一、美國(guó)黑人女性作家的生存以及文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境

在美國(guó)，尤其是在20世紀(jì)以前，黑人女性的社會(huì)地位十分低下。同樣，在美國(guó)文壇上黑人女作家是不被承認(rèn)的，黑人女作家長(zhǎng)期處在文學(xué)創(chuàng)作的邊緣。甚至有人認(rèn)為在這一時(shí)期黑人女性文學(xué)是不存在的。而白人女作家是被文壇以及社會(huì)所接受的，比如斯托夫人、瑪格麗特?富勒是家喻戶(hù)曉的名字。一些黑人女性作家在很早的時(shí)候就開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，但是她們認(rèn)為自己只是在寫(xiě)作，卻從來(lái)沒(méi)有把自己當(dāng)作作家。這種非職業(yè)化的寫(xiě)作，也對(duì)她們的文學(xué)作品被認(rèn)可造成了阻礙。作為一名黑人女作家，社會(huì)上存在的性別歧視也是她們文學(xué)創(chuàng)作要面臨的一個(gè)巨大的障礙。在美國(guó)文壇評(píng)論界一些評(píng)論家對(duì)黑人女作家以及她們的作品存在著根深蒂固的偏見(jiàn)，并且在這些評(píng)論家中不僅包括白人同行，也包括一些黑人男性評(píng)論家。但是黑人女作家的作品不如同為黑人的男性作家的作品受重視。原因有兩個(gè):第一，在美國(guó)文壇有兩種文學(xué)批評(píng)主流:一是白人文學(xué)批評(píng)(包括以白人男性為主流的文學(xué)批評(píng)和以白人上層社會(huì)女性為主的女性文學(xué)批評(píng))為主導(dǎo)。這些批評(píng)家無(wú)法擺脫自身的局限性，比如:身份、種族。他們也就無(wú)法正確客觀的討論分析黑人女作家的作品，更有甚者他們連討論黑人女作家文學(xué)作品的意愿和企圖都沒(méi)有。二是黑人女作家的作品更傾向于女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，強(qiáng)調(diào)女性主體意識(shí)，他們不愿屈服于現(xiàn)實(shí)生活中的大男子主義，而文壇的批評(píng)又大部分以男性為主流，評(píng)論家對(duì)她們文學(xué)作品的評(píng)價(jià)自然也不是很高。三是黑人女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的緩慢，同樣制約了黑人女性文學(xué)的發(fā)展。美國(guó)黑人女作家由于自己的黑人身份與女性身份，深受社會(huì)各種不平等待遇。社會(huì)上的一些出版商，對(duì)黑人女作家態(tài)度很不友好。種族歧視制度限制了黑人女性受教育和實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。黑人女作家在艱難的條件下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，很難擺脫自身所處的社會(huì)和文學(xué)環(huán)境的影響。黑人女性文學(xué)要想有所發(fā)展，就必須提高黑人女性的社會(huì)地位。20世紀(jì)末期婦女解放運(yùn)動(dòng)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，使美國(guó)黑人婦女地位有所提高。社會(huì)上為黑人婦女提供了更多的受教育和用文學(xué)作品表達(dá)自己思想的機(jī)會(huì)。從某種意義上說(shuō)，它促進(jìn)了美國(guó)黑人女性文學(xué)發(fā)展。

二、黑人女性文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展?fàn)顩r

20世紀(jì)70年代開(kāi)始，隨著種族運(yùn)動(dòng)的興起，黑人的人權(quán)意識(shí)得到蘇醒，他們積極地為爭(zhēng)取自己的合法權(quán)益作斗爭(zhēng)，人們也從一些黑人文學(xué)作品中加深了對(duì)有色人種的種族意識(shí)。這是一個(gè)黑人文學(xué)的繁榮發(fā)展時(shí)期。黑人女性也用文學(xué)創(chuàng)作的方式，也就是職業(yè)化的寫(xiě)作來(lái)表達(dá)她們對(duì)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化等方面的看法。這時(shí)候黑人女性創(chuàng)作群體在這一時(shí)期也出現(xiàn)了，也標(biāo)志著黑人女性文學(xué)正式地產(chǎn)生了。同時(shí)期黑人女性主義文學(xué)批評(píng)流派出現(xiàn)了，這一流派的出現(xiàn)，預(yù)示著黑人女性文學(xué)得到快速的發(fā)展。這一時(shí)期也出現(xiàn)了一些成就突出的女作家，比如:黑人女劇作家洛蘭?漢斯貝里就創(chuàng)作了著名的《陽(yáng)光下的葡萄干》，她因?yàn)檫@部作品被稱(chēng)作“現(xiàn)代非裔美國(guó)戲劇鼻祖”。這些黑人女作家擺脫了傳統(tǒng)的文學(xué)抗議方式，從弘揚(yáng)生命的高度上來(lái)表達(dá)對(duì)自己種族的關(guān)心、對(duì)黑人女性的關(guān)切、對(duì)黑人女性主體精神的發(fā)掘。

三、黑人女性作家文學(xué)作品的內(nèi)容

黑人女作家創(chuàng)作的文學(xué)作品涉及內(nèi)容范圍廣。主要包含以下幾個(gè)方面:第一，記錄作家青春成長(zhǎng)經(jīng)歷的自傳體。第二，在60年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)和黑人民族運(yùn)動(dòng)的背景下發(fā)掘非裔美國(guó)文學(xué)的作品。第三，注重對(duì)黑人女性主體精神的發(fā)掘、闡釋和表現(xiàn)的文學(xué)作品。第四，強(qiáng)調(diào)種族平等、政治平等、性別平等、階級(jí)平等的文學(xué)作品。第五，關(guān)于注重挖掘黑人文化傳統(tǒng)、糾正黑人群體內(nèi)部存在的黑人自輕自賤的思想和黑人種族分歧的思想的文學(xué)作品。第六，關(guān)于家庭宗教價(jià)值觀的文學(xué)作品。黑人女性文學(xué)作品內(nèi)容更多的是關(guān)注種族文化歷史傳統(tǒng)的開(kāi)拓，這些女作家從自身的生活經(jīng)歷，將受到社會(huì)種族歧視和性別身份歧視的黑人女性命運(yùn)表現(xiàn)到極致，把自己追求女性個(gè)性解放的思想與本民族追求平等自由的愿望有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)黑人女性主體精神的蘇醒與強(qiáng)化。盡管一些男作家也刻畫(huà)了許多黑人女性的形象，他們卻無(wú)法擺脫自身身份的束縛性，男作家們(包括黑人男作家)無(wú)法更加客觀地從黑人女性的角度進(jìn)行創(chuàng)作。因此，作品不能很好地表達(dá)黑人女性的思想與要求。而黑人女作家的文學(xué)作品用女性獨(dú)有的細(xì)膩的筆觸以及她們獨(dú)特觀察事物的切入點(diǎn)，一種同質(zhì)的女性身份很好地幫助她們更好的了解黑人女性的精神需求。她們也力圖擺脫美國(guó)文壇上的男性文學(xué)傳統(tǒng)的束縛，注重尋找與挖掘女性自身特有的聲音。

在“黑非洲”這個(gè)以部落或部族為社會(huì)基本單位的大陸，舞蹈作為非洲人民最古老、最普遍、最主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式深深扎根于民眾之中，舞蹈成為非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜愛(ài)跳舞。每逢婚喪嫁娶或者歡慶佳節(jié)，他們常常要通宵達(dá)旦地跳舞。舞蹈成為青年男女愛(ài)情的紐帶。居住在尼日爾境內(nèi)的富爾貝人中，博羅羅族人每年舉辦“熱爾窩舞周”，它是一個(gè)大型集體婚禮活動(dòng)。入冬時(shí)節(jié)，博羅羅族人穿上漂亮的衣服，從各地聚集到薩赫勒地區(qū)?；槎Y活動(dòng)開(kāi)始是合唱，然后是化了妝的男子歌舞。青年女子們?cè)谝慌試^，她們從舞蹈的男子群中精心挑選心愛(ài)的情人。經(jīng)過(guò)七天的歌舞活動(dòng)，姑娘們選中了心上人，便結(jié)為夫妻。①在薩赫勒，喪葬活動(dòng)與舞蹈也緊密相關(guān)。坦桑尼亞的馬孔德人，在人死后對(duì)死者進(jìn)行祭禮，祭祀禮儀上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌詞和舞蹈的內(nèi)容是祈求各種鬼怪神靈不要傷害死者。在黑人傳統(tǒng)社會(huì)里，親屬向死者致哀悼詞，由村里的婦女們以合唱形式表達(dá)出來(lái)。合唱時(shí)，音樂(lè)是用手鼓伴奏，曲調(diào)凄婉動(dòng)人。②

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，與舞蹈如影隨行的音樂(lè)詮釋著他們的肢體語(yǔ)言，將他們宣泄的情感主題淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，向世人展示非洲民族獨(dú)有的內(nèi)涵和風(fēng)情。那么，歸納非洲黑人的舞蹈音樂(lè)有以下幾點(diǎn)特征。

