？從何時開始？大概在國際上最出名的、許多人認(rèn)為是開啟了新記錄片的作品是《河殤》（1988）。它批判了文化孤立主義和頑固的封建主義，1989年前幾個月在中央電視臺播出后，使制作人成為1989事件后中國最重要的通緝犯之一。（注5）但是，雖然片子的主調(diào)是批判的，其他方面還是延承舊式。1989年之前，所有的中國記錄片都是事先寫好臺詞用圖像進(jìn)行的說教。這些片子大多叫做"專題片"，與之相對的是"新聞片"，即報道一系列話題的短片。事后看來更清楚，人們常批評八十年代末期的"文化熱"和"民主之春"脫離老百姓。確實，《河殤》沿用的圖解式說教方式，暗示它的論點正是上層精英人士爭論中的部分內(nèi)容。它不符合***本關(guān)鍵字已替換***思想中的到群眾中去向群眾學(xué)習(xí)的思想，也不符合民主思想中的參與意識這種新觀念。這暗示老百姓沒有參與到?jīng)Q定社會未來發(fā)展的進(jìn)程中，而是坐等教育，通過這種專題片或其他宣教材料來了解上層的決定和關(guān)于他們自己的決定。（注6）因此，《河殤》不能算是中國新記錄片的開始；決定新記錄片未來的是一種更自發(fā)的形式。

而且，中國的放棄圖解式說教轉(zhuǎn)向自發(fā)拍攝的第一批新記錄片，是在國有體制之外制作的。吳文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港電影節(jié)亮相，之后在世界各地巡回放映。雖然它沒有在國內(nèi)播映過，但象1985年在香港放映的故事片《黃土地》(1984)一樣，《流浪北京》引起了熱烈的反響。（注7）培漢德說"有種就在我眼前寫下藝術(shù)表現(xiàn)歷史新篇章的感覺。"（注8）《中國新記錄片運動》的作者呂新雨也把這場影視運動的開始追溯了到這部記錄片。（注9）

富有創(chuàng)新精神的記錄片成為1989年后中國影視界的標(biāo)志之一。朝這個方向努力的大多數(shù)記錄片制作人同現(xiàn)在"都市一代"或"第六代"年輕故事片制作人的專業(yè)背景完全不同。他們通常拍攝錄像，來自電視界，這行業(yè)有自己的專業(yè)訓(xùn)練機(jī)構(gòu)和遵循的規(guī)律。但是，他們的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明顯的類似之處。本文通過比較的方法探討這些新記錄片，證明新記錄片和故事片的制作人從兩個意義上都需面對現(xiàn)實。

首先，新記錄片和故事片都有反映現(xiàn)實性的強(qiáng)烈愿望。其次，自1989年之后，中國力求理解新興的公眾社會的范圍，理解1989年事件后社會變革的可能性，理解前蘇聯(lián)解體后在90年代中向民主制和資本主義的轉(zhuǎn)化中出現(xiàn)的衰落。從這兩個意義上講的面對現(xiàn)實，結(jié)合在一起，形成一種創(chuàng)造性的張力，也可以說是一種過份突出的矛盾，成為中國的新記錄片產(chǎn)生的前提。更難回答的問題是，新的記錄片是維系中國的后社會主義呢，還是阻礙它？

我特別指出"中國后社會主義"有兩個原因。第一是本文相信中國的新記錄片只有在這個特定的地域環(huán)境中才是可以理解的。培漢德（BereniceBeyhand）在1989年之前寫了一篇很有眼力的批判性研究論文，把香港、臺灣等地區(qū)和包括美國的海外華人批判性的、獨立制作的中國電視片進(jìn)行比較。她把這些材料放在對殖民主義經(jīng)歷的反應(yīng)和通過批判的干預(yù)不斷取得政治進(jìn)步這樣的理論體系中。(注1)本文不對培漢德這樣的嘗試表示質(zhì)疑，需要補充說明的是，地域性使1989年之后的中國獨立制作的記錄片獨具特色。例如：許多新記錄片制作人仿效電影劇作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川紳介（OgawaShinsuke）表現(xiàn)社會性題材的方法，但是除了形式上的相似，這些手法的感染力和意義在1989年之后的中國，同小川的影片在1960年代的美國、日本，或臺灣、韓國等地是不同的，那些地方小川風(fēng)格也已經(jīng)被普遍接受了。

