歌曲曲式結(jié)構(gòu)與分析

每首不同的作品通過其獨(dú)具特色、變化多端、引人入勝的音樂旋律進(jìn)行推廣被大眾所接受。大調(diào)式的彰顯奔放、熱情明亮，小調(diào)式的含蓄委婉、抒情憂傷定格了不同的音樂主題。而激進(jìn)上行、纏綿下行、活潑跳躍、沉重平穩(wěn)的旋律線條也孕育這不同的音樂情緒。不同的調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)造就了不同風(fēng)格、情感各異的音樂作品。新疆民歌《嘎俄麗泰》是一首由民間民族歌曲改編而成的抒情歌曲。歌曲描述了一位哈薩克青年急于見到自己心上人的那種迫切與焦慮的心情。它的旋律線條優(yōu)美動(dòng)聽，從低音級(jí)進(jìn)上升到高音，再從高音級(jí)進(jìn)下滑到低音，像一條美麗的彩虹弧形起落。呼應(yīng)著哈薩克青年情緒的波動(dòng)與心境的變化。

歌曲語言的字正腔圓

歌唱藝術(shù)的最大特點(diǎn)便是語言和音樂的整密結(jié)合。每個(gè)歌唱者都必須具備完善的咬字吐詞語言能力。在一首完整的歌曲演繹中，語言占據(jù)了及其重要的地位。一首音樂作品之所以能為大眾所接受，予以推廣，與作品本身的思想主題是密不可分的。這就需要通過演唱者用準(zhǔn)確的發(fā)音技巧將其正確的表達(dá)出來。當(dāng)然，在正確的咬字吐詞基礎(chǔ)上，歌唱者還需應(yīng)用生動(dòng)的行腔表現(xiàn)里將歌曲進(jìn)行完美的演繹。在咬字吐詞行腔的訓(xùn)練中，歌唱著首先要正確掌握正確的發(fā)聲技巧，加強(qiáng)對(duì)“a、o、e、i、u”五大元音的練習(xí)。在演唱一首作品之前，應(yīng)反復(fù)推敲每個(gè)字里行間的連讀、語氣。抑揚(yáng)頓挫、清晰自然。根據(jù)不同的音樂旋律加以雕琢，在能夠流利富于情感的朗讀之后，再進(jìn)行下一步的歌唱。

歌唱的風(fēng)格

歌唱的風(fēng)格體現(xiàn)在作品的風(fēng)格和演唱的風(fēng)格兩個(gè)方面。每個(gè)歌唱者根據(jù)自身多年學(xué)習(xí)的積累，將所學(xué)所悟應(yīng)用于實(shí)際，將自身的情感融入作品，從咬字、吐詞、行腔、情感處理等方面加以雕琢，從而形成其獨(dú)具特色的標(biāo)志特征。

在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個(gè)共同特點(diǎn)。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂譜的時(shí)候都很用心。因?yàn)閯?chuàng)作質(zhì)量的高低對(duì)于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創(chuàng)作者也明白在演出時(shí)演員的重要性。因此他們?cè)谶x擇演員的時(shí)候也是很用心的。如果演員的水平不錯(cuò)且又適合這個(gè)作品，那么就能使作品的內(nèi)涵、潛力得到充分的發(fā)揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場(chǎng)發(fā)揮很不錯(cuò)。結(jié)果演出非常成功。作者就會(huì)認(rèn)為：比我想象的好多了。因此很多的事實(shí)告訴我們：藝術(shù)的表演環(huán)節(jié)太重要了。對(duì)于聲樂藝術(shù)同樣如此。

不僅把樂譜上的記載和基本情緒相對(duì)，而且在演唱中揭示出了作品深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人不同的藝術(shù)個(gè)性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演就稱作“二度創(chuàng)組”或者叫做再創(chuàng)作。二度創(chuàng)作決不是任意、自由和無限制的，它有一個(gè)原則和范圍。這個(gè)原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間維系的一種辯證統(tǒng)一關(guān)系的紐帶。因此，二度創(chuàng)作的首要原則就是：必須在一度創(chuàng)作規(guī)定內(nèi)容主體的范圍內(nèi)活動(dòng)，即不能離弦走板，歪曲內(nèi)容和作者的基調(diào)，違背作者當(dāng)初創(chuàng)作的初衷。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主旨方向上的創(chuàng)作，是因演唱而加強(qiáng)一度創(chuàng)作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重一度創(chuàng)作的時(shí)代背景和民族、地域風(fēng)格。再者，就是二度創(chuàng)組方案一定要在自己的技術(shù)能力許可的范圍之內(nèi)。如果你在一個(gè)高音上向做到弱音的效果，但還沒成熟的掌握這一技巧。很可能會(huì)出現(xiàn)破音或者虛弱的聲音。要對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作可以試著從以下方面入手：

1.速度

每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每一種標(biāo)記都有一個(gè)靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個(gè)參考的標(biāo)準(zhǔn)，可以根據(jù)自己處理上下浮動(dòng)。此外，還可以在個(gè)別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)”，為了唱出動(dòng)感，我們可以把前六個(gè)字速度加快，唱的緊迫一點(diǎn)，最后“頭發(fā)”兩個(gè)字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動(dòng)感也唱出了被風(fēng)吹動(dòng)的頭發(fā)的形象。

2．音色

音色的調(diào)節(jié)和聲門的狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān)，是演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個(gè)字音可以用哭泣抽咽的音色來唱。更能表達(dá)女主角傷痛欲絕的心情。

小提琴演奏作為一種表演性極強(qiáng)的藝術(shù)，需要通過一定的媒介來展現(xiàn)其內(nèi)容與本質(zhì)。小提琴演奏有其獨(dú)特的演奏技巧與表現(xiàn)方式。它需要兩個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)建：一是作曲家的創(chuàng)作，也就是我們平時(shí)所說的一度創(chuàng)作；二是演奏者的表演，即今天要重點(diǎn)談?wù)摰亩葎?chuàng)作。

一、二度創(chuàng)作是對(duì)小提琴作品的再創(chuàng)造在音樂藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)中，作曲是第一個(gè)創(chuàng)造過程，稱一度創(chuàng)作。音樂表演是第二個(gè)創(chuàng)造過程，稱二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作不僅是演奏者表達(dá)一度創(chuàng)作的作品，通過對(duì)曲調(diào)、作品與作曲家的創(chuàng)作年代、風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析，充分理解作品感情，對(duì)作品中的人物、意境進(jìn)行再創(chuàng)作，把樂譜轉(zhuǎn)化為實(shí)際音響的創(chuàng)作過程，同時(shí)，還是使作品從精神向物質(zhì)轉(zhuǎn)化的邏輯上的繼續(xù)，即通過演奏者的再創(chuàng)作實(shí)踐，把這種反映原作者精神表現(xiàn)的、通過視覺感受的樂譜轉(zhuǎn)化成用聽覺感受的音樂，把潛在的音樂美變成現(xiàn)實(shí)可感的音樂美。