首先，強(qiáng)烈的節(jié)奏感是非洲黑人舞蹈音樂(lè)的突出特征之一。他們對(duì)節(jié)奏的敏感度是任何國(guó)家的舞蹈藝術(shù)所不能相比的，這種節(jié)奏可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的聲樂(lè)化，“任何一個(gè)基本音樂(lè)的思想基礎(chǔ)都是動(dòng)作和聲音動(dòng)機(jī)的一致，首先是節(jié)拍、節(jié)奏動(dòng)機(jī)的一致”。③這種音樂(lè)節(jié)奏異常復(fù)雜。最典型的節(jié)奏是高度發(fā)達(dá)的節(jié)拍交替和節(jié)奏交替形式。在非洲各個(gè)民族的舞蹈中，大家都可看到節(jié)奏與動(dòng)作的緊密聯(lián)系性。如加納北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音樂(lè)由木琴演奏，節(jié)奏部分用鼓、鈴和鐵制響板，并由舞者自己演奏。但各組舞蹈之間的過(guò)渡信號(hào)則由負(fù)責(zé)的節(jié)奏線結(jié)合起來(lái)。④在伊卓人的“埃塞尼”舞中，動(dòng)作按照一首歌曲的節(jié)奏線而定，而不按照伴奏的打擊樂(lè)器而定，并隨歌曲的重復(fù)而重復(fù)。加納安洛——埃維人的阿格貝闊舞，它包括多種舞蹈步型，每種都由領(lǐng)鼓擊出恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏音型引出，并用那種音型繼續(xù)下去。每種音型都不間斷地重復(fù)多次，并用另一組動(dòng)作同下一種音型聯(lián)系起來(lái)，使舞者達(dá)到一個(gè)新的起點(diǎn)，可準(zhǔn)備跳下一步型。以上這幾種舞蹈都是需要演員在公演之前的排練中掌握好的；還有一些舞蹈有更多的即興表演，舞者可以對(duì)基本動(dòng)作作出不同的加工處理，但要和舞蹈的領(lǐng)鼓手或其他器樂(lè)家演奏的節(jié)奏線相一致，因?yàn)檎麄€(gè)舞蹈受這種節(jié)奏線的支配。由此可見(jiàn)，鼓在非洲黑人舞蹈音樂(lè)中起著引領(lǐng)舞曲節(jié)奏的重要作用。它決定舞蹈的韻律，也決定著舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百種：木鼓、水鼓、戰(zhàn)鼓、葫蘆鼓等等。表演時(shí)用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周?chē)Ｑb飾有鈴鐺等飾物，更增強(qiáng)了舞蹈音樂(lè)的節(jié)奏感。

律動(dòng)性強(qiáng)是非洲黑人舞蹈音樂(lè)的又一特點(diǎn)。他們的動(dòng)作粗獷有力，感情熾烈，善于以夸張的形體動(dòng)作抒發(fā)自己的感情，舞者常常劇烈地甩動(dòng)頭部、起伏胸部、屈伸腰部、擺動(dòng)胯部、扭動(dòng)臀部、晃動(dòng)手腳、跺腳等。南部非洲祖魯族的“跺腳舞”，就是以強(qiáng)烈的腿部的律動(dòng)來(lái)表達(dá)情感的；加納弗拉人的“迪阿“舞，每個(gè)舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手還握一把劍。當(dāng)演唱時(shí)，演唱者在音樂(lè)的強(qiáng)拍上用右腳跺地，在弱拍上用左腳快速地輕踏一下。當(dāng)右腳跺地時(shí)，身體稍向右傾側(cè)，然后弱拍是擺向左邊。以腿部動(dòng)作表現(xiàn)節(jié)奏的舞蹈還有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加納的達(dá)戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加納的洛比人則強(qiáng)調(diào)上半身的動(dòng)作，可以有旋轉(zhuǎn)或肩的上下運(yùn)動(dòng)，或用某些手臂動(dòng)作和肩胛的收緊放松動(dòng)作來(lái)伸展前胸。還有像尼日利亞的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各種細(xì)微的動(dòng)作。因此，這種大幅度的身體動(dòng)作造成的強(qiáng)烈的律動(dòng)感成為非洲黑人舞蹈音樂(lè)的又一特色。

群體性和模仿性是非洲黑人舞蹈的常用形式，體現(xiàn)了非洲黑人舞蹈音樂(lè)具有鄉(xiāng)土氣息的特點(diǎn)。在他們的舞蹈中，很少看到獨(dú)舞的形式，舞蹈反映的內(nèi)容與人民的生活密切相關(guān)。舞者往往是圍成一個(gè)半圓、圓圈或排列成行表演，動(dòng)作主要模仿農(nóng)事、狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)等活動(dòng)。一位探險(xiǎn)家對(duì)剛果的戰(zhàn)爭(zhēng)舞這樣描述：“一千個(gè)腦袋仿佛是一個(gè)腦袋似的，起初他們同時(shí)仰起來(lái)，顯出昂揚(yáng)的氣魄，然后同時(shí)低垂下去，發(fā)出凄切的哼叫聲……”⑤

非洲黑人的舞蹈音樂(lè)中舞者有著重要的地位，他們有時(shí)可以決定舞曲時(shí)間的長(zhǎng)短。音樂(lè)中還有一個(gè)重要環(huán)節(jié)是為了讓舞蹈者培養(yǎng)感情。序歌就起到這樣一個(gè)作用。音樂(lè)家常常在演出開(kāi)始時(shí)用序歌或一組這類(lèi)歌曲來(lái)達(dá)到培養(yǎng)感情的目的。序歌可以用自由節(jié)奏演唱，并可以用一兩件樂(lè)器伴奏而無(wú)需全體合奏，也可以不用聲樂(lè)引子，而用器樂(lè)的前奏曲。在加納西北部用木琴為舞蹈伴奏的地方，在跳主要舞蹈之前常用木琴演奏一小段前奏曲。同樣，喬比人組成大型的木琴樂(lè)隊(duì)，以樂(lè)隊(duì)的引子開(kāi)始“恩戈多”舞蹈。也可用聲樂(lè)和器樂(lè)結(jié)合的引子，如在阿肯人的“凱泰”舞中，序歌可由一兩個(gè)獨(dú)唱者演唱，并交替加進(jìn)笛子重奏，這種人聲和笛子的交替一直持續(xù)到領(lǐng)唱者引進(jìn)合唱為止。

【摘要】作為美國(guó)當(dāng)代最受歡迎的非裔女作家，托尼•莫里森一生都致力于展示、修復(fù)、保存和弘揚(yáng)黑人民族文化，她的作品向讀者展現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的黑人文化傳統(tǒng)，并且探討了美國(guó)黑人的生存現(xiàn)狀和民族文化的未來(lái)發(fā)展。本文選取其作品《所羅門(mén)之歌》作為研究對(duì)象，通過(guò)采用主題分析法，聯(lián)系作家本人的人生經(jīng)歷和文學(xué)創(chuàng)作，探討了美國(guó)黑人民族文化的生存之路。

【關(guān)鍵詞】托尼•莫里森;黑人民族文化;生存之路

托尼•莫里森(1931.2-2019.8)，是首位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的非裔美國(guó)文學(xué)女作家，是當(dāng)代美國(guó)文壇公認(rèn)的一顆巨星。莫里森不僅通過(guò)文學(xué)作品展現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的黑人文化傳統(tǒng)也身體力行致力于美國(guó)黑人民族文化的發(fā)展，積極探求一條黑人民族文化生存之路：在主流白人文化的強(qiáng)勢(shì)影響下，美國(guó)黑人民族文化如何避免被邊緣化，維護(hù)好本民族文化的地位，并重新構(gòu)建黑人民族意識(shí)？

