影視改編史幾乎與影視藝術(shù)發(fā)展史同步，當(dāng)電影擺脫了“活動照相”的制約，開始向觀眾敘述一個(gè)故事時(shí)，便向小說、戲劇等借取素材，電影改編也隨之出現(xiàn)。20世紀(jì)50年代以來。許多電影理論家致力于電影改編研究，產(chǎn)生了三種代表性改編理論：一是以安德烈•巴贊為代表的強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)湓佻F(xiàn)原著精髓”【l’的“忠實(shí)型改編”理論，克拉考爾繼承并發(fā)展了巴贊的觀點(diǎn)，我國夏衍、凌子風(fēng)、謝晉等都是持忠實(shí)改編論；二是以波高熱娃為代表的在“表達(dá)原著的哲理和主題內(nèi)容”L2o基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)造、注重“自我表現(xiàn)”的“創(chuàng)造型改編”理論，代表人物還有學(xué)者列別杰夫和阿茲卓娃等；三是以貝拉•巴拉茲為代表的“把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材”【31的“自由型改編”理論，美國的喬治•布魯斯東、杰•瓦格納和英國的克萊•派克等都支持這種觀點(diǎn)。根據(jù)上述三種經(jīng)典改編理論，結(jié)合現(xiàn)代影視改編實(shí)踐，我們歸納出以下四種基本的改編模式。所謂模式，就是解決某類問題的方法論，即把解決某類問題的方式方法總結(jié)歸納到理論高度。影視領(lǐng)域在經(jīng)歷了20世紀(jì)二三十年代和五六十年代兩個(gè)改編高潮期之后．影視改編模式隨之出現(xiàn)。各種模式的差異緣于改編者對改編不同方面的強(qiáng)調(diào)，也與改編者的時(shí)代背景、身份立場、審美理想等有諸多的關(guān)聯(lián)。

模式一：忠實(shí)移植式改編

這種改編盡量忠實(shí)于原著，編導(dǎo)努力接近原著，爭取在故事情節(jié)、人物性格、思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上都與原著保持一致，影片只是原著的影像化再現(xiàn)，近似于巴贊所謂的“形神兼?zhèn)洹钡闹覍?shí)型改編。代表作品有巴贊極為推崇的<田園交響樂》《情魔》《墜落的偶像》和《鄉(xiāng)村牧師日記》——這部影片為了高度忠實(shí)于原著的語言，不時(shí)插入牧師在他日記本添寫的句子，叫入想起滿是字幕的無聲片。這種“人為的手法”在追求忠實(shí)原著語言風(fēng)格的改編中經(jīng)常用到。例如改編張愛玲小說，“字幕和畫外音夾雜在視聽流程中，如在電影《紅玫瑰白玫瑰》中，導(dǎo)演截取了張氏原著的精彩文字和對自，在各個(gè)段落之間鑲嵌上中英文字幕卡；在電影《半生緣》中。畫外音出現(xiàn)16次之多，原著中的許多精彩文字無法變成畫砸，只好念給觀眾聽?！薄荆?這種改編比較有名的是魯迅小說改編片，如夏衍編劇、桑弧導(dǎo)演的《祝?！?。陳白塵編劇、岑范導(dǎo)演的《阿Q正傳》，尤其是水華導(dǎo)演的《傷逝》，用散文化結(jié)構(gòu)、意象化的鏡語、詩意化的語言完全“忠實(shí)”原著，成為一部“失敗的杰作”。忠實(shí)移植式改編最重要的是為文學(xué)形式尋求“電影化”的對應(yīng)物，而不是簡單地照搬或“圖解”原著。

模式二：變通取意式改編

改編者可以擺脫原著結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的束縛，根據(jù)影像的需要對原著進(jìn)行取舍和創(chuàng)造，是一種自由處理原著的模式。電影理論家汪流認(rèn)為，除了“移植”式以外，還有“節(jié)選”“濃縮”“取意”等幾種模式。其實(shí)。這幾種模式都可稱為“變通取意式”——根據(jù)電影本體和影像媒介的要求對原著進(jìn)行取舍，特別適合長篇小說的改編。包含以下幾種類別。一是擴(kuò)充或增加。擴(kuò)充包括人物數(shù)量和故事情節(jié)。特別是將篇幅容量較小的作品改編成影視時(shí)，必須要增加人物和情節(jié)。例如，陳凱歌導(dǎo)演《霸王別姬》(根據(jù)李碧華同名小說改編)時(shí)增加了許多細(xì)節(jié)來豐富影片，比如增加了小豆子和小癩子逃出師門后因目睹了京劇名伶紅極一時(shí)的盛況、受到震撼而自己返回戲班，這就使得后來程蝶衣沉浸于京劇藝術(shù)、癡迷于戲、甚至把人生都融入戲里的性格發(fā)展有了內(nèi)在的邏輯性。擴(kuò)充人物和情節(jié)最多見于根據(jù)中短篇小說改編成的電視劇，如36集電視劇<傾城之戀>(根據(jù)張愛玲同名短篇小說改編)，20集電視劇《雷雨>(李少紅導(dǎo)演，根據(jù)曹禺同名話劇改編)。擴(kuò)充式改編本來無可厚非，但是，一些編導(dǎo)對經(jīng)典名著進(jìn)行“媚俗化”的“胡編亂改”，勢必引起爭議。二是刪減或濃縮。將篇幅容量較大的長篇作品改編成影視劇時(shí)。或是部分內(nèi)容不適合改編成影視，就必須刪減一部分人物和情節(jié)，刪繁就簡、濃縮精華。例如。電影《青春之歌》(根據(jù)楊沫同名小說改編)就刪掉了原著的許多情節(jié)以突出林道靜這條主線；電影《城南舊事》對林海音原著進(jìn)行了大幅度的刪削，小說原有的五部分被刪去了“蘭姨娘”的全部和“驢打滾兒”的后半部；外國影片《基督山伯爵》《悲慘世界》等也是濃縮改編的范例。三是節(jié)選。即從一郁作品中節(jié)選出入物、情節(jié)、場景較為集中的段落。例如，電影《林海雪原：}是根據(jù)原小說中的一個(gè)章節(jié)改編的，<小花》節(jié)選自長篇小說《桐柏英雄》的一條副線，《赤壁》是節(jié)選自<三國演義>，‘克萊默夫婦》節(jié)選自同名長篇小說。四是取材。將原著僅僅作為改編的索材．從中得到某種啟示，然后重新構(gòu)思和編劇。例如，張藝謀《滿城盡帶黃金甲》取材自曹禺話劇《雷雨》，馮d,M,J《夜宴》取材于莎士比亞戲劇《哈姆雷特》等。五是挪移。這是從“取材”改編中細(xì)分出來的一種專指跨文化、跨語境的改編——對外國作品進(jìn)行本土化改編。這種來自于異域的“移植”往往將故事情節(jié)和人物形象本土化，而絕少忠實(shí)于原著的思想意蘊(yùn)，有的甚至是誤讀原著。比如黑澤明的一系列改編影片，將陀思妥耶夫斯基小說《白癡》日本化，把莎士比亞《麥克白》改編成古裝片《蛛網(wǎng)宮堡》，將莎士比亞《李爾王》改編成場面宏大的古裝片《亂》。在中國，除了馮,j,fl,J、霍建起以外，還有徐靜蕾將茨威格同名小說改編成電影<一個(gè)陌生女人的來信》，胡雪樺將《哈姆雷特》改編為電影《喜馬拉雅王子》等。藝術(shù)史上，被異域挪移改編最多的是莎士比亞戲劇，莎劇改編史幾乎與電影史同步。六是大話戲說式改編。這是根據(jù)文學(xué)名著、歷史故事、民間傳說、稗宮野史等雜糅而成，用戲說、調(diào)侃、戲仿等方式進(jìn)行通俗化的演繹，滿足大眾娛樂需求。最典型的是周星馳主演的《大話西游》系列影片(改編自《西游記》)，還有近幾年的《功夫之王》《越光寶盒》以及部分山寨惡搞喜劇片等。當(dāng)然，如果改變對象是平常作品，隨意大膽的“戲說”是可以接受的；但是，名著經(jīng)過了歷史積累和時(shí)間淘洗，往往在內(nèi)容和形式結(jié)合上至臻完美，具有一種嚴(yán)密有序的結(jié)構(gòu)穩(wěn)態(tài)，在讀者心目中形成了一種相對穩(wěn)定的審美心理定勢，是不宜“大話戲說”的。