二度創(chuàng)作是決定演奏者演奏作品成敗與品質(zhì)高低的重要因素之一，也是小提琴演奏的首要任務(wù)。一個(gè)成功小提琴家的演奏無論是悲是喜、或怒或泣，之所以能夠扣人心弦，引起觀眾心理的共鳴，使人終生難忘，這不僅是由于演奏者具有高超、嫻熟的小提琴演奏技巧，更重要的在于，演奏者通過對(duì)作品的二度創(chuàng)作賦予了作品強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，同時(shí)也體現(xiàn)演奏者深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。

二、二度創(chuàng)作在小提琴演奏中的應(yīng)用體現(xiàn)小提琴演奏是感性和理性密切融合的創(chuàng)造活動(dòng)，這樣的創(chuàng)造活動(dòng)通過對(duì)器樂作品的細(xì)致、深入地分析與研究，對(duì)音樂作品的詮釋與再創(chuàng)造，把握器樂作品中的神韻與精神，體驗(yàn)理性的思考，加之自己感性的感受，從而形成自己的演奏特色。

（一）忠實(shí)于一度創(chuàng)作的內(nèi)容與情感從音樂創(chuàng)作過程來說，作曲家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)通過樂音加以表現(xiàn)，他們通過音樂作品抒發(fā)對(duì)時(shí)代生活的感受和種種以情感為核心的內(nèi)心體驗(yàn)。每首樂曲都凝聚著作曲家的強(qiáng)烈思想感情，作曲家的深情厚誼蘊(yùn)藏在每一個(gè)音符之中。演奏者對(duì)樂曲的感受越深，在演奏時(shí)的表達(dá)則越純真、越完美。

（二）演奏意境的聯(lián)想與想象作曲家圣·桑認(rèn)為：“音樂始于詞盡之處，音樂能說出非語言所能表達(dá)的東西，使我們發(fā)現(xiàn)自身最神秘的深?yuàn)W之處，它能傳達(dá)出任何詞語也不能表達(dá)的那些印象，心靈狀態(tài)。”因此，需要充分發(fā)揮表演者的想象。意境的想象，就是要盡量去啟發(fā)音樂的想象力，運(yùn)用想象的力量使自己進(jìn)入角色，根據(jù)樂曲的內(nèi)容和音樂形象，投身于美麗的環(huán)境與人物形象的塑造，換句話說，就是要像演員進(jìn)入角色一樣去身臨其境。

摘要：本文以作詞，陸祖龍作曲的藝術(shù)歌曲《憶秦娥•婁山關(guān)》為例，從藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作背景、藝術(shù)特色、演唱技巧等方面討論詩詞藝術(shù)歌曲的二度創(chuàng)作問題。

關(guān)鍵詞：詩詞；藝術(shù)歌曲；《憶秦娥•婁山關(guān)》

藝術(shù)歌曲是詩詞與音樂的交融，藝術(shù)歌曲的演唱是聲樂與鋼琴之間的交融。藝術(shù)歌曲的演唱是普通高等院校聲樂專業(yè)學(xué)生重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容之一。本文以陸祖龍為的詞譜寫的《憶秦娥•婁山關(guān)》為例，主要探討如何對(duì)詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行二度創(chuàng)作的問題。

一、了解作品的總體背景特征

（一）詩詞的創(chuàng)作背景。婁山關(guān)，又稱太平關(guān)，海拔1400余米，南距遵義80里，北距桐梓30里，有一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開之說，自古為兵家必爭之地，1935年2月25日，紅十三團(tuán)于25日晨，進(jìn)攻婁山關(guān)，當(dāng)晚奪取婁山關(guān)及附近點(diǎn)金山等高地。婁山關(guān)戰(zhàn)役殲敵兩個(gè)師，又八個(gè)團(tuán)，俘虜了敵人近3000余人。取得了自從慘敗湘江以來的，長征途中的一個(gè)大勝仗，也是遵義會(huì)議后的第一個(gè)大勝利，因此詩興大發(fā)，寫成了經(jīng)典絕倫的《憶秦娥•婁山關(guān)》。（二）樂曲的創(chuàng)作背景。1965年前后，正值“無產(chǎn)階級(jí)”進(jìn)行的如火如荼?？傉墓F(tuán)作曲家陸祖龍巧妙的運(yùn)用多種中西音樂創(chuàng)作手段特別是諸多民族戲曲材料和元素。對(duì)這首詞進(jìn)行了更加細(xì)致的音樂渲染和刻畫，他結(jié)合了優(yōu)美旋律和人聲兩個(gè)最具有普遍感染力的音樂因素，反映出詩人與作曲家內(nèi)心深處難以言表，高雅向上的藝術(shù)境界，藝術(shù)情趣和藝術(shù)志向。使這首詩詞藝術(shù)歌曲具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力和欣賞性。

二、了解作品的音樂結(jié)構(gòu)與藝術(shù)特征

摘要：在農(nóng)村小學(xué)，學(xué)生的歌唱水平相對(duì)較弱，而教材中的很多合唱歌曲難度大，他們無法呈現(xiàn)較好的合唱效果，如何讓農(nóng)村學(xué)生真正參與到合唱中并體驗(yàn)合唱的魅力，值得音樂教師深入探究。文章從以下四個(gè)方面進(jìn)行嘗試與實(shí)踐：二度創(chuàng)作之圖形譜、旋律線運(yùn)用；二度創(chuàng)作之入情入景；二度創(chuàng)作之和聲拆解技術(shù)；二度創(chuàng)作之多元化教學(xué)手段。針對(duì)學(xué)生不同的歌唱水平，對(duì)合唱作品進(jìn)行有針對(duì)性的二度創(chuàng)作，運(yùn)用各種方法，調(diào)整和聲的難易程度，以達(dá)到人人愛合唱、人人能合唱的目的。

