[論文關(guān)鍵詞]第六代個(gè)人化都市邊緣人小人物影像

[論文摘要]以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個(gè)人化的敘事策略和對(duì)都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示以及強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí)，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識(shí)與審美特質(zhì)。

以張?jiān)錈?、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對(duì)開(kāi)放多元的文化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)一個(gè)新的環(huán)境中開(kāi)始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個(gè)人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問(wèn)世，他們?cè)陔娪皩徝雷非笊系墓餐幰矟u次清晰。因此，對(duì)他們電影的整體特征進(jìn)行描述，也許是可行的。

一、個(gè)人化的敘事策略

“個(gè)人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說(shuō)”創(chuàng)作，它是一種無(wú)視社會(huì)意義、專寫(xiě)私生活、敢于自我暴露的寫(xiě)作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個(gè)人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國(guó)家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國(guó)家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個(gè)人主義’”的社會(huì)思潮下，某些對(duì)自身處境不滿、對(duì)社會(huì)極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個(gè)人化”這一概念，是因?yàn)椤暗诹钡臄⑹鏊囆g(shù)，與小說(shuō)界的“個(gè)人化”寫(xiě)作很類似。

“個(gè)人化”敘述的特征首先是，放棄“社會(huì)代言人”的角色，回歸個(gè)人的敘事?tīng)顟B(tài)，遠(yuǎn)離公共話語(yǔ)和宏大敘述，而面向個(gè)人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長(zhǎng)大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無(wú)不如此。青春的困惑、成長(zhǎng)的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個(gè)人化敘述的中心話語(yǔ)，雖然在這些作品中有社會(huì)因素存在，但那不過(guò)是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對(duì)社會(huì)陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個(gè)人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無(wú)足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運(yùn)方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個(gè)酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長(zhǎng)的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还Ш腿涡缘?、無(wú)拘無(wú)束的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上，“個(gè)人化”敘述成了第六代表達(dá)個(gè)人情緒的一種策略。

電影是以影像為手段的敘事，在傳達(dá)知識(shí)、情感、價(jià)值和信仰上具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，其修辭方式具有敘事的共性，也有其特性。本文試圖從讀者反應(yīng)和敘事修辭中倚重的價(jià)值體系兩者的關(guān)聯(lián)，把握“第六代”電影的文本現(xiàn)象。

沖擊當(dāng)下社會(huì)的原始沖動(dòng)

網(wǎng)上有一篇影片，是關(guān)于劉冰鑒的《哭泣的女人》，雖然這部影片在第五十五屆戛納電影節(jié)上受到好評(píng)，評(píng)審團(tuán)歷史上第一次授予主演廖琴以評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)，以表彰她精湛的表演。這篇文章還是認(rèn)為《哭泣的女人》是一部讓人感到惡心的影片，理由是女主角竟然能夠在情人的懷里為丈夫哭泣，而在監(jiān)獄里又向勞教干部出賣(mài)自己的肉體，在丈夫死后還能繼續(xù)哭喪職業(yè)，收取大把的鈔票，總之，作者在這部影片里根本看不到社會(huì)和人性美麗的一絲一毫，便認(rèn)為影片虛假造作，不符合現(xiàn)實(shí)。

無(wú)獨(dú)有偶，網(wǎng)上的另一則評(píng)論，關(guān)于張?jiān)摹痘丶疫^(guò)年》，認(rèn)為張?jiān)@部影片是招安之作，文章對(duì)兩人回家時(shí)一路上遇到的好人好事尤其感到不滿，比如除夕夜機(jī)動(dòng)車的司機(jī)怎么可能把車費(fèi)從三元降到二元呢?沒(méi)這么好的人，更別說(shuō)有女警官這樣的好心人，放著年飯不吃陪著犯人回家的，“這部影片對(duì)于生活的粉飾以及對(duì)于人性賣(mài)好一面的表現(xiàn)已經(jīng)到了不顧現(xiàn)實(shí)，不求真實(shí)的地步?！?注：《磚之看＜回家過(guò)年＞》銀海網(wǎng)。)這種聲音我們聽(tīng)到的也許比前者更多一些，很多“第六代”導(dǎo)演在體制內(nèi)拍片時(shí)都會(huì)受到如此的詰難。

