摘要：主要介紹了漢族民間舞、藏族舞、蒙古族舞、維吾爾族舞、傣族舞、彝族舞、朝鮮族舞七種民族舞蹈的風(fēng)格特征以及部分作品賞析。

關(guān)鍵詞：漢族民間舞蹈；藏族舞蹈；蒙古族舞蹈；維吾爾族舞蹈；傣族舞蹈；彝族舞蹈；朝鮮族舞蹈

民族舞蹈是代表各個(gè)民族的風(fēng)格特征，我國(guó)是一個(gè)擁有五十六個(gè)民族的大家庭，比較有代表性的有漢族民間舞、藏族舞、蒙古族舞、維吾爾族舞、傣族舞、彝族舞、朝鮮族舞，這七種民族舞。

一、漢族民間舞蹈的風(fēng)格特征

漢族民間舞蹈種類繁多，在民間中廣為流傳的有龍舞、獅舞、燈舞、綢舞、秧歌等等。現(xiàn)經(jīng)專家整理加工已進(jìn)入課堂的有東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。

二、藏族舞蹈的風(fēng)格特征

摘要：正如陳玉琛先生在《聊齋俚曲》一書中說：“聊齋俚曲乃是融合了多種藝術(shù)形式的特點(diǎn)而又獨(dú)樹一幟，它不拘一格而又自成體，成就了用俗曲講唱大型故事的嶄新事業(yè)，成為集我國(guó)歷代說唱、戲劇之大成者。”俚曲是曲與詩相結(jié)合的文體，又是曲與戲劇融合一體的結(jié)晶，也是集歌、舞、樂于一身的妙筆華章。它在我國(guó)文學(xué)史、戲劇曲藝史上都是獨(dú)樹一幟的珍品，它值得我們繼承發(fā)揚(yáng)與不斷研究。

關(guān)鍵詞：聊齋俚曲蒲松齡風(fēng)格

聊齋俚曲是文人思維與民間藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，是文人思維與地方特色集于一體的獨(dú)特的藝術(shù)品種。在三百多年的流傳、發(fā)展過程中，它吸取了各種音樂文體的因素，又經(jīng)過許多民間藝人的加工、豐富，形成了自己獨(dú)特的“一書兼二體”，即兼說唱與戲劇的風(fēng)格特點(diǎn)。

一、俚曲語言方面的風(fēng)格特點(diǎn)

蒲松齡的15部俚曲作品全部都是運(yùn)用白話及其家鄉(xiāng)山東淄川的方言土語寫成的，語言方面有著獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。在那個(gè)年代，文藝創(chuàng)作都是以文言創(chuàng)作的，像聊齋俚曲用方言俚語寫成的極其少見。聊齋俚曲音樂通俗易懂、生動(dòng)有趣，其語言的大眾化和濃郁的地方特色使俚曲成為深受普通百姓喜愛的藝術(shù)文體。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中說的：“使街衢里巷之中，見者歌，而聞?wù)咭嗥?，說明俚曲為人民接受的普遍性。時(shí)至今日，在每年的春節(jié)等節(jié)日，蒲氏家鄉(xiāng)淄川還有唱俚曲的傳統(tǒng)節(jié)目。俚曲語言有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1．通俗性

摘要：主要介紹了漢族民間舞、藏族舞、蒙古族舞、維吾爾族舞、傣族舞、彝族舞、朝鮮族舞七種民族舞蹈的風(fēng)格特征以及部分作品賞析。

關(guān)鍵詞：漢族民間舞蹈；藏族舞蹈；蒙古族舞蹈；維吾爾族舞蹈；傣族舞蹈；彝族舞蹈；朝鮮族舞蹈

民族舞蹈是代表各個(gè)民族的風(fēng)格特征，我國(guó)是一個(gè)擁有五十六個(gè)民族的大家庭，比較有代表性的有漢族民間舞、藏族舞、蒙古族舞、維吾爾族舞、傣族舞、彝族舞、朝鮮族舞，這七種民族舞。