一、黑人民族文化的回歸

《所羅門(mén)之歌》（1977）講述了主人公奶人由尋寶到尋根，并完成精神蛻變的故事，該作品的民族文化回歸主題非常明顯。莫里森設(shè)置奶人這一角色，用意很明顯。奶人對(duì)自我身份和家族歷史的追尋，直至最后“飛翔”是莫里森關(guān)于美國(guó)黑人文化回歸的形象化體現(xiàn)。莫里森借奶人的尋根之旅，呼吁美國(guó)黑人回歸黑人傳統(tǒng)文化。通過(guò)探討幾位主人公麥肯•戴德、吉他和彼拉特不同的生活追求和價(jià)值取向，最終莫里森將自己的文化訴求寄托在主人公奶人身上：美國(guó)黑人只有立足民族之本，才能找到自我，黑人民族文化回歸才有希望。首先，奶人的父親麥肯深受白人文化影響和同化。盡管童年時(shí)親眼目睹了父親被白人殺害，農(nóng)場(chǎng)被掠奪，幼小的心靈逐漸扭曲，他在憎恨白人的同時(shí)，也在接受白人的文化價(jià)值并努力通過(guò)資本積累來(lái)向白人世界積極靠攏并努力融入。但他在積累財(cái)富的路上一步步迷失了自我，遠(yuǎn)離了家庭和黑人社區(qū)，但他并沒(méi)有意識(shí)到自己的錯(cuò)誤行為，并希望奶人也和他走一樣的路。通過(guò)摒棄黑人文化身份，切斷和黑人傳統(tǒng)文化的聯(lián)系來(lái)試圖迎合白人主流文化并被同化，在作者眼中是不可取的。麥肯在精神和情感上都如同他的名字戴德Dead“已死”了。[1]與麥肯的主動(dòng)迎合完全不同，吉他則是另一種極端：完全抗拒白人文化。奶人的好朋友吉他，是個(gè)激進(jìn)的種族主義者，他參加了一個(gè)極端秘密復(fù)仇組織“七日”，因?yàn)樗麄儾幌嘈旁诜N族問(wèn)題上有任何和平解決的方法。他們施行的“以暴抗暴”無(wú)法從根本上解決種族問(wèn)題，只能造成社會(huì)混亂，導(dǎo)致他們脫離自己的社區(qū)并激化種族矛盾與沖突。莫里森借助他和奶人的一次爭(zhēng)辯，強(qiáng)烈批判了吉他狹隘偏激的種族主義。吉他堅(jiān)持認(rèn)為“沒(méi)有無(wú)辜的白人，因?yàn)樗麄兠恳粋€(gè)人都是潛在的針對(duì)黑人的殺手”，“白人的病存在于他們的血液里，在他們的染色體結(jié)構(gòu)里”,“他們是不正常的人種”。[2]對(duì)于吉他的過(guò)激行為，奶人反駁說(shuō)，他的精神有些錯(cuò)亂了。盡管當(dāng)時(shí)奶人還不夠成熟，沒(méi)有種族意識(shí)，但莫里森借助奶人之口，表達(dá)了對(duì)吉他“以暴抗暴”行為的強(qiáng)烈不滿(mǎn)，因此在故事結(jié)尾，莫里森設(shè)置了吉他被彼拉特誤殺的結(jié)局。與吉他的暴力抗拒不同，在種族問(wèn)題上，姑媽彼拉特則是回避和漠不關(guān)心，切斷與白人文化相關(guān)的一切聯(lián)系，是黑人文化的忠實(shí)守衛(wèi)者與傳承者，也是黑人文化和力量的代言人。她的一切都與眾不同，生來(lái)沒(méi)有肚臍，咀嚼松針，佩戴裝有她名字的鼻煙壺耳環(huán)，一直吟唱“心愛(ài)的人飛走了”，堅(jiān)持傳統(tǒng)的非洲生活習(xí)慣，拒絕使用任何現(xiàn)代產(chǎn)品，與周?chē)澜绫３志嚯x。她隨身攜帶裝有在找尋父母故鄉(xiāng)的旅途中收集的小石子口袋并視為珍寶，將裝有被她哥哥殺死的白人殘骸的布袋懸掛在家中屋頂。雖然貧窮，彼拉特的屋里卻始終充滿(mǎn)溫暖和歡聲笑語(yǔ)。即便麥肯也忍不住停下腳步，悄悄地在窗戶(hù)外偷聽(tīng)她們唱歌。奶人第一次到彼拉特家也被她們獨(dú)特的傳統(tǒng)生活方式深深吸引著，他認(rèn)為是“他人生中第一次如此幸福”。莫里森設(shè)置這樣的角色別具匠心，彼拉特，是pilot（領(lǐng)航員）的諧音，她是奶人的精神向?qū)В敢倘藢ふ壹易逯?，民族之根。?dāng)奶人第一次到她家時(shí)，她向奶人介紹戴德家族的歷史和遭遇，在奶人的精神旅途上，幫助他一步步揭開(kāi)家族歷史和祖先命運(yùn)的神秘面紗，指引著奶人超越狹隘的個(gè)人主義，成長(zhǎng)為一個(gè)有責(zé)任擔(dān)當(dāng)，能包容，心中有愛(ài)的人。在她的幫助之下，奶人逐漸形成自己的價(jià)值觀，領(lǐng)悟了愛(ài)的真諦，實(shí)現(xiàn)了自我發(fā)現(xiàn)和最終的精神飛躍。盡管彼拉特堅(jiān)守非洲黑人傳統(tǒng)，指引奶人尋找家族之根，民族之根，完成精神飛躍，但她脫離現(xiàn)實(shí)，對(duì)種族問(wèn)題漠不關(guān)心，對(duì)白人先進(jìn)文化完全漠視，這對(duì)于黑人文化的進(jìn)步發(fā)展甚至生存非常不利。所以當(dāng)彼拉特完成文化傳承使命后，她的生命也走向了終結(jié)。奶人是一個(gè)尋根者，既不愿像父親那樣對(duì)白人文化盲目追隨與迎合，也不認(rèn)同吉他的偏激種族主義和彼拉特對(duì)種族問(wèn)題的置若罔聞。莫里森將自己的文化理想寄托在了奶人的自我成長(zhǎng)和精神蛻變上?！澳倘恕边@一綽號(hào)意味著他還沒(méi)長(zhǎng)大；兩條腿不一樣長(zhǎng)的生理缺陷暗示了他人格和心理的缺陷,有待成長(zhǎng)；在去Danville前，奶人滿(mǎn)腦子都是去偷姑媽的那袋黃金，像父親那樣躋身白人世界，對(duì)政治和種族問(wèn)題毫不關(guān)心。但尋寶路上意外聽(tīng)說(shuō)了失傳的家族歷史，得知麥肯•戴德是他的爺爺，并且是當(dāng)?shù)睾谌松鐓^(qū)成功的典范而被大家敬仰時(shí)，一種家族自豪感在他心中油然而生。進(jìn)一步了解到麥肯•戴德并非爺爺真名而是白人不負(fù)責(zé)的誤登錄，在非洲文化傳統(tǒng)里，失去名字意味著失去了跟家族祖先的聯(lián)系，成為白人文化中的孤兒，奶人心中便燃起了去查詢(xún)更多關(guān)于家族信息和歷史的強(qiáng)烈欲望。后來(lái)得知爺爺?shù)乃劳稣嫦嗖⑶覂词秩匀诲羞b法外，奶人開(kāi)始考慮種族間的不平等。在美國(guó)黑人文化建立的小鎮(zhèn)Shalimar奶人的思想和靈魂又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)變。奶人受邀參加當(dāng)?shù)厝说纳轴鳙C，換下西服，和當(dāng)?shù)厝艘黄疳鳙C并分享獵物，象征著他拋棄了從白人學(xué)校學(xué)到的白人文化價(jià)值觀，試圖融入本族文化并被本族群體接納認(rèn)可，同時(shí)他也從一個(gè)沒(méi)長(zhǎng)大的男孩成長(zhǎng)為一個(gè)男人開(kāi)始學(xué)會(huì)關(guān)心和幫助別人。此時(shí)，他第一次感覺(jué)他的腿再也不跛了。奶人最終的尋寶之旅變成了尋根之旅，并恢復(fù)了家族的所羅門(mén)姓氏，掌握了黑人飛翔的秘訣并完成了最后的飛躍。這些都回應(yīng)了莫里森文化和精神訴求：美國(guó)黑人立足本族文化，樹(shù)立民族意識(shí)，尊重和傳承民族文化，同時(shí)吸收白人的先進(jìn)文化，才能將黑人民族文化發(fā)揚(yáng)光大，并在主流文化中占一席地位。

二、黑人民族文化的重建

摘要：非洲作為一個(gè)地理概念，無(wú)疑是指整個(gè)非洲大陸，但從包括音樂(lè)在內(nèi)的文化角度來(lái)看，往往是指撒哈拉沙漠以南的地區(qū)，即“黑非洲”。文章所談的非洲音樂(lè)是界定在撒哈拉以南地區(qū)。非洲黑人的舞蹈音樂(lè)與他們的生活密切相關(guān)，文章通過(guò)舉例分析，總結(jié)非洲黑人舞蹈音樂(lè)的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：非洲黑人舞蹈音樂(lè)特點(diǎn)

在“黑非洲”這個(gè)以部落或部族為社會(huì)基本單位的大陸，舞蹈作為非洲人民最古老、最普遍、最主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式深深扎根于民眾之中，舞蹈成為非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜愛(ài)跳舞。每逢婚喪嫁娶或者歡慶佳節(jié)，他們常常要通宵達(dá)旦地跳舞。舞蹈成為青年男女愛(ài)情的紐帶。居住在尼日爾境內(nèi)的富爾貝人中，博羅羅族人每年舉辦“熱爾窩舞周”，它是一個(gè)大型集體婚禮活動(dòng)。入冬時(shí)節(jié)，博羅羅族人穿上漂亮的衣服，從各地聚集到薩赫勒地區(qū)?；槎Y活動(dòng)開(kāi)始是合唱，然后是化了妝的男子歌舞。青年女子們?cè)谝慌試^，她們從舞蹈的男子群中精心挑選心愛(ài)的情人。經(jīng)過(guò)七天的歌舞活動(dòng)，姑娘們選中了心上人，便結(jié)為夫妻。在薩赫勒，喪葬活動(dòng)與舞蹈也緊密相關(guān)。坦桑尼亞的馬孔德人，在人死后對(duì)死者進(jìn)行祭禮，祭祀禮儀上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌詞和舞蹈的內(nèi)容是祈求各種鬼怪神靈不要傷害死者。在黑人傳統(tǒng)社會(huì)里，親屬向死者致哀悼詞，由村里的婦女們以合唱形式表達(dá)出來(lái)。合唱時(shí)，音樂(lè)是用手鼓伴奏，曲調(diào)凄婉動(dòng)人。

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，與舞蹈如影隨行的音樂(lè)詮釋著他們的肢體語(yǔ)言，將他們宣泄的情感主題淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，向世人展示非洲民族獨(dú)有的內(nèi)涵和風(fēng)情。那么，歸納非洲黑人的舞蹈音樂(lè)有以下幾點(diǎn)特征。

首先，強(qiáng)烈的節(jié)奏感是非洲黑人舞蹈音樂(lè)的突出特征之一。他們對(duì)節(jié)奏的敏感度是任何國(guó)家的舞蹈藝術(shù)所不能相比的，這種節(jié)奏可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的聲樂(lè)化，“任何一個(gè)基本音樂(lè)的思想基礎(chǔ)都是動(dòng)作和聲音動(dòng)機(jī)的一致，首先是節(jié)拍、節(jié)奏動(dòng)機(jī)的一致”。這種音樂(lè)節(jié)奏異常復(fù)雜。最典型的節(jié)奏是高度發(fā)達(dá)的節(jié)拍交替和節(jié)奏交替形式。在非洲各個(gè)民族的舞蹈中，大家都可看到節(jié)奏與動(dòng)作的緊密聯(lián)系性。如加納北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音樂(lè)由木琴演奏，節(jié)奏部分用鼓、鈴和鐵制響板，并由舞者自己演奏。但各組舞蹈之間的過(guò)渡信號(hào)則由負(fù)責(zé)的節(jié)奏線結(jié)合起來(lái)。在伊卓人的“埃塞尼”舞中，動(dòng)作按照一首歌曲的節(jié)奏線而定，而不按照伴奏的打擊樂(lè)器而定，并隨歌曲的重復(fù)而重復(fù)。加納安洛——埃維人的阿格貝闊舞，它包括多種舞蹈步型，每種都由領(lǐng)鼓擊出恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏音型引出，并用那種音型繼續(xù)下去。每種音型都不間斷地重復(fù)多次，并用另一組動(dòng)作同下一種音型聯(lián)系起來(lái)，使舞者達(dá)到一個(gè)新的起點(diǎn)，可準(zhǔn)備跳下一步型。以上這幾種舞蹈都是需要演員在公演之前的排練中掌握好的；還有一些舞蹈有更多的即興表演，舞者可以對(duì)基本動(dòng)作作出不同的加工處理，但要和舞蹈的領(lǐng)鼓手或其他器樂(lè)家演奏的節(jié)奏線相一致，因?yàn)檎麄€(gè)舞蹈受這種節(jié)奏線的支配。由此可見(jiàn)，鼓在非洲黑人舞蹈音樂(lè)中起著引領(lǐng)舞曲節(jié)奏的重要作用。它決定舞蹈的韻律，也決定著舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百種：木鼓、水鼓、戰(zhàn)鼓、葫蘆鼓等等。表演時(shí)用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周?chē)Ｑb飾有鈴鐺等飾物，更增強(qiáng)了舞蹈音樂(lè)的節(jié)奏感。