這兩個(gè)例子雖然是觀眾觀賞影片時(shí)當(dāng)下感受的兩個(gè)極端，他們一邊已經(jīng)厭倦了高大全式的好人，一邊也不喜歡一無(wú)是處的所謂壞人，尤其當(dāng)這個(gè)人是影片的主人公時(shí)，但卻說(shuō)明了電影的敘事修辭都在這一點(diǎn)上遭遇了失敗。

導(dǎo)演總是希望觀眾能認(rèn)同自己的人物，反過(guò)來(lái)說(shuō)，很少有編導(dǎo)會(huì)把自己的主人公故意設(shè)置成一個(gè)令人惡心的人物，可愛(ài)的人物總是容易引起觀眾的同情，然后進(jìn)而認(rèn)同編導(dǎo)所想要傳達(dá)的價(jià)值觀念。于是問(wèn)題就從這里產(chǎn)生，首先編導(dǎo)想要傳達(dá)什么樣的價(jià)值觀念，其次什么樣的人物是可愛(ài)的?前一個(gè)問(wèn)題比較明確，編導(dǎo)都想在影片中表達(dá)一定的價(jià)值觀念，剩下的問(wèn)題是這個(gè)價(jià)值觀念的表達(dá)是明確的還是模糊的。后一個(gè)問(wèn)題需要觀眾和編導(dǎo)共同完成，這樣問(wèn)題就更為復(fù)雜，觀眾和編導(dǎo)能達(dá)成共識(shí)嗎?如果能，那么是在什么基礎(chǔ)上?還有，第一個(gè)問(wèn)題和第二個(gè)問(wèn)題之間又存在著什么樣的關(guān)聯(lián)呢。實(shí)際上，這正是影片的修辭策略和修辭目的所要研究的。

摘要：以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個(gè)人化的敘事策略和對(duì)都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示以及強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí)，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識(shí)與審美特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：第六代個(gè)人化都市邊緣人小人物影像

以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對(duì)開(kāi)放多元的文化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)一個(gè)新的環(huán)境中開(kāi)始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個(gè)人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問(wèn)世，他們?cè)陔娪皩徝雷非笊系墓餐幰矟u次清晰。因此，對(duì)他們電影的整體特征進(jìn)行描述，也許是可行的。

一、個(gè)人化的敘事策略

“個(gè)人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說(shuō)”創(chuàng)作，它是一種無(wú)視社會(huì)意義、專寫(xiě)私生活、敢于自我暴露的寫(xiě)作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個(gè)人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國(guó)家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國(guó)家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個(gè)人主義’”的社會(huì)思潮下，某些對(duì)自身處境不滿、對(duì)社會(huì)極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個(gè)人化”這一概念，是因?yàn)椤暗诹钡臄⑹鏊囆g(shù)，與小說(shuō)界的“個(gè)人化”寫(xiě)作很類似。

“個(gè)人化”敘述的特征首先是，放棄“社會(huì)代言人”的角色，回歸個(gè)人的敘事?tīng)顟B(tài)，遠(yuǎn)離公共話語(yǔ)和宏大敘述，而面向個(gè)人的狹小生活。“第六代”的作品從《頭發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長(zhǎng)大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無(wú)不如此。青春的困惑、成長(zhǎng)的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個(gè)人化敘述的中心話語(yǔ)，雖然在這些作品中有社會(huì)因素存在，但那不過(guò)是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對(duì)社會(huì)陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個(gè)人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無(wú)足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運(yùn)方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個(gè)酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長(zhǎng)的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍?、玩世不恭和任性的、無(wú)拘無(wú)束的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上，“個(gè)人化”敘述成了第六代表達(dá)個(gè)人情緒的一種策略。

摘要：以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個(gè)人化的敘事策略和對(duì)都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示以及強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí)，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識(shí)與審美特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：第六代個(gè)人化都市邊緣人小人物影像

以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對(duì)開(kāi)放多元的文化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)一個(gè)新的環(huán)境中開(kāi)始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個(gè)人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問(wèn)世，他們?cè)陔娪皩徝雷非笊系墓餐幰矟u次清晰。因此，對(duì)他們電影的整體特征進(jìn)行描述，也許是可行的。

