一、東北地方戲新的地方化概念

現(xiàn)在所謂地方化，并非單指東三省的黑土地，隨著二人轉(zhuǎn)在全國(guó)的普及，尤其是在全國(guó)各大中城市的生根開花，地方化的概念也要與時(shí)俱進(jìn)，過(guò)哪的河脫哪的鞋。

現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)劇本的創(chuàng)作，也不再是東北劇作家的祖?zhèn)鲃Ψ?，?nèi)蒙、河北、山東，甚至福建也有人寫二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)作曲早在上世紀(jì)八九十年代，山東、福建就有人為二人轉(zhuǎn)譜曲了。至于演員，東北流動(dòng)到全國(guó)各地的就數(shù)不勝數(shù)，甚至在廣東、福建沿海開放城市有以二人轉(zhuǎn)為主的“都市大篷車”，并且具備編導(dǎo)演整套的原創(chuàng)人馬，也曾風(fēng)風(fēng)火火、風(fēng)風(fēng)光光地令人刮目相看。

因此，我們說(shuō)二人轉(zhuǎn)的地方化，要有新概念，也就是入鄉(xiāng)隨俗，到什么山上唱什么歌，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)談婚論嫁，當(dāng)上門女婿，讓當(dāng)?shù)厝讼矚g，讓當(dāng)?shù)厝肆魬伲⑶野迅o當(dāng)?shù)厝肆粝?。久而久之，二人轉(zhuǎn)就會(huì)從東北走出去，在各地建立根據(jù)地，形成新的地方化。如果二人轉(zhuǎn)的地方化能夠在九百六十萬(wàn)平方公里的版圖上劃出許多條條塊塊，就會(huì)在不久的將來(lái)，形成五光十色、南腔北調(diào)的“多民族”的二人轉(zhuǎn)藝術(shù)。這種大視野中的二人轉(zhuǎn)，是我們東北地方戲?qū)а輵?yīng)當(dāng)追求的，丟下壇壇罐罐，打到全國(guó)去。

二、從“農(nóng)民化”到“平民化”的轉(zhuǎn)變

過(guò)去一談起二人轉(zhuǎn)，首先提“農(nóng)民化”問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)“一要合鄉(xiāng)情，二要合民意”。合鄉(xiāng)情，就是要有地方特色；合民意，就是要符合農(nóng)民的審美習(xí)慣。

首先是相同之處。這又有如下幾點(diǎn)：

一是美學(xué)特征相同。從美學(xué)的角度上說(shuō)，龍江劇丑角與二人轉(zhuǎn)丑角都是美的，“丑”不是丑陋，更不是丑惡，而是“美玉出乎丑璞”（葛洪），“狂歡發(fā)于丑趣”（田子馥），是一種形式美與內(nèi)涵美的另一種表現(xiàn)?；蚧惶?，或譎諫諷刺，或戲謔詼諧，或逸趣幽默，旨在揭示社會(huì)與人生本質(zhì)，以夸張之法再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不過(guò)這種再現(xiàn)采取的是曲折迂回的方式而已。

二是歷史淵源相同。從歷史淵源上講，龍江劇丑角與二人轉(zhuǎn)丑角都不是獨(dú)立產(chǎn)生的，而是中國(guó)戲曲與中國(guó)曲藝的延續(xù)與發(fā)展。據(jù)史料所載，丑角在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在2000年前，司馬遷在《史記·滑稽列傳》中，就有關(guān)于丑角藝術(shù)的記述；至唐代的參軍戲中，已有“參軍”與“蒼鶻”兩個(gè)角色，其中的“參軍”，便是丑角。再后來(lái)金院本中的“副凈”，元雜劇中的“丑”，正式確立了丑行之名及其作用與地位。

三是表演功法相同。龍江劇的丑角，不論是文丑（“三花臉”或“小花臉”）。還是武丑（武三花臉），都與二人轉(zhuǎn)的丑角的表演功法相同，都是說(shuō)、唱、扮（相）、舞、絕五功。

四是藝術(shù)效果相同。龍江劇的丑角與二人轉(zhuǎn)的丑角，都共同起到造氣氛、提精神、抖包袱、引觀眾、活劇場(chǎng)的藝術(shù)效果。

五是藝術(shù)風(fēng)格相同。龍江劇的丑角與二人轉(zhuǎn)的丑角都以“黑土風(fēng)格”為其共同特征，具有土野火爆、粗獷豪放、大棱大角等地域特色。

一、地方性

地方性，顧名思義，系指全國(guó)各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應(yīng)有之義，也是它的主要本體審美特征。

地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語(yǔ)言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽(yáng)、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國(guó)中之國(guó)”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉?jiǎng)?，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國(guó)戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無(wú)一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國(guó)流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語(yǔ)言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，諸多關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的口號(hào)越喊越響，概念越炒越熱，什么“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”、“地方戲曲都市化”、“戲曲創(chuàng)作集約化”等等。雖然說(shuō)話的角度不盡相同，且乍看起來(lái)還頗有道理，但實(shí)質(zhì)上都難免不造成對(duì)戲曲個(gè)性的消解。長(zhǎng)此下去，必置中國(guó)戲曲以死地。

一、關(guān)于傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化

這里的“傳統(tǒng)戲曲”，指的就是現(xiàn)存的我國(guó)本土的民族戲劇，即戲曲。只要稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，說(shuō)“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”，其實(shí)說(shuō)的就是“傳統(tǒng)戲曲”內(nèi)容的“現(xiàn)代化”。我們知道，在“傳統(tǒng)戲曲”的形式中，無(wú)論是“歌舞演故事”的表演機(jī)制，還是“一化三性”的舞臺(tái)美學(xué)原則，都較難進(jìn)行“現(xiàn)代化”。如同格律詩(shī)的平仄、對(duì)仗、句式、韻腳等形式一樣，如果真的“現(xiàn)代化”了，那么，它就不再是它本身了，說(shuō)話的對(duì)象也就不復(fù)存在了。此外，在我們的戲劇實(shí)踐中，也還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)把某個(gè)劇種從形式上呼為“現(xiàn)代”戲曲的。只有當(dāng)某個(gè)劇種演出現(xiàn)代戲時(shí)，才偶見“現(xiàn)代戲曲”的說(shuō)法?？梢?，“傳統(tǒng)戲曲”是形式定位，而要“現(xiàn)代化”的卻是內(nèi)容規(guī)范。

這樣的“現(xiàn)代化”大約有兩個(gè)層面的問(wèn)題。其一是政治層面的，即將傳統(tǒng)戲曲中不符合時(shí)代要求的思想、觀念，以及與人民大眾思想情感相抵觸的腐朽意識(shí)統(tǒng)統(tǒng)予以清除，所謂“剔除封建性糟粕，保留人民性精華”。這一點(diǎn)，20世紀(jì)50年代大規(guī)模開展的“戲改”運(yùn)動(dòng)已經(jīng)大功告成。當(dāng)然，這是否就是“傳統(tǒng)戲曲”的“現(xiàn)代化”?于中國(guó)戲曲究竟是喜是憂?都還有待定論。其二是藝術(shù)層面的，這可能是持此觀點(diǎn)者的主要著眼點(diǎn)。即讓涂抹著濃厚“現(xiàn)代化”油彩的價(jià)值判斷和審美趣味進(jìn)入民族戲曲，使之脫離原有形態(tài)，“舊貌變新顏”。這在愿望上可能有積極之處，但在實(shí)踐上卻不免令人擔(dān)憂。