律動(dòng)性強(qiáng)是非洲黑人舞蹈音樂(lè)的又一特點(diǎn)。他們的動(dòng)作粗獷有力，感情熾烈，善于以夸張的形體動(dòng)作抒發(fā)自己的感情，舞者常常劇烈地甩動(dòng)頭部、起伏胸部、屈伸腰部、擺動(dòng)胯部、扭動(dòng)臀部、晃動(dòng)手腳、跺腳等。南部非洲祖魯族的“跺腳舞”，就是以強(qiáng)烈的腿部的律動(dòng)來(lái)表達(dá)情感的；加納弗拉人的“迪阿“舞，每個(gè)舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手還握一把劍。當(dāng)演唱時(shí)，演唱者在音樂(lè)的強(qiáng)拍上用右腳跺地，在弱拍上用左腳快速地輕踏一下。當(dāng)右腳跺地時(shí)，身體稍向右傾側(cè)，然后弱拍是擺向左邊。以腿部動(dòng)作表現(xiàn)節(jié)奏的舞蹈還有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加納的達(dá)戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加納的洛比人則強(qiáng)調(diào)上半身的動(dòng)作，可以有旋轉(zhuǎn)或肩的上下運(yùn)動(dòng)，或用某些手臂動(dòng)作和肩胛的收緊放松動(dòng)作來(lái)伸展前胸。還有像尼日利亞的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各種細(xì)微的動(dòng)作。因此，這種大幅度的身體動(dòng)作造成的強(qiáng)烈的律動(dòng)感成為非洲黑人舞蹈音樂(lè)的又一特色。

摘要：非洲作為一個(gè)地理概念，無(wú)疑是指整個(gè)非洲大陸，但從包括音樂(lè)在內(nèi)的文化角度來(lái)看，往往是指撒哈拉沙漠以南的地區(qū)，即“黑非洲”。文章所談的非洲音樂(lè)是界定在撒哈拉以南地區(qū)。非洲黑人的舞蹈音樂(lè)與他們的生活密切相關(guān)，文章通過(guò)舉例分析，總結(jié)非洲黑人舞蹈音樂(lè)的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：非洲黑人舞蹈音樂(lè)特點(diǎn)

在“黑非洲”這個(gè)以部落或部族為社會(huì)基本單位的大陸，舞蹈作為非洲人民最古老、最普遍、最主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式深深扎根于民眾之中，舞蹈成為非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜愛(ài)跳舞。每逢婚喪嫁娶或者歡慶佳節(jié)，他們常常要通宵達(dá)旦地跳舞。舞蹈成為青年男女愛(ài)情的紐帶。居住在尼日爾境內(nèi)的富爾貝人中，博羅羅族人每年舉辦“熱爾窩舞周”，它是一個(gè)大型集體婚禮活動(dòng)。入冬時(shí)節(jié)，博羅羅族人穿上漂亮的衣服，從各地聚集到薩赫勒地區(qū)?；槎Y活動(dòng)開(kāi)始是合唱，然后是化了妝的男子歌舞。青年女子們?cè)谝慌試^，她們從舞蹈的男子群中精心挑選心愛(ài)的情人。經(jīng)過(guò)七天的歌舞活動(dòng)，姑娘們選中了心上人，便結(jié)為夫妻。在薩赫勒，喪葬活動(dòng)與舞蹈也緊密相關(guān)。坦桑尼亞的馬孔德人，在人死后對(duì)死者進(jìn)行祭禮，祭祀禮儀上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌詞和舞蹈的內(nèi)容是祈求各種鬼怪神靈不要傷害死者。在黑人傳統(tǒng)社會(huì)里，親屬向死者致哀悼詞，由村里的婦女們以合唱形式表達(dá)出來(lái)。合唱時(shí)，音樂(lè)是用手鼓伴奏，曲調(diào)凄婉動(dòng)人。

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，與舞蹈如影隨行的音樂(lè)詮釋著他們的肢體語(yǔ)言，將他們宣泄的情感主題淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，向世人展示非洲民族獨(dú)有的內(nèi)涵和風(fēng)情。那么，歸納非洲黑人的舞蹈音樂(lè)有以下幾點(diǎn)特征。

首先，強(qiáng)烈的節(jié)奏感是非洲黑人舞蹈音樂(lè)的突出特征之一。他們對(duì)節(jié)奏的敏感度是任何國(guó)家的舞蹈藝術(shù)所不能相比的，這種節(jié)奏可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的聲樂(lè)化，“任何一個(gè)基本音樂(lè)的思想基礎(chǔ)都是動(dòng)作和聲音動(dòng)機(jī)的一致，首先是節(jié)拍、節(jié)奏動(dòng)機(jī)的一致”。這種音樂(lè)節(jié)奏異常復(fù)雜。最典型的節(jié)奏是高度發(fā)達(dá)的節(jié)拍交替和節(jié)奏交替形式。在非洲各個(gè)民族的舞蹈中，大家都可看到節(jié)奏與動(dòng)作的緊密聯(lián)系性。如加納北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音樂(lè)由木琴演奏，節(jié)奏部分用鼓、鈴和鐵制響板，并由舞者自己演奏。但各組舞蹈之間的過(guò)渡信號(hào)則由負(fù)責(zé)的節(jié)奏線結(jié)合起來(lái)。在伊卓人的“埃塞尼”舞中，動(dòng)作按照一首歌曲的節(jié)奏線而定，而不按照伴奏的打擊樂(lè)器而定，并隨歌曲的重復(fù)而重復(fù)。加納安洛——埃維人的阿格貝闊舞，它包括多種舞蹈步型，每種都由領(lǐng)鼓擊出恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏音型引出，并用那種音型繼續(xù)下去。每種音型都不間斷地重復(fù)多次，并用另一組動(dòng)作同下一種音型聯(lián)系起來(lái)，使舞者達(dá)到一個(gè)新的起點(diǎn)，可準(zhǔn)備跳下一步型。以上這幾種舞蹈都是需要演員在公演之前的排練中掌握好的；還有一些舞蹈有更多的即興表演，舞者可以對(duì)基本動(dòng)作作出不同的加工處理，但要和舞蹈的領(lǐng)鼓手或其他器樂(lè)家演奏的節(jié)奏線相一致，因?yàn)檎麄€(gè)舞蹈受這種節(jié)奏線的支配。由此可見(jiàn)，鼓在非洲黑人舞蹈音樂(lè)中起著引領(lǐng)舞曲節(jié)奏的重要作用。它決定舞蹈的韻律，也決定著舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百種：木鼓、水鼓、戰(zhàn)鼓、葫蘆鼓等等。表演時(shí)用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周?chē)Ｑb飾有鈴鐺等飾物，更增強(qiáng)了舞蹈音樂(lè)的節(jié)奏感。

律動(dòng)性強(qiáng)是非洲黑人舞蹈音樂(lè)的又一特點(diǎn)。他們的動(dòng)作粗獷有力，感情熾烈，善于以夸張的形體動(dòng)作抒發(fā)自己的感情，舞者常常劇烈地甩動(dòng)頭部、起伏胸部、屈伸腰部、擺動(dòng)胯部、扭動(dòng)臀部、晃動(dòng)手腳、跺腳等。南部非洲祖魯族的“跺腳舞”，就是以強(qiáng)烈的腿部的律動(dòng)來(lái)表達(dá)情感的；加納弗拉人的“迪阿“舞，每個(gè)舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手還握一把劍。當(dāng)演唱時(shí)，演唱者在音樂(lè)的強(qiáng)拍上用右腳跺地，在弱拍上用左腳快速地輕踏一下。當(dāng)右腳跺地時(shí)，身體稍向右傾側(cè)，然后弱拍是擺向左邊。以腿部動(dòng)作表現(xiàn)節(jié)奏的舞蹈還有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加納的達(dá)戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加納的洛比人則強(qiáng)調(diào)上半身的動(dòng)作，可以有旋轉(zhuǎn)或肩的上下運(yùn)動(dòng)，或用某些手臂動(dòng)作和肩胛的收緊放松動(dòng)作來(lái)伸展前胸。還有像尼日利亞的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各種細(xì)微的動(dòng)作。因此，這種大幅度的身體動(dòng)作造成的強(qiáng)烈的律動(dòng)感成為非洲黑人舞蹈音樂(lè)的又一特色。

關(guān)于作家的創(chuàng)作動(dòng)因，古往今來(lái)，不少的哲學(xué)家、心理學(xué)家都有過(guò)多方探究。由于文學(xué)創(chuàng)作屬于一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)，促使作家從事創(chuàng)作的原因和目的各不相同，因而他們未能得出一致的結(jié)論。正是因?yàn)樽骷覄?chuàng)作動(dòng)因的復(fù)雜性，文學(xué)的存在才呈現(xiàn)出豐富多樣的狀態(tài)。也就是說(shuō)，作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)多少影響著并制約著文學(xué)作品的生存狀態(tài)。因此，探尋作家初涉創(chuàng)作時(shí)的心路歷程對(duì)其創(chuàng)作的影響不僅是我們深入解讀和整體把握作家作品的內(nèi)涵與獨(dú)特價(jià)值的前提，而且借助它，我們還可以深入理解文學(xué)存在與文學(xué)發(fā)展之互動(dòng)關(guān)系?；谶@一認(rèn)識(shí)，本文嘗試著從心理和外部因素兩個(gè)層面對(duì)諾貝爾文學(xué)得主——非裔美國(guó)黑人女作家托尼•莫里森的創(chuàng)作動(dòng)因予以探討。