模式三：多源復(fù)合式改編

摘要：漫畫與動畫雖屬不同的藝術(shù)形式，但卻有許多相似之處。漫畫作品造型生動夸張，故事情節(jié)完整，鏡頭銜接連貫，表達(dá)內(nèi)容豐富有趣，是改編動畫的寶貴資源。按照篇幅漫畫大致可以分為單幅漫畫、四格漫畫、多格（連環(huán)）漫畫，本文以帶有故事情節(jié)、多幅連續(xù)的漫畫為研究對象。

關(guān)鍵詞：漫畫；動畫；改編

漫畫是一種獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，繪畫手法簡單而夸張。動畫是一種綜合藝術(shù)，具有知識綜合的特性。漫畫與動畫都有其自身的藝術(shù)特點(diǎn)，漫畫創(chuàng)作較之動畫創(chuàng)作而言，相對簡單，漫畫的優(yōu)勢在于簡潔生動的人物形象，跌宕起伏的故事情節(jié)、細(xì)膩的心理描繪。簡單來說，動畫是由畫面和聲音構(gòu)成的，具有漫畫沒有的聲音元素，聲音對渲染畫面氛圍有著至關(guān)重要的作用。動畫畫面色彩豐富，動作流暢，鏡頭運(yùn)動感強(qiáng)，畫面富有節(jié)奏，通過聲效、特效的配合，使表達(dá)更生動，更直觀。隨著手機(jī)、電視、互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的發(fā)展，信息的交流與傳播變得更加方便與快捷，靜止不動的傳統(tǒng)漫畫已經(jīng)不能滿足人們?nèi)找嫣岣叩膶徝佬枨?，將傳統(tǒng)漫畫進(jìn)行拓展，改編成動畫，會更好的吸引觀眾，滿足現(xiàn)代人的視覺審美需要。

漫畫與動畫是相對獨(dú)立同時(shí)又是緊密相連的藝術(shù)，兩者雖然是不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但他們在造型手段、構(gòu)成方法、取材對象等方面有著很大的共同點(diǎn)。在創(chuàng)作方法的運(yùn)用上，如變形、夸張、簡化等方面也存在許多相似之處。漫畫與動畫最大的共同點(diǎn)就是用多幅的畫面講述一個(gè)故事，都具有較強(qiáng)的敘事性，漫畫和動畫作品都注重故事情節(jié)的完整及其表達(dá)的含義。漫畫作品中的文學(xué)性和敘事性、連貫的鏡頭表達(dá)與銜接都為動畫的創(chuàng)作提供了條件。漫畫與動畫相互依托，共同促進(jìn)，彼此發(fā)展，不同題材的漫畫作品可以為動畫創(chuàng)作提供素材，優(yōu)秀的漫畫作品為動畫創(chuàng)作提供劇本、分鏡、人設(shè)、場景等。漫畫作者以豐富的想象力和獨(dú)特的思維能力創(chuàng)作出的漫畫作品，為動畫創(chuàng)作提供了良好的素材，漫畫作者的奇思妙想做成動畫會更具視覺沖擊力。在日本，漫畫產(chǎn)業(yè)十分發(fā)達(dá)，許多動畫片都是由漫畫改編的，手冢治蟲的《新寶島》、《鐵臂阿童木》、《森林大帝》，宮崎駿的《風(fēng)之谷》，還有在中國引起強(qiáng)烈反響的《頭文字D》等，都是根據(jù)漫畫改編而來。中國漫畫改編動畫的例子不是很多，其中較為成功的是張樂平先生的《三毛流浪記》。漫畫與動畫有著密切的聯(lián)系，很多人因?yàn)榭戳寺嫸鴮ν麆赢嫯a(chǎn)生濃厚的興趣，也有很多人是因?yàn)閷赢嬘兄鴿夂竦呐d趣而購買閱讀同名漫畫。將漫畫改編成動畫，動畫播放后，會為漫畫帶來高度的銷售量、閱讀量與關(guān)注度，也可以促進(jìn)動漫周邊產(chǎn)品的發(fā)展。根據(jù)同名漫畫《灌籃高手》改編的動畫播出后，其連載的雜志《周刊少年JUMP》的瘋狂熱銷便是一個(gè)很好的例子。漫畫能促進(jìn)動畫的發(fā)展，為動畫創(chuàng)作提供條件，反過來動畫亦能對漫畫起到反哺作用。

挖掘有潛力的漫畫作者和作品來制作動畫，對動畫的發(fā)展有著重大意義。上世紀(jì)80年代由我國漫畫家韓羽擔(dān)任人物造型設(shè)計(jì)的動畫片《三個(gè)和尚》以及由漫畫家華君武擔(dān)任人物造型設(shè)計(jì)的動畫片《驕傲的將軍》，在國內(nèi)乃至國際頻獲大獎(jiǎng)，并廣為流傳，受到觀眾的喜愛。由此可見漫畫對動畫創(chuàng)作是有很大影響的。用漫畫改編動畫，是對漫畫作品的一種解讀，是一個(gè)再創(chuàng)造的過程，需要對漫畫進(jìn)行適當(dāng)改動，以適應(yīng)動畫藝術(shù)形式的需要。對于漫畫原作要給予充分的尊重，在保證原漫畫風(fēng)格內(nèi)容的前提下，對漫畫進(jìn)行動畫化的歸納與整理，畫面風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)等要合理改善，使之更偏向于動畫制作。從漫畫到動畫，改編是必須的，但不是完全不變，要在理解原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)修改、增加或刪減。漫畫改編動畫，要準(zhǔn)確把握和理解原作漫畫的內(nèi)涵，把握好風(fēng)格，掌握漫畫的故事情節(jié)，并充分運(yùn)用動畫知識，把漫畫作者表達(dá)的主題內(nèi)容、思想情感等表達(dá)出來。用漫畫創(chuàng)作動畫，并不是照搬漫畫原作，要在制作動畫的過程中，根據(jù)情節(jié)需要，適當(dāng)對漫畫進(jìn)行調(diào)整與改動。并不是所有的漫畫都適合改編動畫，漫畫畢竟與動畫是有區(qū)別的，動畫的部分特性使其很難像漫畫那樣風(fēng)格多樣、自由多變，要選擇適合做動畫的漫畫進(jìn)行改編制作，在改編的過程中，要把握好尺度，做到收放自如。

漫畫創(chuàng)作和動畫創(chuàng)作的前期一樣，都從故事劇本開始，劇本乃一劇之本，直接決定了作品的好壞。漫畫改編動畫，對劇本的適當(dāng)調(diào)整尤為重要，要把握住漫畫作品故事情節(jié)的主線，將不利于動畫表述的情節(jié)進(jìn)行改動，使整個(gè)故事情節(jié)更完善、順暢。故事情節(jié)的增加與刪減，要遵循漫畫原作的故事主線，修改后不能影響故事的原本走向。改編時(shí)，對敘事方式進(jìn)行一定的調(diào)整，適當(dāng)改變劇情的安排順序，可能會收到意想不到的效果。同一個(gè)故事，漫畫作品可能用倒敘的方式進(jìn)行講述效果較好，但動畫作品用順序的方式來講述會比較好，這就需要進(jìn)行合理的調(diào)整與改編了。漫畫分鏡和動畫分鏡有著密切的聯(lián)系與相似之處，漫畫的每一格內(nèi)容可以看成是動畫一個(gè)畫面的分鏡設(shè)計(jì)，漫畫分鏡對動畫分鏡有極強(qiáng)的借鑒作用。漫畫的構(gòu)圖、場景、角度、人物動態(tài)以及鏡頭間的銜接組合都是經(jīng)過提煉、取舍、整合后精心安排與設(shè)計(jì)的。漫畫分鏡大部分是可以直接運(yùn)用在動畫分鏡中的，漫畫的靜態(tài)分鏡很利于向動畫分鏡的動態(tài)轉(zhuǎn)變。動畫角色與原漫畫要保持統(tǒng)一性，漫畫通過人物造型、背景、對白等來表現(xiàn)畫面內(nèi)容，改編成動畫后，人物的動作、聲音等也能塑造人物形象，但要與原作保持一致。同故事情節(jié)的刪減一樣，動畫角色既要保持漫畫原作人物的特點(diǎn)，同時(shí)也要進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，使之更有利于動畫制作。漫畫的場景為動畫場景的繪制提供了良好的基礎(chǔ)，漫畫場景的構(gòu)圖、透視十分講究，運(yùn)用在動畫中有很好的視覺表達(dá)效果。漫畫中的對話框和音效字不會出現(xiàn)在動畫作品的畫面中，取而代之的是對白和音效，這種由視覺效果到聽覺效果的轉(zhuǎn)換，使畫面表達(dá)的效果更為直觀強(qiáng)烈。漫畫中的速度線、表情符號等元素在動畫中也會以動態(tài)的形式出現(xiàn)。