一、個(gè)人化的敘事策略

“個(gè)人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說(shuō)”創(chuàng)作，它是一種無(wú)視社會(huì)意義、專寫(xiě)私生活、敢于自我暴露的寫(xiě)作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個(gè)人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國(guó)家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國(guó)家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個(gè)人主義’”的社會(huì)思潮下，某些對(duì)自身處境不滿、對(duì)社會(huì)極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個(gè)人化”這一概念，是因?yàn)椤暗诹钡臄⑹鏊囆g(shù)，與小說(shuō)界的“個(gè)人化”寫(xiě)作很類似。

“個(gè)人化”敘述的特征首先是，放棄“社會(huì)代言人”的角色，回歸個(gè)人的敘事?tīng)顟B(tài)，遠(yuǎn)離公共話語(yǔ)和宏大敘述，而面向個(gè)人的狹小生活。“第六代”的作品從《頭發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長(zhǎng)大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無(wú)不如此。青春的困惑、成長(zhǎng)的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個(gè)人化敘述的中心話語(yǔ)，雖然在這些作品中有社會(huì)因素存在，但那不過(guò)是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對(duì)社會(huì)陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個(gè)人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無(wú)足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運(yùn)方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個(gè)酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長(zhǎng)的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还Ш腿涡缘?、無(wú)拘無(wú)束的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上，“個(gè)人化”敘述成了第六代表達(dá)個(gè)人情緒的一種策略。

電影是以影像為手段的敘事，在傳達(dá)知識(shí)、情感、價(jià)值和信仰上具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，其修辭方式具有敘事的共性，也有其特性。本文試圖從讀者反應(yīng)和敘事修辭中倚重的價(jià)值體系兩者的關(guān)聯(lián)，把握“第六代”電影的文本現(xiàn)象。

沖擊當(dāng)下社會(huì)的原始沖動(dòng)

網(wǎng)上有一篇影片，是關(guān)于劉冰鑒的《哭泣的女人》，雖然這部影片在第五十五屆戛納電影節(jié)上受到好評(píng)，評(píng)審團(tuán)歷史上第一次授予主演廖琴以評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)，以表彰她精湛的表演。這篇文章還是認(rèn)為《哭泣的女人》是一部讓人感到惡心的影片，理由是女主角竟然能夠在情人的懷里為丈夫哭泣，而在監(jiān)獄里又向勞教干部出賣(mài)自己的肉體，在丈夫死后還能繼續(xù)哭喪職業(yè)，收取大把的鈔票，總之，作者在這部影片里根本看不到社會(huì)和人性美麗的一絲一毫，便認(rèn)為影片虛假造作，不符合現(xiàn)實(shí)。

無(wú)獨(dú)有偶，網(wǎng)上的另一則評(píng)論，關(guān)于張?jiān)摹痘丶疫^(guò)年》，認(rèn)為張?jiān)@部影片是招安之作，文章對(duì)兩人回家時(shí)一路上遇到的好人好事尤其感到不滿，比如除夕夜機(jī)動(dòng)車的司機(jī)怎么可能把車費(fèi)從三元降到二元呢?沒(méi)這么好的人，更別說(shuō)有女警官這樣的好心人，放著年飯不吃陪著犯人回家的，“這部影片對(duì)于生活的粉飾以及對(duì)于人性賣(mài)好一面的表現(xiàn)已經(jīng)到了不顧現(xiàn)實(shí)，不求真實(shí)的地步。”(注：《磚之看＜回家過(guò)年＞》銀海網(wǎng)。)這種聲音我們聽(tīng)到的也許比前者更多一些，很多“第六代”導(dǎo)演在體制內(nèi)拍片時(shí)都會(huì)受到如此的詰難。

這兩個(gè)例子雖然是觀眾觀賞影片時(shí)當(dāng)下感受的兩個(gè)極端，他們一邊已經(jīng)厭倦了高大全式的好人，一邊也不喜歡一無(wú)是處的所謂壞人，尤其當(dāng)這個(gè)人是影片的主人公時(shí)，但卻說(shuō)明了電影的敘事修辭都在這一點(diǎn)上遭遇了失敗。