一、內(nèi)在心理因素

一般認(rèn)為，作家常常是懷著謀生的目的而進(jìn)行創(chuàng)作的。莫里森不然。她步入文壇已近40歲。對(duì)于為什么會(huì)寫(xiě)小說(shuō)，莫里森曾多次在訪談中提及。1978年，在一次訪談中莫里森談到自己從事文學(xué)創(chuàng)作的初衷：“我從未打算要當(dāng)作家。我當(dāng)時(shí)所在的地方?jīng)]有人能交流，有過(guò)真正意義上的交談。我想我當(dāng)時(shí)很不愉快。因?yàn)檫@個(gè)原因，我開(kāi)始寫(xiě)作?！?Bakerman,1994:30)1983年，她再次提到了自己創(chuàng)作的原因：“我說(shuō)過(guò)，《最藍(lán)的眼睛》是在我心情沮喪時(shí)期過(guò)后創(chuàng)作的，但用‘孤獨(dú)、沮喪、憂(yōu)郁’之類(lèi)的詞來(lái)形容又過(guò)于直白。因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)的是一種不同的心境對(duì)于其他人來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)這種心境最好的詞就這幾個(gè)。這種心境并不全是不愉快，完全是另一種心境。”(Ron,2000:13)1986年在接受訪談時(shí)，她對(duì)自己創(chuàng)作的動(dòng)因又這樣表白：“我有一種失落感，缺失感。1960-1970年代初期，事物發(fā)展太快了雖令人興奮，但卻讓我感到缺少點(diǎn)什么?！?Russell,1988:45)這樣看來(lái)，莫里森的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)并不是某種簡(jiǎn)單的意念，它有著極其復(fù)雜的心理因素。1962年莫里森加入了一個(gè)寫(xiě)作小組。按要求，寫(xiě)作小組成員每次聚會(huì)時(shí)必須朗誦自己的作品。在少年習(xí)作用完后，她開(kāi)始從兒時(shí)的記憶中尋找新的寫(xiě)作思路。她想起小學(xué)時(shí)一位同學(xué)告訴她希望自己長(zhǎng)有一雙藍(lán)眼睛的故事，于是將它寫(xiě)成了一個(gè)故事，這便是她第一部小說(shuō)《最藍(lán)的眼睛》的雛形。至于是什么促使她在封存多年的兒時(shí)回憶中尋找所需要的故事，莫里森的說(shuō)法有些輕描淡寫(xiě)，但瀏覽她的一些訪談，我們得知，她寫(xiě)短篇時(shí)，心中有一些不安，或許她已覺(jué)察到她與丈夫之間出了問(wèn)題，因?yàn)樗尤雽?xiě)作小組的目的不是為了成為作家，而是為了結(jié)交一些朋友。(Ron,2000:11)或許小女孩向上帝祈求藍(lán)眼睛無(wú)法兌現(xiàn)與她自己對(duì)婚姻幸福的渴望有著某種相似。當(dāng)然，莫里森對(duì)童年記憶的挖掘不排除是一種情緒記憶的表現(xiàn)。從文學(xué)意義上講，“作家的情緒記憶表現(xiàn)在他能記住自身的喜怒哀樂(lè)和情緒體驗(yàn)，特別是遇到相似的境遇，他的情緒體驗(yàn)會(huì)反復(fù)地重新浮現(xiàn)?！?劉恒,1990:236)這種記憶模式的表現(xiàn)更多地趨向于記憶的情感色彩，注重對(duì)記憶進(jìn)行內(nèi)在的情感轉(zhuǎn)化。然而，當(dāng)莫里森再次花時(shí)間和精力來(lái)寫(xiě)這個(gè)孩提時(shí)代的故事，并將之?dāng)U充為小說(shuō)時(shí)，她應(yīng)該是受“自?xún)?nèi)而發(fā)”的驅(qū)動(dòng)，是她的“心聲”或“情態(tài)”的一種表露。她寫(xiě)短篇的時(shí)間是1962年，可再次提筆卻是1965年。嚴(yán)格地說(shuō)，從1965至1969年，莫里森一直在寫(xiě)這個(gè)故事，此時(shí)據(jù)最初的故事已過(guò)去了好幾年，期間她的生活發(fā)生了許多變故。1964年，莫里森結(jié)束了六年婚姻生活，帶著兩個(gè)孩子，回到老家洛雷恩鎮(zhèn)(Lorain)居住。年末，她調(diào)入藍(lán)登書(shū)屋出版公司紐約總部，擔(dān)任教科書(shū)的編輯，搬至雪城(Syracuse)。

在雪城兩年多的日子里，她沒(méi)有朋友，也沒(méi)有參加任何社交活動(dòng)。唯有三件事在記憶中留下了深刻的印象。第一，她雇了一個(gè)白人保姆；第二，因鄰居罵她是“蕩婦”，她花了兩萬(wàn)美元打官司(起訴、撤訴)；第三，寫(xiě)作。(Ron,2000:16)對(duì)于一名36歲的離異的職業(yè)女性來(lái)說(shuō)，獨(dú)自帶著兩個(gè)孩子在都市生活，期間的艱辛是不難想象的。僅因?yàn)猷従拥某鲅圆贿d，她便要法庭相見(jiàn)，可見(jiàn)其內(nèi)心受傷的程度。晚上，當(dāng)孩子們?nèi)胨螅胚M(jìn)入屬于自己的時(shí)間，靜下心來(lái)寫(xiě)作?；仡欁约弘x婚后的生活，莫里森寫(xiě)道：“好像什么都沒(méi)有剩下，除了我的想象。我沒(méi)有意志、沒(méi)有判斷、沒(méi)有觀點(diǎn)、沒(méi)有權(quán)力、沒(méi)有自信、沒(méi)有自我——只有這種諷刺、憂(yōu)郁的殘酷感受和對(duì)詞的敬畏。我就像個(gè)有著不良習(xí)性的人那樣地寫(xiě)作。背地里地、情不自禁地、偷偷摸摸地寫(xiě)作?！?Mortiz,1979:265)從莫里森的自述中，可以發(fā)現(xiàn)，如果說(shuō)莫里森之前寫(xiě)故事是一種情緒記憶的話(huà)，那么此時(shí)的寫(xiě)作應(yīng)該是在一種“自?xún)?nèi)而發(fā)”的動(dòng)力驅(qū)使下進(jìn)行的。用她之所以能自發(fā)地、情不自禁地進(jìn)行創(chuàng)作是因?yàn)椤靶≌f(shuō)可以幫助人們看到他們正在探索，正在渴望的東西。小說(shuō)展示了人們的夢(mèng)想而又超越了人們的夢(mèng)想，小說(shuō)為人們的想象打開(kāi)了新的天地?！?阿米斯,1987:91)需要指出的是，此時(shí)的創(chuàng)作，莫里森是通過(guò)整理自己獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)歷史的感受，以黑人女性的獨(dú)特視角進(jìn)行寫(xiě)作的。這樣一種視角，顯然有著天然的優(yōu)勢(shì)。一方面，作為黑人，她能以處于邊緣地位的個(gè)體的體驗(yàn)去貼近創(chuàng)作，因而她能由內(nèi)向外，探討一些白人作家難以涉及的問(wèn)題。另一方面，作為黑人女性，她又能寫(xiě)出被黑人男性作家所忽略的主題或藝術(shù)表:現(xiàn)形式。實(shí)際上，在莫里森之前，有影響力的黑人男性作家，如，賴(lài)特(RichardWright)、埃利森(RalphEllison)、鮑德溫(JamesBaldwin)，他們關(guān)注的只是充滿(mǎn)男性意識(shí)的種族沖突，作品中的主要人物均為在種族歧視和經(jīng)濟(jì)壓迫下的黑人男性。因此，他們的作品中存在“重男輕女”的現(xiàn)象。(王守仁,2004:19)對(duì)此，基爾帕特里克博士曾評(píng)述說(shuō)，“男性作家基本沒(méi)有或主要為婦女寫(xiě)作，或在選擇材料、主題與語(yǔ)言時(shí)沒(méi)有意識(shí)到要考慮女性的批評(píng)。但是從某種程度上來(lái)說(shuō)，每位女作家都在為男人寫(xiě)作，哪怕像維吉尼亞•伍爾夫那樣本來(lái)為婦女寫(xiě)作的人也是如此?！?Kilpatrick,1998:10)莫里森也因此發(fā)出感嘆：“沒(méi)有關(guān)于我的書(shū)，在我讀的文學(xué)作品中我根本不存在這個(gè)人，這個(gè)女人，這個(gè)黑人根本沒(méi)有自我。”(Russell,1988:45)莫里森雖語(yǔ)出驚人，有些夸張，但實(shí)屬事實(shí)。

每一個(gè)莫里森的研究者都會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的早期創(chuàng)作與其個(gè)人的經(jīng)歷之間形成某種對(duì)應(yīng)性的精神結(jié)構(gòu)。從作家的生活來(lái)看，第一部作品《最藍(lán)的眼睛》中故事正好對(duì)應(yīng)莫里森讀小學(xué)的童年時(shí)期，那時(shí)的作者恰好和作品中的敘述者年紀(jì)相仿。同時(shí)，故事展開(kāi)的時(shí)間也基本與她生活跨越的年代一致，特別30年代到70年代，正是作家精神成長(zhǎng)的時(shí)期。盡管她的第二部小說(shuō)《秀拉》并沒(méi)有直接指向她的生活，但小說(shuō)的背景還是她熟悉的俄亥俄，探究的主題依然是黑人女性自我的追尋，這在某種程度上與她本人正處于發(fā)現(xiàn)自我，建構(gòu)自我的時(shí)期不無(wú)關(guān)系。關(guān)于莫里森早期作品中個(gè)人生活的影子，我們認(rèn)為，這主要與她的藝術(shù)積累有關(guān)，其深層的原因卻在于對(duì)內(nèi)心的苦悶宣泄式的表達(dá)。在后期創(chuàng)作中，如《寵兒》、《天堂》、《愛(ài)》和《仁慈》莫里森已從對(duì)當(dāng)代黑人文化、生活、情愛(ài)的關(guān)注轉(zhuǎn)而對(duì)黑人歷史的發(fā)掘，在批判主流文化對(duì)黑人的歧視、戕害的同時(shí)，她也在反思黑人的歷史和黑人自身存在的問(wèn)題。相對(duì)于后期創(chuàng)作，莫里森的早期作品雖在創(chuàng)作的主題和藝術(shù)上沒(méi)有后期作品視野的寬闊、敘事藝術(shù)的圓熟以及思想的深廣，但都毫無(wú)例外地是從她內(nèi)心深處流出來(lái)的音符。所以，無(wú)論是她的早期創(chuàng)作，還是她后來(lái)的“創(chuàng)作向內(nèi)轉(zhuǎn)”，我們都可以從她創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力找到根源?？梢?jiàn)，推動(dòng)莫里森從事文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)因?qū)ζ淙蘸蟮膭?chuàng)作狀態(tài)有著決定性的意義，同時(shí)在題材的選取以及藝術(shù)個(gè)性的構(gòu)建方面所起的作用也不容忽視。那么，莫里森本人又是怎樣看待自己的創(chuàng)作呢？“我都喜歡它們（寫(xiě)作、教學(xué)和編書(shū)），但是沒(méi)有它（寫(xiě)作）我就無(wú)法生活，只有寫(xiě)作。我想，即使所有出版人都消失了，無(wú)論如何我都會(huì)寫(xiě)作，因?yàn)樗俏覠o(wú)法克制的沖動(dòng)。寫(xiě)作，以這種方式思考?！?Taylor-Guthrie,1994:23-24)顯而易見(jiàn)，創(chuàng)作在莫里森的生活中有著不可替代的作用，而且還是一種思考方式。換言之，誘發(fā)莫里森創(chuàng)作動(dòng)因，除了個(gè)人的心理因素外，還有十分重要的外部原因，即那個(gè)推動(dòng)她思考的20世紀(jì)60、70年代。