摘要：本文通過解讀亨利•塞利克導(dǎo)演改編執(zhí)導(dǎo)的奇幻驚悚動畫電影《鬼媽媽》，從制作方法、類型電影元素使用等方面，探析導(dǎo)演在將奇幻驚悚童話小說改編成動畫電影的過程中如何選擇與把握，使奇幻驚悚動畫電影在吸引觀眾之余，又寓教于樂，傳達(dá)真、善、美，使電影散發(fā)出獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：奇幻驚悚童話；《鬼媽媽》；小說電影化；寓教于樂

一直以來，國內(nèi)的動畫片市場都是以寓教于樂為宗旨，傳達(dá)真、善、美的價(jià)值追求，奇幻驚悚類動畫片幾乎沒有市場。在筆者查閱的資料里，評論界對于奇幻驚悚動畫片大多數(shù)持否定態(tài)度，認(rèn)為其弊大于利，甚至用到“反感”這樣的詞語。然而實(shí)際上，在國外已經(jīng)有非常多奇幻驚悚動畫電影獲得成功和肯定?！豆韹寢尅肥敲绹鴮?dǎo)演亨利•塞利克執(zhí)導(dǎo)的一部停格驚悚奇幻動畫電影，獲得了第37屆安妮獎(jiǎng)最佳角色設(shè)計(jì)、最佳音樂和最佳藝術(shù)指導(dǎo)三項(xiàng)大獎(jiǎng)。這部動畫電影改編自2003年出版的英國的尼爾•蓋曼的同名小說。這部兒童文學(xué)曾因其黑暗的風(fēng)格而遭到過出版商的拒絕，導(dǎo)演亨利•塞利克在原著小說的基礎(chǔ)上做了諸多改編，主要表現(xiàn)在對黑暗、恐怖、怪誕等元素的合理把握。下面筆者簡單分析導(dǎo)演在改編《鬼媽媽》中的選擇。

一、采用人偶動畫（即定格動畫）的表現(xiàn)形式

導(dǎo)演在將一部文學(xué)作品改編為動畫作品時(shí)，有著諸多選擇，電影《鬼媽媽》的導(dǎo)演選擇人偶動畫這一形式，在最大限度表現(xiàn)其奇幻驚悚特性的同時(shí)，又能吸引觀眾（包括兒童和大人）的興趣。相較于其他動畫形式，人偶動畫使用真實(shí)的燈光及材質(zhì)，擁有淳樸、原始、色彩豐富、自然等特殊的畫面效果，使觀眾產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的真實(shí)感和代入感。例如《鬼媽媽》影片中，鬼媽媽的手是鋼筋制成的，堅(jiān)硬的材質(zhì)象征著暴力、霸權(quán)化及不可違抗性，與鬼媽媽的邪惡形象相吻合，鋼筋材質(zhì)也給觀眾帶來一種真實(shí)的危機(jī)感。又如卡羅琳的睡衣、被子、毛毯等都是由絨布或者其他柔軟的布料制成，這種材質(zhì)給角色制造出一種柔和的光暈，讓人們感受到其是一個(gè)讓人憐惜的小孩子，從而使人們在不知不覺中對這個(gè)看似柔弱但無比堅(jiān)強(qiáng)的女孩產(chǎn)生喜愛之情，對她的遭遇感同身受，厭惡唾棄片中的黑暗角色。當(dāng)觀眾的情緒被人偶動畫材質(zhì)帶動時(shí)，就已經(jīng)融入了影片的奇幻驚悚氛圍，同時(shí)也能夠反思故事反映的社會現(xiàn)實(shí)。原著小說《鬼媽媽》是這樣描述卡羅琳和鬼媽媽的第一次見面的：卡羅琳走進(jìn)廚房，聲音就是打這兒來的。一個(gè)女人站在廚房里，背對卡羅琳。背影有點(diǎn)像卡羅琳的媽媽，只是……只是，她的皮膚太白，白得像紙一樣。只是，她高了些，瘦了些。只是，她的指頭長了些，不停地動彈，指甲是暗紅色的，有點(diǎn)卷，尖尖的?！翱_琳，”那女人說，“是你嗎？”她轉(zhuǎn)過身來，她的一雙眼睛是兩只又大又黑的紐扣。導(dǎo)演在電影中保留了這一幕，鬼媽媽人偶的眼睛是真實(shí)的紐扣，而且當(dāng)卡羅琳得知留下來就必須用紐扣來縫住眼睛的時(shí)候，鬼媽媽紐扣眼睛的特寫顯得非常的真實(shí)以及震撼人心。在《鬼媽媽》中還有很多類似的細(xì)節(jié)，導(dǎo)演選擇人偶動畫的形式來拍攝，最大限度地還原了小說中的場景，同時(shí)使影像化的電影本身更具有震撼力和吸引力，這也是該部動畫電影能夠獲得安妮獎(jiǎng)最佳角色設(shè)計(jì)獎(jiǎng)的原因。

二、歌舞元素和奇幻驚悚童話的結(jié)合

一、戲劇與影視動畫的共性

戲劇與影視動畫具有眾多的共同特點(diǎn)。首先,戲劇與影視動畫都屬于二度創(chuàng)作藝術(shù),這是一種需要以文本或劇本為基礎(chǔ),通過創(chuàng)作者對其進(jìn)行理解與解讀,從而再次創(chuàng)作的藝術(shù)類別。如果沒有文本的約束,那么戲劇與影視動畫的表演就會變得雜亂無章陷入混亂。同時(shí)戲劇與影視動畫共同缺乏作者與觀眾的中間交際系統(tǒng),對作者與觀眾而言,正是這種缺失決定了戲劇文本的“絕對性質(zhì)”。因此在總體上講,從作者到觀眾的戲劇語言敘述的絕對性,對于戲劇是賴以生存的必不可少之要素。①在這一方面影視動畫與戲劇高度一致,因此,無論戲劇、電影還是動畫在表達(dá)形式、敘事方式上進(jìn)行何等程度的演變,其劇本始終處于絕對的支配地位。其次,戲劇與影視動畫同屬于表演藝術(shù),都需要通過對現(xiàn)實(shí)的模擬來實(shí)現(xiàn)感情的傳遞與共鳴,因此戲劇與影視動畫自然具備假定性、虛擬性、象征性等共同特征。再者,戲劇與影視動畫需要在觀眾面前依靠視覺、聽覺,通過舞臺調(diào)度、角色飾演、對白表達(dá)、音樂音效等綜合因素進(jìn)行具體演繹,所以戲劇與影視動畫又同屬于動態(tài)藝術(shù)與視聽藝術(shù)。因此影視動畫與戲劇存在著極強(qiáng)的同源性,當(dāng)動畫與電影初生之時(shí)便很自然地被認(rèn)為是戲劇的延展。1879年動畫之父埃米爾•雷諾在巴黎格雷萬博物館之幻想空間劇院,公映了人類史上第一部動畫《可憐的皮耶羅》,引起了巨大的轟動,當(dāng)時(shí)的法國人將其視為一種帶有戲劇色彩的新穎藝術(shù)表演。1902年著名法國導(dǎo)演喬治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被譽(yù)為“將電影引向壯觀的戲劇道路”。戲劇與影視動畫在傳播方式方面也較為類似,在電視媒體普及之前的動畫、長期以來的電影以及如今特性化的劇場動畫,其在影院中放映的傳播方式,與戲劇在劇院中表演的傳遞方式是極為相似的。最后,戲劇與影視動畫敘事方式上也存在較強(qiáng)的共性,現(xiàn)時(shí)性是戲劇的核心本質(zhì),這一特性影視動畫也與之一脈相承。德國劇作家弗里德里希•馮•席勒認(rèn)為:“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事,一切戲劇的體裁又讓往事成為現(xiàn)在的事情?！雹谟娪皩W(xué)家艾倫•卡斯蒂認(rèn)為:“戲劇與電影的實(shí)質(zhì)在于,由演員在觀眾面前把故事內(nèi)容直接表演出來,它永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)態(tài),就在眼前,這是用表演描述出來的生活?！雹郯凑者@樣的定義,通過圖像技術(shù)產(chǎn)生的虛擬角色進(jìn)行表演的動畫也自然帶有強(qiáng)烈的戲劇特性。無論影視動畫所表達(dá)的往事距今多么遙遠(yuǎn),影視動畫的每個(gè)鏡頭儼然如同戲劇的各個(gè)場面,是在真實(shí)的世界中進(jìn)行表演。

