[摘要]電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對(duì)立的結(jié)構(gòu)中對(duì)真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進(jìn)行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與藝術(shù)自身的雙重消解。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語言的運(yùn)用：現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備，或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會(huì)生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對(duì)話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對(duì)話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對(duì)立，進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對(duì)方的缺點(diǎn)。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對(duì)立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評(píng)反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評(píng)使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度，新批評(píng)也因此被稱為反諷批評(píng)。新批評(píng)認(rèn)為，反諷把貌似不相容的對(duì)立觀念、事件組合到一起，微妙地引導(dǎo)讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思，同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀(jì)40至60年代末，一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢(shì)的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運(yùn)反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個(gè)人物希望某件事會(huì)發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對(duì)立的結(jié)構(gòu)中對(duì)真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進(jìn)行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與藝術(shù)自身的雙重消解。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語言的運(yùn)用：現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備，或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會(huì)生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對(duì)話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對(duì)話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對(duì)立，進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對(duì)方的缺點(diǎn)。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對(duì)立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評(píng)反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評(píng)使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度，新批評(píng)也因此被稱為反諷批評(píng)。新批評(píng)認(rèn)為，反諷把貌似不相容的對(duì)立觀念、事件組合到一起，微妙地引導(dǎo)讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思，同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀(jì)40至60年代末，一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢(shì)的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運(yùn)反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個(gè)人物希望某件事會(huì)發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對(duì)立的結(jié)構(gòu)中對(duì)真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進(jìn)行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與藝術(shù)自身的雙重消解。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語言的運(yùn)用：現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備，或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會(huì)生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對(duì)話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對(duì)話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對(duì)立，進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對(duì)方的缺點(diǎn)。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對(duì)立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評(píng)反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評(píng)使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度，新批評(píng)也因此被稱為反諷批評(píng)。新批評(píng)認(rèn)為，反諷把貌似不相容的對(duì)立觀念、事件組合到一起，微妙地引導(dǎo)讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思，同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀(jì)40至60年代末，一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢(shì)的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運(yùn)反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個(gè)人物希望某件事會(huì)發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

后現(xiàn)代主義是產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代末60年代初的一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文化思潮。第二次世界大戰(zhàn)使人們對(duì)昔日一貫遵從的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念產(chǎn)生了根本性的懷疑，這些高尚的社會(huì)規(guī)范沒有阻止戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，對(duì)大屠殺真相的揭漏更使人們普遍的產(chǎn)生了對(duì)“人性”的深度失望。戰(zhàn)后，資本主義社會(huì)的固有矛盾進(jìn)一步激化，勞資矛盾固然存在，技術(shù)和管理的矛盾又被突出到一個(gè)顯見的地位，矛盾沒有減少反而變的更為復(fù)雜和隱性。另一方面，20世紀(jì)以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發(fā)展使整個(gè)人類的聯(lián)系越來越緊密，隨之而來的卻是私人空間的極度萎縮，高科技的發(fā)則展帶來了大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制和數(shù)碼復(fù)制，從此不再有真實(shí)和原作，一切都成為類像和虛假，人們的表象世界里呈現(xiàn)出的是一個(gè)虛假的世界，在現(xiàn)實(shí)生活中則表現(xiàn)為充足富裕的物質(zhì)生活和混亂不堪的思想精神之間深刻痛苦的矛盾。

后現(xiàn)代主義文化及其與中國電影的理論探討到現(xiàn)代為止仍舊是是初步的，嘗試性的，很多理論概念有待進(jìn)一步的澄清和說明，未明的地方就成為了相關(guān)學(xué)者著書立說，安身守命的依靠。“后現(xiàn)代主義電影”具有廣義和狹義之分，在廣義上，對(duì)應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”概念，“后現(xiàn)代主義電影”指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型，這種藝術(shù)風(fēng)格上是無中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的；在狹義上，對(duì)應(yīng)尹鴻的“后現(xiàn)代主義文化”概念，“后現(xiàn)代主義電影”指對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類型，它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。后者的定義在相當(dāng)大的程度上代表了中國后現(xiàn)代主義研究的傾向，這種傾向?qū)⒅袊?dāng)下社會(huì)直接的納入到后現(xiàn)代主義語境之下，然后套用后現(xiàn)代主義相關(guān)詞匯對(duì)中國當(dāng)下進(jìn)行描繪。這種傾向彌補(bǔ)了知識(shí)分子面對(duì)劇變的社會(huì)無所適從時(shí)的失語窘迫，后現(xiàn)代主義對(duì)中國電影界的影響也體現(xiàn)在此，即增添一種新的表述體系。

80年代后期，尤其是進(jìn)入90年代，隨著改革靠放的深化和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的提出與建立，中國的文化形態(tài)也隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整發(fā)生了前所未有的急劇變化，在這一宏觀背景下，電影創(chuàng)作和電影理論以及電影批評(píng)也隨之有了相應(yīng)的反映。后現(xiàn)代主義文化理論開始滲透于中國電影界就是始于上世紀(jì)80年代后期。1998年，以《大西北電影》為主，一批青年學(xué)者展開了一次對(duì)后現(xiàn)代電影的深入探討。隨后，一批頗具特色的影片，如《大撒把》《上一當(dāng)》《三毛從軍記》的出現(xiàn)，由于它們迥異于過去經(jīng)典的電影表達(dá)方式而開啟了理論界新的研究領(lǐng)域，理論界在先定假設(shè)的基礎(chǔ)上從中解讀出了些許的后現(xiàn)代主義文化因子和成分，從理論上展開了回答創(chuàng)作實(shí)踐所提出的問題的努力，后現(xiàn)代主義電影理論正式的等上了電影研究的舞臺(tái)。一批電影理論學(xué)者將中國的當(dāng)下假定為一個(gè)存在著的后現(xiàn)代語境，將當(dāng)下的電影創(chuàng)作賦予后現(xiàn)代性，分析了某些中國電影中存在的后現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代的修辭策略。尹鴻在《告別了普羅米修斯》一文中對(duì)后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化進(jìn)行了區(qū)分，將通俗文化和通俗文化產(chǎn)品定位于后現(xiàn)代文化；將解構(gòu)理論，以及各種自省性的或“元敘事”的藝術(shù)品和“準(zhǔn)藝術(shù)品”定位于后現(xiàn)代主義文化。這一區(qū)分為以后的理論探索和研究帶來了重要的影響。孟憲勵(lì)的文章《論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作》一文，將中國電影寫作置于后現(xiàn)代語境和后現(xiàn)代語境下的背景來對(duì)電影文本展開分析，并指出“后現(xiàn)代電影文本必然是少量的存在，是一種非常邊緣化的寫作方式。其困難在于，后現(xiàn)代文化價(jià)值取向上與文本缺乏較強(qiáng)的親和力，在技術(shù)操作上，不僅是對(duì)電影制作者們的思維挑戰(zhàn)，其工藝技術(shù)制作也難以短期內(nèi)提高?！别埶饭庠凇逗蟋F(xiàn)代主義文化與當(dāng)代中國電影電視》中分析了后現(xiàn)代主義文化在當(dāng)下中國的某中可能性，認(rèn)為：“第一，從文化層面上講，大眾化、平民化、非貴族化是‘后現(xiàn)代’文藝的一個(gè)顯著特征。第二，從文本特征上看，拼湊，組合，以及廣告將成為一種新的文化代碼。第三，戲擬，反諷，調(diào)侃等將成為一種突出的風(fēng)格特征。第四，多中心乃至無中心?！鄙鲜鎏卣鞯拇_可以在電影創(chuàng)作種尋找到適合的文本。在電影《上一當(dāng)》和《大撒把》中作者對(duì)中心話語權(quán)威進(jìn)行了改寫，而片名的選擇和敘事情景的設(shè)置也營造出了極富游戲色彩的輕戲劇氣氛；《青春無悔》中個(gè)人話語型的“作者”風(fēng)格加以影片不確定性的所指，嘗試性的與中心權(quán)威話語進(jìn)行了挑戰(zhàn)，頗具自我嘲謔的色彩；《三毛從軍記》中，用極為強(qiáng)烈的能指消費(fèi)上表征出不同的能指能源和能指趨向。