導(dǎo)演總是希望觀眾能認(rèn)同自己的人物，反過(guò)來(lái)說(shuō)，很少有編導(dǎo)會(huì)把自己的主人公故意設(shè)置成一個(gè)令人惡心的人物，可愛(ài)的人物總是容易引起觀眾的同情，然后進(jìn)而認(rèn)同編導(dǎo)所想要傳達(dá)的價(jià)值觀念。于是問(wèn)題就從這里產(chǎn)生，首先編導(dǎo)想要傳達(dá)什么樣的價(jià)值觀念，其次什么樣的人物是可愛(ài)的?前一個(gè)問(wèn)題比較明確，編導(dǎo)都想在影片中表達(dá)一定的價(jià)值觀念，剩下的問(wèn)題是這個(gè)價(jià)值觀念的表達(dá)是明確的還是模糊的。后一個(gè)問(wèn)題需要觀眾和編導(dǎo)共同完成，這樣問(wèn)題就更為復(fù)雜，觀眾和編導(dǎo)能達(dá)成共識(shí)嗎?如果能，那么是在什么基礎(chǔ)上?還有，第一個(gè)問(wèn)題和第二個(gè)問(wèn)題之間又存在著什么樣的關(guān)聯(lián)呢。實(shí)際上，這正是影片的修辭策略和修辭目的所要研究的。

摘要：以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個(gè)人化的敘事策略和對(duì)都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示以及強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí)，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識(shí)與審美特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：第六代個(gè)人化都市邊緣人小人物影像

以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對(duì)開(kāi)放多元的文化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)一個(gè)新的環(huán)境中開(kāi)始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個(gè)人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問(wèn)世，他們?cè)陔娪皩徝雷非笊系墓餐幰矟u次清晰。因此，對(duì)他們電影的整體特征進(jìn)行描述，也許是可行的。

一、個(gè)人化的敘事策略

“個(gè)人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說(shuō)”創(chuàng)作，它是一種無(wú)視社會(huì)意義、專寫(xiě)私生活、敢于自我暴露的寫(xiě)作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個(gè)人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國(guó)家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國(guó)家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個(gè)人主義’”的社會(huì)思潮下，某些對(duì)自身處境不滿、對(duì)社會(huì)極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個(gè)人化”這一概念，是因?yàn)椤暗诹钡臄⑹鏊囆g(shù)，與小說(shuō)界的“個(gè)人化”寫(xiě)作很類似。

“個(gè)人化”敘述的特征首先是，放棄“社會(huì)代言人”的角色，回歸個(gè)人的敘事?tīng)顟B(tài)，遠(yuǎn)離公共話語(yǔ)和宏大敘述，而面向個(gè)人的狹小生活。“第六代”的作品從《頭發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長(zhǎng)大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無(wú)不如此。青春的困惑、成長(zhǎng)的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個(gè)人化敘述的中心話語(yǔ)，雖然在這些作品中有社會(huì)因素存在，但那不過(guò)是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對(duì)社會(huì)陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個(gè)人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無(wú)足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運(yùn)方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個(gè)酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長(zhǎng)的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍?、玩世不恭和任性的、無(wú)拘無(wú)束的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上，“個(gè)人化”敘述成了第六代表達(dá)個(gè)人情緒的一種策略。

一、個(gè)人化的敘事策略

“個(gè)人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說(shuō)”創(chuàng)作，它是一種無(wú)視社會(huì)意義、專寫(xiě)私生活、敢于自我暴露的寫(xiě)作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個(gè)人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國(guó)家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國(guó)家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個(gè)人主義’”的社會(huì)思潮下，某些對(duì)自身處境不滿、對(duì)社會(huì)極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個(gè)人化”這一概念，是因?yàn)椤暗诹钡臄⑹鏊囆g(shù)，與小說(shuō)界的“個(gè)人化”寫(xiě)作很類似。