第二，后社會主義立即成為許多不同國家的共同背景，并且各地有自己的特點。"后社會主義"一詞口頭上簡單地解釋為"社會主義結(jié)束之后"。比如，這樣的理解在蘇聯(lián)解體后出現(xiàn)的一些國家是說得通的。但是在中華人民共和國，后社會主義與里沃塔德（Lyotard）講的后現(xiàn)代主義十分相似。后現(xiàn)代主義的情況是，現(xiàn)代的形式和結(jié)構(gòu)（這里可指社會主義）在對解釋這種信仰理論失去信心后仍長期存在。（注2）西方也能感受到這種情形，1989年柏林墻倒下后迫使左派人（不知用這個詞是否合時宜）不僅面臨著對自由資本主義信仰的喪失，而且還得面對沒有可以取而代之的信仰的困境。（注3）換句話說，我并不是帶有新冷戰(zhàn)愿望寫這篇論文，我不希望中國將來有一天會加入到"自由世界"中去。而是出于對共同興趣的問題的關(guān)心，這問題便是人們必須在一個德。色特（deCertean）稱為"他人的空間"的全球化領(lǐng)域內(nèi)工作，而且還在一個因為沒有可見的、可發(fā)展的外部空間而使"他人的空間"這一詞本身也變得沒有意義的時間。（注4）

那么，誰是人民共和國的新記錄片制作人呢？他們作品的特點是什么？從何時開始？大概在國際上最出名的、許多人認(rèn)為是開啟了新記錄片的作品是《河殤》（1988）。它批判了文化孤立主義和頑固的封建主義，1989年前幾個月在中央電視臺播出后，使制作人成為1989事件后中國最重要的通緝犯之一。（注5）但是，雖然片子的主調(diào)是批判的，其他方面還是延承舊式。1989年之前，所有的中國記錄片都是事先寫好臺詞用圖像進(jìn)行的說教。這些片子大多叫做"專題片"，與之相對的是"新聞片"，即報道一系列話題的短片。事后看來更清楚，人們常批評八十年代末期的"文化熱"和"民主之春"脫離老百姓。確實，《河殤》沿用的圖解式說教方式，暗示它的論點正是上層精英人士爭論中的部分內(nèi)容。它不符合***本關(guān)鍵字已替換***思想中的到群眾中去向群眾學(xué)習(xí)的思想，也不符合民主思想中的參與意識這種新觀念。這暗示老百姓沒有參與到?jīng)Q定社會未來發(fā)展的進(jìn)程中，而是坐等教育，通過這種專題片或其他宣教材料來了解上層的決定和關(guān)于他們自己的決定。（注6）因此，《河殤》不能算是中國新記錄片的開始；決定新記錄片未來的是一種更自發(fā)的形式。

而且，中國的放棄圖解式說教轉(zhuǎn)向自發(fā)拍攝的第一批新記錄片，是在國有體制之外制作的。吳文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港電影節(jié)亮相，之后在世界各地巡回放映。雖然它沒有在國內(nèi)播映過，但象1985年在香港放映的故事片《黃土地》(1984)一樣，《流浪北京》引起了熱烈的反響。（注7）培漢德說"有種就在我眼前寫下藝術(shù)表現(xiàn)歷史新篇章的感覺。"（注8）《中國新記錄片運動》的作者呂新雨也把這場影視運動的開始追溯了到這部記錄片。（注9）

為拓寬城建發(fā)展思路，學(xué)習(xí)和借鑒發(fā)達(dá)地區(qū)城市建設(shè)及管理模式尋求以城市廣場、園林綠化和城市人文景觀為重點的規(guī)劃、設(shè)計和建設(shè)方案提高華容城市建設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)和品味華容縣委副書記胡光前率馬鞍山新區(qū)管委會和縣有關(guān)部門負(fù)責(zé)人一行人從月日至日專程到廣州、上海、蘇州、南京、寧波、宜新、杭州、無錫等地進(jìn)行學(xué)習(xí)考察實地考察了上海浦東新區(qū)、蘇州工業(yè)園和江蘇春明現(xiàn)代雕塑有限公司、宜興市太湖石礦、宜新市華超水景設(shè)備制造有限公司等民營企業(yè)參觀了部分城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)精品工程此次考察時間雖然不長但卻是一次新人耳目之行開人視野之行啟人心扉之行發(fā)人深省之行

⒈廣州市東站廣場

廣州市位于廣東省中部，瀕臨南海，毗臨港澳，地處珠江三角洲腹地。廣州地勢是東北高、西南低，北和東北部是山區(qū)，中部是丘陵、臺地，南部是珠江三角洲沖積平原。東江、北江、西江在此匯流入海，中國第四大河——珠江穿市而過。廣州市是我國南方海陸交通樞紐和對外交往的門戶，以祖國“南大門”著稱。