崇尚非理性，虛無主義和實(shí)用主義的后現(xiàn)代也許無法成為中國電影的救命稻草。中國電影目前的困境與時(shí)代的演變沒有直接具體的關(guān)系，也就是說，雖然新的千年已經(jīng)開啟，但本身的這個(gè)時(shí)間的跨度既不能造成問題也不能解決問題。但是人們的思維中總是有一種良好的愿望——新年新氣象，卻忽視了兩者之間完全的不搭邊。實(shí)際上，“新年”總是被新氣象所造就的。關(guān)鍵還是在于新氣象，而后現(xiàn)代主義能否成為一種新氣象，能否成為一個(gè)將人類帶進(jìn)一個(gè)新的時(shí)代，這是值得商榷的。這個(gè)問題在后現(xiàn)代主義與中國的問題上現(xiàn)階段顯現(xiàn)的非常突出。作為思潮的后現(xiàn)代之于當(dāng)下的中國，在適用與否未成定論之前，卻異常順利的與國人的精神奴性完美的結(jié)合在一起，在表面上營造出荒謬的狂飆氣勢(shì)。其一，后現(xiàn)代主義似乎是表現(xiàn)為一個(gè)泊來品成功的上岸，后現(xiàn)代這個(gè)術(shù)語已經(jīng)在極短的時(shí)間內(nèi)從經(jīng)歷了一個(gè)前衛(wèi)——時(shí)髦——經(jīng)典的過程。不管是承認(rèn)與否，在很多人的眼里，現(xiàn)代中國始終是一個(gè)被拯救的病夫，從新文化運(yùn)動(dòng)肇始，至今，中國的每一次面目全新都有一個(gè)對(duì)外來文化大規(guī)模借鑒的模式，這一模式不斷上演最終導(dǎo)致了一種惡劣的思維定式——外來文化權(quán)威性。

綜觀當(dāng)下學(xué)術(shù)界，西方各種思潮鋪天蓋地，在研究機(jī)構(gòu)，大學(xué)里不斷被引經(jīng)據(jù)典。這種狀況造成了對(duì)后現(xiàn)代主義態(tài)度的兩種觀點(diǎn)：一，后現(xiàn)代主義不容分說，因?yàn)橛兄銐蚨嗟睦碚撝С?；二，后現(xiàn)代主義作為一個(gè)時(shí)髦的東西，驟然升溫，在當(dāng)下是需要商榷的。前一種觀點(diǎn)難免有他人為父，亂我心志之嫌。但后一種觀點(diǎn)卻缺乏一種足夠的信心來否定后現(xiàn)代主義本身。結(jié)果便是，一方，中國已經(jīng)步入了后現(xiàn)代社會(huì)；另一方，中國尚未具備一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)所必要的物質(zhì)條件。對(duì)于后現(xiàn)代主義研究的重點(diǎn)偏失了應(yīng)有的方向，僅僅變成了一個(gè)后現(xiàn)代主義適用程度的爭(zhēng)論。其二，上述兩種觀點(diǎn)都共同的指向了對(duì)新事物的精神崇拜。當(dāng)下的中國在極短暫的時(shí)間內(nèi)經(jīng)歷了多次的精神幻滅，從的撥亂反正，到80年代啟蒙思潮的消弭，再到90年代保守主義的抬頭和在各類“后”學(xué)說中的迷失，中國人的精神所遭受的摧殘程度不可謂悲烈，這種結(jié)果所造成的信仰缺失是嚴(yán)重的，但信仰缺失的地方就是信仰滋生的地方。因而不少國人便輕易的對(duì)對(duì)后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了類似于了宗教的情感，其結(jié)果是造成了上述同樣的情景。

新的思潮變成了新的宗教替代物。后現(xiàn)代主義變成了無可爭(zhēng)議的神圣事物，信則有，不信不代表無。后現(xiàn)代主義的要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容，主張非理性，虛無主義和實(shí)用主義，反對(duì)元敘事和宏大敘事，解構(gòu)傳統(tǒng)的一元論和二元對(duì)立兩分法。不可否認(rèn)當(dāng)下中國社會(huì)的確存在著上述的種種傾向，但能否接受這樣的一種思潮為指導(dǎo)并不能因?yàn)槠淇梢詾楝F(xiàn)實(shí)提供精彩的描述為標(biāo)準(zhǔn)。一種存在被自身所滋生的學(xué)說有力的給予描述，不能證明自身和其學(xué)說存在的合理性，并非一切具有思想外觀的事物都會(huì)具有積極意義。盲目的迷信，期盼后現(xiàn)代成為救世主，根本就無濟(jì)于中國電影的進(jìn)步。

摘要：“跨界”指方向或類型轉(zhuǎn)換、變換，是建筑景觀設(shè)計(jì)的一種思維模式，要求全面更新觀念、不斷開闊眼界、積極革新思維，觀念上的變革才能獲得源源不斷的靈感，激發(fā)設(shè)計(jì)創(chuàng)新活力。將跨界思維運(yùn)用在建筑景觀設(shè)計(jì)中，是科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然結(jié)果，也是提升建筑景觀藝術(shù)性和審美的重要方法，對(duì)推動(dòng)建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的重構(gòu)創(chuàng)新起到了至關(guān)重要的作用。