二、戲劇與影視動畫的差異

雖然,戲劇與影視動畫存在著如此之多的相似之處,但是彼此之間依然具有較為明顯的差異,因此我們必須對其進(jìn)行探討。在明確戲劇與影視動畫共性的基礎(chǔ)上辨析其各自的法則與邊界,從而才能更好地借助影視動畫的優(yōu)勢在這一年輕富有生命力的平臺對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行傳承與發(fā)揚(yáng)。戲劇與影視動畫存在三點(diǎn)較大的差異。(一)觀看的差異:主觀選擇與被動接受毫無疑問,戲劇幾乎只能在劇院中觀看,盡管部分影視動畫,諸如需要通過影院傳播的電影與電影動畫,其觀看方式看似與戲劇類似,但究其本質(zhì)兩者存在較大區(qū)別。戲劇的舞臺邊框與影視動畫的熒幕大不相同,戲劇的舞臺邊框相當(dāng)于具象舞臺的邊界,在此邊界內(nèi)以活生生的演員在實(shí)景舞臺布景中進(jìn)行實(shí)時(shí)演繹,而影視動畫的熒幕則通過連續(xù)播放的二維圖像在視覺上模擬三維空間中的立體感官。大小固定的戲劇舞臺存在相應(yīng)的局限,盡管經(jīng)過舞臺美術(shù)師精心地布置,戲劇演員演出始終局限在一個(gè)相對大小、形式固定的空間之中;而影視動畫所播放的空間雖然是由數(shù)字圖像所虛擬的,但是卻可以呈現(xiàn)出無限的拓展與延伸,可以較為自由地表達(dá)出不同地域、不同風(fēng)貌、不同視角的無盡時(shí)空。法國電影理論家安德烈•巴贊認(rèn)為:“銀幕不是一個(gè)劇院畫框,而是把紛繁事件顯露給觀眾的一幅蔽光框?！雹芷浯问蔷皠e。觀眾所看到的戲劇舞臺始終是一個(gè)固定的大全景,在這固定的景別中觀眾的視角也是相對固定的,此刻觀眾的眼睛就相當(dāng)于一個(gè)相對固定的定焦鏡頭,其視點(diǎn)切換也相對簡單,需要依靠觀眾自身的主體感官對舞臺中的角色、布景、焦點(diǎn)等因素進(jìn)行主觀選擇提煉。相比之下影視動畫則可以根據(jù)需求非常靈活地選擇遠(yuǎn)、全、中、近、特寫等不同景別;采用正、側(cè)、背、平、俯、仰等不同拍攝角度;運(yùn)用推、拉、搖、移、跟、甩等多重鏡頭運(yùn)動方式,并將如此眾多的拍攝效果進(jìn)行有機(jī)銜接,以鮮明的節(jié)奏感來模擬符合觀眾心理順序的視角變化,從而形成與觀眾內(nèi)心共鳴的敘事結(jié)構(gòu)。這便是影視動畫最為常用、最為基本的蒙太奇拍攝技法。歐納斯特•林格認(rèn)為不同鏡頭的組合不僅是蒙太奇理論的關(guān)鍵,更是整個(gè)電影表現(xiàn)的關(guān)鍵。俄羅斯電影泰斗謝爾蓋•米哈伊爾諾維奇•艾森斯坦則認(rèn)為,蒙太奇是在鏡頭內(nèi)部沖突之后向鏡頭之間沖突的新質(zhì)飛躍,這種飛躍極大地提升了影視作品的藝術(shù)感染力。⑤據(jù)此我們可以看到,影視動畫的觀看存在一定程度的強(qiáng)制性。影視動畫的觀眾是以相對客觀的心態(tài)通過熒幕上的二維圖像對導(dǎo)演安排好的紛繁鏡頭進(jìn)行被動接受,這與戲劇在固定視角中對演員的實(shí)際演出進(jìn)行主觀選擇觀看方式存在著較大的區(qū)別。(二)表演的差異:在場、缺席與虛擬前文我們提到,戲劇需要演員在劇場中進(jìn)行實(shí)際演出,因此戲劇的演員與觀眾是處在同一時(shí)空,兩者之間的距離也較為固定,因此戲劇屬于典型的在場表演。通過舞臺上的戲劇演員以動作與臺詞的演出方式來塑造劇中角色形象,演員所有表演行為所帶來的戲劇效果將直接作用于觀眾本身。其次由于舞臺與觀眾之間存在著實(shí)際的物理距離,戲劇演員必須盡可能照顧全場觀眾的觀劇效果,因此戲劇演員需要通過較為適當(dāng)夸張的動作與放大的臺詞音量來達(dá)到所需的舞臺氣氛。雖然由于舞臺自身限制,戲劇演員對于實(shí)現(xiàn)高難度的動作表演較為困難,但卻可以充分利用在場表演的優(yōu)勢。在戲劇舞臺上,演員的某句臺詞、某個(gè)動作如果獲得了較好的觀眾反應(yīng),那么該演員大多會即興將相應(yīng)臺詞與相關(guān)動作進(jìn)行相對夸張地重復(fù)表演,以這種強(qiáng)調(diào)的方式調(diào)度觀眾情緒并活躍現(xiàn)場氣氛,從而與觀眾形成良好的互動與相互影響。實(shí)質(zhì)上戲劇演員是不斷地將世界戲劇化,并將其融入自身體內(nèi),并通過自身的表演進(jìn)行傳遞。⑥而戲劇的觀眾在某種意義上其實(shí)參與進(jìn)戲劇的表演,共同融入到演員的情緒宣泄之中。|影視尋思|而影視動畫的角色則屬于缺席表演、甚至是虛擬表演。無論是攝像機(jī)拍攝的真人演員、還是三維渲染的特效角色、以及逐幀手繪的動畫形象,無一不是按照劇本的內(nèi)容與導(dǎo)演的要求進(jìn)行程序化的表演。在影視動畫中演員與觀眾是彼此隔離的,觀眾無法參與到影視動畫的表演之中,只能依照導(dǎo)演的意圖被動觀看這種缺席、甚至虛擬的表演。相比戲劇需要通過夸張來強(qiáng)化觀劇效果的表演方式,影視動畫更擅長通過間接描寫、側(cè)面隱喻等方式逐步推動劇情的發(fā)展,以細(xì)膩的情感描寫吸引觀眾,并令其逐步融入劇情之中并產(chǎn)生共鳴。想象力是影視動畫的命脈所在,自影視動畫誕生之初就不斷嘗試真實(shí)展示在神話、歌劇、寓言、小說等文學(xué)作品中充滿幻想的角色形象。借助如今高度發(fā)達(dá)的圖形技術(shù),影視動畫已經(jīng)完全突破了真實(shí)世界與物理法則的束縛,不僅可以自由地將由人類天馬行空般的想象力創(chuàng)造出的種種幻想角色予以真實(shí)塑造,并且可以為其賦予戲劇舞臺中無法實(shí)現(xiàn)的特效動作,并結(jié)合蒙太奇等拍攝技法與后期特效營造出極具沖擊力的視聽感受。雖然影視動畫提供給觀眾的是一種帶強(qiáng)制性的被動表演,但是表演的形象、表演的方式依然同樣可以做到無限地拓展與延伸。(三)時(shí)空的差異:假定與真實(shí)戲劇與影視動畫都屬于時(shí)空性的藝術(shù)類別,在其各自的表演之中對于時(shí)間空間的綜合運(yùn)用都存在較高的要求,但兩者之間同樣存在差異。一般而言戲劇的空間相對固定,局限于表演所處的舞臺空間,但是在時(shí)間層面上對戲劇的限制則相對較大。大量戲劇就受到了三一定律的約束,這條被尼古拉•布瓦洛定義為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實(shí)”的定律雖然有助于戲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、矛盾點(diǎn)集中,并成就了不少經(jīng)典名作,但是卻較為嚴(yán)重地限制了戲劇的時(shí)空自由。部分現(xiàn)代戲劇雖然已經(jīng)打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演時(shí)間中呈現(xiàn)出跨度較長的劇情時(shí)間,就必然要對劇中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)予以提煉。以動作表演來實(shí)現(xiàn)對劇情時(shí)間的壓縮,并且通過連續(xù)的動作產(chǎn)生延續(xù)性的心理感觀,這屬于戲劇對時(shí)間的假定。同時(shí)有限的舞臺大小、實(shí)際成本等現(xiàn)實(shí)因素,促使戲劇并不會追求去創(chuàng)造一個(gè)逼真的舞臺空間,而是使用一些帶隱喻元素的舞臺布景來實(shí)現(xiàn)空間的假定。例如通過一堵帶有門窗的墻面指代一個(gè)房間、以揮舞的旌旗象征千軍萬馬、將幾幅老照片的疊畫寓意滄桑的歷史街道,通過這種以小見大的假定方式來實(shí)現(xiàn)戲劇中眾多的空間表達(dá)。而影視動畫的時(shí)間則可以根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行自由地中斷、分割、連接與配置,因此在時(shí)間上擁有極大的自由,從而實(shí)現(xiàn)戲劇無法想象的表演。例如部分長篇影視動畫擁有戲劇難以比擬的巨大時(shí)長,因此可以從容地描述身處不同地點(diǎn)的多個(gè)角色,在各自的劇情時(shí)間下的眾多分支劇情,并用貫穿全劇的劇情主線予以有機(jī)整合,從而形成宏大、復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缬^。而在這些影視動畫的每一條分支劇情中,其時(shí)間處理都既可以具有真實(shí)性、也同樣可以存在假定性。在空間層面,除去部分追求特殊效果的作品,大多數(shù)影視動畫始終致力于追求真實(shí)空間的營造,即使是完全不存于世的神話世界、外星空間,影視動畫也盡可能地嘗試將現(xiàn)實(shí)世界中所存在的各種現(xiàn)象、規(guī)則、社會秩序、等級關(guān)系等真實(shí)元素融入其中,從而引發(fā)觀眾內(nèi)心的共振。