廣州的市花是木棉花，市鳥是畫眉鳥。年廣州市正式公布“團(tuán)結(jié)、友愛、求實、進(jìn)取”為廣州市市風(fēng)，“稻穗鮮花獻(xiàn)人民”為廣州人精神，稻穗，象征著五谷豐登、倉廩滿實；鮮花，象征著高尚的精神世界、良好的文化修養(yǎng)。把代表物質(zhì)財富的稻穗和代表精神財富的鮮花統(tǒng)一起來，獻(xiàn)給祖國，獻(xiàn)給人民，準(zhǔn)確地展現(xiàn)了廣州和社會風(fēng)貌和廣州人的美好形象。

廣州市東站廣場分為主體綠化功能區(qū)、中興大廈廣場、多層人行水幕景觀區(qū)和商業(yè)廣場四個功能區(qū)僅主體綠化功能區(qū)占地面積4．78萬平方米，由大面積的地毯式草坪和園林小景構(gòu)成，精心布置了林蔭小道、草坪、花壇、花池等，日前開始使用的燈光照明使廣場夜景絢麗多彩。廣場開放后，附近市民每天可以入內(nèi)晨練。

據(jù)悉，正在編制的廣州城市廣場體系規(guī)劃，根據(jù)新一輪的城市總體規(guī)劃調(diào)整了城市廣場布局，形成以老城區(qū)為依托，沿四條城市發(fā)展軸線向東、向北、向南、向西南的城市廣場帶，以及舊城東西景觀軸、近代城市景觀軸、現(xiàn)代城市景觀軸、珠江城市景觀軸四條景觀軸線上的城市廣場帶，并針對不同廣場提出了具體控制指標(biāo)。而北起燕嶺公園，向南經(jīng)火車東站、中信廣場、體育中心，穿越珠江新城林蔭大道、海心沙，越過赤崗塔繼續(xù)向南延伸的城市新軸線，原創(chuàng)：匯聚了由東站廣場、珠江新城中央廣場、歌劇院、博物館前廣場、海心沙市民廣場、赤崗塔廣場、東風(fēng)生態(tài)公園、新客崗廣場構(gòu)筑的廣場帶，它們將共同構(gòu)成廣州最豐富有趣的城市開放空間。

【摘要】當(dāng)前，我國電視紀(jì)錄片的生存境況并不樂觀，在走過一段繁榮發(fā)展的高峰后又開始步人一個低谷，文章就制約我國紀(jì)錄片發(fā)展的因素和我國紀(jì)錄片的發(fā)展策略進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】電視紀(jì)錄片；生存與發(fā)展；市場化

在紛繁復(fù)雜的各種影視藝術(shù)形態(tài)中，紀(jì)錄片是真正意義上的精神貴族。它不像新聞是易碎品，是可以傳之于后世的。為什么?無非有以下三點原因：一是因為它真實、客觀地記錄社會的發(fā)展變遷而具有旁觀歷史的價值；二是它本身思想性強(qiáng)、文化底蘊豐厚、具有深刻的人文精神而能經(jīng)得起歲月之沙的磨礪；三是它理性、深刻的敘述，可以讓廣大觀眾掠去虛浮的、淺薄的、復(fù)雜的表象，而直抵事物的本質(zhì)。這些特點，決定了紀(jì)錄片比其他影視形式具有更強(qiáng)大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深遠(yuǎn)的影響力。像其他藝術(shù)形式一樣，紀(jì)錄片也常常在理想與現(xiàn)實之間彷徨，在形式與意義之中糾葛。建構(gòu)在歷史碎片與影像重現(xiàn)之間的紀(jì)錄片，面臨著不少矛盾和困惑。

一、制約中國紀(jì)錄片發(fā)展的障礙

（一）片面強(qiáng)調(diào)國際化，忽視了個性化

近些年來，我國一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國際口味，國內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點上，缺乏文化上的理解，卻暴露出沒有深度的、沒有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