一、“跨界”思維應(yīng)用于建筑景觀設(shè)計(jì)的理論方法

現(xiàn)代建筑景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)最顯著的特征之一就是審美變化的思維體現(xiàn)，即設(shè)計(jì)不僅要滿足人們的生理與心理要求，還要從整體的大環(huán)境中綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、審美取向、文化內(nèi)涵、實(shí)用功能等多重關(guān)系，而且還要注重表達(dá)審美的情感，體現(xiàn)審美意義和價(jià)值，尤其是具有先鋒性的建筑景觀。因此，美學(xué)理論的新思維、新理論、新方法為當(dāng)代建筑景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)起到了指導(dǎo)性的作用?？缃纾═ransboundary），從其原始詞義來看它實(shí)際指的是“方向或類型轉(zhuǎn)換、變換”，由于諸多領(lǐng)域的引申應(yīng)用，其含義也被賦予了“跨界合作”。本文所指“跨界”并不是所指“跨界合作”，是設(shè)計(jì)過程的思維轉(zhuǎn)換，是通常不受本學(xué)科范疇限制，不局限于原有的學(xué)科專業(yè)設(shè)計(jì)模式，是設(shè)計(jì)思維的拓展、引申、融合、交叉和碰撞，最大限度地借助于其他學(xué)科，使設(shè)計(jì)思維得以轉(zhuǎn)換。當(dāng)前被普遍接受的跨界思維定義為：通過從多個(gè)層面，以不同的視角來分析和解釋某一現(xiàn)象或問題，并探索以多種有效的方式來解決的一種思維活動(dòng)。跨界本身就是一種超越自身領(lǐng)域邊界的突破，它打破了固有的結(jié)構(gòu)模式和思維定式，具有新穎、積極、鮮活的特征，對(duì)原有的范式有著較強(qiáng)的沖擊力，這也是一種創(chuàng)新發(fā)展的生活態(tài)度，是人類社會(huì)得以進(jìn)步的必要需求。跨界要求全面更新觀念、不斷擴(kuò)大眼界、積極革新思維，觀念上的變革才能獲得源源不斷的靈感，這樣的人才更具有活力。跨界最難跨越的不是技能之界，而是觀念之界。在2012年由中國美術(shù)學(xué)院主辦的“道生悟成”——第二屆國際藝術(shù)設(shè)計(jì)研究生教學(xué)研討會(huì)暨中國藝術(shù)設(shè)計(jì)研究生教學(xué)機(jī)制改革研討會(huì)改革論壇提出了“跨界創(chuàng)新”與“學(xué)科育人”的重要主題。萊特曾說，一個(gè)人在成為偉大的建筑師之前一定要具有“詩人”“藝術(shù)家”一樣的潛質(zhì)，因?yàn)榻ㄖ粌H是一種技術(shù)，更像是一種極精心的遣詞造句和精妙藝術(shù)創(chuàng)造。從人文歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)來看，無論哪一個(gè)學(xué)科在其生態(tài)中，思想基因?qū)用娴娜赂淖兒蛣?chuàng)造性發(fā)展都是引發(fā)其全生態(tài)系統(tǒng)演化的根本因素。這樣的例子在世界上數(shù)不勝數(shù)，而我國建筑領(lǐng)域的現(xiàn)代思想基因重啟，源于1996年杰出建筑師張永和所設(shè)計(jì)的“席殊書屋”。此時(shí)席殊書屋的橫空出世，無疑具有不可估量的啟蒙價(jià)值，被認(rèn)為是中國實(shí)驗(yàn)建筑最早也最為著名的作品，是思想觀念的萌動(dòng)與跨界的衍生物?？缃缢枷胧窃O(shè)計(jì)領(lǐng)域的生命，是設(shè)計(jì)的靈魂，其根本內(nèi)涵就在于“創(chuàng)新創(chuàng)造”，打破傳統(tǒng)、走向開放是其根本要求，事實(shí)也表明，只有具備跨界思維能力的設(shè)計(jì)師才能創(chuàng)造出奇跡。藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)“界”的劃分沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而是一個(gè)相對(duì)的概念。我們藝術(shù)設(shè)計(jì)中的平面設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)門類之間沒有一個(gè)明確的劃分，相互之間都存在著共同的部分。在設(shè)計(jì)師的腦海中有一個(gè)自我感知的界限，當(dāng)設(shè)計(jì)師進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，只在自己界的意識(shí)范圍內(nèi)思考，他的思維就大大受到了限制，無益于創(chuàng)造性設(shè)計(jì)思維的發(fā)展。設(shè)計(jì)師運(yùn)用跨界設(shè)計(jì)就可以打破這一思維上的束縛，從一個(gè)特定的高度上實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)思維，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)展。

二、“跨界”思維應(yīng)用于建筑景觀設(shè)計(jì)的實(shí)踐探索

著名當(dāng)代建筑批評(píng)家王明賢在文章中說道，在一個(gè)很長的歷史時(shí)期內(nèi)，中國建筑師都存在根深蒂固的“文明優(yōu)越感”，除了中國古典建筑本身具有藝術(shù)美感外，中國千百年的傳統(tǒng)文化也讓建筑工匠們迷失在了自我偉大的精神泡沫里。直到20世紀(jì)80年代起,一批具備國際思維的中國建筑師發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代建筑的魅力后，才逐步在學(xué)習(xí)和研究實(shí)踐中走出純建筑思維局限,開始探索在古典建筑中借鑒現(xiàn)代西方建筑的特點(diǎn)。發(fā)展到90年代后，新一代青年建筑師思想更加開放，思維更加敏捷，已經(jīng)不再滿足于對(duì)傳統(tǒng)文化元素的提煉,開始嘗試基于新時(shí)代、新需求性的現(xiàn)代建筑文化創(chuàng)造，他們對(duì)當(dāng)下的建筑理論和思想進(jìn)行重新定義和評(píng)價(jià)，力求找到既承載東方文化精髓又不失潮流的現(xiàn)代建筑范本。[1]事實(shí)上，所謂中國“實(shí)驗(yàn)建筑”和“實(shí)驗(yàn)建筑師”的出現(xiàn),是與80年代末90年代初中國特殊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化背景息息相關(guān)的。當(dāng)時(shí)不論當(dāng)代藝術(shù)還是建筑都涌動(dòng)著一股新潮，渴望突破傳統(tǒng)束縛，渴望與國際對(duì)話。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和對(duì)國外建筑理論思潮的引入譯介,為中國“實(shí)驗(yàn)建筑”的出現(xiàn)打下伏筆。如果說,這一時(shí)期（80年代中期到90年代中期）的十年可稱為中國“實(shí)驗(yàn)性建筑”的“準(zhǔn)備期”，那么從90年代中期開始的下一個(gè)十年則是中國“實(shí)驗(yàn)建筑”活躍的十年。涌現(xiàn)出的一批建筑師、建筑作品和建筑事件，記錄了中國實(shí)驗(yàn)建筑——這一在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期應(yīng)運(yùn)而生的建筑現(xiàn)象的發(fā)展軌跡。毫無疑問,張永和、馬清運(yùn)、王澍、劉家琨、湯樺是中國“實(shí)驗(yàn)建筑師”的領(lǐng)軍人物。張永和、馬清運(yùn)有著海外留學(xué)的經(jīng)歷,先后創(chuàng)立了自己的事務(wù)所。1993年，張永和創(chuàng)立非常建筑工作室，馬清運(yùn)于1995年成立了馬達(dá)斯班事務(wù)所。1996年，張永和完成了北京席殊書屋的改造設(shè)計(jì)，這幾乎被認(rèn)為是中國實(shí)驗(yàn)建筑最早也最為著名的作品。該作品是中國較早的當(dāng)代藝術(shù)與建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)相融合的跨界主題展，揭示了環(huán)境設(shè)計(jì)的多元特質(zhì)。馬清運(yùn)的寧波天一廣場(chǎng)、上海青浦曲水園入口改建，體現(xiàn)了對(duì)城市性的理解。他的作品很多帶有反諷和戲謔的成分，充分回應(yīng)著急速生長的新城市肌理和舊肌理的衰落、死亡和更新。與張永和、馬清運(yùn)不同，王澍和劉家琨都是本土成長的建筑師。王澍對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深入理解和強(qiáng)烈的興趣使他具有了一種傳統(tǒng)文人的氣質(zhì),他堅(jiān)持用傳統(tǒng)文化中的意境作為自己建筑創(chuàng)作的參照。王澍堅(jiān)持在建筑或裝置中運(yùn)用青磚、木、瓦、夯土等傳統(tǒng)的材料和施工工藝,這種對(duì)“中國性”的探索在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)和寧波博物館中得到了較為極致的體現(xiàn)。從藝術(shù)觀念的角度出發(fā)，對(duì)藝術(shù)家展望而言，鏡面不銹鋼因?yàn)閹е熬Я粮∪A的假性外貌特征”，以此媒介所復(fù)制和改造出來的“假山石”，他期待能夠取代中國傳統(tǒng)庭園習(xí)見的自然假山，借以提供一種符合工業(yè)時(shí)代美學(xué)的“新夢(mèng)想”。展望認(rèn)為，經(jīng)過轉(zhuǎn)化再制的不銹鋼鏡面假山石，比起傳統(tǒng)中國庭園所見的自然假山，其實(shí)更加適合于擺設(shè)在已經(jīng)現(xiàn)代化的北京城市之中。同時(shí)，就材質(zhì)的美學(xué)來說，不銹鋼也更能與現(xiàn)代工業(yè)城市的建筑及空間景觀搭配，形成相得益彰的整體效果。國內(nèi)評(píng)論家評(píng)議假山石：第一現(xiàn)代材料的替換。第二完全自然主義的復(fù)制。第三改變了的材料——不銹鋼在現(xiàn)代都市生活的環(huán)境中所呈現(xiàn)的新視野，從當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)角度來看，《山石》[2]所展示的思想似乎并不重要。但在某種意義來看，以自然對(duì)象進(jìn)行復(fù)制或“置換”。這種創(chuàng)作思維的方式和方法是值得借鑒的，它有意無意地打破了統(tǒng)治中國園林的日子為景體的單一特點(diǎn)。為我們開創(chuàng)了一個(gè)新視野。解構(gòu)主義代表屈米、蓋里的作品詮釋了基于跨界思維下重構(gòu)的可能，拉斐爾·莫尼歐評(píng)價(jià)蓋里創(chuàng)作的畢爾巴鄂古根海姆博物館建筑時(shí)說：“沒有任何人類建筑的杰作能像這座建筑一般如同火焰在燃燒?！蔽覀冇挚梢栽诮ㄖ髱熐椎淖髌分锌吹?，他在不斷地嘗試著將藝術(shù)中的某些理念和手法運(yùn)用到自己的建筑設(shè)計(jì)中，那些已經(jīng)形成的紅色構(gòu)架也并不能完全彰顯作品的全部內(nèi)涵，那數(shù)千張?jiān)O(shè)計(jì)圖紙與它們有著同等的重要價(jià)值。并不存在誰描述誰，誰解釋誰的問題，正如建筑師本人所說：“ParcdelaVillette沒有一張圖是純理論性的，她的每張圖都是可直接生成的‘建筑物’?！盵3]這表明了，設(shè)計(jì)圖紙與構(gòu)架一樣重要，都是實(shí)現(xiàn)由思想構(gòu)設(shè)到實(shí)物的基礎(chǔ)支撐。屈米曾經(jīng)說：“這些圖猶如病狂一般，它們?nèi)绻唤ǔ删妥兂闪烁拍钸^程的一個(gè)節(jié)點(diǎn)……抽象事物，跨界元素，凍結(jié)的形象和動(dòng)態(tài)性轉(zhuǎn)換、構(gòu)成、錯(cuò)位過程中的凝固支架?！盵4]屈米的建筑思想將各種景物、框架和裝置等融合在一起，這種解構(gòu)主義作品帶給人一個(gè)表面凌亂而實(shí)則新奇的感覺。勒·柯布西埃是現(xiàn)代主義建筑的奠基人，他也對(duì)這種建筑思想持積極贊賞態(tài)度，他曾癡迷于油畫、繪畫等現(xiàn)代藝術(shù)，也將這種藝術(shù)性帶入了建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。建筑界常將他的作品稱為功能主義、理性主義甚至有些粗野，希望以這些詞匯來解釋柯布西埃的復(fù)雜抽象思維。然而事實(shí)上，如果柯布西埃不是具有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，如果沒有傾注自己的畢生精力進(jìn)行研究，就不可能有超凡的建筑構(gòu)思，也絕對(duì)不可能創(chuàng)造出讓世界嘆為觀止的建筑設(shè)計(jì)。[5]在這個(gè)方面作為當(dāng)事人的柯布西埃也曾明確表示：“在世人眼里我只是一個(gè)建筑師，但很少有人贊同我在藝術(shù)上的成就，而我的全部靈感都來自繪畫與雕塑等藝術(shù)創(chuàng)作。作為建筑師，我非常感謝藝術(shù)帶給我的啟發(fā)。”[6]