1漢族民間舞蹈的風(fēng)格特征

漢族民間舞蹈種類繁多，在民間中廣為流傳的有龍舞、獅舞、燈舞、綢舞、秧歌等等。現(xiàn)經(jīng)專家整理加工已進(jìn)入課堂的有東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。

2藏族舞蹈的風(fēng)格特征

摘要：以洛可可藝術(shù)風(fēng)格的含義、淵源、特點(diǎn)為切入點(diǎn)，通過對(duì)洛可可藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)品及服飾設(shè)計(jì)的賞析，意識(shí)到洛可可藝術(shù)風(fēng)格為現(xiàn)代藝術(shù)家們提供著創(chuàng)作思路。

關(guān)鍵詞：洛可可風(fēng)格建筑與室內(nèi)裝飾家具繪畫服飾

18世紀(jì)的法國(guó)是啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代，由于國(guó)家對(duì)工商業(yè)與文化實(shí)行獎(jiǎng)勵(lì)政策，促使資本主義經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)也隨之蓬勃與興盛。經(jīng)歷了男性理性時(shí)代的法國(guó)人開始渴望柔和曖昧的女性化情感，尤其是沒落的封建貴族們，他們從路易十四時(shí)期的繁文縟節(jié)中解脫出來之后，開始追求奢侈享樂的生活，崇尚輕浮華麗的藝術(shù)，羅可可藝術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生，并且迅速成為法國(guó)乃至歐洲的主流藝術(shù)和社會(huì)風(fēng)尚。

洛可可藝術(shù)風(fēng)格幾乎侵襲了宮廷貴族精神生活的一切領(lǐng)域?！霸?8世紀(jì)，洛可可趣味是隨處可見的，貝殼、草莖和花朵是洛可可樣式最常采用的裝飾母題；即便是一件日用器皿，也能感到是洛可可時(shí)代的一個(gè)縮影?？梢哉f，洛可可風(fēng)格滲透到法國(guó)人日常生活的每個(gè)角落，它不僅體現(xiàn)在繪畫與建筑上，還涉及到音樂、文學(xué)等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。

一、洛可可建筑與室內(nèi)裝飾

洛可可建筑是在巴洛克建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它由巴洛克式的富麗堂皇、氣魄宏偉的宮殿轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)雅別致的別墅與私邸，而且還處處體現(xiàn)了女性化的安逸、親切和舒適的裝飾風(fēng)格，如室內(nèi)的柱子與樓梯修長(zhǎng)而小巧；天花與墻面間以弧面婉轉(zhuǎn)相連；房間的角落砌成柔和的圓形。洛可可式室內(nèi)裝飾總體傾向自然主義，它將草葉、貝殼、石子、薔薇和棕櫚作為裝飾題材，不僅用在墻面和天花板上，還用在欄桿、窗臺(tái)、壁爐、鏡框、門窗等一系列裝飾構(gòu)件上。此外，還在室內(nèi)張掛綢緞的幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設(shè)瓷器古玩，以顯示主人的豪華與高雅。洛可可建筑與室內(nèi)裝飾多采用嬌嫩明快的色調(diào)和富有光澤的色彩，并且盡量避免強(qiáng)烈的對(duì)比，如墻面粉刷，多用白色、粉紅色、嫩綠色、淡黃色等淺色調(diào)，線腳多用金色，使室內(nèi)閃爍著迷人的光澤。由于在裝飾上過于繁縟花巧，洛可可建筑與室內(nèi)裝飾的格調(diào)顯示出過濃的脂粉氣。

摘要：肖邦即興曲是肖邦創(chuàng)作中的一種體裁，本文針對(duì)他的四首即興曲的創(chuàng)作進(jìn)行了較為系統(tǒng)的分析和討論。由肖邦本身的創(chuàng)作特征引入到他在即興曲創(chuàng)作上的風(fēng)格特點(diǎn)，并詳細(xì)分述了四首即興曲的創(chuàng)作風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：肖邦即興曲鋼琴浪漫主義音樂風(fēng)格