“個(gè)人化”敘述的特征首先是，放棄“社會(huì)代言人”的角色，回歸個(gè)人的敘事?tīng)顟B(tài)，遠(yuǎn)離公共話語(yǔ)和宏大敘述，而面向個(gè)人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長(zhǎng)大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無(wú)不如此。青春的困惑、成長(zhǎng)的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個(gè)人化敘述的中心話語(yǔ)，雖然在這些作品中有社會(huì)因素存在，但那不過(guò)是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對(duì)社會(huì)陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個(gè)人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無(wú)足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運(yùn)方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個(gè)酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長(zhǎng)的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还Ш腿涡缘?、無(wú)拘無(wú)束的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上，“個(gè)人化”敘述成了第六代表達(dá)個(gè)人情緒的一種策略。

第六代導(dǎo)演的以個(gè)人化敘事傳達(dá)自我情緒在某種意義上表現(xiàn)為“即興創(chuàng)作”。電影不僅丟掉了戲劇的“拐杖”，而且完全不使用劇本，演員在導(dǎo)演情緒感覺(jué)的指揮下直接表演，整個(gè)電影的建構(gòu)全部在剪輯室里完成，使電影在一定程度上徹底擺脫了文學(xué)的范疇。影片《北京雜種》就是導(dǎo)演張?jiān)磁d創(chuàng)作的作品，并使導(dǎo)演體驗(yàn)了這種即興創(chuàng)作中隨意自由的快感：“《北京雜種》在某種意義上說(shuō)是一個(gè)真正的自由的創(chuàng)作。我們那幫人，崔健、杜可風(fēng)、還有舒琪，那次拍攝經(jīng)歷是我最大的幸運(yùn)。我也不知道第二天要拍什么，常常是憑著即興和隨意的想法去做。完全是把自己身邊的幾個(gè)人物放在一起，很自由的一個(gè)空間?！碑?dāng)然，這種即興創(chuàng)作顯然是第六代導(dǎo)演敘事叛逆性的一種極端表現(xiàn)，旨在表明與傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格的對(duì)立。同時(shí)，影片中插入了許多搖滾樂(lè)隊(duì)演出的場(chǎng)面，以此來(lái)打破故事的完整性。導(dǎo)演借助現(xiàn)代搖滾樂(lè)的叛逆性，在影片敘事中表達(dá)自我感受，使這部影片的敘事呈現(xiàn)出個(gè)人化、情緒化的特征。

第六代導(dǎo)演所選擇的這種個(gè)人化乃至情緒化的敘事策略，使他們放棄了“社會(huì)代言人”的角色，遠(yuǎn)離公共話語(yǔ)和宏大敘事，回歸到個(gè)人的敘事?tīng)顟B(tài)。受西方藝術(shù)電影的影響，他們追求的是自我方式的“純藝術(shù)”。而并不完全把電影當(dāng)作“大眾的藝術(shù)”。因此在電影敘事中采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)自方式表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还У暮腿涡缘臒o(wú)拘無(wú)束的精神狀態(tài)。有的評(píng)論者把這種敘事?tīng)顟B(tài)稱為“主體性敘述”，即將抽象的、邏輯的、清晰的、理性的思維，諸如思想主旨、哲學(xué)理念、生活見(jiàn)解，以及藝術(shù)風(fēng)格與造詣等等，全部統(tǒng)領(lǐng)和提契著他們作品的具象敘述?；蛘咄ㄋ椎卣f(shuō)。就是在觀看他們作品的時(shí)候。常常會(huì)感到一個(gè)無(wú)形的解說(shuō)者在那里對(duì)觀眾耳提面命。

二、都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示

[摘要]現(xiàn)代性，作為備受關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題，得到眾多學(xué)者的認(rèn)真反思。置身于現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)視野，第六代電影的讀解可以從現(xiàn)代性反思、真實(shí)性深化、先鋒性探索三方面進(jìn)行探討，審美現(xiàn)代性得以凸顯，正是在此意義上，第六代電影提供了一份可資解讀的文本。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代性新生代真實(shí)性先鋒性