三、“跨界”思維拓展未來建筑景觀設(shè)計(jì)新視野

在中國現(xiàn)代文學(xué)研究史上，幾乎每一個(gè)重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個(gè)原初的概念、一種原發(fā)性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)或文學(xué)思潮，經(jīng)過文學(xué)史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠(yuǎn)。因此，以歷史主義的態(tài)度考察革命文學(xué)、左翼文學(xué)概念的意義生成，并對(duì)兩者的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)辨析，是推進(jìn)革命文學(xué)、左翼文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。

一、革命文學(xué):左翼式闡釋

框架下的不斷改寫“革命文學(xué)”的概念究竟出現(xiàn)于何時(shí)，在學(xué)術(shù)界尚有不少爭(zhēng)議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經(jīng)被提前到了1918年6月8日創(chuàng)刊的《星期評(píng)論》，理由是1918年在該刊上就已出現(xiàn)了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農(nóng)紅色政權(quán)的詩歌［1］。在筆者看來，這種關(guān)于革命文學(xué)起點(diǎn)的無限前推并沒有多大意義，因?yàn)橹匾牟皇谴_認(rèn)革命文學(xué)起始的正點(diǎn)在哪里，而是如何揭示出革命文學(xué)概念生成的動(dòng)態(tài)歷史以及這一概念在文學(xué)史敘事中所承擔(dān)的功能。在參與革命文學(xué)論爭(zhēng)的作家與批評(píng)家中，最早試圖從文學(xué)史發(fā)展的角度、以一種宏觀的視野對(duì)革命文學(xué)進(jìn)行總結(jié)的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表名為《文壇的五月》的文藝時(shí)評(píng)，指出文壇上兩個(gè)“很可喜的現(xiàn)象”:“一，新刊物的簇生。二，關(guān)于革命文學(xué)的全文壇的論戰(zhàn)?！保?］對(duì)于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學(xué)方面發(fā)生了一個(gè)新的運(yùn)動(dòng);這個(gè)運(yùn)動(dòng)和以前的種種運(yùn)動(dòng)是完全不同的……這和以前的種種運(yùn)動(dòng)，性質(zhì)上是相反的。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，站在歷史上看來，只有前的白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)，換句話說，只有新文學(xué)運(yùn)動(dòng)自身才可以和這個(gè)新的文學(xué)上的運(yùn)動(dòng)相提并論?！保?］鄭伯奇發(fā)表這些言論的時(shí)候，革命文學(xué)論爭(zhēng)并未完全停止，但與那些意氣之爭(zhēng)的論爭(zhēng)文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭(zhēng)之外，賦予了革命文學(xué)論爭(zhēng)這一當(dāng)下現(xiàn)象以文學(xué)史意義，對(duì)革命文學(xué)概念的文學(xué)史價(jià)值進(jìn)行了現(xiàn)時(shí)態(tài)的理解與闡發(fā)。這代表了同時(shí)期的作家對(duì)于革命文學(xué)論爭(zhēng)的理解方式，也是革命文學(xué)這一文學(xué)史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學(xué)發(fā)生的時(shí)間限定在1927年的下半期，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學(xué)實(shí)踐。1929年10月，革命文學(xué)論爭(zhēng)的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰(zhàn)》由北新書局出版，由于與革命文學(xué)論爭(zhēng)在時(shí)間上距離比較近，該書也可以視作革命文學(xué)同時(shí)期批評(píng)家對(duì)革命文學(xué)的理解與闡釋。李何林以語絲派、創(chuàng)造社、小說月報(bào)、現(xiàn)代文化派等文學(xué)社團(tuán)為分類，收集了各種關(guān)于革命文學(xué)的論戰(zhàn)文章?；蛟S是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學(xué)論爭(zhēng):“這論爭(zhēng)從1928年的春天起，足足的繼續(xù)了有一年之久———現(xiàn)在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個(gè)時(shí)期各方所發(fā)表的論戰(zhàn)的文字，統(tǒng)計(jì)不下百余篇;其中《小說月報(bào)》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態(tài)度或稍露其對(duì)于創(chuàng)造社的‘革命文學(xué)’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創(chuàng)造社一般人立于針鋒相對(duì)的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰(zhàn)的兩個(gè)敵對(duì)陣營的主力?！保?］由于自身并非革命文學(xué)家，且遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)革命文學(xué)論爭(zhēng)的中心———上海，李何林只是提供了他對(duì)這場(chǎng)文學(xué)論爭(zhēng)的一個(gè)忠實(shí)觀察。他把創(chuàng)造社和語絲社作為革命文學(xué)論爭(zhēng)雙方的主力，這一點(diǎn)是大致符合當(dāng)時(shí)論爭(zhēng)的實(shí)際情況的。而王哲甫的《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為:“以創(chuàng)造社、太陽月刊社的一般人對(duì)于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對(duì)的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學(xué)的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學(xué)史中，在文藝上“兩條路線”斗爭(zhēng)的寫作方針指引下，創(chuàng)造社與《新月》社的斗爭(zhēng)被有意識(shí)地加以強(qiáng)化，而對(duì)魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進(jìn)行意識(shí)形態(tài)化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時(shí)的著作倒是更為忠實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，他們對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定、論爭(zhēng)雙方陣營的劃分、論爭(zhēng)過程的描述代表了初期研究者對(duì)革命文學(xué)概念的初始理解。