一、肖邦和他的即興曲

弗雷德里克·肖邦l810年生于波蘭(18l0～1849)，父親是法國(guó)人，母親是波蘭人。肖邦于9歲舉行他首次公開的鋼琴演奏，并早年即開始音樂會(huì)巡回演出，但最終他在巴黎找到了他的音樂之家。

“即興曲”①一詞，一般是指作曲家未經(jīng)事先預(yù)備而臨時(shí)作戰(zhàn)的樂曲，即往往是一時(shí)靈感的流露。即興曲是肖邦鋼琴曲的其中一種體裁，他一共創(chuàng)作了四首，這種樂曲體裁絲毫沒有確定音樂的性質(zhì)。這個(gè)名稱是舒伯特開始采用的。仔細(xì)地研究肖邦的即興曲，就能發(fā)現(xiàn)，所討論的這些小品既有不同于他所創(chuàng)作的其它體裁作品的特點(diǎn)，而且每首之間也各有特點(diǎn)。

肖邦的即興曲創(chuàng)作與創(chuàng)作風(fēng)格有很大的關(guān)系。與其它肖邦的作品一樣，他的即興曲旋律抒情流暢，具有豐富的歌唱性。他的即興性首先表現(xiàn)為他的“自由速度”常出現(xiàn)在由快速跑動(dòng)的音符所裝飾的樂句中。肖邦的音樂常常會(huì)被這種即興性的自由快速跑動(dòng)的樂句裝飾的很華麗，使音樂的進(jìn)行具有較大的隨意性。

摘要:舞蹈藝術(shù)作為人民在長(zhǎng)期的勞動(dòng)實(shí)踐過程中所產(chǎn)生的一種藝術(shù)門類，無論是民族舞還是現(xiàn)代舞，其都是在日常生活及勞動(dòng)實(shí)踐過程中演變、發(fā)展而來的。蒙古族舞蹈作為具有本民族特色的一類藝術(shù)形式，在展現(xiàn)蒙古族精神風(fēng)貌以及文化淵源方面有著非常積極的作用，是蒙古族文化中非常重要的組成部分?；诖?，本文重點(diǎn)對(duì)蒙古族舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)形成及其融合發(fā)展進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞:蒙古族舞蹈;風(fēng)格特點(diǎn);形成;融合發(fā)展

蒙古族作為我國(guó)民族大家庭中的一員，其具有著優(yōu)秀的民族文化及獨(dú)具特色的舞蹈風(fēng)格，是中華民族優(yōu)秀文化中非常重要的組成部分。對(duì)于蒙古族而言，其本族人民大多都能歌善舞，并且習(xí)慣于使用歌聲及優(yōu)美的肢體動(dòng)作來表達(dá)或者抒發(fā)自身真摯的情感及對(duì)于美好生活的渴望。而蒙古族舞蹈作為最能代表蒙族組民族精神的一類藝術(shù)形式，其舞蹈不僅獨(dú)具特色，而且在舞蹈種類方面也尤為豐富。隨著現(xiàn)代社會(huì)文明的不斷進(jìn)步以及人們對(duì)于藝術(shù)生活要求的不斷提升，在這一背景下，蒙古族舞蹈的舞蹈風(fēng)格及舞蹈種類的融合發(fā)展趨勢(shì)也越來越明顯。