現(xiàn)代性作為百年來(lái)一個(gè)備受關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題。得到眾多學(xué)者的認(rèn)真反思；但是。迄今我們?nèi)匀徊荒軐?duì)現(xiàn)代性問(wèn)題有一個(gè)共同認(rèn)可的定位、理解和闡述。目前，一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的界定是將現(xiàn)代性大致分為兩層：社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性。社會(huì)現(xiàn)代性代表了一種在社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面強(qiáng)烈追求現(xiàn)代性的理想，這種現(xiàn)代性理想堅(jiān)守“現(xiàn)代”的時(shí)間觀念和價(jià)值立場(chǎng)，追求“進(jìn)步”、“解放”。這種“進(jìn)步”、“解放”的信念建立在形而上的“歷史不斷進(jìn)步”的基礎(chǔ)之上從而使現(xiàn)代性以及與之相關(guān)的“現(xiàn)代化”在其發(fā)展過(guò)程中逐步意識(shí)形態(tài)化成為一種“進(jìn)步”的標(biāo)志。審美現(xiàn)代性則作為審美活動(dòng)是對(duì)現(xiàn)代性的回應(yīng)，它以主體性和個(gè)性為核心，對(duì)工業(yè)資本主義及其階級(jí)社會(huì)的種種現(xiàn)實(shí)和觀念進(jìn)行審美的反思和批判。因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)代性的極度發(fā)展會(huì)帶來(lái)極度膨脹的工具理性和技術(shù)理性從而排斥“人文理性”反過(guò)來(lái)異化人性的正常健康發(fā)展。

從九十年代初的嶄露頭角，第六代已經(jīng)走過(guò)了近二十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，今天，我們有理由對(duì)第六代走過(guò)的這二十年進(jìn)行一次盤(pán)點(diǎn)，其電影的意義何在?在這二十年的風(fēng)風(fēng)雨雨里，有哪些得失可以留給后來(lái)人借鑒?

置身于現(xiàn)代性的視野筆者認(rèn)為，第六代電影的讀解至少可以從以下三點(diǎn)進(jìn)行探討：

一、現(xiàn)代性反思

摘要第六代導(dǎo)演及其作品表現(xiàn)出了明顯的審美特征：刻意模糊敘事線索和淡化敘事情節(jié)，具有新內(nèi)涵的寫(xiě)意風(fēng)格，對(duì)邊緣化群體的審美關(guān)照，著力于微觀敘事的寫(xiě)實(shí)主義，強(qiáng)烈的文學(xué)化傾向，簡(jiǎn)約凌厲地給觀眾營(yíng)造大量想象空間的影像鋪排。這些審美特征促成了第六代導(dǎo)演在大眾審美視野內(nèi)的崛起，從而形成了中國(guó)電影視覺(jué)媒介審美范疇內(nèi)的全新文化景觀。

關(guān)鍵詞中國(guó)電影第六代導(dǎo)演審美特征突圍

新生代電影導(dǎo)演胡雪楊在其處女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)剛推出時(shí)。有意無(wú)意地向公眾宣稱：北京電影學(xué)院87屆五個(gè)班的同學(xué)是中國(guó)電影的第六代工作者。此話一出便產(chǎn)生了廣泛的影響，而“第六代導(dǎo)演”這一命名便不斷出現(xiàn)在大眾面前。

第六代導(dǎo)演的電影在文化底層上有著諸多相似之處。盡管這一藝術(shù)群體并沒(méi)有共同的藝術(shù)宣言，但從其歷史發(fā)展的脈絡(luò)和審美文化的指向性看卻有著基本的精神，從而使之在藝術(shù)追求和美學(xué)表達(dá)上呈現(xiàn)出某種同一性。這種同一性包含了他們對(duì)電影藝術(shù)的理解和他們所關(guān)注的一些命題，同時(shí)也不可避免地隱含著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度。

本文并非要給第六代導(dǎo)演及其作品一個(gè)全面的評(píng)價(jià)，而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現(xiàn)，并努力尋找第六代的意識(shí)形態(tài)思維邏輯和美學(xué)實(shí)踐品格。

一、作為審美機(jī)制的電影

本文是關(guān)于近20年中國(guó)電影兩大導(dǎo)演群體藝術(shù)創(chuàng)作的比較研究，為了敘述的方便，本文暫借用大家比較熟悉的“第五代”、“第六代”的稱謂，并從其導(dǎo)演藝術(shù)共性中梳理中10個(gè)關(guān)鍵詞，進(jìn)行文化學(xué)的比較分析。由于學(xué)術(shù)界對(duì)“第五代”的研究相對(duì)深入且有著大體確定的觀點(diǎn)，因此對(duì)其論述相對(duì)簡(jiǎn)略。

