內(nèi)容摘要：版畫技法與情感是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的兩個重要因素。其本體語言及制造技術(shù)本身并無高低，它只是充當(dāng)了藝術(shù)家手中的媒介，因承載思想信息價值而決定其自身價值，而情感則是對技法的一個控制性把握。因此，優(yōu)秀作品取決于技法和情感的和諧統(tǒng)一，兩者相互影響，不可分割。

關(guān)鍵詞：版畫情感技法關(guān)系

隨著大量國外藝術(shù)思想與觀念、先進的繪畫技能技巧、制作工藝的引入，我國版畫藝術(shù)不斷發(fā)展。從平、凸、凹、孔四大印刷方式的版種健全到今日的各個版種混合并用，從最原始版畫單色的木刻到目前綜合材料的運用，加之版畫本身所具有的復(fù)數(shù)性與交流的便利性而使其被大眾所接受。

每一個國家或民族的藝術(shù)發(fā)展都受其歷史、政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)以及民族大文化背景，甚至外來因素的影響。中國現(xiàn)代版畫發(fā)展也是如此。自魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運動開始，中國版畫的主流便是以密切關(guān)注社會事實，揭露社會時弊，以反映人民心聲而為社會及人民大眾接受喜愛。早期的創(chuàng)作版畫大多以黑白為主，其作品的形式風(fēng)格，人物造型都有明顯的模仿痕跡，例如解放戰(zhàn)爭時期的木刻，但其內(nèi)在的激情與真摯情感表達，樸實的制作風(fēng)格，強烈的黑白對比，豐富多變的刀法，深刻地感染著大家。

然而一分為二地看，政治因素的過度介入阻礙了純粹意義上的版畫藝術(shù)的發(fā)展。伴隨著中西藝術(shù)思想的交流，激活了封閉僵化的文化形態(tài)，“青年版畫藝術(shù)家在對傳統(tǒng)不滿的同時，打破舊有的版畫表現(xiàn)形式；拓展其版畫表現(xiàn)內(nèi)容，在原有的通俗易懂的敘事，寫實的表現(xiàn)形式以外，加以夸張、變形、寓意、象征；同時將人們精神境界的思想、情緒、理想、愿望和藝術(shù)家的主觀情感納入藝術(shù)觀點。中國版畫的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在表現(xiàn)內(nèi)容有了翻天覆地的變化，是現(xiàn)代版畫的一個重要轉(zhuǎn)折階段。”①

正所謂事物的發(fā)展總有正負兩個方面，版畫畢竟是一項技術(shù)性、制作性要求比較高的畫種，因此在拓展版畫表現(xiàn)形式與技法上確實有不少人由于過分關(guān)注版畫技術(shù)與形式感而忽略了作品的內(nèi)在精神探求，以為畫面制作精美就是好的版畫作品，因此，版畫界產(chǎn)生一種疑慮：“過分強調(diào)版畫的制作工藝性會阻礙版畫藝術(shù)發(fā)展，會使版畫藝術(shù)走入歧途?！?/p>

內(nèi)容摘要：版畫技法與情感是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的兩個重要因素。其本體語言及制造技術(shù)本身并無高低，它只是充當(dāng)了藝術(shù)家手中的媒介，因承載思想信息價值而決定其自身價值，而情感則是對技法的一個控制性把握。因此，優(yōu)秀作品取決于技法和情感的和諧統(tǒng)一，兩者相互影響，不可分割。

關(guān)鍵詞：版畫情感技法關(guān)系

隨著大量國外藝術(shù)思想與觀念、先進的繪畫技能技巧、制作工藝的引入，我國版畫藝術(shù)不斷發(fā)展。從平、凸、凹、孔四大印刷方式的版種健全到今日的各個版種混合并用，從最原始版畫單色的木刻到目前綜合材料的運用，加之版畫本身所具有的復(fù)數(shù)性與交流的便利性而使其被大眾所接受。

每一個國家或民族的藝術(shù)發(fā)展都受其歷史、政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)以及民族大文化背景，甚至外來因素的影響。中國現(xiàn)代版畫發(fā)展也是如此。自魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運動開始，中國版畫的主流便是以密切關(guān)注社會事實，揭露社會時弊，以反映人民心聲而為社會及人民大眾接受喜愛。早期的創(chuàng)作版畫大多以黑白為主，其作品的形式風(fēng)格，人物造型都有明顯的模仿痕跡，例如解放戰(zhàn)爭時期的木刻，但其內(nèi)在的激情與真摯情感表達，樸實的制作風(fēng)格，強烈的黑白對比，豐富多變的刀法，深刻地感染著大家。

然而一分為二地看，政治因素的過度介入阻礙了純粹意義上的版畫藝術(shù)的發(fā)展。伴隨著中西藝術(shù)思想的交流，激活了封閉僵化的文化形態(tài)，“青年版畫藝術(shù)家在對傳統(tǒng)不滿的同時，打破舊有的版畫表現(xiàn)形式；拓展其版畫表現(xiàn)內(nèi)容，在原有的通俗易懂的敘事，寫實的表現(xiàn)形式以外，加以夸張、變形、寓意、象征；同時將人們精神境界的思想、情緒、理想、愿望和藝術(shù)家的主觀情感納入藝術(shù)觀點。中國版畫的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在表現(xiàn)內(nèi)容有了翻天覆地的變化，是現(xiàn)代版畫的一個重要轉(zhuǎn)折階段?！雹?/p>