一、蒙古族舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)及其形成原因分析

(一)蒙古族舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)概述。舞蹈風(fēng)格作為舞蹈藝術(shù)中較為重要的組成部分，其不僅可以對(duì)這一門類舞蹈的特點(diǎn)進(jìn)行展現(xiàn)，而且在表現(xiàn)人們精神追求方面也有著非常積極的作用，尤其是民族舞蹈。蒙古族舞蹈作為我國(guó)民族舞蹈發(fā)展過程中尤為重要的一種舞蹈類型，其主要分布在我國(guó)的內(nèi)蒙古自治區(qū)、吉林、黑龍江等蒙古族聚居地。對(duì)于蒙古族舞蹈而言，它無論是種類還是風(fēng)格方面，都具有著非常鮮明的特點(diǎn)。首先是舞蹈種類，對(duì)于蒙古族舞蹈而言，其有著非常豐富的舞蹈種類，例如筷子舞、盅碗舞、安代舞、查瑪、科爾沁“博”舞、角斗舞、普修爾樂舞及圈舞等等。不同的舞蹈種類其在風(fēng)格表現(xiàn)方面也存在著一定的差異，但是總體來說，對(duì)于蒙古族舞蹈風(fēng)格而言，具有粗狂豪放、沉穩(wěn)大方、渾厚含蓄以及舒展豪邁等特點(diǎn)。(二)蒙古族舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)形成原因概述。一般來說，所有舞蹈的形成都是從勞動(dòng)人民長(zhǎng)期的勞動(dòng)實(shí)踐過程中演變而來的，并通過相應(yīng)的藝術(shù)手段來對(duì)對(duì)其進(jìn)行加工整理，進(jìn)而形成多種多樣的舞蹈類型。蒙古族作為一個(gè)游牧民族，就蒙古族舞蹈而言，其舒展豪邁、沉穩(wěn)大方、渾厚含蓄的風(fēng)格特點(diǎn)形成的主要原因就是與其長(zhǎng)期的狩獵、游牧等有關(guān)，加上民族對(duì)于飛禽猛獸圖騰的崇拜及宗教的影響，經(jīng)過多年的實(shí)踐與探索，才形成了這樣一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、蒙古族舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)融合發(fā)展策略分析

一、朝鮮族音樂藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)一：獨(dú)特的曲式

簡(jiǎn)單的曲式在朝鮮族音樂中發(fā)揮著重要的不可替代的作用，對(duì)朝族音樂的影響極為深遠(yuǎn)。朝鮮族音樂中的三個(gè)樂句組成的是一種非正規(guī)的樂段，其多是由兩個(gè)句式的單樂段發(fā)展而來，從而形成了一種獨(dú)特的音樂形式，其在樂感的形成和處理上都極具特色，例如朝鮮族音樂《農(nóng)夫歌》中的第三句便是采用了前兩句的部分內(nèi)容，通過在節(jié)奏與音域上的變奏形成一種與前兩句完全不同的音樂形式，完全不會(huì)使人生成重復(fù)、贅余的感覺，而其節(jié)奏上的獨(dú)樹一幟更是為其增添了一種新的聽覺魅力。朝鮮族音樂的四個(gè)樂句組成的樂段是較為常見的曲式，《阿里郎》中第三個(gè)樂句是變換的演繹第一各樂句，而第四個(gè)樂句則是對(duì)第二句的變換演奏，將重復(fù)的樂句以不一樣的節(jié)奏與音域形式表現(xiàn)出來是朝鮮族音樂藝術(shù)中極富自身特色的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、朝鮮族音樂藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)一：獨(dú)特的節(jié)拍

朝鮮族音樂的節(jié)拍多數(shù)是三拍，三拍及三拍形成的復(fù)合拍6/8,9/8,12/8,18/8等復(fù)拍在朝族音樂中占據(jù)極為重要的地位，而這種三拍式的極富特色的節(jié)拍感是與朝鮮族語言密切相關(guān)的，眾所周知朝鮮族的語言中單詞有鮮明的長(zhǎng)、短音節(jié)之分，而在語言中的重音安排上往往形成了前長(zhǎng)后短或前短后長(zhǎng)的形式，因而受朝鮮族語言表達(dá)形式的影響，朝族音樂中采取了有鮮明的長(zhǎng)短區(qū)別而又能使長(zhǎng)短間的對(duì)比感覺恰當(dāng)好處的三拍子節(jié)奏形式。朝鮮族三拍子的音樂藝術(shù)節(jié)拍表現(xiàn)形式在柔和自然的情況下完美的彰顯了朝鮮族語言的自然美，因而朝鮮族人在音樂創(chuàng)造中極富智慧，在用歌聲表達(dá)了自己的情感的同時(shí)為朝鮮族音樂創(chuàng)造了一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