二、外在因素

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)的電影廠系統(tǒng)破裂。麥卡錫時(shí)期的反共以及電視的普及大大縮小了電影的文化力量。在60年代，由于對(duì)越戰(zhàn)采取不同的態(tài)度，美國(guó)政治文化內(nèi)部發(fā)生了分裂，民權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，少數(shù)種族群眾為取得應(yīng)有的社會(huì)地位和權(quán)利而斗爭(zhēng)。這一切化解與動(dòng)搖了美國(guó)意識(shí)形態(tài)共識(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。

在越戰(zhàn)時(shí)期，好萊塢所具有的力量仍源自70年代黃金時(shí)期的電影，這些電影將民族神話(huà)和意識(shí)形態(tài)非神秘化。在70年代中期，由于美國(guó)社會(huì)越來(lái)越按多元文化而分解，好萊塢實(shí)行了一種全面開(kāi)花的大吹大擂的銷(xiāo)售策略推銷(xiāo)其耗費(fèi)巨資拍攝的影片。在全球的電影市場(chǎng)上，它的成功就在于它掌握了諸種風(fēng)格模式，這些風(fēng)格模式代表美國(guó)的藝術(shù)特性，但很少展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的思想，卻適宜世界各地的廣大觀眾。

無(wú)論是好萊塢電影描述的是外星人，機(jī)器人，喜劇連環(huán)畫(huà)里的超英雄還是象印第安那•瓊斯那樣的人間英雄，它們充滿(mǎn)了關(guān)于民族神話(huà)、夢(mèng)幻和思想的比喻性?xún)?nèi)蘊(yùn)。然而，它們大多數(shù)是回顧過(guò)去的日子的，是回頭看的，是反其道而行之的。它們回顧大蕭條和二次大戰(zhàn)時(shí)期的大眾文化，無(wú)論是盧卡斯的星際冒險(xiǎn)，斯皮伯格的印第安那•瓊斯，無(wú)論是超人還是蝙蝠俠電影都從往昔的時(shí)代的意識(shí)形態(tài)和共同信念中汲取源泉、敘事和人物以重整美國(guó)民族的神話(huà)和夢(mèng)幻。他們這么做也是一種躲避現(xiàn)實(shí)的一種方法。他們的電影并不提供對(duì)過(guò)去的看法，也沒(méi)有提供過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)之所在。

在20世紀(jì)的80、90年代，美國(guó)社會(huì)中出現(xiàn)了文化斷裂的現(xiàn)象，對(duì)過(guò)去的歷史的含義存在分歧的意見(jiàn)。這種文化的斷裂促使社會(huì)去關(guān)注歷史，關(guān)注過(guò)往的事件與含義。社會(huì)科學(xué)家認(rèn)為，為了使社會(huì)凝聚在一起，當(dāng)今的一代需要有意識(shí)地將現(xiàn)在與過(guò)去進(jìn)行比較，而不是僅僅擁有當(dāng)今的經(jīng)驗(yàn)。社會(huì)學(xué)家劉易斯•科塞認(rèn)為，對(duì)歷史的記憶只能通過(guò)閱讀、聆聽(tīng)或者通過(guò)節(jié)日紀(jì)念活動(dòng)被撩撥起來(lái)。由社會(huì)機(jī)構(gòu)存儲(chǔ)和闡釋過(guò)去的歷史。顯然，電影就是這么一個(gè)存儲(chǔ)和闡釋過(guò)去歷史的主要社會(huì)機(jī)構(gòu)。在一個(gè)文化斷裂的社會(huì)中，多樣化造成多樣的過(guò)去。在20世紀(jì)后期，美國(guó)社會(huì)似乎懸在空中一般，似乎擁有太多的過(guò)去，又似乎一無(wú)所有。這種矛盾在里根時(shí)代更顯突出，在這個(gè)時(shí)代中，一方面懷舊，一方面又似乎喪失了對(duì)歷史的記憶。在這一段時(shí)期之后，好萊塢的電影制作人開(kāi)始不僅關(guān)注電影的商業(yè)價(jià)值，也關(guān)注歷史的題材了。對(duì)歷史的回憶成為一部電影的文化力量的試金石。

有影響的好萊塢電影制作人在90年代初開(kāi)始在他們的創(chuàng)作中關(guān)注歷史。

奧立弗•斯通拍攝《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是誰(shuí)謀殺了肯尼迪。電影暗示有可能是高層的政府官員謀劃了這一謀殺總統(tǒng)事件。斯派克•李導(dǎo)演《馬爾科姆•X》（1992），將同樣被謀殺身亡的伊斯蘭國(guó)領(lǐng)袖的生活戲劇化，重申了他留給后人的精神遺產(chǎn)的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名單》（1993）重現(xiàn)了歷史的真實(shí)的事件。它描述一位德國(guó)工業(yè)家在二次大戰(zhàn)期間德國(guó)納粹企圖滅絕猶太民族的行動(dòng)中拯救了一批猶太人。這些電影試圖重現(xiàn)對(duì)歷史的回憶，這些企圖是90年代電影重新界定一個(gè)更為廣泛的文化言語(yǔ)的重要嘗試。正如法國(guó)歷史學(xué)家米歇爾•塞托指出的，對(duì)于歷史的了解不僅僅是個(gè)人研究的結(jié)果，也不僅僅是對(duì)過(guò)去的“現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)，那是“一個(gè)地方的產(chǎn)物”。對(duì)于斯通來(lái)說(shuō)，那地方就是越南。他1965年在耶魯大學(xué)上了一年之后就退學(xué)了，前往西貢中國(guó)城當(dāng)英語(yǔ)教師。他不愿在大學(xué)里繼續(xù)就讀，那只會(huì)給他提供一個(gè)在公司里供職的人生；他希望看看另一個(gè)世界。當(dāng)他在西貢教書(shū)的時(shí)候，美國(guó)對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)升級(jí)了。許多和斯通同年齡的美國(guó)人在60年代中期意識(shí)到越戰(zhàn)將成為規(guī)范他們這一代的歷史事件，但很少有人希望親眼見(jiàn)一下，更不用說(shuō)參與戰(zhàn)爭(zhēng)了。他在墨西哥寫(xiě)小說(shuō)呆了一段時(shí)間后，參加美軍，作為陸軍士兵回到越南。在越南15個(gè)月中，他參加了戰(zhàn)斗，受傷兩次?；氐矫绹?guó)后，他發(fā)現(xiàn)美國(guó)人和曾經(jīng)參戰(zhàn)的老兵均對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)十分冷漠，深感震驚。他決意要探索一下美國(guó)社會(huì)中的政治動(dòng)向，走進(jìn)了紐約大學(xué)電影學(xué)院，希望成為電影編劇家和電影制作人。1976年，他根據(jù)自己的作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作《野戰(zhàn)排》初稿。第二年，他改編了《生于7月4日》。這是海軍陸戰(zhàn)隊(duì)老兵羅恩•科維克的一部自傳。科維克在越戰(zhàn)中受傷，胸部以下完全癱瘓。

摘要:《寵兒》講述了女性黑奴塞絲在逃亡中為了避免自己的孩子重新淪為奴隸，毅然殺死自己幼女的故事。全書(shū)采用多重的敘事技巧，極富藝術(shù)感染力，再現(xiàn)了奴隸制統(tǒng)治下的美國(guó)社會(huì)。然而，作為托尼•莫里森的巔峰之作，其改編的電影卻遭受了滑鐵盧。通過(guò)挖掘小說(shuō)和電影中體現(xiàn)出的文化霸權(quán)思想分析小說(shuō)《寵兒》改編電影的價(jià)值與意義，從而可進(jìn)一步深化小說(shuō)反殖民反霸權(quán)，重構(gòu)黑人文化的主題。

關(guān)鍵詞:《寵兒》;電影改編;文化霸權(quán);黑人文化

1.引言

作為美國(guó)文學(xué)史上唯一一位榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的黑人女作家，托尼•莫里森(ToniMorrison)的作品《寵兒》(Beloved)享譽(yù)世界。其作品從不同的側(cè)面反映了美國(guó)奴隸制下黑人所遭受的種族歧視，非人待遇以及白人主流文化對(duì)美國(guó)黑人造成的身體創(chuàng)傷和心理創(chuàng)傷，在思想和美學(xué)上都達(dá)到了美國(guó)黑人文學(xué)的巔峰。[1]178-2011998年10月根據(jù)同名小說(shuō)改編的電影《寵兒》由美國(guó)滾石電影公司搬上了銀幕。電影由著名導(dǎo)演喬納森•戴米(JonathanDemme)擔(dān)任導(dǎo)演、美國(guó)著名脫口秀主持人奧普拉•溫芙蕾(OprahWinfrey)擔(dān)任制片人兼主演。然而，其票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其制作成本，因此這部電影是名符其實(shí)的慘敗之作。究其原因，好萊塢資深影評(píng)人哈登•懷特(HaydenWhite)曾敏銳地指出，“好萊塢電影是歐美白人主流文化封鎖下的電影文化，這種文化霸權(quán)確保白人的價(jià)值觀得以維護(hù)和推廣。為了捍衛(wèi)白人文化在好萊塢的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，文化霸權(quán)排斥黑人文化在好萊塢的展現(xiàn)，并會(huì)全力抹殺這種非主流文化。”不管是小說(shuō)還是電影，其批判的文化霸權(quán)思想不容忽視。本文將從文學(xué)創(chuàng)作和電影改編兩個(gè)維度揭示白人文化霸權(quán)對(duì)美國(guó)黑人文化的沖擊與抹殺，進(jìn)而指出《寵兒》電影的改編盡管在商業(yè)價(jià)值上不甚如意，卻對(duì)小說(shuō)進(jìn)一步的廣泛傳播與價(jià)值提升做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