閱歷/體驗(yàn)

第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無(wú)疑成為其鮮明藝術(shù)風(fēng)格得以形成的豐厚底蘊(yùn)，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對(duì)生活廣度的體認(rèn)，對(duì)于生活艱辛的感受，對(duì)于苦難的認(rèn)同，皆具有非常的經(jīng)驗(yàn)。于是在第五代導(dǎo)演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標(biāo)識(shí)而為人們所津津樂(lè)道，并且成為了其傳奇性的經(jīng)歷：“凱歌插隊(duì)”、“老謀子賣(mài)血”、“子牛為運(yùn)糞船拉纖”……第五代在成就其藝術(shù)光輝的同時(shí)，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經(jīng)苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個(gè)病態(tài)的時(shí)代，造就了擁有健康體魄的一個(gè)群體。然而不可否認(rèn)的是，由于時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)的束縛，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的滯緩，第五代的個(gè)性意識(shí)都不同程度地被社會(huì)的群體意識(shí)所支配甚或代替，因之我們看到，他們?cè)谄鋼碛辛素S富的生活閱歷的同時(shí)，既有的體制與經(jīng)驗(yàn)，卻壓抑了個(gè)性的極力舒展與自我的自由發(fā)揮。

而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的開(kāi)放時(shí)代，盡管他們沒(méi)有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對(duì)生命的體驗(yàn)卻大為深刻，如果說(shuō)第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進(jìn)。因此在觀念上，第六代不認(rèn)同第五代“苦難成就藝術(shù)”的人生閱歷，并公開(kāi)表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對(duì)''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語(yǔ)權(quán)的一種資本。因而有人便習(xí)慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經(jīng)歷過(guò)的自認(rèn)為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過(guò)的又算什么?至多只是一點(diǎn)坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經(jīng)歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價(jià)值判斷?！薄昂孟裰挥羞@種經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過(guò)的苦才叫苦?！盵1](P167)于是他們要發(fā)出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時(shí)期的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。

如果對(duì)第六代的成長(zhǎng)經(jīng)歷稍作了解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當(dāng)一部分在小時(shí)候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來(lái)的創(chuàng)作發(fā)生了密切關(guān)系：“我的片子和我的人生經(jīng)歷很有關(guān)系。我自己生過(guò)一場(chǎng)大病，這一點(diǎn)對(duì)我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場(chǎng)病以后，我突然對(duì)一些事情看得很開(kāi)。當(dāng)你幾乎看到你的歸宿的時(shí)候，很多東西就沒(méi)有必要斤斤計(jì)較了。當(dāng)時(shí)我躺在病床上的時(shí)候，突然覺(jué)得親情是最重要的，其他事情都很無(wú)聊。我是一個(gè)宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來(lái)的，有時(shí)候不找著這種感覺(jué)，你就覺(jué)得影片沒(méi)勁。”[1](P214-215)“支氣管擴(kuò)張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復(fù)發(fā)，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難?！薄拔也畈欢嗍臍q的時(shí)候開(kāi)始第一次發(fā)作，然后每隔兩年就發(fā)作一次。這個(gè)發(fā)作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時(shí)代轉(zhuǎn)換的階段我其實(shí)一直有病，我很慶幸有這種病，它沒(méi)有真實(shí)的危險(xiǎn)，但是它給你一個(gè)死亡的幻覺(jué)，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺(jué)得不行了。我現(xiàn)在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會(huì)兒就很孤獨(dú)，我大學(xué)沒(méi)考上，就看書(shū)，也不管功課。”[1](P152)

即使沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)大病的賈樟柯，卻在現(xiàn)實(shí)生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學(xué)的問(wèn)題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)含著生命的感傷，花總會(huì)凋零，人總有別無(wú)選擇的時(shí)候。無(wú)論如何，這部電影的主題是人，我想通過(guò)它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊(yùn)藏著的進(jìn)步的力量；電影講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段經(jīng)歷。”