三、朝鮮族音樂藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)一：獨(dú)特的調(diào)式

上平調(diào)、平界面調(diào)、下界面調(diào)、平調(diào)及界面調(diào)是朝鮮族音樂中最為常見的五種調(diào)式，五種不同的調(diào)式與漢族五音中強(qiáng)調(diào)的宮、商、角、徵、羽的五音調(diào)式極其相似，根據(jù)調(diào)式的色彩及功能的不同五種調(diào)式可以具體的分為平調(diào)、界面調(diào)等兩大類。而形成朝鮮族音樂藝術(shù)風(fēng)格特色的便在于朝鮮族音樂中對(duì)旋律的組織上與特色的民族語言的運(yùn)用上。而調(diào)式與調(diào)式音階中音級(jí)間的相互關(guān)系及音樂節(jié)奏的共同作用生成了朝鮮族音樂中極富特色的音樂藝術(shù)風(fēng)格。而單獨(dú)就朝鮮族音樂的調(diào)式分析可知，平調(diào)與界面調(diào)是朝鮮族音樂中最關(guān)鍵的兩個(gè)調(diào)式，在平調(diào)類音樂中音階多為大二度，即各音階間存在的是純音程與大音程的關(guān)系，如《青春歌》等突出的是一種明朗的聽覺效果；而界面調(diào)式主要強(qiáng)調(diào)的是二度、四度的連接性質(zhì)，從而使朝鮮族音樂在旋律上保有獨(dú)特感，該種調(diào)式下生成的音樂多數(shù)是含蓄的，且將哀怨融合進(jìn)柔和的聲音中去讓人靈魂隨之萌生一種觸動(dòng)感，從而強(qiáng)化了朝鮮族音樂的撩撥聽眾情緒的魅力。

第二屆全國(guó)整體形象設(shè)計(jì)大賽色彩/風(fēng)格設(shè)計(jì)

項(xiàng)目規(guī)定及評(píng)分細(xì)則

項(xiàng)目規(guī)定

個(gè)人整體色彩形象設(shè)計(jì)包括：色彩形象設(shè)計(jì)和款式風(fēng)格形象設(shè)計(jì)

A、個(gè)人整體色彩形象設(shè)計(jì)比賽規(guī)則：

1、色彩包括：頭發(fā)染色

民族聲樂藝術(shù)如同琴棋書畫甚至宗教、科學(xué)等文化形式一樣，都是人類文化現(xiàn)象［1］。早期民族聲樂僅僅是一種簡(jiǎn)單的歌唱，但隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，歌唱逐漸成為一門獨(dú)立的科學(xué)。從原始氏族的歌舞與歌曲，到周代春秋時(shí)期的《詩經(jīng)》、《樂記》、《楚辭》等多部古代樂的歌詞，再到漢魏六朝的樂府，均顯示出我國(guó)古代相當(dāng)發(fā)達(dá)的音樂藝術(shù)文化［2］，也體現(xiàn)了我國(guó)民族聲樂有著悠久的歷史溯源。在我國(guó)民族聲樂漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，其所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格特征無一不打上地方色彩和地域性的“烙印”。如詩經(jīng)中的“十五國(guó)風(fēng)”不僅在創(chuàng)作素材上，還是在歌調(diào)上均渲染出春秋時(shí)期各諸侯割據(jù)勢(shì)力范圍內(nèi)的地域性風(fēng)格特征。民族聲樂根植于民族發(fā)展歷史的“沃壤”，在其發(fā)展歷程中，與各民族所處的地域環(huán)境有著強(qiáng)烈的關(guān)系，即地域自然環(huán)境、社會(huì)風(fēng)俗、生活習(xí)慣、傳統(tǒng)喜好、民族特性、審美情趣等因素對(duì)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格存在重要的和直接的影響。各民族人民生活所處的地域環(huán)境是影響民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的根植性因素，其核心特質(zhì)滲透在民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格長(zhǎng)期歷史演進(jìn)中，永不褪色，并使民族聲樂具有濃郁的地方特色。反過來，不同地域環(huán)境的民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格又更好地塑造了地方特色。以我國(guó)民間聲樂為例，民歌是民間音樂的根，民間音樂又是民族音樂的源泉。由于我國(guó)地域遼闊、地域環(huán)境差異大，且民族眾多，因而我國(guó)民歌的品種、演唱形式及其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格非常豐富、異彩紛呈，呈現(xiàn)出多姿多彩的地域性風(fēng)格特征。對(duì)我國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格地域性特征的探析，不僅有利于各種藝術(shù)風(fēng)格的融合與交叉，而且對(duì)于促進(jìn)中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展并使其在世界音樂領(lǐng)域占有一席之地都有十分重要的意義［3］。