關(guān)鍵詞：小學(xué)音樂；班級(jí)合唱；二度創(chuàng)作；審美能力

著名教育家蘇霍姆林斯基說：“對(duì)美的感知和理解，是審美教育的核心，是審美的要點(diǎn)?！痹谝魳氛n堂中，合唱可以讓學(xué)生體驗(yàn)音樂的美妙，參與合唱更能提升學(xué)生對(duì)美的追求。班級(jí)合唱不同于合唱團(tuán)，每個(gè)班級(jí)之間的歌唱水平差異很大，同一個(gè)班級(jí)中的學(xué)生個(gè)體水平也參差不齊。作為小學(xué)一線音樂教師，在平時(shí)的教學(xué)實(shí)踐中都會(huì)遇到類似問題，很多農(nóng)村學(xué)校的班級(jí)合唱課流于形式，走走過場(chǎng)?？赡苤挥幸徊糠謱W(xué)生參與，或草草了事。長此以往，學(xué)生的合唱水平得不到有效提高，對(duì)于合唱的熱情也漸漸消失殆盡。如何充分利用音樂課堂時(shí)間，讓農(nóng)村學(xué)生更多地接觸合唱藝術(shù)，人人參與到班級(jí)合唱中，充分感受合唱之美，如何讓農(nóng)村小學(xué)的班級(jí)合唱變得有趣有味兒，讓學(xué)生樂于接受，筆者認(rèn)為可以嘗試以下幾種方式。

一、二度創(chuàng)作之圖形譜、旋律線運(yùn)用

在班級(jí)合唱中為學(xué)生建立一定的音高概念，可以運(yùn)用圖形譜或旋律線，把抽象的音高進(jìn)行形象的描繪，邊唱邊注意音高的位置變化，防止音的偏離。特別在對(duì)位性和聲中圖形譜與旋律線起著關(guān)鍵作用，使合唱的各聲部更加形象直觀，學(xué)生演唱各自聲部時(shí)能清晰明了地進(jìn)入，從圖譜上也能看到歌曲中樂段變化和重復(fù)。例如，五年級(jí)下冊(cè)第四課合唱曲《鈴兒響叮當(dāng)》是一首學(xué)生比較熟悉的歌曲，但對(duì)于農(nóng)村學(xué)生來說，演唱單聲部可以，兩聲部的合唱就有一定的難度。特別是整首曲子以合唱、齊唱穿插變化著進(jìn)行，只有通過圖形譜的展現(xiàn)才能清晰地知道自己演唱哪些旋律，以及旋律的進(jìn)行方式和每個(gè)樂段情緒的變化。（受篇幅所限，圖略。）又如，六年級(jí)上冊(cè)第三課輪唱曲《月亮姐姐快下來》這首合唱曲由齊唱和二部輪唱組成，對(duì)于六年級(jí)的學(xué)生來說，應(yīng)該沒什么難度，在二年級(jí)的時(shí)候接觸過輪唱曲《兩只老虎》。但在教學(xué)實(shí)踐時(shí)才發(fā)現(xiàn)：低聲部的學(xué)生從曲譜中能夠知道其聲部空兩拍開始演唱，并作為高聲部的回聲。但演唱中沒有邊唱邊聆聽高聲部的旋律，即發(fā)生了錯(cuò)位現(xiàn)象，導(dǎo)致最終沒有同時(shí)結(jié)束全曲。農(nóng)村學(xué)生在輪唱部分的對(duì)位感會(huì)比較差一些，曲譜上無法直觀地感受到輪唱的聲部的進(jìn)行，對(duì)于歌曲輪唱節(jié)奏的把握有一定難度。因此，教師可通過圖形譜的呈現(xiàn)，在固定的節(jié)奏中進(jìn)行輪唱練習(xí)。（受篇幅所限，圖略。）把聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)結(jié)合起來，讓合唱中的音高、旋律、和聲等音樂要素通過圖形譜、旋律線的輔助，每個(gè)聲部的學(xué)生都能準(zhǔn)確地進(jìn)入和清晰地演唱。

二、二度創(chuàng)作之入情入景

摘要：在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個(gè)共同特點(diǎn)。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。二度創(chuàng)作在聲樂表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學(xué)習(xí)和積累各方面的知識(shí)來為作品的二度創(chuàng)作服務(wù)，這樣我們的演唱才能打動(dòng)聽中，聲樂演唱的藝術(shù)道路才會(huì)越走越寬。

關(guān)鍵字：二度創(chuàng)作創(chuàng)作能力創(chuàng)作效果

在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個(gè)共同特點(diǎn)。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂譜的時(shí)候都很用心。因?yàn)閯?chuàng)作質(zhì)量的高低對(duì)于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創(chuàng)作者也明白在演出時(shí)演員的重要性。因此他們?cè)谶x擇演員的時(shí)候也是很用心的。如果演員的水平不錯(cuò)且又適合這個(gè)作品，那么就能使作品的內(nèi)涵、潛力得到充分的發(fā)揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場(chǎng)發(fā)揮很不錯(cuò)。結(jié)果演出非常成功。作者就會(huì)認(rèn)為：比我想象的好多了。因此很多的事實(shí)告訴我們：藝術(shù)的表演環(huán)節(jié)太重要了。對(duì)于聲樂藝術(shù)同樣如此。

不僅把樂譜上的記載和基本情緒相對(duì)，而且在演唱中揭示出了作品深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人不同的藝術(shù)個(gè)性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演就稱作“二度創(chuàng)組”或者叫做再創(chuàng)作。二度創(chuàng)作決不是任意、自由和無限制的，它有一個(gè)原則和范圍。這個(gè)原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間維系的一種辯證統(tǒng)一關(guān)系的紐帶。因此，二度創(chuàng)作的首要原則就是：必須在一度創(chuàng)作規(guī)定內(nèi)容主體的范圍內(nèi)活動(dòng)，即不能離弦走板，歪曲內(nèi)容和作者的基調(diào)，違背作者當(dāng)初創(chuàng)作的初衷。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主旨方向上的創(chuàng)作，是因演唱而加強(qiáng)一度創(chuàng)作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重一度創(chuàng)作的時(shí)代背景和民族、地域風(fēng)格。再者，就是二度創(chuàng)組方案一定要在自己的技術(shù)能力許可的范圍之內(nèi)。如果你在一個(gè)高音上向做到弱音的效果，但還沒成熟的掌握這一技巧。很可能會(huì)出現(xiàn)破音或者虛弱的聲音。要對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作可以試著從以下方面入手：

1.速度

每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每一種標(biāo)記都有一個(gè)靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個(gè)參考的標(biāo)準(zhǔn)，可以根據(jù)自己處理上下浮動(dòng)。此外，還可以在個(gè)別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)”，為了唱出動(dòng)感，我們可以把前六個(gè)字速度加快，唱的緊迫一點(diǎn)，最后“頭發(fā)”兩個(gè)字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動(dòng)感也唱出了被風(fēng)吹動(dòng)的頭發(fā)的形象。