三、相應(yīng)思考

由于戲劇與影視動畫存在較為密切的親緣關(guān)系,近年來出現(xiàn)了將傳統(tǒng)戲劇改編為影視動畫的熱潮,但是部分作品并沒有完全理解戲劇與影視動畫的各自特性與邊界,從而改編出的作品也多少存在一些問題。弗蘭克•本森拍攝的《查理三世》采用了固定的機(jī)位,讓演員在攝像機(jī)固定的全景中進(jìn)行表演,既沒有景別變化也沒有鏡頭銜接,這幾乎是在電影中演繹了一場劇院莎劇。類似的案例還不在少數(shù):京劇動畫《三岔口》、川劇動畫《請醫(yī)》等便是如此,只是簡單地將戲劇演員設(shè)計(jì)為卡通形象,使用類似觀眾坐在劇院中的視角,再配合貫穿始終的傳統(tǒng)配樂與唱腔,這樣不針對影視動畫自身特性、簡單照搬模仿的改編作品自然無法獲得觀眾的認(rèn)可,自然也不利于傳統(tǒng)戲劇文化的推廣。影視動畫應(yīng)該有選擇性地對戲劇的編劇、矛盾設(shè)置與藝術(shù)效果進(jìn)行有機(jī)抽取與提煉,并按照自身的語言特點(diǎn)對其進(jìn)行改編。例如迪士尼公司將豫劇《花木蘭》中的核心矛盾沖突予以提煉,結(jié)合諸多東方的審美元素,并按照其承載平臺的語言特點(diǎn)對其進(jìn)行深度改編的同名動畫,在全球范圍內(nèi)引起轟動,被譽(yù)為迪士尼十大最杰出的電影動畫之一。喬納森•米勒執(zhí)導(dǎo)的電影《李爾王》、艾倫•執(zhí)導(dǎo)的電影《貝倫夫人》、西蒙•執(zhí)導(dǎo)的電視連續(xù)劇《傲慢與偏見》亦是如此,都是秉承原作劇本的優(yōu)秀同名改編作品。另一種值得借鑒的思路是將戲劇的核心矛盾融入全新故事框架之中,通過全新的人物角色在完全不同的時(shí)空中進(jìn)行全新演繹,例如電視動畫《獅子王》與電影《夜宴》皆脫胎于莎劇《哈姆雷特》,電影《滿城盡帶黃金甲》則抽象繼承了話劇《雷雨》的核心矛盾。再者,可以嘗試在影視動畫中選擇性地加入部分戲劇藝術(shù)形式,并使兩者進(jìn)行有機(jī)融合。獲得第85屆奧斯卡多項(xiàng)提名獎(jiǎng)的電影《安娜•卡列寧娜》則是嘗試在基于托爾斯泰俄式文學(xué)思維的基調(diào)上融入莎士比亞舞臺劇的元素,劇中與安娜相關(guān)的劇情線畫面效果逐漸呈現(xiàn)出愈發(fā)強(qiáng)烈的舞臺悲劇效果,帶有強(qiáng)烈的假定性與象征性;而與列文相關(guān)的劇情線畫面效果卻逐漸脫離了舞臺風(fēng)格走向?qū)憣?shí),以此帶有強(qiáng)烈真實(shí)性的刻畫來思考俄羅斯帝國末期的嚴(yán)重社會矛盾。中國動畫的涅槃之作《大圣歸來》亦是如此,在帶有典型線性敘事的三維動畫中有機(jī)地融入了京劇《大鬧天宮》的相應(yīng)元素。我國擁有極其豐富的戲劇資源,中國戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇;同時(shí)中國戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國的布萊希特表演體系一起,又共同構(gòu)成世界三大戲劇表演體系。如今祖國正如巨龍一般強(qiáng)勢崛起,中國文化的弘揚(yáng)自然顯得更為重要,承載著中華民族文化基因的眾多經(jīng)典戲劇,應(yīng)當(dāng)由我國影視動畫相關(guān)從業(yè)人員對其進(jìn)行符合規(guī)律的深度改編,通過影視動畫這一年輕且充滿生命力的平臺,更好地在世界范圍內(nèi)傳播我們的經(jīng)典文化。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，世界各國每年生產(chǎn)的影片，有50％～60％以上來自改編，整個(gè)歐洲自19世紀(jì)以來的所有文學(xué)名著幾乎都被改編過。在中國，影視改編的歷史可追溯到1916年，第一代導(dǎo)演張石川將文明戲《黑藉冤魂》搬上銀幕。20世紀(jì)8O年代以后，中國影視改編發(fā)展迅速，如《牧馬人》《人到中年》《芙蓉鎮(zhèn)》《城南舊事》《菊豆》《秋菊打官司》《圍城》等，均來自小說或散文的改編?！梢?，在中外影視史上，影視改編歷史幾乎等同電影歷史。隨后，引發(fā)了影視改編是否要“忠實(shí)于原著”的爭論。本文著重談?wù)動耙暩木幰谘永m(xù)原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