所謂藝術(shù)風(fēng)格，是指藝術(shù)形式所體現(xiàn)的風(fēng)貌、特色、氣質(zhì)等［4］。民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格是演唱者在音質(zhì)、音色、語言、共鳴、力度、潤(rùn)腔、情感和音樂處理等方面所具有的獨(dú)特性。我國(guó)民族聲樂在其發(fā)展過程中，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演唱、教學(xué)實(shí)踐，特別是近百年來的實(shí)踐，已形成了自己獨(dú)特、多樣的音樂藝術(shù)風(fēng)格類型。特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統(tǒng)唱法(美聲)在中國(guó)的傳播，各音樂藝術(shù)院校借鑒外來的優(yōu)秀教學(xué)法，以美聲方法演唱民族歌曲，培養(yǎng)了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系，更加豐富了我國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)形式。但無論我國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)歷怎樣的歷史演進(jìn)，其地域根植性卻始終貫穿于其脈絡(luò)體系之內(nèi)，體現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的地域性特征。所謂“十里不同俗，百里不同風(fēng)”、“一方水土，養(yǎng)育一方人”折射出特定地域環(huán)境對(duì)人文素養(yǎng)的作用。音樂作為人文素養(yǎng)的重要組成部分，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格無論在演唱形式、基調(diào)上，還是在內(nèi)容、精神上都要受到當(dāng)?shù)氐赜虻挠绊?。我?guó)有56個(gè)民族，各民族地理環(huán)境、生活習(xí)俗、傳統(tǒng)文化背景、人文心里因素、地方語言、民族性格等地域性特征存在較大差異性，決定了中國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的多姿多彩［5］，民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格也因此烙上了地方環(huán)境特征的烙印，體現(xiàn)出一定的地域性。

一、民間歌唱風(fēng)格的文化地域性

所謂民間歌唱，指由民間藝人、民間歌手演唱本地區(qū)、本民族鄉(xiāng)土民歌的演唱方式。其演唱主要根據(jù)當(dāng)?shù)貍鞒械拿耖g歌曲、演唱方式即興演唱。演唱者一般沒有經(jīng)過專門的聲音訓(xùn)練，但能在本民族語言基礎(chǔ)上吐字真切，唱出韻味濃郁、自然純樸的歌聲，基本保留本地區(qū)、本民族的原始風(fēng)格與韻味，是最地道的“原汁原味”;具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色，專業(yè)作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂素材，是寶貴的文化遺產(chǎn);多為原始民歌或改編的新民歌，反映該地區(qū)、民族的地域文化特色。我國(guó)以漢族居民最多，分布地域也最廣，漢民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的地域性特征具有很好的代表性。我國(guó)漢族民間歌唱所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格大致可劃分為南北兩種，北方民間歌唱聲音豪放、高亢、明亮，唱高時(shí)真假混聲，表現(xiàn)出激昂、率直、較多陽剛之俊;而南方的歌唱?jiǎng)t委婉、甜美、圓潤(rùn)，常以真聲為主，展現(xiàn)出絢麗、纖柔、偏于陰柔之美。漢族民間歌唱所表現(xiàn)出的南北藝術(shù)風(fēng)格差異大致可追溯到我國(guó)先秦文化時(shí)期的《詩經(jīng)》與《楚辭》?！对娊?jīng)》是我國(guó)第一部詩歌總集，其中的十五《國(guó)風(fēng)》便是我國(guó)北方黃河流域15個(gè)地區(qū)的民歌，反映了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的悲慘生活，受難的勞動(dòng)人民寄予歌唱表達(dá)出激昂、直接的憤怨。北方游牧民族較多，草原民族的粗獷性文化對(duì)我國(guó)北方漢族民間歌唱藝術(shù)風(fēng)格有著重要的影響;相反起源于南方長(zhǎng)江流域的《楚辭》是繼《詩經(jīng)》之后出現(xiàn)的又一種新詩體，深受南方自然山水和巫術(shù)文化的影響，歌唱藝術(shù)風(fēng)格具有濃郁、獨(dú)特的委婉、陰柔的地域特色。