以這樣的“現(xiàn)代”來(lái)“化”中國(guó)戲曲，于淺薄者，將興“戲說(shuō)”之風(fēng)；于自恃高深者，則釀“奸古”之禍。我們看到，在這種所謂“現(xiàn)代化”的旗號(hào)下，唐明皇對(duì)兒媳的霸占成了“偉大的愛(ài)情”；錢謙益的投降成了“舍一己之清譽(yù)，保傾城之生靈”的壯舉；潘金蓮的淫蕩自然也就成了對(duì)女人“性權(quán)利”的大膽追求……。這些不獨(dú)使古人“靈魂出殼”，背離了他所賴以產(chǎn)生的歷史及文化背景，更重要的是使戲曲喪失了作為大眾文化的平民判斷視角。作為在休閑娛樂(lè)中感知世事、建立或強(qiáng)化是非觀和善惡心的戲曲審美個(gè)性遭到破壞，觀眾原有的社會(huì)認(rèn)知也不能得到舞臺(tái)的公平驗(yàn)證。這必然導(dǎo)致戲曲承擔(dān)本不屬于自己的哲學(xué)、歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)責(zé)任：導(dǎo)致戲曲與話劇及影視藝術(shù)的差異縮小，類別界線模糊；導(dǎo)致戲曲個(gè)性在不知不覺(jué)間迅速丟失。如此，觀眾雖然是在看戲，卻體會(huì)不到“戲味”，感受不到看戲應(yīng)有的獨(dú)特樂(lè)趣。從接受美學(xué)的角度看，舞臺(tái)上所演出的，實(shí)質(zhì)上應(yīng)是觀眾總體戲劇愿望的對(duì)象化。我們說(shuō)，傳統(tǒng)從來(lái)就不是一張歷史遺照，它是一種活的存在，一種現(xiàn)實(shí)的力量。如海德格爾所說(shuō)：“只有當(dāng)人有個(gè)家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來(lái)。”要消除中國(guó)戲曲與生俱來(lái)的傳統(tǒng)性，實(shí)質(zhì)上就是要消除戲曲為它的觀眾長(zhǎng)期構(gòu)筑的精神家園。

此外，戲曲的內(nèi)容和形式也是長(zhǎng)期彼此決定、互相選擇、雙向適應(yīng)、不斷演進(jìn)的結(jié)果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的失衡，危及自體的生命系統(tǒng)。對(duì)內(nèi)容的所謂“現(xiàn)代化”，必將最終引發(fā)對(duì)形式以及中國(guó)戲曲個(gè)性的整體顛覆。

摘要：伴隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的提升，地方戲曲作為一種傳統(tǒng)化的文藝形式所受到的重視程度也越來(lái)越高。贛南采茶戲歷史悠久，其所獨(dú)有的民族特色旋律和客家方言結(jié)合的地方韻味、風(fēng)趣豁達(dá)的語(yǔ)言、濃郁的本土氣息以及輕松自在的氛圍受到了大眾廣泛的喜愛(ài)。首先分析了贛南采茶戲人才培養(yǎng)期間存在的困境，之后對(duì)贛南采茶戲藝術(shù)創(chuàng)新人才創(chuàng)造性培養(yǎng)模式進(jìn)行了全面的探究，以期指導(dǎo)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：贛南采茶戲；人才；創(chuàng)造性；培養(yǎng)模式

戲曲藝術(shù)的直接呈現(xiàn)者是戲曲人才，相對(duì)于其他的表演藝術(shù)而言，地方戲曲人才培養(yǎng)更加注重通過(guò)實(shí)踐進(jìn)行培養(yǎng)。俗話說(shuō)“三年出一個(gè)狀元，十年難出個(gè)戲子”，培養(yǎng)地方戲曲人才的難度可想而知。地方戲曲人才不但需要具備有扎實(shí)的表演能力，還需要具備一定的藝術(shù)創(chuàng)新性，如此才能夠真正展現(xiàn)出贛南采茶戲這一地方戲曲所獨(dú)有的藝術(shù)光彩。

一、贛南采茶戲人才培養(yǎng)所存在的困境

(一)藝術(shù)市場(chǎng)萎縮，專業(yè)人才招生難度大

當(dāng)前，我國(guó)戲曲市場(chǎng)逐漸萎縮，再加上社會(huì)偏見、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展等等原因，使得我國(guó)戲曲專業(yè)的招生難度越來(lái)越大。相較于上世紀(jì)90年代之前，如今戲曲專業(yè)無(wú)論是在招生生源方面，還是學(xué)生的文化素質(zhì)和藝術(shù)天賦方面，都有著較大差距。再加上部分人員對(duì)傳統(tǒng)化的地方戲曲誤解以及偏見的情況，使得學(xué)生在進(jìn)行文化知識(shí)學(xué)習(xí)的過(guò)程中慢慢出現(xiàn)抵觸以及消極情緒，難以在專業(yè)學(xué)習(xí)上有所成就和突破。在這一大環(huán)境之下，贛南采茶戲這一地方性戲曲人才在培養(yǎng)上存在發(fā)展困境。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，諸多關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的口號(hào)越喊越響，概念越炒越熱，什么“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”、“地方戲曲都市化”、“戲曲創(chuàng)作集約化”等等。雖然說(shuō)話的角度不盡相同，且乍看起來(lái)還頗有道理，但實(shí)質(zhì)上都難免不造成對(duì)戲曲個(gè)性的消解。長(zhǎng)此下去，必置中國(guó)戲曲以死地。

一、關(guān)于傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化

這里的“傳統(tǒng)戲曲”，指的就是現(xiàn)存的我國(guó)本土的民族戲劇，即戲曲。只要稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，說(shuō)“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”，其實(shí)說(shuō)的就是“傳統(tǒng)戲曲”內(nèi)容的“現(xiàn)代化”。我們知道，在“傳統(tǒng)戲曲”的形式中，無(wú)論是“歌舞演故事”的表演機(jī)制，還是“一化三性”的舞臺(tái)美學(xué)原則，都較難進(jìn)行“現(xiàn)代化”。如同格律詩(shī)的平仄、對(duì)仗、句式、韻腳等形式一樣，如果真的“現(xiàn)代化”了，那么，它就不再是它本身了，說(shuō)話的對(duì)象也就不復(fù)存在了。此外，在我們的戲劇實(shí)踐中，也還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)把某個(gè)劇種從形式上呼為“現(xiàn)代”戲曲的。只有當(dāng)某個(gè)劇種演出現(xiàn)代戲時(shí)，才偶見“現(xiàn)代戲曲”的說(shuō)法?？梢姡皞鹘y(tǒng)戲曲”是形式定位，而要“現(xiàn)代化”的卻是內(nèi)容規(guī)范。

這樣的“現(xiàn)代化”大約有兩個(gè)層面的問(wèn)題。其一是政治層面的，即將傳統(tǒng)戲曲中不符合時(shí)代要求的思想、觀念，以及與人民大眾思想情感相抵觸的腐朽意識(shí)統(tǒng)統(tǒng)予以清除，所謂“剔除封建性糟粕，保留人民性精華”。這一點(diǎn)，20世紀(jì)50年代大規(guī)模開展的“戲改”運(yùn)動(dòng)已經(jīng)大功告成。當(dāng)然，這是否就是“傳統(tǒng)戲曲”的“現(xiàn)代化”?于中國(guó)戲曲究竟是喜是憂?都還有待定論。其二是藝術(shù)層面的，這可能是持此觀點(diǎn)者的主要著眼點(diǎn)。即讓涂抹著濃厚“現(xiàn)代化”油彩的價(jià)值判斷和審美趣味進(jìn)入民族戲曲，使之脫離原有形態(tài)，“舊貌變新顏”。這在愿望上可能有積極之處，但在實(shí)踐上卻不免令人擔(dān)憂。