在紛繁復(fù)雜的各種影視藝術(shù)形態(tài)中，紀(jì)錄片是真正意義上的精神貴族。它不像新聞是易碎品，是可以傳之于后世的。為什么?無非有以下三點原因：一是因為它真實、客觀地記錄社會的發(fā)展變遷而具有旁觀歷史的價值；二是它本身思想性強(qiáng)、文化底蘊豐厚、具有深刻的人文精神而能經(jīng)得起歲月之沙的磨礪；三是它理性、深刻的敘述，可以讓廣大觀眾掠去虛浮的、淺薄的、復(fù)雜的表象，而直抵事物的本質(zhì)。這些特點，決定了紀(jì)錄片比其他影視形式具有更強(qiáng)大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深遠(yuǎn)的影響力。像其他藝術(shù)形式一樣，紀(jì)錄片也常常在理想與現(xiàn)實之間彷徨，在形式與意義之中糾葛。建構(gòu)在歷史碎片與影像重現(xiàn)之間的紀(jì)錄片，面臨著不少矛盾和困惑。

一、制約中國紀(jì)錄片發(fā)展的障礙

（一）片面強(qiáng)調(diào)國際化，忽視了個性化

近些年來，我國一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國際口味，國內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點上，缺乏文化上的理解，卻暴露出沒有深度的、沒有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

（二）國際市場的被動地位

目前的紀(jì)錄片市場主要是被國外的強(qiáng)勢媒體集團(tuán)所控制，一些國際級的交流會上一些國際強(qiáng)勢集團(tuán)常會在會議上談?wù)撍麄兊臉?biāo)準(zhǔn)，對于弱勢團(tuán)體來說，一些紀(jì)錄片制作上的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)格多是他們說了算，即使不是完全照搬，也會或多或少地受其影響。這一方面是因為國外的紀(jì)錄片起步較早，發(fā)展形態(tài)比較成熟，長期以來中國的記錄片都是在學(xué)習(xí)西方的記錄片而進(jìn)步。另一方面，從全球范圍來看，記錄片的大部分市場還是被美國為代表的西方媒體和相關(guān)集團(tuán)所占有。

【摘要】當(dāng)前，我國電視紀(jì)錄片的生存境況并不樂觀，在走過一段繁榮發(fā)展的高峰后又開始步人一個低谷，文章就制約我國紀(jì)錄片發(fā)展的因素和我國紀(jì)錄片的發(fā)展策略進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】電視紀(jì)錄片；生存與發(fā)展；市場化

在紛繁復(fù)雜的各種影視藝術(shù)形態(tài)中，紀(jì)錄片是真正意義上的精神貴族。它不像新聞是易碎品，是可以傳之于后世的。為什么?無非有以下三點原因：一是因為它真實、客觀地記錄社會的發(fā)展變遷而具有旁觀歷史的價值；二是它本身思想性強(qiáng)、文化底蘊豐厚、具有深刻的人文精神而能經(jīng)得起歲月之沙的磨礪；三是它理性、深刻的敘述，可以讓廣大觀眾掠去虛浮的、淺薄的、復(fù)雜的表象，而直抵事物的本質(zhì)。這些特點，決定了紀(jì)錄片比其他影視形式具有更強(qiáng)大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深遠(yuǎn)的影響力。像其他藝術(shù)形式一樣，紀(jì)錄片也常常在理想與現(xiàn)實之間彷徨，在形式與意義之中糾葛。建構(gòu)在歷史碎片與影像重現(xiàn)之間的紀(jì)錄片，面臨著不少矛盾和困惑。

一、制約中國紀(jì)錄片發(fā)展的障礙

（一）片面強(qiáng)調(diào)國際化，忽視了個性化

近些年來，我國一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國際口味，國內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點上，缺乏文化上的理解，卻暴露出沒有深度的、沒有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

一、制約中國紀(jì)錄片發(fā)展的障礙

（一）片面強(qiáng)調(diào)國際化，忽視了個性化

近些年來，我國一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國際口味，國內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點上，缺乏文化上的理解，卻暴露出沒有深度的、沒有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

（二）國際市場的被動地位

目前的紀(jì)錄片市場主要是被國外的強(qiáng)勢媒體集團(tuán)所控制，一些國際級的交流會上一些國際強(qiáng)勢集團(tuán)常會在會議上談?wù)撍麄兊臉?biāo)準(zhǔn)，對于弱勢團(tuán)體來說，一些紀(jì)錄片制作上的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)格多是他們說了算，即使不是完全照搬，也會或多或少地受其影響。這一方面是因為國外的紀(jì)錄片起步較早，發(fā)展形態(tài)比較成熟，長期以來中國的記錄片都是在學(xué)習(xí)西方的記錄片而進(jìn)步。另一方面，從全球范圍來看，記錄片的大部分市場還是被美國為代表的西方媒體和相關(guān)集團(tuán)所占有.

（三）選題過于狹窄