二、民間說唱風(fēng)格的方言地域性

民間說唱，實(shí)質(zhì)是念白與歌唱在表演過程中交替進(jìn)行，說中有唱、唱中有說、說說唱唱、說唱結(jié)合。我國(guó)民間說唱曲種繁多，目前曲藝現(xiàn)有六百多種，根據(jù)主奏樂器、歷史淵源、音樂格調(diào)以及演奏、演唱特點(diǎn)等。以漢族民間說唱為例，其內(nèi)容可大致歸納為“彈詞”、“鼓詞”、“道情”、“琴書”、“牌子曲”等幾大類。漢族的彈詞、大鼓、漁鼓道情、牌子曲類、琴書、文場(chǎng)、走唱、板誦等，以及少數(shù)民族的“好來寶”、“贊哈”、“達(dá)斯坦”等深受人們的歡迎。然而，對(duì)民間說唱風(fēng)格影響最大的因素莫過于人的口音，口中發(fā)出的音色、音調(diào)不同直接導(dǎo)致說唱藝術(shù)風(fēng)格的不同，因而，民間說唱深受地方方言的影響，表現(xiàn)出一定的方言地域性。我國(guó)地域廣闊，且地形地貌復(fù)雜，高山勁水的地域阻隔導(dǎo)致人口聚居的方言差異性較大，地域方言特色強(qiáng)烈地影響著民間說唱藝術(shù)風(fēng)格，其地域風(fēng)格獨(dú)特。被譽(yù)為“江南明珠”的蘇州彈詞，她那柔和的吳語、優(yōu)美的音樂，受到廣大聽眾的歡迎，展現(xiàn)了吳地人文風(fēng)格特征。江蘇、浙江的民間小曲被帶到廣西，與廣西民間音樂結(jié)合，形成了具有桂北口音風(fēng)格的廣西文場(chǎng)音樂。清光緒年間，長(zhǎng)江下游地區(qū)的民歌小曲流傳于中上游的敘州(今為宜賓)、瀘州兩地，融入四川方言，形成了具有濃郁地方口音的四川清音音樂。用漢劇唱腔中的(邦子)和(二黃)，且由廣州方言演唱的，流行于廣東省各地和廣西南部的粵語地區(qū)的粵曲，已經(jīng)完全賦予了濃郁的粵味。發(fā)源于古曹州—魯西南菏澤地區(qū)的山東琴書，由于受地理環(huán)境的分割，山東地方口音和民間音樂的地區(qū)差異對(duì)山東琴書的不同影響，形成了南路琴書、北路琴書和東路琴書三種不同音樂的風(fēng)格流派。由元、明清時(shí)期流行的各種“詞話”發(fā)展而來的鼓詞，并摻雜北方民間歌唱豪放、高亢、明亮的風(fēng)格特點(diǎn)，在清后盛行于中國(guó)北方的地方大鼓，因地區(qū)方言不同，形成了各具地方特色的“京韻大鼓”、“唐山大鼓”、“膠東大鼓”、“東北大鼓”等音樂藝術(shù)風(fēng)格。