以這樣的“現(xiàn)代”來(lái)“化”中國(guó)戲曲，于淺薄者，將興“戲說(shuō)”之風(fēng)；于自恃高深者，則釀“奸古”之禍。我們看到，在這種所謂“現(xiàn)代化”的旗號(hào)下，唐明皇對(duì)兒媳的霸占成了“偉大的愛(ài)情”；錢謙益的投降成了“舍一己之清譽(yù)，保傾城之生靈”的壯舉；潘金蓮的淫蕩自然也就成了對(duì)女人“性權(quán)利”的大膽追求……。這些不獨(dú)使古人“靈魂出殼”，背離了他所賴以產(chǎn)生的歷史及文化背景，更重要的是使戲曲喪失了作為大眾文化的平民判斷視角。作為在休閑娛樂(lè)中感知世事、建立或強(qiáng)化是非觀和善惡心的戲曲審美個(gè)性遭到破壞，觀眾原有的社會(huì)認(rèn)知也不能得到舞臺(tái)的公平驗(yàn)證。這必然導(dǎo)致戲曲承擔(dān)本不屬于自己的哲學(xué)、歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)責(zé)任：導(dǎo)致戲曲與話劇及影視藝術(shù)的差異縮小，類別界線模糊；導(dǎo)致戲曲個(gè)性在不知不覺(jué)間迅速丟失。如此，觀眾雖然是在看戲，卻體會(huì)不到“戲味”，感受不到看戲應(yīng)有的獨(dú)特樂(lè)趣。從接受美學(xué)的角度看，舞臺(tái)上所演出的，實(shí)質(zhì)上應(yīng)是觀眾總體戲劇愿望的對(duì)象化。我們說(shuō)，傳統(tǒng)從來(lái)就不是一張歷史遺照，它是一種活的存在，一種現(xiàn)實(shí)的力量。如海德格爾所說(shuō)：“只有當(dāng)人有個(gè)家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來(lái)?！币袊?guó)戲曲與生俱來(lái)的傳統(tǒng)性，實(shí)質(zhì)上就是要消除戲曲為它的觀眾長(zhǎng)期構(gòu)筑的精神家園。

此外，戲曲的內(nèi)容和形式也是長(zhǎng)期彼此決定、互相選擇、雙向適應(yīng)、不斷演進(jìn)的結(jié)果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的失衡，危及自體的生命系統(tǒng)。對(duì)內(nèi)容的所謂“現(xiàn)代化”，必將最終引發(fā)對(duì)形式以及中國(guó)戲曲個(gè)性的整體顛覆。

摘要：戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，融合了華夏民族傳統(tǒng)精神。中國(guó)戲曲具有鮮明的民族風(fēng)格，這種藝術(shù)傳統(tǒng)形式植根于廣大人民群眾生活，更是中華文化的集大成者。中華戲曲凝結(jié)了民族獨(dú)特生活方式，情感交流，道德審美標(biāo)準(zhǔn)，價(jià)值觀等深層文化意識(shí)。作為戲曲大省，山西戲曲種類繁多，形式多樣，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)祥地之一，山西素有“中國(guó)戲曲搖籃”之稱。近年來(lái)，全國(guó)對(duì)地方戲曲開展多次普查工作。上世紀(jì)80年代全國(guó)戲劇普查時(shí)，我省的劇種有54個(gè)；至2016年戲曲普查時(shí)，山西剩余38個(gè)地方曲種.自建國(guó)至今以消失了16個(gè)小劇種。因此，我們必須深入到人文環(huán)境系統(tǒng)內(nèi)部，通過(guò)對(duì)劇種文化生態(tài)的考察，發(fā)現(xiàn)、挖掘其生存發(fā)展規(guī)律，為有效保護(hù)地方文化和民俗遺產(chǎn)提供有力的參考依據(jù)，對(duì)促進(jìn)地域文化創(chuàng)作、挖掘、恢復(fù)提出可行依據(jù)；同時(shí)為其生存、發(fā)展、繁榮創(chuàng)造條件，所以對(duì)地方曲種做深入考察和研究是十分必要和迫切的。總之以保護(hù)、挖掘中華文化，發(fā)展繼承歷史藝術(shù)是我們的研究目的。

關(guān)鍵詞：地方戲曲；生態(tài)文化；保護(hù)措施

一、山西戲曲劇種概述及現(xiàn)狀

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，融合了華夏民族傳統(tǒng)精神。中國(guó)戲曲具有鮮明的民族風(fēng)格，這種藝術(shù)傳統(tǒng)形式植根于廣大人民群眾生活，更是中華文化的集大成者。中華戲曲凝結(jié)了民族獨(dú)特生活方式，情感交流，道德審美標(biāo)準(zhǔn)，價(jià)值觀等深層文化意識(shí)。在華夏民族文化發(fā)展和傳承下，形成了近四百種劇種，戲曲劇種浩如煙海，各自形成了別具一格的表演形式和與地域相融合的地區(qū)審美標(biāo)準(zhǔn)及文化評(píng)價(jià)。中國(guó)戲曲之多樣性和地域性是在世界也是首屈一指，豐富瑰麗的中國(guó)戲曲，使各個(gè)國(guó)家嘆為觀止。但作為民族瑰寶，文藝工作者有義務(wù)挖掘、整理、保護(hù)和傳承。近年來(lái)，國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)及研究的成果是值得驕傲的；但是我們對(duì)于地方戲曲還缺少了從文化生態(tài)系統(tǒng)角度上的深層次探究和有效的挖掘、保護(hù)。山西戲曲種類繁多，形式多樣，作為中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)祥地之一，山西素有“中國(guó)戲曲搖籃”之稱。上世紀(jì)80年代全國(guó)戲劇普查時(shí)，我省的曲種有50余種；至2017年戲曲普查時(shí)，山西剩余38個(gè)地方曲種.自建國(guó)至今以消失了16個(gè)小劇種，但在全國(guó)戲曲種類排名中依然昂居榜首。在山西戲曲舞臺(tái)上，除京劇、豫劇、評(píng)劇等一些外來(lái)曲種外，許多融合本土文化的極具地方風(fēng)格的曲種，占據(jù)著百姓舞臺(tái)，豐富著群眾文娛生活。解放后，呈現(xiàn)在山西地方舞臺(tái)曲種有眉戶戲、耍孩兒、弦腔、高平秧歌，上黨落子、繁峙秧歌、左權(quán)小花戲、長(zhǎng)治干板秧歌等50余種。其中像平陸高調(diào)和高平清場(chǎng)秧歌這樣的曲種是由群眾在農(nóng)閑、祭祀活動(dòng)或慶祝節(jié)日時(shí)群眾自發(fā)排演的戲曲。2017年戲曲普查結(jié)果，山西地方曲種剩余38個(gè)曲種，像芮城的“拉胡戲”已失傳，原因是老藝人都已亡故，藝術(shù)形式后繼無(wú)人，就連拉胡戲的藝術(shù)特征也以消亡先生所收集的部分珍貴曲譜成為該劇種的最后資料?！疤砀琛苯陙?lái)因?yàn)榍{(diào)、形式接近晉劇，已很少表演，如今太原秧歌也基本消失?！澳窟B戲”作為古老劇種，在歷史上較為出名，這種藝術(shù)形式內(nèi)涵極為豐富，形式宏大的佛教劇目，據(jù)考證是戲曲史上的第一個(gè)劇目，在山西民間舞臺(tái)上絕跡。弦兒戲的演出團(tuán)體消失，劇目不能排演，面臨失傳。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存38個(gè)劇種：晉劇、蒲州梆子、上黨梆子、朔縣秧歌、廣靈秧歌、繁峙秧歌、汾孝秧歌、壺關(guān)秧歌、襄武秧歌、晉北道情、臨縣道情、洪洞道情、耍孩兒、晉南眉戶、浮山樂(lè)樂(lè)腔、太原秧歌、沁源秧歌、左權(quán)小花鼓、河曲二人臺(tái)、鳳臺(tái)小戲、晉中線腔、臨丘羅羅腔、河?xùn)|線腔、平陸高調(diào)、曲沃碗碗腔、孝義碗碗腔、芮城陽(yáng)高戲、鑼鼓雜戲、河?xùn)|道情、賽戲、孝義皮腔、京劇、豫劇、曲劇、竹馬戲等；其中許多劇團(tuán)積極改革，快速適應(yīng)市場(chǎng)，深入群眾，不斷發(fā)展壯大；也有許多曲種則日漸衰落，瀕臨失傳。許多像“目連戲”這樣消失的劇種不僅在山西，就是全國(guó)也不在少數(shù)。消失原因何在？如何保護(hù)與留存?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)成為我們每一個(gè)藝術(shù)工作者共同面臨的問(wèn)題。