摘要：聲樂表演藝術(shù)作為一種極具表演性的藝術(shù)體系，需要通過相應(yīng)的媒介進(jìn)而展現(xiàn)其獨(dú)有的內(nèi)容及本質(zhì)。這種表現(xiàn)形式與其繪畫形式有所不同，通過特定的藝術(shù)作品來供人進(jìn)行欣賞，聲樂表演藝術(shù)以期所獨(dú)有的結(jié)構(gòu)發(fā)展規(guī)律和表現(xiàn)方式成為現(xiàn)當(dāng)代人們最為熱愛的一種藝術(shù)載體，要想在社會(huì)發(fā)展當(dāng)中綻放出更為耀眼的光彩，就必須有所創(chuàng)新。因此，本文以二度創(chuàng)作在聲樂表演藝術(shù)當(dāng)中的運(yùn)用作為研究內(nèi)容，希望通過本文的研究，更有效的促進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：二度創(chuàng)作；聲樂表演；藝術(shù)表現(xiàn)

在聲樂表演藝術(shù)當(dāng)中的二度創(chuàng)作，能夠促使整個(gè)聲樂藝術(shù)作品擁有很強(qiáng)的生命力，其不僅僅是對(duì)原創(chuàng)作品進(jìn)行再創(chuàng)，而且是通過音樂作品的演繹者的表演進(jìn)行再一次的創(chuàng)作和演繹，促使整個(gè)聲樂作品能夠在發(fā)展的過程當(dāng)中綻放出更具魅力的藝術(shù)色彩。

一、聲樂表演藝術(shù)當(dāng)中進(jìn)行二度創(chuàng)作的本質(zhì)

（一）聲樂表演創(chuàng)作性的突出。對(duì)于聲樂表演藝術(shù)而言，其發(fā)展不僅僅是一種最為真實(shí)性的表現(xiàn)，最為觀念的則是需要在整個(gè)演繹過程當(dāng)中凸顯其獨(dú)有的創(chuàng)造性特點(diǎn)，只有這樣，才能夠在表演過程當(dāng)中更好的吸引受眾，給受眾帶來更加特有的經(jīng)濟(jì)享受。首先，對(duì)于聲樂的藝術(shù)表演者而言，并不是對(duì)藝術(shù)的一種模仿、照搬和復(fù)制，而是能夠在特定的條件、特定作品當(dāng)中凸顯其中的情感理念，帶給欣賞者特有的想象空間和回味空間；其次，針對(duì)整個(gè)作品當(dāng)中表現(xiàn)的角色予以生活化的演變，通過這樣的一種特殊的方式，進(jìn)而不斷將生活與藝術(shù)之間的關(guān)系拉進(jìn)，有效的融入到演唱者自身所獨(dú)有的情感體驗(yàn)以及生活實(shí)踐，試圖在這一發(fā)展基礎(chǔ)之上進(jìn)行有效的創(chuàng)新，促使整個(gè)作品表現(xiàn)充滿藝術(shù)魅力；最后，促使表演者能夠更好的與作品角色進(jìn)行有效的結(jié)合，進(jìn)而拓展作品所帶來的影響，只有將自己當(dāng)作是整個(gè)藝術(shù)作品當(dāng)中的重要人物，才能夠在恰當(dāng)?shù)陌l(fā)展和演繹當(dāng)中，通過自身的形象進(jìn)行更有效的實(shí)踐活動(dòng)，這樣的一種創(chuàng)新才能夠?yàn)樾蕾p者帶來更為真實(shí)的感染力。（二）在整個(gè)表演當(dāng)中凸顯真實(shí)性。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程當(dāng)中，真實(shí)性可以說是整個(gè)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，也是能夠更為準(zhǔn)確的把握和理解聲樂作品當(dāng)中特有的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法的最為重要的核心因素所在。而對(duì)于其最為真實(shí)性的內(nèi)容則主要表現(xiàn)在兩個(gè)重要的方面：首先，藝術(shù)創(chuàng)作者需要努力獲取創(chuàng)作當(dāng)中的第一手重要的資源，從內(nèi)心深處去構(gòu)建最為真實(shí)的表現(xiàn)內(nèi)容，只有這樣才能夠更有效的融入創(chuàng)作者獨(dú)有的情感，在表演上擺脫原有的矯揉做作，也會(huì)促使自己更具自信心。例如：最為著名的作家——三毛，在其所創(chuàng)作的著名作品《橄欖樹》，在這當(dāng)中原唱?jiǎng)t是齊豫，在表演當(dāng)中僅僅抓住了創(chuàng)作者獨(dú)有的情感以及憂傷的情緒，才獲取最大的知名度以及影響力，超越了許多演唱家后期的一些翻唱的版本；其次，在整個(gè)歌曲表現(xiàn)當(dāng)中，抑揚(yáng)頓挫的語氣，并且以輕重而且緩急的語氣、豐富多彩的情緒特點(diǎn)等等，都是表演者在其創(chuàng)作的最為根本的基礎(chǔ)之上對(duì)創(chuàng)作的重要內(nèi)容進(jìn)行還原。（三）表演當(dāng)中進(jìn)行多樣化的藝術(shù)展現(xiàn)。通過后期的觀察，很難能夠從中發(fā)現(xiàn)。在《中國好聲音》這一節(jié)目當(dāng)中，能夠獲取更高的一個(gè)收視率，在這些不同類似的一些歌曲類欄目也逐漸開始逐漸在大眾視線當(dāng)中出現(xiàn)，許多的歌手也會(huì)針對(duì)經(jīng)典的歌曲后期的翻唱逐漸別出心裁，促使這些聲樂的作品以多樣化的形式進(jìn)行展現(xiàn)。a）在演唱方式上以多樣化的表現(xiàn)方式進(jìn)行運(yùn)用，不僅可以運(yùn)用美聲這一表現(xiàn)形式，同時(shí)還可以從中融入民族性的表現(xiàn)特征，或者是將通俗歌曲的特殊演唱方式進(jìn)行融入，進(jìn)而展現(xiàn)出特殊、獨(dú)特的奉為以及情感表現(xiàn)；b）在其表現(xiàn)手法上，不僅僅要有自身特殊的主導(dǎo)風(fēng)格，而且還不能夠偏離現(xiàn)當(dāng)代大眾的審美特征，而且整個(gè)藝術(shù)往往是沒有相應(yīng)的界限的，在舞蹈以及動(dòng)作因素表現(xiàn)上，都能夠進(jìn)行個(gè)性化的貢獻(xiàn)，力圖能夠達(dá)到不同的藝術(shù)效果。