2.黑人傳統(tǒng)文化的創(chuàng)傷

在《寵兒》中，莫里森向我們刻畫(huà)了不同的黑人形象。無(wú)論是逆來(lái)順受的貝比，還是辛苦勞動(dòng)為母親贖出自由的黑爾，或者是逃脫奴隸主魔爪的塞絲，黑人似乎從一出生就受苦受難。究其原因，就是白人強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)黑人個(gè)體以及黑人群眾造成的創(chuàng)傷?！秾檭骸愤@部小說(shuō)運(yùn)用多種敘事方法，比如同一個(gè)時(shí)間會(huì)采用不同的敘事角度，現(xiàn)在的生活與過(guò)去的回憶相互交織，進(jìn)而揭示出白人至上的主流文化是如何一步步地摧殘黑人文化，給黑人的身心造成嚴(yán)重創(chuàng)傷的。首先，白人采用完全暴力的手段強(qiáng)行控制黑人的身體，逼迫他們從事繁重的體力勞動(dòng)。比如在“甜蜜之家”的生活中，學(xué)校老師會(huì)抱怨保羅兄弟們，黑爾以及賽克索吃的太多，干的太少，盡管作者沒(méi)有直接描寫(xiě)黑人繁重的體力勞動(dòng)，但是學(xué)校老師把黑人奴隸當(dāng)成動(dòng)物，將塞絲當(dāng)成研究對(duì)象，研究她的動(dòng)物屬性，甚至在他的兩個(gè)侄子凌辱懷孕中的塞絲時(shí)，他在一旁做著記錄并且當(dāng)塞絲告知加納太太他們的罪行時(shí)，學(xué)校老師竟然命人用皮鞭抽打塞絲。[2]33不難想象任何一個(gè)在“甜蜜之家”的黑人都會(huì)遭受殘酷非人的待遇，這些都與他老師這個(gè)稱(chēng)呼嚴(yán)重不符。但是，這也從側(cè)面反映出在美國(guó)社會(huì)里，即使是接受過(guò)教育的階層都認(rèn)為黑人奴隸與動(dòng)物無(wú)異，這也就不難理解為何美國(guó)的廢奴過(guò)程異常崎嶇艱難。然后，白人剝奪黑人受教育的權(quán)利并向他們灌輸白人文化。即使“善良的奴隸主”加納夫婦會(huì)在農(nóng)事勞動(dòng)中給予黑人一些權(quán)力比如會(huì)教黑爾算數(shù)等基本知識(shí)，但這些只是為了讓黑人更好地為他們服務(wù)。加納先生的黑人奴隸雖然被他稱(chēng)為男子漢，但是他們沒(méi)有自己的思想意識(shí)，塞絲甚至不會(huì)看時(shí)間，保羅根本不認(rèn)識(shí)字，他們唯一擅長(zhǎng)的就是出賣(mài)自己的體力勞動(dòng)。影片中最能體現(xiàn)這點(diǎn)的場(chǎng)景是在學(xué)校老師來(lái)抓捕塞絲時(shí)，其他黑人的表現(xiàn)。事實(shí)上，造成塞絲弒女的原因不僅是奴隸制度，還包括黑人群體的思想意識(shí)被白人文化腐蝕的結(jié)果。以塞絲的婆婆貝比的影響力，她們的黑人鄰居是可以覺(jué)察學(xué)校老師的抓捕行動(dòng)的，但是沒(méi)有人去通知塞絲。當(dāng)學(xué)校老師找到塞絲時(shí)，白人只有四個(gè)人，而黑人在人數(shù)數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)占上風(fēng)。但是，沒(méi)有一個(gè)黑人主動(dòng)幫助塞絲，甚至是塞絲的婆婆貝比也只是面露悲傷，黑人男性斯坦普•沛德也乖乖地把劈柴的斧頭交給了白人?？傊?，影片中呈現(xiàn)給我們的是：在場(chǎng)地所有人都任憑四個(gè)白人男性對(duì)黑人女性塞絲和她的幾個(gè)年幼的孩子做任何事情，迫使塞絲采取極端的弒女手段發(fā)出自己對(duì)白人奴隸主壓迫的反抗。就像她對(duì)保羅說(shuō)的那樣，“我止住了他……我把我的寶貝兒帶到了安全的地方?！盵3]195塞絲慶幸，她的孩子沒(méi)有一個(gè)是走她與丈夫黑爾的老路：成為奴隸。但是卻是以犧牲了女兒寵兒的生命，兩個(gè)兒子的離家出走以及丹芙的性格缺陷甚至是塞絲母女十八年孤立無(wú)援的生活作為代價(jià)的。假如，當(dāng)時(shí)的黑人鄰居們肯伸出援手，塞絲弒女的悲劇是否可以避免？這種可能在當(dāng)時(shí)白人的文化霸權(quán)統(tǒng)治下很難發(fā)生。因?yàn)?，“在大多?shù)的西方人看來(lái)，除了白人，所有的人種都是下等人或亞人類(lèi)（subhuman)。這些亞人類(lèi)或野蠻人（savages)很快就會(huì)變成下等人，并等同于‘邪惡的’他者（‘evil’Others)……‘他者’（‘theOthers’）在這里指的是被排除在權(quán)力之外，即被看作與‘我’不同，又被看成比‘我’次等的人?！盵4]250-251白人將這種種族等級(jí)的思想強(qiáng)加給黑人，因此，沒(méi)有人敢反抗白人對(duì)黑人所做的一切，因此，相比較塞絲弒女的極端舉動(dòng)，在小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)把鮑德溫錯(cuò)認(rèn)成帶走丹芙的白人奴隸主時(shí)，塞絲選擇刺殺白人以保護(hù)女兒。這表明相比較逃跑，弒女的反抗形式，黑人這次選擇直面白人，沖破了白人至上，不可反抗的文化束縛的新的斗爭(zhēng)形式。這是塞絲的進(jìn)步，也是整個(gè)美國(guó)黑人的有效斗爭(zhēng)形式。最后，利用基督教等宗教手段以及各種媒體對(duì)黑人進(jìn)行洗腦，強(qiáng)行灌輸白人的價(jià)值觀。強(qiáng)調(diào)人人平等，寬容仁愛(ài)的基督教幫助了美國(guó)人脫離了英國(guó)的殖民統(tǒng)治，但是卻成為了美國(guó)白人壓迫剝削黑人的工具。在對(duì)黑人實(shí)行宗教教化時(shí)，白人奴隸主片面強(qiáng)調(diào)基督教教義中的順從與服從，意在使黑人奴隸溫順地聽(tīng)從自己的統(tǒng)治?！秾檭骸分胸惐?#8226;薩格斯是一個(gè)具有濃厚宗教色彩的人物。作為一名黑人奴隸，她不僅需要做繁重的體力勞動(dòng)，“摧毀了她的雙腿、后背、腦袋、眼睛、雙手、腎臟、子宮和舌頭”，3[176]還要被逼做白人奴隸主的性奴，一生擁有八個(gè)孩子，來(lái)自不同的父親。除了最小的兒子黑爾，其他孩子都被販賣(mài)給其他奴隸主。在面對(duì)苦難時(shí)，她依然相信基督教的上帝，正因?yàn)槿绱耍?dāng)她最小的兒子黑爾將她贖買(mǎi)了出來(lái)，她從上帝那里汲取力量與愛(ài)，主動(dòng)成為所處黑人群體的牧師，在“林間空地”布道，呼喚黑人同胞們盡情地哭，盡情地笑，盡情地跳舞，鼓勵(lì)他們愛(ài)并接納自己。在這種酷似基督教的布道儀式中，黑人們表達(dá)了對(duì)自由和愛(ài)的強(qiáng)烈渴望，貝比•薩格斯也因此被尊稱(chēng)為“圣貝比•薩格斯”。然而，現(xiàn)實(shí)的殘酷把這位飽經(jīng)風(fēng)霜的老人徹底擊垮了，白人奴隸主來(lái)勢(shì)洶洶，“瘋狂”的兒媳婦殺死了自己的孫女，仁慈的上帝并沒(méi)有幫助這位忠實(shí)的信仰者，“上帝令她迷惑”，她為上帝感到恥辱，“恥辱得都不能去承認(rèn)。”貝比也不再給黑人同胞布道，不再告訴他們應(yīng)該怎么做，而黑人鄰居們也因塞絲弒女而遠(yuǎn)離她。這是白人的成功，成功地毀滅了黑人的精神世界。一直到生命的盡頭，貝比•薩格斯都沒(méi)有再站立起來(lái)，她對(duì)一切都失去了興趣，她的心理世界崩塌了，只能帶著無(wú)奈孤獨(dú)地離開(kāi)世界。

非裔美國(guó)黑人的雙重意識(shí)（兩種種族和兩種文化身份）導(dǎo)致了非裔美國(guó)黑人作家的雙重聲音和批評(píng)家的復(fù)雜理論。當(dāng)代非裔美國(guó)黑人文學(xué)批評(píng)家休斯頓·A·貝克(HoustonA.Baker.Jr)從“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”(philosophyofart)的角度出發(fā)，基于對(duì)非裔美國(guó)黑人文學(xué)文本的話(huà)語(yǔ)與文化之關(guān)系的考察和研究，將文本的內(nèi)部構(gòu)成與外部因素或文本的自律性與他律性有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)立了布魯斯本土理論。本文著重探討貝克的布魯斯本土理論的基本意義、文化哲學(xué)思想及其文本闡釋的審美維度。

一

貝克把黑人文本置于黑人文化的傳統(tǒng)之中，置于黑人日常生活的體驗(yàn)之中加以考察。將黑人文學(xué)文本重新加以語(yǔ)境化，從黑人的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中透視出文本解讀的多種可能性。貝克十分關(guān)注黑人的生活體驗(yàn)和話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式，關(guān)注黑人日常生活中的表意特征。他把黑人音樂(lè)，尤其是布魯斯音樂(lè)，視為黑人本土話(huà)語(yǔ)的最典型特征，視為黑人文學(xué)文本研究的原始依據(jù)和文化源泉。因此，布魯斯本土語(yǔ)言研究也就成為貝克文學(xué)理論體系的切入點(diǎn)或出發(fā)點(diǎn)。