二、地方戲曲現(xiàn)狀分析

山西地方戲曲歷史悠遠(yuǎn)，種類繁多，具有兼并融合的特點(diǎn)。歷史上除京劇、評(píng)劇、曲劇、豫劇外，也有山西地方戲曲中路梆子、蒲劇、北路梆子和上黨梆子這四種同源同根，形成了具有山西本土文化的正宗梆子腔，代表著山西戲曲獨(dú)特的歷史價(jià)值和文化積淀，反映著山西地方民俗民風(fēng)；更有著像耍孩兒、上黨皮黃，道情等30余種小劇種活躍在田間地頭與鄉(xiāng)村舞臺(tái)上。這些融入到百姓生活中的劇種是在山西特有的民俗本土文化在成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的，不但具有戲曲研究?jī)r(jià)值，更具有文化生態(tài)意義。諸多劇種瀕臨失傳，甚至已有十幾種劇種亦不易恢復(fù)，這對(duì)了解黃河文化傳統(tǒng)文明的研究是巨大損失。所以，對(duì)現(xiàn)存的劇種的保護(hù)和傳承是當(dāng)前重要任務(wù)。從上世紀(jì)至今，山西省戲曲研究所開始普查整理山西戲曲，產(chǎn)生了許多較有價(jià)值的成績(jī)。整理了許多音響和理論資料。這些成果是戲劇前輩和戲曲工作者在長(zhǎng)期深入實(shí)踐研究調(diào)查中取得的成果，具有科學(xué)開拓價(jià)值。為我們深入研究打下了夯實(shí)的基礎(chǔ)。但這些研究成果往往是對(duì)單劇種史的梳理及其音樂(lè)唱腔的采集介紹，對(duì)其文化生態(tài)和環(huán)境生態(tài)缺少了關(guān)注和探索，理論研究成果單一。因此對(duì)劇種文化形式研究及劇種環(huán)境生態(tài)研究的關(guān)注和梳理是十分必要的。（一）山西獨(dú)特的地理環(huán)境造成劇種的多樣性。山西的地理環(huán)境形成獨(dú)特的生態(tài)文化：山西是內(nèi)陸省份，地處黃河中游華北平原西面的黃土高原之上。東邊太行山與河北相鄰，西、隔黃河與陜西、河南相望，北以外長(zhǎng)城為界、與內(nèi)蒙為鄰，大部分為丘陵山地。太行山、呂梁山、恒山、五臺(tái)山、中條山坐落山西境內(nèi)。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化和晉商文化成為了這片土地的精神和生存支柱，發(fā)揮著積極的作用。作為以山地為主的省份，相對(duì)封閉，形成了多民俗、多劇種的局面?！胺忾]”，才使傳統(tǒng)文化得以保留傳承。在不同的區(qū)域形成各自鮮明的民俗習(xí)慣和戲曲唱腔，也為劇種的產(chǎn)生和并存提高了土壤和可能，從而形成了不同戲曲鮮明的藝術(shù)特征和審美意識(shí)。如今，現(xiàn)代交通的便捷為生活提供了極大便利，同時(shí)也打破了各區(qū)域間相對(duì)閉塞和獨(dú)特的地理環(huán)境。解放后，山西大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，建設(shè)改造了境內(nèi)的交通條件，給人民生活帶來(lái)了巨大的變化。城鎮(zhèn)化建設(shè)使人員的流動(dòng)性增大，大量農(nóng)村人口移居城市或其它宜居地區(qū)，使傳統(tǒng)地方戲曲失去固定觀眾基礎(chǔ)。新的集聚地要?jiǎng)?chuàng)造新的適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的文化交流形式，使區(qū)域性傳統(tǒng)戲曲土壤流失。個(gè)別戲曲劇團(tuán)所排演的現(xiàn)有劇目本身針對(duì)的是固定區(qū)域的固定群眾基礎(chǔ)，受眾基礎(chǔ)的逐步流失使劇目的適應(yīng)性減弱，劇目更新跟不上時(shí)代的發(fā)展；這樣傳統(tǒng)地方戲曲喪失了原有的地區(qū)優(yōu)勢(shì)，逐步走向衰亡。交通的便利，區(qū)域的交換與融合打破了劇種產(chǎn)生與并存的可能和土壤，讓不同區(qū)域鮮明的習(xí)俗和唱腔逐步退化，以致消失；最終破壞了地方戲曲獨(dú)立的藝術(shù)特征和鮮明的審美意識(shí)。（二）地區(qū)方言環(huán)境的弱化。從生態(tài)學(xué)角度來(lái)分析，山西所特殊地理位置、歷史傳承以及自然人文環(huán)境決定了山西文化的多樣性。古時(shí)稱之為“河?xùn)|”，為黃河文化的發(fā)祥源地之一?！笆锊煌L(fēng)，百里不同俗”的格局造成了各個(gè)區(qū)域地區(qū)的特色文化，形式繁多的文化民俗形成了不同風(fēng)格的戲種。有歷史記載的就達(dá)3千多年，是為傳統(tǒng)文化的搖籃，被柳宗元稱為“表里山河”。四大梆子遍布全省各個(gè)角落，影響深遠(yuǎn)。從雁北到晉南仍活躍著許多的地方劇種。如大同地區(qū)及附近地區(qū)有北路梆子、二人臺(tái)等；晉中地區(qū)有晉劇、祁太秧歌等；晉南、晉東南地區(qū)有上黨梆子、上黨落子等。風(fēng)格迥異的地方戲曲反映了山西不同時(shí)期的生態(tài)文化形式，同時(shí)也對(duì)其生態(tài)環(huán)境進(jìn)行著融合、反哺及改造，為山西地區(qū)文化多元化發(fā)展和繼承提供了豐富的土壤。各種鄰近的戲種相互作用，使山西戲曲在特定時(shí)期搖曳生輝。不同區(qū)域曲調(diào)、唱腔的不同，造就了文化和風(fēng)格的不同，從而形成獨(dú)立的傳承方式。其中，最典型的則是唱詞、語(yǔ)言的差異。