二、二度創(chuàng)作在聲樂表演藝術(shù)當(dāng)中的運(yùn)用策略

［摘要］蒙古族音樂有著全民族音樂的共同風(fēng)格，又具有這個(gè)地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)格，堪稱絢麗多姿，異彩紛呈。蒙古族演唱者用蒙古族特有的韻味和強(qiáng)烈的生活氣息去感染聽眾，打動(dòng)聽眾，進(jìn)一步引發(fā)心靈的共鳴。此文的寫作目的就是針對(duì)蒙古族風(fēng)格歌曲的二度創(chuàng)作進(jìn)行研究，從而使自己有機(jī)會(huì)在演唱蒙古族風(fēng)格的歌曲時(shí)，有更好的表現(xiàn)及提高。

［關(guān)鍵詞］蒙古族風(fēng)格;歌曲;二度創(chuàng)作

一、作品風(fēng)格韻味的掌握與體現(xiàn)

就蒙古族風(fēng)格的歌曲而言，作品的風(fēng)格大多以優(yōu)美舒緩，贊美自然，抒發(fā)胸懷的歌曲為主，這也體現(xiàn)草原上的人們用歌聲來歌唱生活，祈禱未來。在了解作品的風(fēng)格后，我們還要知道這首作品的內(nèi)涵。當(dāng)我們拿到一首歌曲時(shí)，第一要做的是應(yīng)該將歌詞反復(fù)不斷認(rèn)真地朗讀，目的是要從字面上首先理解這首歌曲講的是什么，情感基調(diào)是怎樣的;其次，在深入了解作曲者創(chuàng)作這首歌的目的、作曲者的生活背景及他所處的時(shí)代背景。一首歌曲無論長短，都集聚著作曲家的強(qiáng)烈感情，每一個(gè)音符中都流露出作曲家的深厚情感，這就需要演唱者認(rèn)真地去體會(huì)和領(lǐng)悟。只有演唱者對(duì)作品的理解越深，感受越深，演唱時(shí)的情感表達(dá)才會(huì)更加純真、感同身受。所以演唱者在演唱這類歌曲時(shí)，一定要準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)歌曲所要達(dá)到的藝術(shù)境界。同時(shí)還得通過自己的再創(chuàng)作挖掘歌曲里某些潛在的隱含的東西，才會(huì)表達(dá)得更加生動(dòng)形象。作曲家在創(chuàng)作一部作品時(shí)不會(huì)向演唱者提出應(yīng)該用怎樣的方法將歌曲的韻味表達(dá)出來，歌曲的韻味必須由演唱者自己去體會(huì)和理解。在熟唱一首新歌后，演唱者可以根據(jù)歌詞的內(nèi)容、情感變化、音高變化，自然地在旋律上加上一些裝飾音，這樣演唱者演唱出來的歌曲就會(huì)更加動(dòng)聽，也會(huì)更有味道。味的表達(dá)往往有很多方面，譬如聲音、情感、語言、潤腔等等，都可以通過它們傳遞出不同的韻味來。有時(shí)一些人唱出來的蒙古族歌曲就沒有蒙古族歌曲本身的“味”了，原因是多樣的，但最主要的原因是:(1)對(duì)歌曲發(fā)源地生活情況、傳統(tǒng)文化不了解;(2)對(duì)歌曲的內(nèi)涵理解不深;(3)不了解所演唱的蒙古族歌曲的特有音樂語匯的表現(xiàn)方式等等。因此，要表現(xiàn)出歌曲的風(fēng)格和韻味，首先要深入了解蒙古族特有的文化，創(chuàng)造體驗(yàn)生活的機(jī)會(huì)，更多地參與到生活實(shí)踐中;再次，要設(shè)身處地地站在創(chuàng)作者和傳唱者的立場(chǎng)上，理解作品本身所蘊(yùn)含的思想情感，猶如身臨其境，才能有感而發(fā)，將作品中最真實(shí)的快樂、熱情、思念、悲傷、痛苦等情緒表達(dá)出來;再次，蒙古族民歌的“故鄉(xiāng)”所特有的綜合的音樂語匯是表現(xiàn)風(fēng)格的媒介，需要我們恰當(dāng)?shù)剡x擇與運(yùn)用，這樣才能達(dá)到展現(xiàn)蒙古族歌曲風(fēng)格的目的。此外，演唱者還應(yīng)該在把握作品的基本風(fēng)格基礎(chǔ)上融入自己的特點(diǎn)，體現(xiàn)出自己對(duì)作品的獨(dú)特認(rèn)識(shí)與見解，因而會(huì)更好地演繹出個(gè)人演唱的風(fēng)格和韻味來。演唱者個(gè)性風(fēng)格的形成有賴于平時(shí)的積累，應(yīng)腳踏實(shí)地向自身藝術(shù)成熟階段邁進(jìn)，在符合作品原有風(fēng)格基礎(chǔ)上，形成自己對(duì)作品的獨(dú)到見解，并能根據(jù)自身?xiàng)l件揚(yáng)長避短，找到最佳的演唱方式，形成個(gè)人表現(xiàn)的風(fēng)格和韻味。

二、培養(yǎng)意境想象的能力

想象是人類心理活動(dòng)的高級(jí)階段，是改造舊世界、創(chuàng)造新世界的動(dòng)力和源泉。人類的想象力越大，創(chuàng)造力也就越強(qiáng)。在歌唱中，演唱者應(yīng)該隨時(shí)具有創(chuàng)造想象的能力。同時(shí)，演唱者應(yīng)該根據(jù)歌詞的內(nèi)容，旋律的起伏變化，在自己的頭腦中產(chǎn)生一幅活動(dòng)的畫面，并把自己想象成是這幅畫里面的主人公，歌詞里面的內(nèi)容描述的就是自己，讓自己身臨其境在這個(gè)作品中。換句話說，就是要向戲劇演員一樣去身臨其境?，F(xiàn)象是生活的反映，所以我們平時(shí)一定要吸收積累生活中的豐富經(jīng)驗(yàn)，捕捉記憶中那些最刺激人心、令人激動(dòng)、富于詩情畫意的生活畫面，以便能夠充分發(fā)揮想象力。蒙古族風(fēng)格的歌曲中，大多數(shù)都是描寫廣袤的草原、飛馳的駿馬、雪白的氈房、悠揚(yáng)的笛聲、輕輕的晚風(fēng)、皎潔的月光等等。這樣的歌詞確實(shí)是非常的有意境，需要我們仔細(xì)的品味，這樣唱出來才會(huì)更加的有味道，這就需要演唱者去想象這樣的一幅幅畫面。