1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，無論是對(duì)革命文學(xué)創(chuàng)作還是研究來說，這都是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的大事件。在此之后，革命文學(xué)概念經(jīng)歷了一個(gè)左翼化的過程，即左聯(lián)以及隨后的意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)史按照左聯(lián)的邏輯對(duì)于革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)加以重述，從而使作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)逐漸與初始的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)相背離。1940年1月，發(fā)表《新民主主義論》，專辟一節(jié)討論新民主主義文化。他以五四為界區(qū)分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級(jí)的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現(xiàn)代文學(xué)研究的金科玉律，極大地改變了現(xiàn)代文學(xué)的研究進(jìn)程。研究者嘗試著以的理論對(duì)革命文學(xué)概念進(jìn)行重新闡釋，一個(gè)重要的表現(xiàn)是革命文學(xué)提倡與興起的時(shí)間被有意識(shí)地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時(shí)，政治的考慮已經(jīng)深深地影響了他對(duì)于文學(xué)進(jìn)程的判斷與描述，他將創(chuàng)造社的革命文學(xué)主張加以突出，將革命文學(xué)的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運(yùn)動(dòng)之前:“創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運(yùn)動(dòng)前一二年已大改變其文藝態(tài)度，批評(píng)‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經(jīng)提出‘革命與文學(xué)’的關(guān)系問題，以后即陸續(xù)發(fā)表主張‘革命文學(xué)’或‘無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’的文章。到1928年始在文學(xué)界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學(xué)出現(xiàn)的時(shí)間往前推，是出于對(duì)新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮。按照《新民主主義論》的相關(guān)論述，創(chuàng)造社雖然不是無產(chǎn)階級(jí)，只是革命的小資產(chǎn)階級(jí)，但恰恰是這種階級(jí)屬性體現(xiàn)了新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)。然而，李何林的這種改變?nèi)允遣粡氐椎模驗(yàn)椤督曛袊乃囁汲闭摗啡匀徊荒芡耆w現(xiàn)出的相關(guān)論述。比如將革命文學(xué)的提倡歸功于創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變?nèi)匀徊荒荏w現(xiàn)出無產(chǎn)階級(jí)思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，至多只是表現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)思想的影響，因?yàn)椴徽撌莿?chuàng)造社還是魯迅，都只是小資產(chǎn)階級(jí)而不是無產(chǎn)階級(jí)。因此，李何林的觀點(diǎn)依然存在需要發(fā)展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學(xué)史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個(gè)作者的文學(xué)主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學(xué)理論家，他們的文學(xué)主張，一直被忽略著，人們只知道他們?cè)趧e方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志?！保?］(P7)這應(yīng)該是首次從現(xiàn)代文學(xué)史的角度將革命文學(xué)提倡時(shí)間追溯至1923年《中國青年》上的共產(chǎn)黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學(xué)史寫作中，早期共產(chǎn)黨人的言論多被挖掘出來作為無產(chǎn)階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化的最為直接的證據(jù)。老舍、蔡儀、王瑤、李何林?jǐn)M定的《〈中國新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學(xué)’的萌芽與生長”的第一節(jié)即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運(yùn)動(dòng)期間集體編寫文學(xué)史的浪潮中，眾多文學(xué)史在描述革命文學(xué)時(shí)都強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)作用:“中國共產(chǎn)黨成立之后，對(duì)文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)更大大加強(qiáng)。

1923至1924年之間，無產(chǎn)階級(jí)革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學(xué)和政治的關(guān)系，提出了革命文學(xué)的主張。”［9］(P2)后期的文學(xué)史著作也是對(duì)革命文學(xué)做這種處理的，如北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九院校編寫組編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的描述:“早期共產(chǎn)黨人提出的革命文學(xué)的主張，和一些小資產(chǎn)階級(jí)革命作家對(duì)建立革命文學(xué)的鼓吹，在當(dāng)時(shí)文壇上產(chǎn)生了積極的影響，為第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起和展開，準(zhǔn)備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關(guān)于革命文學(xué)首倡時(shí)間的不斷溯源顯然伴隨著文學(xué)史研究的意識(shí)形態(tài)闡釋焦慮，這一過程同時(shí)也是革命文學(xué)概念不斷左翼化、意識(shí)形態(tài)化的過程。研究者試圖從革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會(huì)主義文學(xué)的演進(jìn)為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展理出一條清晰的線索，從中突出無產(chǎn)階級(jí)思想在整個(gè)文學(xué)發(fā)展過程中的指導(dǎo)作用，特別強(qiáng)調(diào)“左翼的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標(biāo)不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對(duì)立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實(shí)表明，‘革命’在1920年代的中國社會(huì)已經(jīng)深入人心，成為時(shí)代風(fēng)尚。”［12］1923年間革命文學(xué)的興起其實(shí)是第一次國共合作的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)不僅共產(chǎn)黨的《中國青年》上提倡革命文學(xué)，國民黨的《民國日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學(xué)的文字。當(dāng)時(shí)提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級(jí)革命的復(fù)雜內(nèi)涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學(xué)的提倡才進(jìn)入到第二階段，也就是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)階段?，F(xiàn)代文學(xué)的研究者在意識(shí)形態(tài)的框架下將革命文學(xué)概念回溯至1923年，卻忽略了當(dāng)時(shí)“革命”一詞語義的復(fù)雜性?？梢姡▏蟮母锩膶W(xué)概念已經(jīng)與當(dāng)時(shí)鄭伯奇等人所理解的革命文學(xué)概念有了很大的差異。作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)在左聯(lián)之后承受了太多的政治負(fù)荷，從而與原初的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)越來越遠(yuǎn)。

二、左翼文學(xué):泛化的危機(jī)與革命文學(xué)概念的不斷改寫一樣，左翼文學(xué)概念的外延與內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化。

摘要：荒誕的觀念和顯現(xiàn)形式古已有之，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識(shí)，是“二戰(zhàn)”之后首先在西方文化語境中確立的現(xiàn)代性事件。作為美學(xué)的現(xiàn)代延伸，荒誕處于美學(xué)向丑學(xué)過渡的中介環(huán)節(jié)，或者說荒誕以悲、喜、丑的突破和雜糅形塑了新質(zhì)的審美形態(tài)。它的出場(chǎng)拓寬了傳統(tǒng)美學(xué)研究范疇，使始自鮑姆嘉通的“感性學(xué)”得以豐富，在感性學(xué)對(duì)美學(xué)糾偏和對(duì)丑學(xué)催生的框架中，其意義得以凸顯，在后現(xiàn)代文化時(shí)空中仍播撒著荒誕的意味。

關(guān)鍵詞：荒誕；審美價(jià)值；丑學(xué)；感性學(xué)