地方戲曲為適應(yīng)不同區(qū)域的觀眾審美情趣，采用當(dāng)?shù)厝罕娝煜さ恼Z(yǔ)言，因此地方戲曲離不開本區(qū)域所使用的帶有當(dāng)?shù)厣顨庀⒌姆窖?。各地方言作為?dú)特的區(qū)域民族文化，它有著至少百年的傳承，展示著豐厚的文化底蘊(yùn)。但由于方言的弱化使許多本地青年受眾群體聽不懂傳統(tǒng)戲詞。作為經(jīng)過(guò)規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)共同語(yǔ)“普通話”，對(duì)方言起到了規(guī)范及示范引領(lǐng)的作用。是語(yǔ)言的發(fā)展明確了方向，普通話運(yùn)用規(guī)范的書面語(yǔ)，方言卻沒(méi)有統(tǒng)一的形式，就必須使用普通話的書面語(yǔ)，受普通話感染；作為全民族文化的載體，普通話起到了至關(guān)重要的作用。但是，地方戲曲的特點(diǎn)，劇種字韻和唱腔完美結(jié)合，卻是地方戲曲藝術(shù)的基本規(guī)律。現(xiàn)在我們所創(chuàng)作的許多新劇目，雖然缺少傳統(tǒng)戲曲傳承的嚴(yán)格，但基本規(guī)律不能違背。許多無(wú)節(jié)制使用普通話改編的戲曲破壞了傳統(tǒng)聲腔美感，以至傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值缺失。其實(shí)，方言、聲腔已不再是語(yǔ)言、娛樂(lè)問(wèn)題，鄉(xiāng)音連鄉(xiāng)情，寄托家鄉(xiāng)情感，凝聚文化認(rèn)同。今天，保留地方戲曲特有的文化理念和藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)抵制民族文化被同化有著重大意義。我們決不對(duì)文化進(jìn)行抱殘守缺，地方戲所要面對(duì)世界，走出當(dāng)?shù)兀~出國(guó)門，展示自己的特有藝術(shù)價(jià)值；地方戲曲藝術(shù)要繁榮發(fā)展必須具備獨(dú)有魅力，同時(shí)也需具有隨時(shí)展的融合意識(shí)。（三）生態(tài)環(huán)境的變化是不可忽視的。在戲曲的發(fā)展過(guò)程中，城市文化地融入是不可避免的。這就對(duì)文化生態(tài)環(huán)境的變化起到了加速作用。中國(guó)戲曲的產(chǎn)生離不開原始農(nóng)耕文化，其根本是以農(nóng)民文化為基礎(chǔ)。山西的四大梆子在發(fā)展過(guò)程中同樣也受到城市文化的影響得以發(fā)展和廣泛傳播，形成與其他姊妹藝術(shù)并存的局面。除四大梆子外，部分小劇目則因地域、語(yǔ)言、視覺(jué)等的方面原因未能走出其產(chǎn)生區(qū)域，不能與外界融合，卻與城市文化相沖撞，得不到外界認(rèn)可和支持，從軟、硬件都無(wú)法獲得有效的滋養(yǎng)和補(bǔ)充，發(fā)展遲緩，在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸被冷落淘汰。（四）市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使生態(tài)文化結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大的變化。各戲曲得以發(fā)展生存的土壤和原有文化不再相同。在階段時(shí)期形成的穩(wěn)定內(nèi)部文化生態(tài)系統(tǒng)被打破，使傳統(tǒng)原始戲曲在保持原態(tài)的情況下遭遇危機(jī)。（五）國(guó)家的文化政策同樣是干預(yù)生態(tài)文化的重要因素。對(duì)于戲曲和傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的影響起著至關(guān)重要的作用。作為主導(dǎo)者的好惡影響著傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。在解放初期至今，國(guó)家文化政策的出臺(tái)使傳統(tǒng)藝術(shù)得以發(fā)展生存。戲改政策對(duì)戲曲的發(fā)展起到了決定性作用。近年對(duì)戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)的扶持也加大了力度，戲曲研究單位也階段性的進(jìn)行普查工作。但是在網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)高速發(fā)展的今天，人們對(duì)戲曲關(guān)注度下降和地方戲曲演出市場(chǎng)的蕭條，使戲曲在一定程度低迷，造成了區(qū)域傳承的斷裂。山西在古代是以農(nóng)業(yè)文化和后期的商業(yè)文化為支點(diǎn)的文化大省。解放后形成了以煤炭輸出的重工業(yè)大省。山西地方戲曲以表現(xiàn)農(nóng)民特色文化，體現(xiàn)農(nóng)民生活特色的舞臺(tái)藝術(shù)，這種文化相對(duì)穩(wěn)定。改革開放后，現(xiàn)代技術(shù)和城市文化的介入，打破原來(lái)封閉的文化生態(tài)，使地方傳統(tǒng)藝術(shù)逐步消退。保護(hù)文化的多樣并存與現(xiàn)代科技的沖突是當(dāng)下重要課題，這也是當(dāng)代傳統(tǒng)戲曲文化所面臨的困難。