布魯斯作為爵士樂(lè)的一種，最早來(lái)自棉花田間的農(nóng)夫和火車(chē)工人之中，由黑人的勞動(dòng)號(hào)子與早期宗教的和世俗的音樂(lè)相互影響而形成。后來(lái)為了謀生，歌手們彈吉他和拉手風(fēng)琴到處乞討、演唱，逐步向外傳播開(kāi)來(lái)。如布魯斯的歌手通常站在以鐵路的交叉口為象征的背景下演唱。歌詞也非常富有隱喻性。如《交叉口的布魯斯》：“站在叉道口，揮旗讓火車(chē)走／無(wú)人知道我，都從我身邊過(guò)”[1](p1)。交叉路口的十字標(biāo)牌象征著人類(lèi)生活的復(fù)雜性，選擇的多向性、不確定性和流動(dòng)性。布魯斯中的“鐵路”常常被視為經(jīng)濟(jì)發(fā)展和審美發(fā)現(xiàn)的潛在可能性，是有意味的象征符號(hào)。這種喻意的可能性來(lái)源于火車(chē)頭的駛動(dòng)性或推動(dòng)力，因?yàn)樗A(yù)示著無(wú)限的運(yùn)動(dòng)性與自由性。布魯斯音樂(lè)人在音樂(lè)中轉(zhuǎn)換或再生產(chǎn)這種能量的原始動(dòng)力。自20世紀(jì)20年代以來(lái)，布魯斯作為一種“民族記憶”音樂(lè)在美國(guó)開(kāi)始流行。貝克說(shuō)：“美國(guó)的金融者不僅僅知道鐵路有其商業(yè)可能性，而且也是黑人音樂(lè)的來(lái)源之處”[2](p2)。

布魯斯融合了黑人勞動(dòng)的歌聲、教堂的唱詞以及民間的幽默和智慧。布魯斯抒情歌曲體現(xiàn)了非裔美國(guó)黑人的一種亞文化的追求、理想與憂(yōu)慮。布魯斯既是音樂(lè)，又是語(yǔ)言，它滲透了黑人的內(nèi)心體驗(yàn)和潛意識(shí)，如壓抑、痛苦與虛幻、遐想等。布魯斯極富抒情性、虛擬性、象征性、寓意性、神秘性、互動(dòng)性和哲理性，具有很高的精神價(jià)值或?qū)徝纼r(jià)值。同時(shí)，布魯斯也象征著非裔美國(guó)黑人民族感的認(rèn)同。布魯斯本身作為一種文化現(xiàn)象顯現(xiàn)了在主流文化中邊緣文化的生存狀態(tài)。貝克說(shuō)：

非裔美國(guó)黑人文化是復(fù)雜的、扭曲的，從中我們可以發(fā)現(xiàn)作為基質(zhì)的布魯斯隱喻表達(dá)。基質(zhì)就是孕育處，網(wǎng)狀體，一種化石，一種深藏寶石的洞痕，一種合金中的要質(zhì)，一種可以重新復(fù)制或錄制的碟盤(pán)?；|(zhì)是永不停息的輸出點(diǎn)與輸入點(diǎn)，是生產(chǎn)過(guò)程中永恒存在的推動(dòng)力的交織點(diǎn)。非裔美國(guó)黑人的布魯斯形成了充滿(mǎn)活力的網(wǎng)狀體，是一種多重復(fù)合體。通過(guò)這種復(fù)合體。我們可以發(fā)現(xiàn)非裔美國(guó)黑人話(huà)語(yǔ)文化的重要特征[3](p3)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)的電影廠系統(tǒng)破裂。麥卡錫時(shí)期的反共以及電視的普及大大縮小了電影的文化力量。在60年代，由于對(duì)越戰(zhàn)采取不同的態(tài)度，美國(guó)政治文化內(nèi)部發(fā)生了分裂，民權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，少數(shù)種族群眾為取得應(yīng)有的社會(huì)地位和權(quán)利而斗爭(zhēng)。這一切化解與動(dòng)搖了美國(guó)意識(shí)形態(tài)共識(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。

在越戰(zhàn)時(shí)期，好萊塢所具有的力量仍源自70年代黃金時(shí)期的電影，這些電影將民族神話(huà)和意識(shí)形態(tài)非神秘化。在70年代中期，由于美國(guó)社會(huì)越來(lái)越按多元文化而分解，好萊塢實(shí)行了一種全面開(kāi)花的大吹大擂的銷(xiāo)售策略推銷(xiāo)其耗費(fèi)巨資拍攝的影片。在全球的電影市場(chǎng)上，它的成功就在于它掌握了諸種風(fēng)格模式，這些風(fēng)格模式代表美國(guó)的藝術(shù)特性，但很少展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的思想，卻適宜世界各地的廣大觀眾。

無(wú)論是好萊塢電影描述的是外星人，機(jī)器人，喜劇連環(huán)畫(huà)里的超英雄還是象印第安那•瓊斯那樣的人間英雄，它們充滿(mǎn)了關(guān)于民族神話(huà)、夢(mèng)幻和思想的比喻性?xún)?nèi)蘊(yùn)。然而，它們大多數(shù)是回顧過(guò)去的日子的，是回頭看的，是反其道而行之的。它們回顧大蕭條和二次大戰(zhàn)時(shí)期的大眾文化，無(wú)論是盧卡斯的星際冒險(xiǎn)，斯皮伯格的印第安那•瓊斯，無(wú)論是超人還是蝙蝠俠電影都從往昔的時(shí)代的意識(shí)形態(tài)和共同信念中汲取源泉、敘事和人物以重整美國(guó)民族的神話(huà)和夢(mèng)幻。他們這么做也是一種躲避現(xiàn)實(shí)的一種方法。他們的電影并不提供對(duì)過(guò)去的看法，也沒(méi)有提供過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)之所在。

在20世紀(jì)的80、90年代，美國(guó)社會(huì)中出現(xiàn)了文化斷裂的現(xiàn)象，對(duì)過(guò)去的歷史的含義存在分歧的意見(jiàn)。這種文化的斷裂促使社會(huì)去關(guān)注歷史，關(guān)注過(guò)往的事件與含義。社會(huì)科學(xué)家認(rèn)為，為了使社會(huì)凝聚在一起，當(dāng)今的一代需要有意識(shí)地將現(xiàn)在與過(guò)去進(jìn)行比較，而不是僅僅擁有當(dāng)今的經(jīng)驗(yàn)。社會(huì)學(xué)家劉易斯•科塞認(rèn)為，對(duì)歷史的記憶只能通過(guò)閱讀、聆聽(tīng)或者通過(guò)節(jié)日紀(jì)念活動(dòng)被撩撥起來(lái)。由社會(huì)機(jī)構(gòu)存儲(chǔ)和闡釋過(guò)去的歷史。顯然，電影就是這么一個(gè)存儲(chǔ)和闡釋過(guò)去歷史的主要社會(huì)機(jī)構(gòu)。在一個(gè)文化斷裂的社會(huì)中，多樣化造成多樣的過(guò)去。在20世紀(jì)后期，美國(guó)社會(huì)似乎懸在空中一般，似乎擁有太多的過(guò)去，又似乎一無(wú)所有。這種矛盾在里根時(shí)代更顯突出，在這個(gè)時(shí)代中，一方面懷舊，一方面又似乎喪失了對(duì)歷史的記憶。在這一段時(shí)期之后，好萊塢的電影制作人開(kāi)始不僅關(guān)注電影的商業(yè)價(jià)值，也關(guān)注歷史的題材了。對(duì)歷史的回憶成為一部電影的文化力量的試金石。

有影響的好萊塢電影制作人在90年代初開(kāi)始在他們的創(chuàng)作中關(guān)注歷史。

奧立弗•斯通拍攝《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是誰(shuí)謀殺了肯尼迪。電影暗示有可能是高層的政府官員謀劃了這一謀殺總統(tǒng)事件。斯派克•李導(dǎo)演《馬爾科姆•X》（1992），將同樣被謀殺身亡的伊斯蘭國(guó)領(lǐng)袖的生活戲劇化，重申了他留給后人的精神遺產(chǎn)的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名單》（1993）重現(xiàn)了歷史的真實(shí)的事件。它描述一位德國(guó)工業(yè)家在二次大戰(zhàn)期間德國(guó)納粹企圖滅絕猶太民族的行動(dòng)中拯救了一批猶太人。這些電影試圖重現(xiàn)對(duì)歷史的回憶，這些企圖是90年代電影重新界定一個(gè)更為廣泛的文化言語(yǔ)的重要嘗試。正如法國(guó)歷史學(xué)家米歇爾•塞托指出的，對(duì)于歷史的了解不僅僅是個(gè)人研究的結(jié)果，也不僅僅是對(duì)過(guò)去的“現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)，那是“一個(gè)地方的產(chǎn)物”。對(duì)于斯通來(lái)說(shuō)，那地方就是越南。他1965年在耶魯大學(xué)上了一年之后就退學(xué)了，前往西貢中國(guó)城當(dāng)英語(yǔ)教師。他不愿在大學(xué)里繼續(xù)就讀，那只會(huì)給他提供一個(gè)在公司里供職的人生；他希望看看另一個(gè)世界。當(dāng)他在西貢教書(shū)的時(shí)候，美國(guó)對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)升級(jí)了。許多和斯通同年齡的美國(guó)人在60年代中期意識(shí)到越戰(zhàn)將成為規(guī)范他們這一代的歷史事件，但很少有人希望親眼見(jiàn)一下，更不用說(shuō)參與戰(zhàn)爭(zhēng)了。他在墨西哥寫(xiě)小說(shuō)呆了一段時(shí)間后，參加美軍，作為陸軍士兵回到越南。在越南15個(gè)月中，他參加了戰(zhàn)斗，受傷兩次。回到美國(guó)后，他發(fā)現(xiàn)美國(guó)人和曾經(jīng)參戰(zhàn)的老兵均對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)十分冷漠，深感震驚。他決意要探索一下美國(guó)社會(huì)中的政治動(dòng)向，走進(jìn)了紐約大學(xué)電影學(xué)院，希望成為電影編劇家和電影制作人。1976年，他根據(jù)自己的作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作《野戰(zhàn)排》初稿。第二年，他改編了《生于7月4日》。這是海軍陸戰(zhàn)隊(duì)老兵羅恩•科維克的一部自傳?？凭S克在越戰(zhàn)中受傷，胸部以下完全癱瘓。