一、影視改編是否忠實(shí)原著之爭面面觀

實(shí)踐證明，每當(dāng)一部改編的電影，或者電視劇播放時(shí)，常常會引起是否“忠實(shí)原著”的爭論。如夏衍在《雜談改編》中曾說：“忠于原著的幅度要因人而異。真正好的經(jīng)典著作，應(yīng)盡量忠實(shí)于原著?！敝醒敫鑴≡壕巹∪f方曾強(qiáng)調(diào)：“改編文學(xué)名著，尊重原著是前提，在改編中要盡可能保留文學(xué)作品自身的特色，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中的內(nèi)涵是很重要的經(jīng)驗(yàn)?！薄渡介珮渲畱佟返淖髡甙自谡劦綄﹄娪啊渡介珮渲畱佟犯木幍囊庖姇r(shí)，更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“《山楂樹之戀》出版已經(jīng)好幾年，海內(nèi)外擁有大量‘山楂迷’。電影導(dǎo)演和電視劇導(dǎo)演想把它搬上大小銀屏，重要原因應(yīng)該是看中了它的故事框架和雄厚的讀者群。既然如此，還是應(yīng)該盡量忠實(shí)于原著，否則還不如找人創(chuàng)作一個(gè)新劇來拍攝?！北环Q為“中國第一編劇”的鄒靜之卻說：“改編文學(xué)作品忠實(shí)于原作是非常難的事，所謂忠實(shí)，能做到的只有在文本所提供的對白上忠實(shí)。因?yàn)橛械奈膶W(xué)作品本身容量不夠，改成電視劇就是電視劇，而不再是小說，改編不存在‘曲解’，只有成功和不成功小說和影視是兩種不同的藝術(shù)門類，要影視還原文學(xué)本身是不可能的?！备幸恍┳骷?，當(dāng)他們的作品被影視公司買斷，就認(rèn)為改編后的作品和他們沒有任何關(guān)系了?？梢姡耙暩木幨欠褚爸覍?shí)原著”的爭論，雙方各發(fā)其音，不分輸贏。其實(shí)，既不應(yīng)主張將原著原封不動地改編成影視作品，也不應(yīng)主張影視改編背離原著的做法。當(dāng)下，有的影視改編作品為了迎合世俗大眾的情感和審美趣味，出現(xiàn)了曲解或者重構(gòu)文學(xué)作品，有的甚至出現(xiàn)了惡搞、惡炒的商業(yè)化運(yùn)作現(xiàn)象。一些背離原著的影視作品卻能受到大眾的喜歡，甚至有的還具有比較高的播放率，但是，用這種方法贏得收視率是不可取的，用作家艾米的話說：“如果你的忠實(shí)度不能達(dá)到你的目的，那么就是自己拆自己的臺?！?/p>

二、影視改編要延續(xù)原著文學(xué)精神

文學(xué)精神的最大特質(zhì)在于具有特定的人文性質(zhì)與價(jià)值指向，諸如表達(dá)崇高的生存理想和對真理的追求，表達(dá)對人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機(jī)，表達(dá)人類面臨的共同困境和對未來遠(yuǎn)景的憧憬與期盼，等等。可見，文學(xué)精神是文學(xué)作品的靈魂。文學(xué)作品，尤其是經(jīng)典名著，歷經(jīng)時(shí)間的打磨，成為饋贈人類的精神食糧。一代又～代人通過品讀，從中汲取豐富的文學(xué)精神，提高自身道德素質(zhì)，匡正價(jià)值取向。不可否認(rèn)，文學(xué)作品由于受產(chǎn)生的時(shí)代、作家思想觀念的影響，也會具有一定的局限性，但不能影響原著的存在價(jià)值和人們對它們的熱愛。縱觀歷史，每當(dāng)社會、文化，或經(jīng)濟(jì)處在轉(zhuǎn)型期，一些經(jīng)典文學(xué)作品，都會引起當(dāng)代人對其新一輪的熱情和關(guān)注。這是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的文學(xué)精神，能夠喚起對過去的回憶，詮釋現(xiàn)實(shí)中的困惑，激起對人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時(shí)，要秉承原著文學(xué)精神，在娛樂大眾的同時(shí)，提供健康的內(nèi)容以引導(dǎo)與滿足大眾對人類和個(gè)體的深度精神關(guān)懷的期待與需要，以促使人的全面發(fā)展過程中的價(jià)值和意義的實(shí)現(xiàn)。

三、影視改編要追求創(chuàng)新

在現(xiàn)代傳媒高度發(fā)展的今日，小說與影視、作家與影視的關(guān)系的密切程度更是發(fā)展到了前所未有的高度。越來越多的當(dāng)代文學(xué)作品被改編成電影和電視劇、越來越多的當(dāng)代作家“觸電”(在這里我們可以列出一長串的名字，如蘇童、王朔、劉震云、海巖、畢淑敏、王安憶、鐵凝……)，除了作品被改編外、有的作家還兼做起了編劇(如女作家張欣)，個(gè)別作家甚至親執(zhí)導(dǎo)演指揮棒(如作家劉恒)，一時(shí)間令人目眩而難辨其真實(shí)的身份。在好事媒體評出的“戲說十大影視改編熱門作家座次”，和推評出的受到影視界禮遇的“五朵金花”中，我們發(fā)現(xiàn)作家池莉同時(shí)名列其中。

在當(dāng)代文壇眾多的作家、尤其是女作家當(dāng)中，池莉是一個(gè)值得特別關(guān)注的個(gè)體。池莉是歷年來作品被改編為影視作品、特別是電視劇相當(dāng)多的一位作家。她的小說《太陽出世》、《不談愛情》、《來來往往》、《小姐你早》、《滄?；恰范枷嗬^被改編為電視劇(除《小姐你早》被改名為《超越情感》外，其余均為同名電視劇)，《你以為你是誰》被改編為電影《家事》。更引人注目的是2000年池莉的新作《生活秀》，相繼被改編成電視劇、電影和話劇與觀眾見面。池莉的近作《驚世之作》、《水與火的纏綿》、《有了快感你就喊》都成為電視劇制片人的新寵，出高價(jià)競相購買這些作品的拍攝版權(quán)。

隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，市民階層成為了社會的主體。池莉創(chuàng)作出的表現(xiàn)市民生活的小說、與以市民為主要收視群體的電視劇，必在某些方面有著高度的相似性，池莉的小說文本必有一些適合于改編為電視劇的、其他作家的小說不具備的因素。

池莉小說與電視劇的互通性

從總體而言，小說與電視劇分屬于不同的藝術(shù)種類，在文藝屬性方面應(yīng)該是異遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于同，但小說與電視劇的聯(lián)姻卻是長久的事實(shí)。這說明小說和電視劇在藝術(shù)特色上有一定的相通性，否則便如水與火不相容，小說與電視劇也不可能有如此親密的關(guān)系。下文將從以池莉的小說為基點(diǎn)來看電視劇，來具體地談?wù)劤乩蛐≌f與電視劇之間的互通性。

(一)語言的動作性

論文關(guān)鍵詞：畫皮改編現(xiàn)代情

論文摘要：電影《畫皮》的成功與導(dǎo)演陳嘉上的現(xiàn)代性執(zhí)導(dǎo)理念息息相關(guān)，這是以新時(shí)代的價(jià)值觀、愛情觀、審美趣味和商業(yè)意識對原著進(jìn)行的創(chuàng)新性改編，將封建志怪小說，改編成了具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的愛情大片。

由陳嘉上執(zhí)導(dǎo)，陳坤、甄子丹、周迅、趙薇、孫儷、戚玉武等多位著名影星主演的電影《畫皮》，目前在全國公映后獲得廣泛好評，具有值得稱道的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。該片的成功與導(dǎo)演的現(xiàn)代性執(zhí)導(dǎo)理念息息相關(guān)，這是以新時(shí)代的價(jià)值觀、愛情觀、審美趣味和商業(yè)意識對原著進(jìn)行的創(chuàng)新性改編，將封建志怪小說，改編成了具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的愛情大片。