2002年10月25日至10月28日，由中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦召開的“新世紀(jì)全國(guó)地方戲曲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)”在江蘇鎮(zhèn)江的東吳賓館舉行。來(lái)自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區(qū)的80余位專家學(xué)者匯集長(zhǎng)江南岸的文化歷史名城古潤(rùn)州，對(duì)中國(guó)各地方戲曲劇種的發(fā)展現(xiàn)狀、前景及存在問(wèn)題進(jìn)行熱烈而認(rèn)真的研討與爭(zhēng)鳴，與會(huì)人員交流了解了各地劇種生存的實(shí)際，于大會(huì)或小組宣讀論文觀點(diǎn)或發(fā)表真知灼見的認(rèn)識(shí)，具有“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的濃厚學(xué)術(shù)氣氛，對(duì)新世紀(jì)我國(guó)地方戲曲的繁榮必將起到積極推動(dòng)的作用。

與會(huì)人員有四部分組成。一是各省市藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)的專職研究人員；二是有關(guān)省市戲曲劇團(tuán)的主要負(fù)責(zé)人；三是有關(guān)省市藝術(shù)類高校的教授與研究員；四是有關(guān)藝術(shù)刊物的主編或編輯人員。

中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說(shuō)，新世紀(jì)面臨新形勢(shì)新問(wèn)題，全國(guó)300多個(gè)地方劇種發(fā)展不平衡，需要調(diào)查清楚現(xiàn)狀，此調(diào)查已列入全國(guó)科研項(xiàng)目的重點(diǎn)課題。各省市也應(yīng)確定覆蓋本地區(qū)的調(diào)查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)加以保護(hù)后，對(duì)全國(guó)激勵(lì)很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護(hù)名單。聯(lián)合國(guó)每?jī)赡瓴拍苌陥?bào)一次，每次只能申報(bào)一個(gè)項(xiàng)目給予研究批準(zhǔn)，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產(chǎn)樣式。目前文化部正擬定一個(gè)保護(hù)計(jì)劃，根據(jù)各地劇種的實(shí)際情況分別列為國(guó)家級(jí)、省級(jí)、市縣級(jí)分類給予保護(hù)。地方劇種要在保護(hù)中發(fā)展，在發(fā)展中保護(hù)；古老劇種需要保護(hù)，年輕的劇種也需要保護(hù)。本次會(huì)議既是調(diào)查研究也是成果交流，北方的劇團(tuán)與南方劇團(tuán)面臨情況不一樣，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)與經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻(xiàn)，證明地方戲曲在先進(jìn)文化方面的必要性。本次研討會(huì)有很多高等藝術(shù)院校的同志參加，說(shuō)明了戲曲研究力量的壯大，研究隊(duì)伍自身力量的發(fā)展也相當(dāng)重要。公務(wù)員之家版權(quán)所有

鎮(zhèn)江文化局姚元龍局長(zhǎng)詳細(xì)介紹了鎮(zhèn)江的概況，對(duì)各位學(xué)者的到來(lái)表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會(huì)選擇在鎮(zhèn)江舉行，其本身也說(shuō)明戲曲對(duì)旅游業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展促進(jìn)的有力例證。江蘇省文化廳副廳長(zhǎng)、江蘇省劇協(xié)主席劉俊鴻全面介紹了省內(nèi)地方劇種的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，并就地方戲曲與地方方言的關(guān)系，與民間文藝的關(guān)系，與民情民俗和審美情趣的關(guān)系，與政府倡導(dǎo)的關(guān)系等進(jìn)行了闡述。他重點(diǎn)指出：發(fā)展地方戲曲要符合藝術(shù)規(guī)律，認(rèn)識(shí)把握這種規(guī)律。不要在政府文件中明確提出重點(diǎn)扶持哪個(gè)劇種，因?yàn)椴涣腥胫攸c(diǎn)扶持的會(huì)傷害喜愛(ài)這些劇種的觀眾感情，所以現(xiàn)在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩(wěn)妥。中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長(zhǎng)、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學(xué)術(shù)發(fā)言，指出：戲曲多樣性是多元化社會(huì)的必然。他從戲曲劇種的內(nèi)部變化與外部環(huán)境等多種因素，論證了語(yǔ)言、聲腔、移民、商貿(mào)、文人墨客與其多樣性發(fā)展的關(guān)系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問(wèn)題展開論述，認(rèn)為：地方戲的概念相對(duì)京昆而言不準(zhǔn)確，應(yīng)該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術(shù)，在全球化一體的語(yǔ)境中，其價(jià)值判斷首先在于地方性。過(guò)去“大一統(tǒng)”的方式喪失了地方戲的本土性，一個(gè)標(biāo)上了戲曲的劇本就能全國(guó)通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個(gè)性與創(chuàng)造性永遠(yuǎn)是第一位的。中國(guó)藝術(shù)研究院《文藝研究》研究員傅瑾語(yǔ)驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護(hù)，讓其自生自滅是不負(fù)責(zé)任。當(dāng)一個(gè)劇種喪失時(shí)，我們無(wú)法估計(jì)造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說(shuō)失去了什么。需要保護(hù)的劇種有三個(gè)特征：一是自然形成；二是很難有市場(chǎng)份額；三是有老藝人，有可保護(hù)的東西。重要的問(wèn)題是當(dāng)政府承擔(dān)了保護(hù)責(zé)任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護(hù)住，必須首先做好保護(hù)的理論準(zhǔn)備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級(jí)的，每個(gè)劇種要用自己自然成熟的系統(tǒng)來(lái)衡量自身的價(jià)值。過(guò)去，文人話語(yǔ)的價(jià)值系統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)地位，這對(duì)民間藝術(shù)是引導(dǎo)也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術(shù)的多樣性，民間藝人的創(chuàng)造性被文人的價(jià)值觀改變，使其失去了繼續(xù)豐富發(fā)展的可能性。保護(hù)稀有劇種一定要尋找符合社會(huì)市場(chǎng)規(guī)律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優(yōu)勝劣汰的做法，昆曲如果沒(méi)有20世紀(jì)知識(shí)分子自覺(jué)保護(hù)的壯舉，讓其自然競(jìng)爭(zhēng)，現(xiàn)在也就不存在了。目前需要調(diào)查，全國(guó)有多少劇種，各自需要什么，應(yīng)該怎么做，給予各地劇種繼承與保護(hù)的壓力和動(dòng)力，減少?gòu)澛?，力?zhēng)好的結(jié)果。

研討會(huì)分為3個(gè)組，用了兩個(gè)半天的時(shí)間分組討論。

山東省參加研討會(huì)的有省藝術(shù)研究所所長(zhǎng)、研究員王曉家，山東省柳子劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)段雨強(qiáng)，淄博市藝術(shù)創(chuàng)作研究所所長(zhǎng)、一級(jí)編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發(fā)言，介紹了各自的情況。

2002年10月25日至10月28日，由中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦召開的“新世紀(jì)全國(guó)地方戲曲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)”在江蘇鎮(zhèn)江的東吳賓館舉行。來(lái)自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區(qū)的80余位專家學(xué)者匯集長(zhǎng)江南岸的文化歷史名城古潤(rùn)州，對(duì)中國(guó)各地方戲曲劇種的發(fā)展現(xiàn)狀、前景及存在問(wèn)題進(jìn)行熱烈而認(rèn)真的研討與爭(zhēng)鳴，與會(huì)人員交流了解了各地劇種生存的實(shí)際，于大會(huì)或小組宣讀論文觀點(diǎn)或發(fā)表真知灼見的認(rèn)識(shí)，具有“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的濃厚學(xué)術(shù)氣氛，對(duì)新世紀(jì)我國(guó)地方戲曲的繁榮必將起到積極推動(dòng)的作用。

與會(huì)人員有四部分組成。一是各省市藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)的專職研究人員；二是有關(guān)省市戲曲劇團(tuán)的主要負(fù)責(zé)人；三是有關(guān)省市藝術(shù)類高校的教授與研究員；四是有關(guān)藝術(shù)刊物的主編或編輯人員。

中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說(shuō)，新世紀(jì)面臨新形勢(shì)新問(wèn)題，全國(guó)300多個(gè)地方劇種發(fā)展不平衡，需要調(diào)查清楚現(xiàn)狀，此調(diào)查已列入全國(guó)科研項(xiàng)目的重點(diǎn)課題。各省市也應(yīng)確定覆蓋本地區(qū)的調(diào)查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)加以保護(hù)后，對(duì)全國(guó)激勵(lì)很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護(hù)名單。聯(lián)合國(guó)每?jī)赡瓴拍苌陥?bào)一次，每次只能申報(bào)一個(gè)項(xiàng)目給予研究批準(zhǔn)，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產(chǎn)樣式。目前文化部正擬定一個(gè)保護(hù)計(jì)劃，根據(jù)各地劇種的實(shí)際情況分別列為國(guó)家級(jí)、省級(jí)、市縣級(jí)分類給予保護(hù)。地方劇種要在保護(hù)中發(fā)展，在發(fā)展中保護(hù)；古老劇種需要保護(hù)，年輕的劇種也需要保護(hù)。本次會(huì)議既是調(diào)查研究也是成果交流，北方的劇團(tuán)與南方劇團(tuán)面臨情況不一樣，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)與經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻(xiàn)，證明地方戲曲在先進(jìn)文化方面的必要性。本次研討會(huì)有很多高等藝術(shù)院校的同志參加，說(shuō)明了戲曲研究力量的壯大，研究隊(duì)伍自身力量的發(fā)展也相當(dāng)重要。