荒誕的觀念及其顯現(xiàn)形式古已有之，且是伴隨人類歷史性生存的一種普遍現(xiàn)象，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識(shí)，乃是“二戰(zhàn)”后首先在西方文化語境中得以確立的現(xiàn)代性事件。它始自存在主義文學(xué)(哲學(xué))繼而在現(xiàn)代派諸藝術(shù)流派中得以充分體現(xiàn)，并以悲、喜、丑相雜糅的審美意蘊(yùn)生成了它的審美價(jià)值。囿于傳統(tǒng)美學(xué)觀，學(xué)人通常在悲、喜之間界定它的審美形態(tài)，雖然大都注意到它對(duì)原有審美形態(tài)的突破，但對(duì)其仍缺乏合理定位。本文立足打破傳統(tǒng)美學(xué)的封閉體系和拓展感性學(xué)內(nèi)涵的語境，在美學(xué)一感性學(xué)一丑學(xué)中來檢討荒誕作為獨(dú)立審美形態(tài)的價(jià)值。

一、荒誕的美學(xué)命名及其歷史性出場(chǎng)

盡管荒誕現(xiàn)象早就存在，但直到現(xiàn)代派藝術(shù)出現(xiàn)它才走到歷史的前臺(tái)?！霸谒麄兡抢铮恼Q已從一般的歷史社會(huì)范疇上升到人類存在的范疇，從一種批判意識(shí)發(fā)展成為一種徹悟意識(shí)；在他們那里，荒誕并不僅僅在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的事物，而在于人的整個(gè)存在，在于人的全部生活與活動(dòng)?！弊鳛橐粋€(gè)日常語詞，“荒誕”在《簡(jiǎn)明牛津辭典》(1963年版)中有兩個(gè)義項(xiàng)：(音樂)不和諧；缺乏理性或恰當(dāng)性的和諧(當(dāng)代用法)，經(jīng)現(xiàn)代派藝術(shù)才提升到哲學(xué)、美學(xué)高度?！盎恼Q”的美學(xué)命名源自西方現(xiàn)代派藝術(shù)的一個(gè)流派——荒誕派戲劇，作為西方戰(zhàn)后最重要的戲劇流派，它和其他藝術(shù)流派一同生成了西方美學(xué)史上的一種新的審美形態(tài)荒誕。特別是貝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人們普遍意識(shí)到社會(huì)存在的荒誕感，領(lǐng)會(huì)了人生的荒誕和存在的虛無，人生就像永遠(yuǎn)等不來的戈多。藝術(shù)家以對(duì)時(shí)代的敏感，塑造了一系列病態(tài)、丑陋的人物形象，以荒誕不經(jīng)的語言揭示出喪失自我本質(zhì)的人的無可奈何的荒誕境遇。

基于對(duì)荒誕派戲劇本質(zhì)的深刻理解，英國戲劇評(píng)論家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中評(píng)論道：“在這個(gè)世界上，宗教信仰的沉落已使人們喪失了確定性，當(dāng)人類已不再可能接受神學(xué)目的純粹完整的價(jià)值和啟示傳統(tǒng)時(shí)，生命就必須面對(duì)它終極的、嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)?；恼Q派戲劇旨在使觀眾意識(shí)到人類在宇宙中不確定的、神秘莫測(cè)的地位?！闭嵌床斓交恼Q派戲劇對(duì)人與世界整體性的喪失和人生境遇不確定性的揭示，艾斯林從哲學(xué)高度把這種人生境況命名為“荒誕”。其實(shí)，早在荒誕派戲劇之前，哲學(xué)家薩特就以文學(xué)家的敏銳正視了時(shí)代的荒誕境況。他在《惡心》(1938)中揭示了社會(huì)存在的莫名的無聊感、荒誕感，正如主人公羅康丹領(lǐng)悟到的生活的無聊透頂，“這花園、這城市，以及我自己。一旦你認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就會(huì)使你反胃，暈頭轉(zhuǎn)向，這就是惡心”?！八写嬖诘臇|西，都是無緣無故地來到世上，無力地茍延時(shí)日，偶然地死亡”。作家加繆的小說《局外人》(1942)，更是生動(dòng)地揭示了人生的荒誕性境遇。主人公莫爾索雖然生活在社會(huì)和人群中，然而，不僅對(duì)社會(huì)就是對(duì)親人也顯出漠然的神態(tài)，母親的死也觸及不列內(nèi)心的悲痛，只是覺得應(yīng)該傷心，剛剛埋葬母親就與同事瑪麗尋歡做愛，在海邊無意間開槍打死人，而在法庭上卻表現(xiàn)得像與案子不相干的旁觀者。發(fā)生的一切都未能改變他超然于外的冷淡，他好像處于社會(huì)和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地來到世界，又莫名其妙地被世界所拋棄?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?、《審判》更是揭示了人類生存的孤獨(dú)和荒謬處境，一種無可奈何不可理喻的悲劇性困境。這股彌漫在歐洲上空的荒謬感隨著文學(xué)作品很快漂洋過海，并在北美大地生根發(fā)芽。

在中國現(xiàn)代文學(xué)研究史上，幾乎每一個(gè)重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個(gè)原初的概念、一種原發(fā)性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)或文學(xué)思潮，經(jīng)過文學(xué)史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠(yuǎn)。因此，以歷史主義的態(tài)度考察革命文學(xué)、左翼文學(xué)概念的意義生成，并對(duì)兩者的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)辨析，是推進(jìn)革命文學(xué)、左翼文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。

一、革命文學(xué):左翼式闡釋框架下的不斷改寫

“革命文學(xué)”的概念究竟出現(xiàn)于何時(shí)，在學(xué)術(shù)界尚有不少爭(zhēng)議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經(jīng)被提前到了1918年6月8日創(chuàng)刊的《星期評(píng)論》，理由是1918年在該刊上就已出現(xiàn)了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農(nóng)紅色政權(quán)的詩歌［1］。在筆者看來，這種關(guān)于革命文學(xué)起點(diǎn)的無限前推并沒有多大意義，因?yàn)橹匾牟皇谴_認(rèn)革命文學(xué)起始的正點(diǎn)在哪里，而是如何揭示出革命文學(xué)概念生成的動(dòng)態(tài)歷史以及這一概念在文學(xué)史敘事中所承擔(dān)的功能。在參與革命文學(xué)論爭(zhēng)的作家與批評(píng)家中，最早試圖從文學(xué)史發(fā)展的角度、以一種宏觀的視野對(duì)革命文學(xué)進(jìn)行總結(jié)的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表名為《文壇的五月》的文藝時(shí)評(píng)，指出文壇上兩個(gè)“很可喜的現(xiàn)象”:“一，新刊物的簇生。二，關(guān)于革命文學(xué)的全文壇的論戰(zhàn)?！保?］對(duì)于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學(xué)方面發(fā)生了一個(gè)新的運(yùn)動(dòng);這個(gè)運(yùn)動(dòng)和以前的種種運(yùn)動(dòng)是完全不同的……這和以前的種種運(yùn)動(dòng)，性質(zhì)上是相反的。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，站在歷史上看來，只有前的白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)，換句話說，只有新文學(xué)運(yùn)動(dòng)自身才可以和這個(gè)新的文學(xué)上的運(yùn)動(dòng)相提并論?！保?］鄭伯奇發(fā)表這些言論的時(shí)候，革命文學(xué)論爭(zhēng)并未完全停止，但與那些意氣之爭(zhēng)的論爭(zhēng)文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭(zhēng)之外，賦予了革命文學(xué)論爭(zhēng)這一當(dāng)下現(xiàn)象以文學(xué)史意義，對(duì)革命文學(xué)概念的文學(xué)史價(jià)值進(jìn)行了現(xiàn)時(shí)態(tài)的理解與闡發(fā)。這代表了同時(shí)期的作家對(duì)于革命文學(xué)論爭(zhēng)的理解方式，也是革命文學(xué)這一文學(xué)史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學(xué)發(fā)生的時(shí)間限定在1927年的下半期，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學(xué)實(shí)踐。1929年10月，革命文學(xué)論爭(zhēng)的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰(zhàn)》由北新書局出版，由于與革命文學(xué)論爭(zhēng)在時(shí)間上距離比較近，該書也可以視作革命文學(xué)同時(shí)期批評(píng)家對(duì)革命文學(xué)的理解與闡釋。李何林以語絲派、創(chuàng)造社、小說月報(bào)、現(xiàn)代文化派等文學(xué)社團(tuán)為分類，收集了各種關(guān)于革命文學(xué)的論戰(zhàn)文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學(xué)論爭(zhēng):“這論爭(zhēng)從1928年的春天起，足足的繼續(xù)了有一年之久———現(xiàn)在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個(gè)時(shí)期各方所發(fā)表的論戰(zhàn)的文字，統(tǒng)計(jì)不下百余篇;其中《小說月報(bào)》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態(tài)度或稍露其對(duì)于創(chuàng)造社的‘革命文學(xué)’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創(chuàng)造社一般人立于針鋒相對(duì)的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰(zhàn)的兩個(gè)敵對(duì)陣營的主力?！?/p>