摘要：東北秧歌作為具有代表性的民間舞蹈之一，是舞蹈教學(xué)中經(jīng)常運(yùn)用的教學(xué)內(nèi)容，所以對(duì)于舞蹈教師而言，對(duì)于東北秧歌舞蹈的風(fēng)格把握非常關(guān)鍵?；诖?，在本文的研究中，筆者對(duì)東北秧歌舞蹈藝術(shù)特征進(jìn)行深入探究，不僅展現(xiàn)了這種民間舞蹈濃厚的地域風(fēng)情，同時(shí)也進(jìn)一步的挖掘了東北秧歌寶貴的教學(xué)價(jià)值。唯有如此，才能在自身將來的舞蹈教學(xué)及學(xué)術(shù)研究中，對(duì)東北秧歌的風(fēng)格和特征加以把握，進(jìn)行全面的教學(xué)實(shí)踐，展現(xiàn)我國(guó)民間舞蹈秧歌藝術(shù)的博大精深。

關(guān)鍵詞：東北秧歌；教學(xué)；舞蹈；風(fēng)格特色

東北秧歌是我國(guó)非常具有影響力的民間舞蹈之一，不僅具備獨(dú)特的審美風(fēng)格，而且彰顯出了特有的藝術(shù)特色。東北秧歌在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中，總體呈現(xiàn)出了舞蹈動(dòng)作瀟灑、舞姿形態(tài)豐富以及舞蹈韻律鮮明的顯著風(fēng)格。因而，在舞蹈教學(xué)開展中，加強(qiáng)對(duì)東北秧歌風(fēng)格特征的把握，將有助于學(xué)生加強(qiáng)對(duì)東北秧歌舞蹈表演能力的提升，加強(qiáng)對(duì)秧歌舞蹈的詮釋水平。

一、東北秧歌舞蹈動(dòng)瀟灑的舞蹈風(fēng)格

東北秧歌的“穩(wěn)、浪、俏、艮”是其最顯著的風(fēng)格特征，所以在舞蹈教學(xué)中要著重把握這幾個(gè)風(fēng)格要點(diǎn)。所謂的穩(wěn)就是在舞蹈步伐中身姿的穩(wěn)重大方，所謂浪就是舞蹈動(dòng)作的夸張性，所謂俏就是舞蹈姿態(tài)的俊俏，所謂艮就是舞蹈韻律內(nèi)在的勁兒。因而，在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)對(duì)這幾點(diǎn)的實(shí)踐，就可以把握中東北秧歌動(dòng)作的整體風(fēng)格。在東北，舞蹈表演者生動(dòng)的秧歌表演，主要體現(xiàn)在扭上面，所以在東北秧歌表演也被叫做扭秧歌，通過“穩(wěn)、浪、俏、艮”形成了瀟灑的舞蹈風(fēng)格。東北秧歌非常注重手上的表演功夫，跟隨著鮮明的音樂伴奏，進(jìn)行不同的舞蹈動(dòng)作的變化，使瀟灑的舞姿更有韻味。此外，東北秧歌的舞蹈動(dòng)作主要集中在走、跳以及跑這幾個(gè)步伐類型上，所形成的舞蹈動(dòng)律各不相同，但總體呈現(xiàn)出了灑脫的舞蹈風(fēng)格。比如，在走步的舞蹈動(dòng)作中，注重舞步的扎實(shí)和穩(wěn)重，動(dòng)作幅度適中，將東北民眾生活中大方豪爽的步態(tài)風(fēng)格巧妙的融合在多變的舞姿中，形成了灑脫、大方的舞姿風(fēng)格。東北秧歌中走步的類型也是非常豐富的，有踢步、顫步、矮子步、頓步等等各種舞蹈步伐，共同構(gòu)成了秧歌舞蹈灑脫的舞姿。另外，東北秧歌跳的步伐也很豐富，有跺步、吸腿跳步等舞蹈步伐，則比走步的舞蹈風(fēng)格更為強(qiáng)烈，這類舞蹈動(dòng)作往往營(yíng)造出的熱烈的舞蹈氛圍。而跑的步伐，則更為歡騰、熱鬧，具有非常強(qiáng)的藝術(shù)感染力，配合著不斷翻飛變化的手絹，在高難度的舞蹈動(dòng)作和道具表演技巧的配合下，將東北秧歌瀟灑的舞姿更加精彩紛呈的展現(xiàn)出來。

二、東北秧歌舞蹈動(dòng)作豐富的舞姿形態(tài)