鎮(zhèn)江文化局姚元龍局長(zhǎng)詳細(xì)介紹了鎮(zhèn)江的概況，對(duì)各位學(xué)者的到來(lái)表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會(huì)選擇在鎮(zhèn)江舉行，其本身也說(shuō)明戲曲對(duì)旅游業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展促進(jìn)的有力例證。江蘇省文化廳副廳長(zhǎng)、江蘇省劇協(xié)主席劉俊鴻全面介紹了省內(nèi)地方劇種的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，并就地方戲曲與地方方言的關(guān)系，與民間文藝的關(guān)系，與民情民俗和審美情趣的關(guān)系，與政府倡導(dǎo)的關(guān)系等進(jìn)行了闡述。他重點(diǎn)指出：發(fā)展地方戲曲要符合藝術(shù)規(guī)律，認(rèn)識(shí)把握這種規(guī)律。不要在政府文件中明確提出重點(diǎn)扶持哪個(gè)劇種，因?yàn)椴涣腥胫攸c(diǎn)扶持的會(huì)傷害喜愛(ài)這些劇種的觀眾感情，所以現(xiàn)在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩(wěn)妥。中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長(zhǎng)、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學(xué)術(shù)發(fā)言，指出：戲曲多樣性是多元化社會(huì)的必然。他從戲曲劇種的內(nèi)部變化與外部環(huán)境等多種因素，論證了語(yǔ)言、聲腔、移民、商貿(mào)、文人墨客與其多樣性發(fā)展的關(guān)系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問(wèn)題展開論述，認(rèn)為：地方戲的概念相對(duì)京昆而言不準(zhǔn)確，應(yīng)該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術(shù)，在全球化一體的語(yǔ)境中，其價(jià)值判斷首先在于地方性。過(guò)去“大一統(tǒng)”的方式喪失了地方戲的本土性，一個(gè)標(biāo)上了戲曲的劇本就能全國(guó)通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個(gè)性與創(chuàng)造性永遠(yuǎn)是第一位的。中國(guó)藝術(shù)研究院《文藝研究》研究員傅瑾語(yǔ)驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護(hù)，讓其自生自滅是不負(fù)責(zé)任。當(dāng)一個(gè)劇種喪失時(shí)，我們無(wú)法估計(jì)造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說(shuō)失去了什么。需要保護(hù)的劇種有三個(gè)特征：一是自然形成；二是很難有市場(chǎng)份額；三是有老藝人，有可保護(hù)的東西。重要的問(wèn)題是當(dāng)政府承擔(dān)了保護(hù)責(zé)任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護(hù)住，必須首先做好保護(hù)的理論準(zhǔn)備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級(jí)的，每個(gè)劇種要用自己自然成熟的系統(tǒng)來(lái)衡量自身的價(jià)值。過(guò)去，文人話語(yǔ)的價(jià)值系統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)地位，這對(duì)民間藝術(shù)是引導(dǎo)也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術(shù)的多樣性，民間藝人的創(chuàng)造性被文人的價(jià)值觀改變，使其失去了繼續(xù)豐富發(fā)展的可能性。保護(hù)稀有劇種一定要尋找符合社會(huì)市場(chǎng)規(guī)律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優(yōu)勝劣汰的做法，昆曲如果沒(méi)有20世紀(jì)知識(shí)分子自覺(jué)保護(hù)的壯舉，讓其自然競(jìng)爭(zhēng)，現(xiàn)在也就不存在了。目前需要調(diào)查，全國(guó)有多少劇種，各自需要什么，應(yīng)該怎么做，給予各地劇種繼承與保護(hù)的壓力和動(dòng)力，減少?gòu)澛罚?zhēng)好的結(jié)果。

研討會(huì)分為3個(gè)組，用了兩個(gè)半天的時(shí)間分組討論?！肮珓?wù)員之家有”版權(quán)所

山東省參加研討會(huì)的有省藝術(shù)研究所所長(zhǎng)、研究員王曉家，山東省柳子劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)段雨強(qiáng)，淄博市藝術(shù)創(chuàng)作研究所所長(zhǎng)、一級(jí)編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發(fā)言，介紹了各自的情況。

摘要：皖北地方戲曲我國(guó)著名的劇種之一，更是安徽重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，凝結(jié)著皖北地區(qū)勞動(dòng)人民的精神文化思想，是其智慧的寶貴結(jié)晶，不僅展現(xiàn)了皖北地區(qū)的民俗特色，同時(shí)也蘊(yùn)藏著我國(guó)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。但隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，多元化的社會(huì)、不同思想浪潮，對(duì)皖北地方戲曲的發(fā)展造成了嚴(yán)重的沖擊與阻礙，怎樣有效傳承與推動(dòng)皖北地方戲曲的發(fā)展，成為了當(dāng)前該地區(qū)急需解決的重要課題。本文基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件，分析了當(dāng)前皖北地方戲曲傳承與發(fā)展所遇到的困境，針對(duì)具體現(xiàn)狀，通過(guò)積極改革、創(chuàng)新內(nèi)容形式，重視教育、培養(yǎng)有效人才，明確需求、穩(wěn)固拓展陣地三個(gè)維度，提出了促進(jìn)皖北地方戲曲傳承與發(fā)展的有效路徑。

關(guān)鍵詞：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)；皖北地方戲曲；傳承發(fā)展；現(xiàn)狀；有效路徑

皖北戲曲是安徽地區(qū)重要的地方劇種之一，在安徽、魯南以及蘇北等地廣泛流傳，其中主要的代表戲曲有四平調(diào)、亳州梆劇、墜子戲、推劇、泗州戲、淮北花鼓戲等，而泗州戲更是被納入了我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)中。皖北戲曲有著幾百年的發(fā)展歷史，解放后成為了展現(xiàn)地方特色的有效載體，受到當(dāng)?shù)厝罕姷膹V泛歡迎。皖北戲曲是從民間說(shuō)唱的形式逐漸發(fā)展并形成了極具當(dāng)?shù)靥卣鞯膽蚯惑w系，與其他地方戲曲同樣匯聚著勞動(dòng)人民的智慧與精神，是我國(guó)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，也是推動(dòng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的根基，更是特色社會(huì)主義建設(shè)源源不斷的動(dòng)力。自皖北戲曲中的泗州戲被列入我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，皖北地方戲曲逐漸受到了國(guó)家和社會(huì)大眾的重視與保護(hù)。但根據(jù)當(dāng)前皖北地方戲曲自身發(fā)展情況來(lái)看，由于受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下多元社會(huì)文化的影響，遇到了許多問(wèn)題，嚴(yán)重阻礙了其有效進(jìn)一步傳承與發(fā)展。對(duì)此，應(yīng)充分重視皖北地方戲曲的保護(hù)與發(fā)展，積極采取相關(guān)措施，推動(dòng)其在新時(shí)期的發(fā)展。