由于自身并非革命文學(xué)家，且遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)革命文學(xué)論爭(zhēng)的中心———上海，李何林只是提供了他對(duì)這場(chǎng)文學(xué)論爭(zhēng)的一個(gè)忠實(shí)觀察。他把創(chuàng)造社和語絲社作為革命文學(xué)論爭(zhēng)雙方的主力，這一點(diǎn)是大致符合當(dāng)時(shí)論爭(zhēng)的實(shí)際情況的。而王哲甫的《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為:“以創(chuàng)造社、太陽月刊社的一般人對(duì)于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對(duì)的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學(xué)的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學(xué)史中，在文藝上“兩條路線”斗爭(zhēng)的寫作方針指引下，創(chuàng)造社與《新月》社的斗爭(zhēng)被有意識(shí)地加以強(qiáng)化，而對(duì)魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進(jìn)行意識(shí)形態(tài)化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時(shí)的著作倒是更為忠實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，他們對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定、論爭(zhēng)雙方陣營的劃分、論爭(zhēng)過程的描述代表了初期研究者對(duì)革命文學(xué)概念的初始理解。1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，無論是對(duì)革命文學(xué)創(chuàng)作還是研究來說，這都是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的大事件。在此之后，革命文學(xué)概念經(jīng)歷了一個(gè)左翼化的過程，即左聯(lián)以及隨后的意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)史按照左聯(lián)的邏輯對(duì)于革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)加以重述，從而使作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)逐漸與初始的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)相背離。1940年1月，發(fā)表《新民主主義論》，專辟一節(jié)討論新民主主義文化。他以五四為界區(qū)分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級(jí)的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)的了?！保?］(P698)的這些論述后來成了中國現(xiàn)代文學(xué)研究的金科玉律，極大地改變了現(xiàn)代文學(xué)的研究進(jìn)程。研究者嘗試著以的理論對(duì)革命文學(xué)概念進(jìn)行重新闡釋，一個(gè)重要的表現(xiàn)是革命文學(xué)提倡與興起的時(shí)間被有意識(shí)地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時(shí)，政治的考慮已經(jīng)深深地影響了他對(duì)于文學(xué)進(jìn)程的判斷與描述，他將創(chuàng)造社的革命文學(xué)主張加以突出，將革命文學(xué)的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運(yùn)動(dòng)之前:“創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運(yùn)動(dòng)前一二年已大改變其文藝態(tài)度，批評(píng)‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經(jīng)提出‘革命與文學(xué)’的關(guān)系問題，以后即陸續(xù)發(fā)表主張‘革命文學(xué)’或‘無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’的文章。到1928年始在文學(xué)界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學(xué)出現(xiàn)的時(shí)間往前推，是出于對(duì)新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮。按照《新民主主義論》的相關(guān)論述，創(chuàng)造社雖然不是無產(chǎn)階級(jí)，只是革命的小資產(chǎn)階級(jí)，但恰恰是這種階級(jí)屬性體現(xiàn)了新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)。然而，李何林的這種改變?nèi)允遣粡氐椎模驗(yàn)椤督曛袊乃囁汲闭摗啡匀徊荒芡耆w現(xiàn)出的相關(guān)論述。比如將革命文學(xué)的提倡歸功于創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變?nèi)匀徊荒荏w現(xiàn)出無產(chǎn)階級(jí)思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，至多只是表現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)思想的影響，因?yàn)椴徽撌莿?chuàng)造社還是魯迅，都只是小資產(chǎn)階級(jí)而不是無產(chǎn)階級(jí)。因此，李何林的觀點(diǎn)依然存在需要發(fā)展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學(xué)史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個(gè)作者的文學(xué)主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學(xué)理論家，他們的文學(xué)主張，一直被忽略著，人們只知道他們?cè)趧e方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應(yīng)該是首次從現(xiàn)代文學(xué)史的角度將革命文學(xué)提倡時(shí)間追溯至1923年《中國青年》上的共產(chǎn)黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學(xué)史寫作中，早期共產(chǎn)黨人的言論多被挖掘出來作為無產(chǎn)階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化的最為直接的證據(jù)。老舍、蔡儀、王瑤、李何林?jǐn)M定的《〈中國新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學(xué)’的萌芽與生長”的第一節(jié)即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運(yùn)動(dòng)期間集體編寫文學(xué)史的浪潮中，眾多文學(xué)史在描述革命文學(xué)時(shí)都強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)作用:“中國共產(chǎn)黨成立之后，對(duì)文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)更大大加強(qiáng)。1923至1924年之間，無產(chǎn)階級(jí)革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學(xué)和政治的關(guān)系，提出了革命文學(xué)的主張?！保?］(P2)后期的文學(xué)史著作也是對(duì)革命文學(xué)做這種處理的，如北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九院校編寫組編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的描述:“早期共產(chǎn)黨人提出的革命文學(xué)的主張，和一些小資產(chǎn)階級(jí)革命作家對(duì)建立革命文學(xué)的鼓吹，在當(dāng)時(shí)文壇上產(chǎn)生了積極的影響，為第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起和展開，準(zhǔn)備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關(guān)于革命文學(xué)首倡時(shí)間的不斷溯源顯然伴隨著文學(xué)史研究的意識(shí)形態(tài)闡釋焦慮，這一過程同時(shí)也是革命文學(xué)概念不斷左翼化、意識(shí)形態(tài)化的過程。研究者試圖從革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會(huì)主義文學(xué)的演進(jìn)為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展理出一條清晰的線索，從中突出無產(chǎn)階級(jí)思想在整個(gè)文學(xué)發(fā)展過程中的指導(dǎo)作用，特別強(qiáng)調(diào)“左翼的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標(biāo)不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對(duì)立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實(shí)表明，‘革命’在1920年代的中國社會(huì)已經(jīng)深入人心，成為時(shí)代風(fēng)尚?！保?2］1923年間革命文學(xué)的興起其實(shí)是第一次國共合作的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)不僅共產(chǎn)黨的《中國青年》上提倡革命文學(xué)，國民黨的《民國日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學(xué)的文字。當(dāng)時(shí)提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級(jí)革命的復(fù)雜內(nèi)涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學(xué)的提倡才進(jìn)入到第二階段，也就是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)階段。現(xiàn)代文學(xué)的研究者在意識(shí)形態(tài)的框架下將革命文學(xué)概念回溯至1923年，卻忽略了當(dāng)時(shí)“革命”一詞語義的復(fù)雜性?？梢?，建國后的革命文學(xué)概念已經(jīng)與當(dāng)時(shí)鄭伯奇等人所理解的革命文學(xué)概念有了很大的差異。作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)在左聯(lián)之后承受了太多的政治負(fù)荷，從而與原初的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)越來越遠(yuǎn)。