琵琶演奏效果是否成功與演奏者二度創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮有著直接的關(guān)系,而文化素養(yǎng)對(duì)二度創(chuàng)作個(gè)性的形成起著十分重要的作用。只有把文化知識(shí)融匯于琵琶演奏藝術(shù)之中,才能在二度創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)出自己的獨(dú)特見解和審美追求,體現(xiàn)出自己的情操和氣質(zhì),創(chuàng)作出氣韻生動(dòng)的音樂形象,塑造出完美的二度創(chuàng)作個(gè)性。

一首琵琶曲子的演奏過程也是琵琶演奏者對(duì)這首曲子的二度創(chuàng)作過程。演奏成功與否不僅要靠嫻熟的演奏技法豐富的演奏技巧更重要的還要看是否發(fā)揮了完美的二度創(chuàng)作個(gè)性。我們常常看到有些演奏者技法掌握全面技巧運(yùn)用得心應(yīng)手,曲子演奏得干凈利落但演奏結(jié)束,使人有音消意失、淡而無味的感覺。究其原因,問題就在二度創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮上。二度創(chuàng)作的個(gè)性是由演奏者的技術(shù)水平

、思想品格、生活閱歷、思維特征、性格趣味、審美觀念、文化素養(yǎng)等多種原因交叉組合而形成的在這里,我們只就文化素養(yǎng)對(duì)琵琶演奏者二度創(chuàng)作個(gè)性的影響作一探討。

一、怎樣才是完美的二度創(chuàng)作個(gè)性不同歷史階段的音樂作品反映了不同時(shí)代的社會(huì)文化思想和審美追求這些作品中的積極因素決定其長久的審美價(jià)值,具有歷史的延續(xù)性和繼承性。同時(shí),這些作品又是曲作者個(gè)人的人生感受、社會(huì)實(shí)踐、情感體驗(yàn)的高度凝聚論文。因此,演奏者在二度創(chuàng)作時(shí)要通過深入分析音樂作品的歷史背景深刻體會(huì)音樂作品的豐富內(nèi)涵來理解一度創(chuàng)作者的意圖和構(gòu)思從歷史的角度正確把握音樂作品的風(fēng)格。在充分再現(xiàn)一度創(chuàng)作潛在的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)演奏者還要站在當(dāng)今時(shí)代的角度研究作品,發(fā)揮個(gè)人對(duì)作品的獨(dú)創(chuàng)性理解用更高的要求發(fā)展作品,挖掘未被前人發(fā)現(xiàn)的美的因素給作品注入時(shí)代的氣息在演奏中融入自己對(duì)作品特有的認(rèn)識(shí)及審美情趣,創(chuàng)造出自己的個(gè)性特征使音樂作品獲得強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力從而引起欣賞者的感情共鳴。

二、文化素養(yǎng)的積淀孕育了二度創(chuàng)作個(gè)性的形成和發(fā)展文化素養(yǎng)對(duì)二度創(chuàng)作個(gè)性的影響主要有兩個(gè)方面一是對(duì)情感體驗(yàn)的影響二是對(duì)想象思維的影響。而這兩點(diǎn)恰恰對(duì)二度創(chuàng)作個(gè)性的形成和發(fā)展起著十分重要的作用。運(yùn)動(dòng)心理學(xué)研究證明任何技巧動(dòng)作的趨勢(shì)都是從意識(shí)中能動(dòng)地反映出來的。在各種復(fù)雜的感情表現(xiàn)中不同的情感都有其特殊的表達(dá)方式。這種情感反映的細(xì)微差異便形成技巧動(dòng)作感應(yīng)中最生動(dòng)、最形象的外在表現(xiàn)因素。如喜情可根據(jù)不同的感情變化強(qiáng)度分為“欣喜”、“歡喜”、“驚喜‘’等不同的心理狀態(tài)悲情也可根據(jù)不同的心境分為”悲痛‘’、“悲傷“、“悲憤’‘等情緒反應(yīng)。這些不同情緒的心理反應(yīng)潛存著不同的動(dòng)作意識(shí)的雛形。在演奏過程中各種動(dòng)作感覺通過不同情緒特征的反射聯(lián)系使動(dòng)作意識(shí)和情感心理不斷地在新的、更高的感覺層次中交融、鞏固和完善從而達(dá)到技術(shù)技巧和思想感情的完美結(jié)合。脫離了思想感情的技巧,演奏將毫無審美價(jià)值可言。