一、當(dāng)前皖北地方戲曲傳承與發(fā)展的困境

（一）發(fā)展空間縮小、市場(chǎng)嚴(yán)重萎縮。首先在體制上，以泗州戲來(lái)說(shuō)，宿州的劇團(tuán)屬于事業(yè)性機(jī)構(gòu)，在行政編排上歸屬政府管理下，在業(yè)務(wù)發(fā)展上又全部由市場(chǎng)決定。依據(jù)常理來(lái)說(shuō)，這樣的體制有助于泗州戲在當(dāng)?shù)氐陌l(fā)展，但目前劇團(tuán)并未真正得到政府部門的高度重視與大力扶持，當(dāng)下正處在生存艱難時(shí)期。其次在費(fèi)用上，近些年劇團(tuán)資金不足，排練一場(chǎng)戲曲所需要的演員與相關(guān)工作人員的數(shù)量眾多，并且還要承擔(dān)一些場(chǎng)地與宣傳等方面的費(fèi)用，后期維護(hù)更是需要大量資金的支持。但僅憑政府的補(bǔ)貼是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，可吸引社會(huì)其他機(jī)構(gòu)進(jìn)行贊助，就需要為他們提供大量的免費(fèi)戲票，進(jìn)而就要提高票價(jià)，最終讓更多人因票價(jià)過(guò)高而不愿去觀看演出。最后是多元化的社會(huì)文化的影響，目前劇場(chǎng)類的演出場(chǎng)地，常常會(huì)有其他戲曲、歌舞表演，尤其是在特殊的節(jié)日時(shí)，常有外來(lái)團(tuán)體進(jìn)行慶祝演出，改變了當(dāng)前大眾對(duì)戲曲的審美觀念，從而讓皖北地方戲曲的發(fā)展陷入了更加艱難的境地[1]。（二）失去傳統(tǒng)生機(jī)、無(wú)法吸引大眾。從皖北地方戲曲的傳承與發(fā)展來(lái)看，老一輩演員的整體文化素養(yǎng)并不高，部分人員甚至沒(méi)有任何文化基礎(chǔ)，但卻在當(dāng)時(shí)受到社會(huì)大眾的廣泛喜愛(ài)與歡迎，充分推動(dòng)了皖北地方戲曲的迅速發(fā)展。但當(dāng)前，雖然整體演員的文化素養(yǎng)有了顯著的提升，且大部分為本科學(xué)歷，可卻導(dǎo)致皖北地方戲曲的發(fā)展日益衰落。這其中的關(guān)鍵原因，在于其戲曲自身發(fā)展空間愈發(fā)狹窄，同時(shí)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中當(dāng)中的話語(yǔ)權(quán)逐漸被削弱。戲曲在其發(fā)展歷程中，會(huì)不同程度的反映出時(shí)代文化，而地方特色還決定著市場(chǎng)與觀眾的認(rèn)可，眾多經(jīng)典的傳統(tǒng)戲曲都是將當(dāng)下社會(huì)文化與地方特色相互結(jié)合，在腔調(diào)上優(yōu)美動(dòng)聽，表演感染性強(qiáng)，用顯著的戲曲魅力吸引著廣大群眾，更用完整的情節(jié)完美闡釋了戲如人生的真諦。但由于皖北地方戲曲未對(duì)表演內(nèi)容與形式進(jìn)行創(chuàng)新，在現(xiàn)代社會(huì)中，則顯得過(guò)于落后，無(wú)法順應(yīng)當(dāng)前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展腳步，進(jìn)而造成無(wú)人問(wèn)津的尷尬窘狀。以往戲曲主要的消費(fèi)群體是中老年群體，他們對(duì)于戲曲有著特殊的情結(jié)，更有著無(wú)法割舍的感情。而對(duì)于現(xiàn)代的中青年以及青少年群體來(lái)說(shuō)，由于受到多元文化的影響，在流行文化的氛圍中成長(zhǎng)，更傾向于新鮮事物，在他們眼中的傳統(tǒng)地方戲曲，與自身的實(shí)際生活距離較遠(yuǎn)，無(wú)法表達(dá)出自己的情感。而造成這種局面的根本原因就是皖北地方戲曲缺乏創(chuàng)新。顯著的地方特色是皖北戲曲的重要特征之一，然而在當(dāng)代社會(huì)不斷發(fā)展下，這種本應(yīng)有著濃郁地方色彩的戲曲失去了其原有的活力，已跟不上社會(huì)發(fā)展的節(jié)奏[2]。此外，皖北地方戲曲以往的表演形式也是影響其發(fā)展的主要因素之一。文化消費(fèi)的多樣性的今天，各種新穎的娛樂(lè)方式不斷涌現(xiàn)，創(chuàng)新能力成為占領(lǐng)市場(chǎng)、獲得廣大觀眾的關(guān)鍵。但在當(dāng)前的形勢(shì)中，皖北地方戲曲內(nèi)容依舊落后，形式整體單調(diào)乏味，無(wú)法滿足現(xiàn)代觀眾的對(duì)戲曲藝術(shù)的審美需求，某些戲曲精華與不足同時(shí)存在，并未安排專業(yè)人員對(duì)其進(jìn)行整理。而重新創(chuàng)編的優(yōu)秀劇目作品又較少，導(dǎo)致嚴(yán)重的劇本匱乏狀況。在表演形式上，由于導(dǎo)演與演員個(gè)人素養(yǎng)不足，缺乏創(chuàng)新能力，習(xí)慣生搬硬套的方法，無(wú)法更好的促進(jìn)內(nèi)容與形式的有機(jī)結(jié)合，最終與當(dāng)代大眾越來(lái)越遠(yuǎn)，只能面臨著逐漸退出歷史舞臺(tái)的命運(yùn)。（三）缺少傳承人才、發(fā)展動(dòng)力不足。皖北地方戲曲想要得到有效的傳承與發(fā)展，就需要建立高素養(yǎng)的人才團(tuán)隊(duì)，但戲曲方面的藝術(shù)專業(yè)人才的團(tuán)隊(duì)建設(shè)與其他專業(yè)不同，不可以采取批量性的運(yùn)行。培養(yǎng)一名優(yōu)秀的皖北戲曲演員少則數(shù)年、多則數(shù)十年的時(shí)間，培養(yǎng)后還要通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的磨練才能最終成為真正意義上的優(yōu)秀戲曲演員，在這一過(guò)程中，還會(huì)涉及到有關(guān)的配套政策。但目前，由于皖北地方戲曲演出團(tuán)體整個(gè)經(jīng)濟(jì)實(shí)力較弱，演員們的薪資較低，大部分青年演員都相繼轉(zhuǎn)行到其他工作。傳承人的大量流失與不足將會(huì)直接造成皖北地方戲曲無(wú)法向前發(fā)展的情況，與此同時(shí)，戲曲演員的不足也側(cè)面說(shuō)明了社會(huì)經(jīng)濟(jì)保障存在的缺陷，戲曲演員并未真正得到市場(chǎng)的認(rèn)可與肯定，無(wú)法實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值，更沒(méi)有體會(huì)到成就感。雖然藝術(shù)是崇高無(wú)價(jià)的，但若是藝術(shù)從業(yè)人員并未有著高尚的藝術(shù)追求，且無(wú)法得到社會(huì)大眾的認(rèn)可，進(jìn)而無(wú)法安心繼續(xù)工作。針對(duì)這樣的狀況，必須要充分尊重傳統(tǒng)藝術(shù)，重視市場(chǎng)的基礎(chǔ)，全力培養(yǎng)優(yōu)秀人才，健全有關(guān)政策體制，以此來(lái)留住人才、建設(shè)穩(wěn)固的人才團(tuán)隊(duì)。

二、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的皖北地方戲曲傳承與發(fā)展的有效路徑