一、改編注重現(xiàn)代氣息

依據(jù)對原著的符合程度，改編的方式大體可以分為忠實(shí)原著與自由創(chuàng)造。忠實(shí)原著的改編方式，強(qiáng)調(diào)主旨內(nèi)涵、人物形象、情節(jié)內(nèi)容等與原著相符合；自由創(chuàng)造的改編方式，則對此不大顧忌。傳統(tǒng)的改編原則(尤其是中國大陸)側(cè)重于忠實(shí)原著，這和早期改編的不發(fā)達(dá)狀況有關(guān)。隨著改編的盛行，某個(gè)作品甚至被多次改編，后來者如果繼續(xù)堅(jiān)持忠實(shí)原著的方式，就會雷同，意義和價(jià)值就會大大減弱。隨著改編實(shí)踐的發(fā)展，改編理論也逐漸成熟，持自由創(chuàng)造式改編觀的人越來越多。西方的改編觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)比中國開明。貝拉·巴拉茲認(rèn)為:“如果一位藝術(shù)家是真正名副其實(shí)的藝術(shù)家而不是個(gè)劣等工匠的話，那么他在改編小說為舞臺劇或改編舞臺劇為電影時(shí)，就會把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”克萊·派克認(rèn)為:“一部根據(jù)小說改編的電影，決不是原始材料的一種機(jī)械復(fù)本，而是從一套表現(xiàn)世界的成規(guī)轉(zhuǎn)化和變換成另一套。

香港深受西方文化影響，而且市場經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，影視業(yè)以滿足文化消費(fèi)需求、獲取利潤為宗旨，形成了開放和多元的文化氛圍，改編觀不受傳統(tǒng)思維定勢束縛，不死板地堅(jiān)持忠實(shí)原著，而是靈活自由，大膽前衛(wèi)。作為香港著名導(dǎo)演，陳嘉上浸染了香港現(xiàn)代文明，既注重電影藝術(shù)自身的特性，又考慮觀眾的審美趣味:“《畫皮》拍了很多版本，除了戲里的演員換了一撥又一撥，創(chuàng)新不是很多，重拍沒有創(chuàng)新不如不拍?！?/p>

摘要：在大量中國鋼琴作品中,無疑根據(jù)民間歌曲、曲調(diào)改編創(chuàng)作而成的鋼琴曲占很重要的一部分，而這些作品中，有相當(dāng)數(shù)量優(yōu)秀的具有陜北風(fēng)味的鋼琴作品。陜北民歌家喻戶曉，幾乎人人都會唱幾句。而由此改編的鋼琴曲都是極受歡迎的演奏曲目和優(yōu)秀的鋼琴教材,在國內(nèi)外受到廣泛的歡迎。同時(shí)，這也給我們鋼琴表演藝術(shù)提出了許多嶄新的課題。

關(guān)鍵詞：陜北民歌鋼琴改編曲演奏方法演奏技巧

近年來，隨著我國鋼琴演奏水平不斷提高，大量中國鋼琴作品也紛紛涌現(xiàn)出來，更被諸多鋼琴家在國際舞臺上頻頻演奏。中國鋼琴作品所表現(xiàn)的美學(xué)品格，思想情趣是與西方截然不同的，在這些作品中，更有一種山水意象和善美精神。同時(shí)，這也正是中華文化的精義所在。在很長一段時(shí)間里，甚至現(xiàn)在以民歌或創(chuàng)作歌曲為主題改編的鋼琴曲無疑在我國鋼琴作品中占有很重要的地位。這些作品并非是單純的改編，而是重新進(jìn)行了組織與整理，類似的做法在當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作之中，是一種十分流行的做法。它們絕大多數(shù)為取材于民間音樂的標(biāo)題小品或主題變奏曲，其旋律流暢突出，和聲簡明清晰，民族色彩鮮明以及更多考慮到鋼琴演奏的實(shí)用性。因而它們比較容易為廣大音樂愛好者所接受并在教學(xué)中廣泛采用。這些民歌小調(diào)或傳統(tǒng)音樂曲調(diào)。不僅具有廣泛流傳，容易演唱等特點(diǎn)，在創(chuàng)作技法上這些小曲都將民間音調(diào)與特定的和聲語言想結(jié)合，織體處理精致，具有較鮮明而強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。而且，這些樂曲還具有很強(qiáng)的演奏效果，許多作品成為鋼琴家們經(jīng)常在國內(nèi)外演奏的曲目，及國際鋼琴比賽指定曲目。

陜北民歌是廣為流傳于陜北黃土高原的一種民歌，是陜北人民物質(zhì)生活與精神面貌的直接反映和體現(xiàn)。信天游產(chǎn)生并流行于黃土高原，黃土高原獨(dú)特的地貌、氣候影響了陜北人民的生產(chǎn)和生活方式，同時(shí)也促成了民歌尤其是山歌的流傳。陜北黃土高原的地理風(fēng)貌和人文特色，使得這一地區(qū)的民歌在演唱上有著獨(dú)特的表現(xiàn)方法和風(fēng)格特色。由陜北民歌曲調(diào)改編創(chuàng)作的鋼琴曲，可謂是中國鋼琴作品里最廣為流行的曲目，由于特殊的年代，特殊的音樂文化，特殊的環(huán)境背景，從而創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的鋼琴作品。例如常被鋼琴家們演奏的《蘭花花》、《翻身的日子》、《山丹丹開花紅艷艷》、《繡金匾》、《南泥灣》、《兄妹開荒》、《黃河船夫曲》、擁《軍秧歌》、《軍民大生產(chǎn)》、《工農(nóng)齊武裝等》。這些作品之所以廣為流傳，是因?yàn)檫@些陜北民歌曲調(diào)改編而成的歌曲已成為大家非常熟悉喜歡的旋律，再去欣賞鋼琴曲時(shí)，基本上沒有理解障礙，反而從中更能感受到鋼琴特有的聲響、音樂、和聲的變化帶來的新的享受。因此，由此改編的鋼琴作品在演奏上也有著相應(yīng)的獨(dú)特方法和技巧。

一、旋律歌唱性

旋律是音樂中最富于表現(xiàn)力的部分，許多優(yōu)秀的中國鋼琴曲如《繡金匾》、《松花江上》、《山丹丹開花紅艷艷》甚至《黃河》鋼琴協(xié)奏曲都是聽眾普遍接受和喜歡的音樂文化作品，因?yàn)樗麄冇幸詢?yōu)美的民族旋律為基礎(chǔ)的美感，以及融合傳統(tǒng)音樂的演奏法、裝飾法、音型法等等。要彈好旋律首先要認(rèn)真讀譜，找到旋律的動向，語言，韻味，形態(tài)。要彈好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反復(fù)多練，多聽，才能體驗(yàn)到作曲家意圖，音樂的風(fēng)格，句子的結(jié)構(gòu)以及思想中的音色，表現(xiàn)的內(nèi)涵、語氣等等。每一句旋律都要有恰當(dāng)?shù)暮粑?，旋律?yīng)該像唱歌，說話一樣，要主次分明，句尾的旋律也要有始有終，但不一定都是漸弱，有時(shí)需要漸強(qiáng)，漸慢或逐漸消失，這都要根據(jù)作者的意圖而定。在彈奏陜北鋼琴作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)先了解曲子的創(chuàng)作年代，及相關(guān)改編民歌創(chuàng)作背景。民歌是鋼琴曲創(chuàng)作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏鋼琴曲自然就得心應(yīng)手了。

摘要：《湮滅》是2018年由亞歷山大•加蘭德導(dǎo)演的科幻驚悚電影，改編自范德米爾的同名怪譚小說。由于怪譚小說本身晦澀難懂的特質(zhì)，導(dǎo)演從情感色彩、姓名與女性身份、劇情與關(guān)鍵場景設(shè)定角度進(jìn)行了大刀闊斧的改造，試圖達(dá)到商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡。最終電影收獲了影評人的好評，但票房不佳，折射出怪譚電影改編的困難程度。