琵琶演奏是演奏者內(nèi)心情感與外在表現(xiàn)的統(tǒng)一整體而內(nèi)心情感的豐富或匾乏和個(gè)人的文化素養(yǎng)有著直接的聯(lián)系。一般來講文化素養(yǎng)高的人內(nèi)心世界廣闊情感比較豐富對(duì)作品的內(nèi)在韻味、思想情感的理解和體會(huì)較深因此在二度創(chuàng)作時(shí)就會(huì)自然地把蘊(yùn)涵于內(nèi)心深處的情感、意識(shí)體現(xiàn)在技術(shù)技巧的動(dòng)作意識(shí)之中。不同的文化素養(yǎng),使演奏者產(chǎn)生了不同的情感體驗(yàn)不同的情感體驗(yàn)賦予了演奏者不同的演奏風(fēng)格、氣質(zhì)和個(gè)性。所以說情感體驗(yàn)是形成二度創(chuàng)作個(gè)性的重要因素。同時(shí),琵琶演奏也是一種特殊的想象思維活動(dòng)。想象思維是在知覺的基礎(chǔ)上,經(jīng)過分析、綜合、判斷等認(rèn)知活動(dòng)創(chuàng)造出新形象的心理過程。從琵琶演奏藝術(shù)的角度來說,這種思維活動(dòng)就是對(duì)音樂作品進(jìn)行“化遠(yuǎn)為近‘’、“化虛為實(shí)‘’、‘’化假為真‘’的藝術(shù)創(chuàng)作過程。也就是說演奏者要在深刻理解作品的基礎(chǔ)上憑借自己對(duì)樂曲的感受和生活體驗(yàn)的積累在腦海中浮現(xiàn)出樂曲中所描述的事物的形象。要把想象的思想空間轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的具體形象,這就要求演奏者要用創(chuàng)造性的想象力對(duì)音樂作品作出處理診釋。想象力不是憑空產(chǎn)生的,它是人通過對(duì)右腦創(chuàng)造智能的開發(fā)激活與直覺、聯(lián)想、想象、激情相關(guān)的創(chuàng)造心理要素從而在人腦潛意識(shí)和顯意識(shí)的交互過程中獲得創(chuàng)造靈感和想象力。知識(shí)和能力給這種想象思維活動(dòng)提供了必需的條件。演奏者有了一定的文化素養(yǎng)就會(huì)從深層次去挖掘音樂作品的藝術(shù)價(jià)值,就會(huì)沿著作曲者的意圖和構(gòu)思去發(fā)揮無限的聯(lián)想。文化素養(yǎng)高的人見多識(shí)廣,想象空間開闊意境想象豐富容易達(dá)到‘’因景生情‘’、“情景交融“的境地即‘’神游氣化‘’的程度?？梢哉f沒有豐富的藝術(shù)想象,就不可能有獨(dú)特、鮮明的二度創(chuàng)作個(gè)性。中國琵琶有二千多年的發(fā)展歷史很多作品有著悠久的歷史文化淵源,每首琵琶曲都有一定的歷史背景和文化背景,這就要求琵琶演奏者要具有一定的文化素養(yǎng)這樣才能從深層次探究作品的內(nèi)蘊(yùn)美及其文化價(jià)值,才能正確、深刻地理解作品準(zhǔn)確、完美地暢達(dá)樂思。如《十面埋伏》和《霸王卸甲》這兩首曲子,雖然描述的是同一歷史事件但所表現(xiàn)的音樂情緒卻迥然不同?！妒媛穹访鑼懙氖莿睢暗脛僦畮煛耐湫圩吮憩F(xiàn)的是激昂、高亢的情緒?！栋酝跣都住穭t著重渲染了項(xiàng)羽“力拔山兮”的英雄氣概以及楚軍的英勇悲壯表現(xiàn)的是慷慨、悲切的情緒。如果演奏者了解這段歷史就會(huì)把握住這兩首曲子的不同風(fēng)格運(yùn)用琵琶獨(dú)特的演奏技巧把古戰(zhàn)場(chǎng)上的鼓角聲、劍弩聲、吶喊聲、馬蹄聲等形象地表現(xiàn)出來把楚霸王別姬時(shí)痛楚的情感抒發(fā)出來把這兩首同一歷史背景下的不同音樂作品準(zhǔn)確地表達(dá)出來。又如琵琶獨(dú)奏曲《天鵝》是劉德海先生在上世紀(jì)年代創(chuàng)作的“人生篇‘’當(dāng)中最具代表性的一首曲子。這首曲子的風(fēng)格新穎別致劉德海先生在一度創(chuàng)作時(shí)從挖掘個(gè)人內(nèi)心世界、對(duì)生活進(jìn)行哲理性的思考象征寓意性的構(gòu)思等方面進(jìn)行了大膽的探索。曲中通過描繪天鵝傷感多情的心緒隱喻作者藝術(shù)道路上的坎坷通過描繪天鵝從容、自由地浮游在湖面上的情景和它們?cè)诤墟覒?、游水、撲食、追逐等美麗多姿的形態(tài)隱喻作者對(duì)人生的態(tài)度和追求美好未來的愿望通過描繪天鵝高飛低翔的各種姿態(tài)歌頌正直者純樸善良、不怕艱險(xiǎn)、勇敢無畏的精神等等。這首極具寓意性和哲理性的樂曲為二度創(chuàng)作者提供了十分廣闊的想象空間。演奏者要憑借自己的文化素養(yǎng)和思想道德修養(yǎng)從深層次去領(lǐng)悟、體會(huì)作者的內(nèi)心情感,從優(yōu)美、典雅的旋律中窺見作者對(duì)人生理想的追求和信念這樣才能以自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)把作品表現(xiàn)得恰到好處。再如《訴》,是吳厚元先生因長詩《琵琶行》而創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲。詩中白居易運(yùn)用漢字與漢語語法的意合性和人類思維的領(lǐng)悟性讓讀者感受潛藏在音樂形象中琵琶女起伏回蕩的心潮以及音樂性的渲染訴說身世從而構(gòu)成了文字與音樂的美感結(jié)構(gòu)使人們?cè)诮庾x這首長詩時(shí)能夠獲得詩歌與音樂的雙重藝術(shù)享受。但是這種享受只能在想象中滿足因?yàn)橐魳返闹庇^意味被文字的抽象所替代了。而吳厚元先生創(chuàng)作的《訴》則用音符對(duì)長詩進(jìn)行了解讀。曲中,作者注重樂思與詩思的相互轉(zhuǎn)換,使樂與詩的自然意境、意象、聯(lián)想等因素相融合用音樂的旋律塑造了古代琵琶女的形象,用委婉的曲調(diào)將人們的情緒帶入了悲涼的意境中。詩中用文字描摹音樂樂中用音符診釋文字,這種詩境與樂境的對(duì)應(yīng)給琵琶演奏者的文化素養(yǎng)提出了更高的要求。不理解《琵琶行》這首長詩就無法理解《訴》這首樂曲更談不上奏出讓人蕩氣回腸的音樂對(duì)此我深有感觸。我最初學(xué)彈奏這首曲子時(shí)年齡還小對(duì)曲中所表現(xiàn)的內(nèi)容知之甚少彈奏時(shí)找不到感覺家里人說,聽我彈這首曲子如同喝白開水后來我索性就不練了?？墒钱?dāng)我在語文課中學(xué)習(xí)了《琵琶行》這首詩以后引起了重練《訴》的興趣,而且越練越來勁越練越覺得有味兒。在演奏時(shí)腦海中浮現(xiàn)出瑟瑟秋風(fēng)中漂泊的小船、琵琶女懷抱琵琶緩步走向船頭的身影仿佛看見她“猶抱琵琶半遮面“低眉信手續(xù)續(xù)彈’‘的神態(tài)聽見她用弦聲如泣如訴地講述自己的半世人生感受到她悲怨、凄苦的心情。意境的聯(lián)想和情感的體驗(yàn)啟發(fā)了我對(duì)這首曲子的二度創(chuàng)作靈感直到現(xiàn)在,我對(duì)這首曲子仍情有獨(dú)鐘,因?yàn)樗疑钌铙w會(huì)到文化素養(yǎng)琵琶演奏者二度創(chuàng)作的重要性。