二、左翼文學(xué):泛化的危機(jī)

與革命文學(xué)概念的不斷改寫一樣，左翼文學(xué)概念的外延與內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學(xué)思潮本來是一個(gè)具有特定的豐富性和復(fù)雜性的歷史存在，單一的政治/階級(jí)斗爭(zhēng)視角遮蔽了左翼文學(xué)思潮的歷史實(shí)際，帶有很大的不適切性?！保?3］歷史地看來，左翼文學(xué)概念的最初含義顯然與左聯(lián)密切相關(guān)，左聯(lián)的成立是對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當(dāng)時(shí)的語境中，“左翼”標(biāo)明的是一種激進(jìn)的政治立場(chǎng)與文化姿態(tài)，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區(qū)別開來(實(shí)際上，左聯(lián)在實(shí)踐中已經(jīng)偏離了最初統(tǒng)一戰(zhàn)線的定位，成了中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學(xué)指的是1930年3月到1936年初以左聯(lián)為中心的革命文學(xué)活動(dòng)。在新時(shí)期以前的文學(xué)史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學(xué)概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，還是把左翼文學(xué)界定為以左聯(lián)為標(biāo)志的革命文學(xué)創(chuàng)作與文化活動(dòng)。新時(shí)期以來，隨著革命文學(xué)研究視野的不斷開闊，研究者愈來愈傾向于使用廣義的左翼文學(xué)概念，左翼文學(xué)概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯(lián)時(shí)期的革命文學(xué)，而是代表了中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)潮流，是20世紀(jì)中國文學(xué)的“共名”。方維保認(rèn)為:“左翼文學(xué)應(yīng)該是整個(gè)20世紀(jì)的紅色文學(xué)。它包括左翼作家聯(lián)盟成立前后的發(fā)生期，共產(chǎn)黨人延安割據(jù)時(shí)期的發(fā)展期，20世紀(jì)50年代到60年代的鼎盛期，時(shí)期的病態(tài)繁榮期，后的后發(fā)展時(shí)期?！保?4］(P13－14)洪子誠也指出:“如果只是在一般意義上來使用‘左翼文學(xué)’這個(gè)詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而只是在對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)做思想政治傾向區(qū)分時(shí)的一種用法?！保?5］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學(xué)、1930年代的左聯(lián)文學(xué)、1940年代的延安與解放區(qū)文學(xué)、建國后十七年文學(xué)與文學(xué)，甚至是新時(shí)期以來的底層寫作都被研究者納入到左翼文學(xué)的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀(jì)左翼文學(xué)”［16］等不同提法的涌現(xiàn)，表明左翼文學(xué)概念在時(shí)間維度上對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)史現(xiàn)象的統(tǒng)攝力。廣義的左翼文學(xué)概念的運(yùn)用，揭示了中國現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展過程中的某種一致性。以文學(xué)與政治的關(guān)系而言，由1930年代左聯(lián)文學(xué)開始的文學(xué)與政治的捆綁式聯(lián)姻以及文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注的傳統(tǒng)，一直延伸到延安文學(xué)、十七年文學(xué)與文學(xué)甚至是當(dāng)下的文學(xué)中。在創(chuàng)作方法上:“一部中國新文學(xué)發(fā)展的歷史，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)生、發(fā)展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識(shí)形態(tài)一直默認(rèn)或者倡導(dǎo)的，也是在左聯(lián)時(shí)期就已經(jīng)確定的革命現(xiàn)實(shí)主義，只不過這種現(xiàn)實(shí)主義在革命年代與后革命時(shí)期側(cè)重點(diǎn)略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學(xué)這一宏闊的視野和論斷，具有較強(qiáng)的理論創(chuàng)新意義和實(shí)際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學(xué)視角的諸多囿限及其帶來的理論遮蔽，以此為出發(fā)點(diǎn)來理解和闡釋20世紀(jì)中國文學(xué)，無疑會(huì)抓住左翼文學(xué)的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀(jì)中國文學(xué)獨(dú)特的底蘊(yùn)。”［16］在使用廣義的左翼文學(xué)概念時(shí)，我們必須思考的問題是:作為產(chǎn)生在特定的政治情勢(shì)中的左翼文學(xué)(以左聯(lián)為中心)，它的生產(chǎn)與傳播方式、它所形成的獨(dú)特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀(jì)中國文學(xué)。中國現(xiàn)代文學(xué)研究已經(jīng)以充分的史料表明:左翼文學(xué)本身只是1930年代文壇的一個(gè)流派與分支，它甚至不是我們以往文學(xué)史上所認(rèn)定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主流線索呢?比如:將建國后十七年文學(xué)、文學(xué)解釋為左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響就很欠妥。因?yàn)?930年代的左翼文學(xué)在當(dāng)時(shí)是作為一種不受官方認(rèn)可的文學(xué)形態(tài)，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現(xiàn)的，具有鮮明的先鋒性，而建國后十七年文學(xué)、文學(xué)則是地地道道的“遵命文學(xué)”，受到了意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力提倡與支持。同樣，新時(shí)期以來的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等，也是以一種隱密的方式參與新時(shí)期意識(shí)形態(tài)重構(gòu)的文學(xué)思潮，這些文學(xué)思潮與意識(shí)形態(tài)的主流是暗合的而不是相反的。在文學(xué)的存在方式、文學(xué)與官方意識(shí)形態(tài)的關(guān)系(對(duì)抗還是順從)等方面來看，左聯(lián)文學(xué)與后來的文學(xué)都是有著很大的差異的。再如當(dāng)下文學(xué)中的底層寫作，其對(duì)于底層現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與其說是左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響，倒不如說是五四文學(xué)中的人道主義、人性關(guān)懷意識(shí)的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學(xué)。因此，在使用廣義的左翼文學(xué)概念時(shí)，應(yīng)該警惕將其無限泛化與隨意比附。

一、走不出去的“家”或“鐵屋子”

在《〈吶喊〉自序》中，魯迅借助與金心異（實(shí)為錢玄同）的對(duì)話，表達(dá)了一種極為矛盾的心態(tài)：

“假如有一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們嗎？”

這段心聲流露出魯迅對(duì)自己所從事的新文化啟蒙工作之實(shí)際成效的不自信和懷疑的心態(tài)。雖然魯迅在寫作《吶喊》時(shí)是“聽將令”的，試圖“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”，故而小說的總體風(fēng)格還是積極而向上的。因此金心異的回答也是抱有希望的：

“然而幾個(gè)人既然起來，你不能說絕沒有毀壞這鐵屋的希望”。

但實(shí)際上，魯迅的這種樂觀卻非常短暫——他很快就從“聽將令”的“吶喊”（《吶喊》，1923）陷入“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的“彷徨”（《彷徨》，1926）。

一、走不出去的“家”或“鐵屋子”

在《〈吶喊〉自序》中，魯迅借助與金心異（實(shí)為錢玄同）的對(duì)話，表達(dá)了一種極為矛盾的心態(tài)：

“假如有一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們嗎？”

這段心聲流露出魯迅對(duì)自己所從事的新文化啟蒙工作之實(shí)際成效的不自信和懷疑的心態(tài)。雖然魯迅在寫作《吶喊》時(shí)是“聽將令”的，試圖“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”，故而小說的總體風(fēng)格還是積極而向上的。因此金心異的回答也是抱有希望的：

“然而幾個(gè)人既然起來，你不能說絕沒有毀壞這鐵屋的希望”。

但實(shí)際上，魯迅的這種樂觀卻非常短暫——他很快就從“聽將令”的“吶喊”（《吶喊》，1923）陷入“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的“彷徨”（《彷徨》，1926）。