關(guān)鍵詞：科幻電影；《湮滅》；新怪譚；電影改編

《遺落的南境1：湮滅》是杰夫•范德米爾于2016年出版的“遺落的南境”三部曲中的第一部。該小說在2014年獲得星云獎(jiǎng)最佳小說獎(jiǎng)。在獲得不俗銷售成績的同時(shí)也收獲了較為正面的評價(jià)，被視為新怪譚文學(xué)的標(biāo)志性作品。2018年，《湮滅》被改編成同名電影，由亞歷山大•加蘭德導(dǎo)演，娜塔莉•波特曼主演，派拉蒙影業(yè)公司發(fā)行。電影對原著進(jìn)行了大刀闊斧的改造，但同時(shí)對原著的氣質(zhì)與風(fēng)格進(jìn)行了較好的還原。上映后，電影的評價(jià)總體偏向正面，但票房結(jié)果不佳。借由分析《湮滅》的改編情況，可以發(fā)現(xiàn)怪譚小說的影視化進(jìn)程趨勢及其所浮現(xiàn)的問題。

一、總體情況與媒體評價(jià)

2018年，電影《湮滅》上映，收獲了不錯(cuò)的評價(jià)，評論匯總網(wǎng)站爛番茄上斬獲了87%的影評人認(rèn)可率，但觀眾認(rèn)可度僅有66%。怪譚文學(xué)與一般的恐怖奇幻類文學(xué)不同，更重視用文字渲染懸疑詭異的氣氛，有時(shí)會使用較為晦澀的語言和大段文字進(jìn)行鋪墊，對于以視覺奇觀為方向的商業(yè)電影而言算不上友好?！朵螠纭返娜蚩偲狈績H為4310萬美元，基本持平于發(fā)行預(yù)算4000-5500萬美元，成為2018年最大的票房炸彈之一①。這與較為優(yōu)秀的評價(jià)形成強(qiáng)烈的反差。影評人克里斯•奧法特將《湮滅》的票房失敗歸咎于派拉蒙公司失敗的銷售策略，并讓《湮滅》和1968年著名科幻電影《2001太空漫游》進(jìn)行了對比。他認(rèn)為，兩者同樣是深?yuàn)W需要深入思考的、節(jié)奏相對緩慢的優(yōu)秀電影，甚至《湮滅》的情況比《2001太空漫游》更好一些———在首映后，《湮滅》獲得了批評家和影評人的一致好評，而《2001太空漫游》在上映時(shí)則反響平平。但《2001太空漫游》的發(fā)行公司米高梅顯然更具有耐心，面對差評仍堅(jiān)持在全國范圍內(nèi)以及一些重要的國際城市進(jìn)行了100個(gè)70毫米膠片的印刷，以便供應(yīng)給持續(xù)到秋季的路演。最終《2001太空漫游》收獲了慢慢增長的觀眾，成為1968年的票房冠軍，扭轉(zhuǎn)了影評人的看法，成為科幻電影不可忽視的經(jīng)典之作。而《湮滅》的發(fā)行商派拉蒙擔(dān)心以女性科學(xué)家為主角的電影無法受到觀眾的好評，草草將電影大部分版權(quán)轉(zhuǎn)讓給了奈非（Netflix），并策劃了漫不經(jīng)心的營銷活動，最終導(dǎo)致了票房的失敗。他痛心地表示“改變的不是觀眾，而是好萊塢對戲劇的耐心”。

二、電影改編策略

［摘要］培養(yǎng)學(xué)生對音樂的創(chuàng)造力是音樂課程價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，也是學(xué)生音樂素養(yǎng)得以提升的重要方面。在小學(xué)音樂教學(xué)過程中，教師要通過“改編”教學(xué)法的應(yīng)用來逐步培養(yǎng)和提高學(xué)生的音樂創(chuàng)造力，并通過多種活動的組織來調(diào)動學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)積極性，進(jìn)而使學(xué)生在音樂的熏陶下獲得良好的發(fā)展。

［關(guān)鍵詞］小學(xué)音樂；“改編”教學(xué)法；音樂素養(yǎng)

一、從“改”的角度入手

“改”是“改編”教學(xué)法中的一個(gè)側(cè)重點(diǎn)，對于小學(xué)階段的學(xué)生來說，大部分教師都認(rèn)為他們不具備“改”“編”的能力，但事實(shí)上并不是如此。眾所周知，小學(xué)階段的學(xué)生就像一張白紙，外界對他們的影響很小，他們很容易脫離原音樂的影響，而將新的詞、曲調(diào)替換進(jìn)行“改”。因此，在實(shí)施“改編”教學(xué)法的過程中，我們要先從“改”開始，一來調(diào)動學(xué)生對音樂的學(xué)習(xí)的積極性，提高學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)質(zhì)量，二來鍛煉學(xué)生的創(chuàng)造能力，以使學(xué)生在自主“改”中感受到音樂的魅力，進(jìn)而使學(xué)生在自主“改”的音樂課堂中獲得更好的發(fā)展。要織學(xué)生大膽地改編，從我們的生活入手進(jìn)行“改”。這樣的“改”不僅能夠凸顯學(xué)生的課堂主體性，鍛煉學(xué)生的音樂創(chuàng)造力，而且對學(xué)生的發(fā)展也有著很大的作用。為了保護(hù)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，也為了提高學(xué)生的音樂創(chuàng)造力，筆者在日常教學(xué)時(shí)還會讓學(xué)生欣賞一些“改”的歌曲，比如：前段時(shí)間某學(xué)校的學(xué)生將“一人我飲酒醉”的歌詞進(jìn)行了改編和翻唱，改成了學(xué)習(xí)版的一人我飲酒醉，即：少年我有作為，陽光撫育我智慧，求知欲望我相隨，只求他日能騰飛……同時(shí)，這樣的案例展示也說明了學(xué)生是具備音樂創(chuàng)造能力的，也是有利于學(xué)生音樂素養(yǎng)的大幅度的提升，更有助于高效音樂課堂的順利實(shí)現(xiàn)。

二、從“編”的角度入手

“編”是“改編”教學(xué)法中的另一個(gè)側(cè)重點(diǎn)，或者可以說，“編”是原創(chuàng)，是完全異于已有的音樂知識的創(chuàng)造。相較于“改”來說，“編”要難得多，但也是提高小學(xué)生音樂創(chuàng)造力的有效活動之一。所以，在素質(zhì)教育的大背景下，教師要通過“編詞”“編曲”活動的嘗試來激發(fā)學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)熱情，提高學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)質(zhì)量。例如，在教學(xué)《男兒當(dāng)自強(qiáng)》時(shí)，為了提高學(xué)生“編”的能力，教師要先訓(xùn)練學(xué)生“編調(diào)”“改調(diào)”的能力，比如：用《中國功夫》的曲調(diào)來唱《男兒當(dāng)自強(qiáng)》?；蛘呤怯闷渌{(diào)來唱，模仿綜藝節(jié)目《國色天香》，用戲曲唱流行歌曲的方法來鍛煉學(xué)生的“編調(diào)”能力。再加上之前的“改詞”能力的訓(xùn)練，將兩者進(jìn)行結(jié)合最后實(shí)現(xiàn)“編歌”的效果的達(dá)成。而且，在“編”的過程中，教師要注意課堂的評價(jià)，要通過恰當(dāng)?shù)脑u價(jià)來保護(hù)學(xué)生創(chuàng)造的積極性，保護(hù)學(xué)生的學(xué)習(xí)信心，進(jìn)而確保創(chuàng)編的效果最大化實(shí)現(xiàn)。但是這一活動對學(xué)生綜合能力的要求都比較高，對學(xué)生音樂創(chuàng)造力的要求也有一定要求。所以，在應(yīng)用“改編”教學(xué)法的過程中，教師要注重“編”能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)，要通過多種活動的組織來調(diào)動和激發(fā)學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)積極性，進(jìn)而使學(xué)生在自主創(chuàng)造音樂的過程中展示個(gè)性。當(dāng)然，除了從這兩個(gè)角度入手來培養(yǎng)學(xué)生的音樂創(chuàng)造能力之外，我們還可以通過情境的創(chuàng)設(shè)來激發(fā)學(xué)生“改編”的興趣，也為“改編”音樂提供了素材。