一、聲樂中的技能與表現(xiàn)的關(guān)系

說到聲樂，我想大家都不陌生，尤其是學(xué)習(xí)音樂的人們更了解，聲樂在音樂中是有很重要的地位的。聲樂也分為許多種類，比如意大利的美聲，還有中國的民族聲樂等等。但它們都有一個(gè)共同點(diǎn)都是在宣泄感情，為音樂服務(wù)，給人以美的享受。像古今中外比較有名的歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈以及中國比較優(yōu)秀的歌唱家閻維文、呂繼宏，他們之所以被人熟知，他們的歌曲之所以被人們所喜歡，就是因?yàn)樗麄冊(cè)诟璩心芙o人帶來一種美的享受，能把人們真正的帶入到音樂當(dāng)中。在學(xué)習(xí)聲樂的第一天起，老師都會(huì)給學(xué)生練聲，教他們一些簡單的發(fā)聲技巧，隨著學(xué)習(xí)程度的不斷深入，歌唱技巧也在不斷的提高。很多學(xué)生會(huì)把自己能唱多高當(dāng)作自己聲樂演唱水平高低的試金石，單純的認(rèn)為學(xué)習(xí)聲樂就是在學(xué)習(xí)聲樂技巧，這種觀點(diǎn)是大錯(cuò)特錯(cuò)的。優(yōu)秀的演唱技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在音樂中是相得益彰的。如果沒有藝術(shù)表現(xiàn)，輕談技巧，很容易給人一種炫技，無法欣賞到音樂藝術(shù)之美，演唱技巧也會(huì)失去自身的存在價(jià)值，但是如果沒有聲樂的演唱技巧就更談不到藝術(shù)表現(xiàn)。因此，我認(rèn)為聲樂演唱技巧是歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)，歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)是聲樂技巧的體現(xiàn)，而聲樂技巧只是其中一個(gè)非常重要的條件。聲樂演唱技巧在音樂以及歌曲的表現(xiàn)當(dāng)中的重要作用是無可厚非的。可以說，古往今來所有有成就的聲樂表演家都具有高超與獨(dú)特的演唱技巧的。世界上著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂，他之所以能夠取得舉世無雙的卓越成就，與他非凡的演唱技巧是分不開的。包括中國傳統(tǒng)的音樂表演美學(xué)也非常講求技巧。傳統(tǒng)理論中關(guān)于運(yùn)氣吐字，起調(diào)行腔，高低抑揚(yáng)，緩急頓挫的論述都體現(xiàn)了對(duì)音樂技巧的高度重視。所謂“聲振林木，響曷行云”“余音繞梁，三日不絕”的歌唱技巧。演唱技巧對(duì)于聲樂表演來說非常重要的，可以說是必不可少的基礎(chǔ)，但它并不是聲樂演唱獲得成功的唯一條件，更不是聲樂表演的目的，只有當(dāng)演唱技與藝術(shù)表現(xiàn)的得到統(tǒng)一，才能真正實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。在我國，隨著歌唱藝術(shù)的不斷發(fā)展和現(xiàn)代教育水平的不斷提高，越來越多的學(xué)生都能掌握到很不錯(cuò)的演唱技巧，但是真正能做到表現(xiàn)音樂的卻很少，大都是在賣弄技巧。這樣的演唱雖然有時(shí)候會(huì)在某些方面可能得到人們的認(rèn)可，但最終會(huì)因?yàn)槿狈λ囆g(shù)表現(xiàn)而使人感到乏味。優(yōu)秀的歌者是不會(huì)去炫耀演唱技巧而贏得觀眾的掌聲，而是把高超的演唱技巧融合到深刻的藝術(shù)表現(xiàn)之中，為了做到二者的完美統(tǒng)一，他們的演唱表演不僅給人以審美的愉悅感，也給人們的心靈和思想帶來了豐富的精神內(nèi)涵，啟人心智。做到演唱技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一，所以兩者作為聲樂藝術(shù)原理的原則，具有重要意義。

二、聲樂中的二度創(chuàng)作

在表演藝術(shù)中，除了即興表演外的都存在著一個(gè)共同的特點(diǎn)，也就是說，它的完成需要兩個(gè)步驟，一是作曲家創(chuàng)作，另一個(gè)是表演者的表演。作為聲樂演唱者你必須要知道二度創(chuàng)作的重要性。作曲家在作曲子的時(shí)候，每一個(gè)音符都是灌注著作曲家的思想感情，絕對(duì)不是隨隨便便就寫出來的。然而，當(dāng)作曲家把生動(dòng)的樂思以樂譜的形式記錄下來的時(shí)候，嚴(yán)格來說，已經(jīng)奪走了它樂曲的靈魂，剩下來就是一系列無生命的樂音符號(hào)。如果要使這些音樂作品重獲得生機(jī)，把樂譜轉(zhuǎn)為生動(dòng)有趣的音樂，這就是二度創(chuàng)作的表演。而在聲樂中，如果沒有二度創(chuàng)作，我認(rèn)為跟練聲只唱音高沒有任何區(qū)別。如果我們進(jìn)一步研究二度創(chuàng)作還會(huì)發(fā)現(xiàn)有種可能，那就是：如果是一位杰出的聲樂表演藝術(shù)家，通過自己合理而積極的二度創(chuàng)作，使作品的精髓更加生動(dòng)突出，他的演唱效果甚至?xí)鲎髑业念A(yù)想。作曲家甚至?xí)@訝的發(fā)現(xiàn)他的音樂中竟會(huì)有以前他不知道的，不敢相信的東西。這些足以說明二度創(chuàng)作對(duì)一個(gè)演唱者是多么的重要。雖然二度創(chuàng)作的聲樂演唱的很重要，但是二度創(chuàng)作決不是任意、自由和不受限制的，它必須在一定的原則內(nèi)，這一原則也是創(chuàng)造一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之間辯證統(tǒng)一的紐帶。首先，要在作曲家規(guī)定的內(nèi)容范圍內(nèi)活動(dòng)，不能隨意更改音符，扭曲作曲家的創(chuàng)作內(nèi)容，與作曲家的創(chuàng)作初衷相反。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主題方向上的創(chuàng)作。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重時(shí)代背景和創(chuàng)作風(fēng)格。再者就是二度創(chuàng)作一定要在自身演唱技巧能力范圍之內(nèi)。

三、結(jié)語

藝術(shù)原理是藝術(shù)本質(zhì)和美的體現(xiàn)。聲樂是音樂藝術(shù)的一部分，它不能離開音樂藝術(shù)而單獨(dú)存在，它最終是要上升到一定的藝術(shù)高度，要上升到具有一定的審美價(jià)值。如果沒有審美何談藝術(shù)，何談音樂。聲樂演唱是為音樂服務(wù)的，通過聲樂演唱一首有價(jià)值的歌曲讓成千上萬的聽眾從心靈深處感受音樂之美，使人們因?yàn)橛辛艘魳范械缴罡幸饬x。而藝術(shù)原理也將在聲樂藝術(shù)中得到最充分的體現(xiàn)，聲樂藝術(shù)的發(fā)展有自己的藝術(shù)規(guī)律，這種規(guī)律不是隨意的，不外乎是離不開整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律的，這也正體現(xiàn)了藝術(shù)原理對(duì)聲樂藝術(shù)重要的指導(dǎo)價(jià)值。