正所謂事物的發(fā)展總有正負兩個方面，版畫畢竟是一項技術(shù)性、制作性要求比較高的畫種，因此在拓展版畫表現(xiàn)形式與技法上確實有不少人由于過分關(guān)注版畫技術(shù)與形式感而忽略了作品的內(nèi)在精神探求，以為畫面制作精美就是好的版畫作品，因此，版畫界產(chǎn)生一種疑慮：“過分強調(diào)版畫的制作工藝性會阻礙版畫藝術(shù)發(fā)展，會使版畫藝術(shù)走入歧途?！?/p>

隨著“八五”思潮的沖擊，多元化的藝術(shù)思想導(dǎo)致了版畫創(chuàng)作的多元化呈現(xiàn)。隨著這次東西方文化的交流，中國版畫必將呈現(xiàn)出一個新的面貌。版畫在中國有著悠久的歷史，起先是作為文化傳播的工具，后發(fā)展成一門獨立的藝術(shù)，也就是現(xiàn)在所說的版畫，創(chuàng)作版畫。從魯迅先生引進版畫啟，當(dāng)代創(chuàng)作版畫登上歷史舞臺，此后的發(fā)展也與社會運動緊密結(jié)合。

版畫，一個古老而又年輕的畫種。中國古代版畫與文化傳播聯(lián)系密切，有著顯赫的歷史背景。但今天所說的版畫，卻是在經(jīng)過了20世紀(jì)30年代的初期發(fā)展，到后來的國統(tǒng)區(qū)，敵占區(qū)和解放區(qū)版畫時期，再到20世紀(jì)50到80年代的成熟期，發(fā)展起來的，即創(chuàng)作性的版畫。這三個時期的版畫，有技法材料的傳承，更重要的是延續(xù)了一個現(xiàn)實主義的創(chuàng)作基調(diào)。80年代作為一個分水嶺，此前伴隨著社會運動出現(xiàn)的版畫創(chuàng)作，都隨著運動的結(jié)束而不再具有大的影響力了。80年代以后在數(shù)年間，西方百年間產(chǎn)生的不計其數(shù)的畫派涌入中國，極大地沖擊了國內(nèi)的繪畫創(chuàng)作。于是在這個大潮中如一葉扁舟的中國版畫創(chuàng)作，迎來了新的轉(zhuǎn)型期。從版畫的發(fā)展歷史來看，幾個發(fā)展時期雖在時間順序上是前后傳承的，但又相對獨立，具有各自的時代烙印，版畫的產(chǎn)生到發(fā)展具有明確的目的性和強烈的時代的屬性。

當(dāng)下國內(nèi)的版畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。全國版展出現(xiàn)的數(shù)量眾多的高品質(zhì)作品，及接連不斷的在國際版展上斬獲的大獎，及深圳觀瀾版畫原創(chuàng)產(chǎn)業(yè)基地的建立，等等都顯示了當(dāng)前版畫創(chuàng)作的可喜局面。開放的大環(huán)境，給版畫作品提供了充分的展示平臺，在這一片大好的形式下，版畫創(chuàng)作的成果和弊病都被神通廣大的現(xiàn)代傳媒放大，并得到充分的顯現(xiàn)，為版畫創(chuàng)作進入一個新的階段，提供了詳實的資料。這些版畫作品雖然尚未形成鮮明的時代風(fēng)貌，其中仍然夾雜著前幾次版畫運動“遺傳”下來的面孔，和西方繪畫流派的影子，但是對于版畫的本體語言及內(nèi)涵有了較為深入的探討。

根據(jù)版畫的發(fā)展歷程來看，在不同的時期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，所以當(dāng)代版畫要想具有這個時代的特點，就和前面的版畫時代形成一個斷裂，產(chǎn)生一個安全的距離，把“遺傳”下來面孔清理掉。產(chǎn)生這個斷裂，不單單是指在作品面貌上，還是在創(chuàng)作的方法論指導(dǎo)上。說到底，作品面貌還是版畫創(chuàng)作者的精神風(fēng)貌，取決于版畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維。當(dāng)下社會的大環(huán)境相對安靜，經(jīng)濟發(fā)展迅速，物質(zhì)生活得到極大的豐富。當(dāng)下版畫既沒有了革命斗爭宣傳武器的功能，而它的傳播功能又遠遠不及電子傳媒，在版畫作為武器和歌頌手段的歷史使命隱退的今天，版畫當(dāng)下的時代面貌和時代使命需要得到重新認定。這是一個發(fā)展的契機，存在著無限的發(fā)展空間。版畫創(chuàng)作者對當(dāng)下時代命脈的找尋和掌握的深度，及對版畫技法新語言的積累，等因素都影響著作品的時代性面貌。版畫創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時常常被諸多的社會因素和人為原因所左右，但人又是社會發(fā)展的決定因素。無論表達自由，積極進取或消極厭世，要有深層次的理解和感受。人既是是創(chuàng)作的主導(dǎo)者，又是創(chuàng)作的主題。

在藝術(shù)發(fā)展過程中，藝術(shù)家的個性化的藝術(shù)追求，極大得推動了藝術(shù)的發(fā)展。一些藝術(shù)家的經(jīng)歷就是這方面的范例，如被譽為現(xiàn)代繪畫之父的塞尚。反之庸俗的藝術(shù)追求，只能成為前進的絆腳石，而被時代遺忘，此等范例更是比比皆是。一個藝術(shù)家具有了自己的審美角度，也就意味著有能力進行藝術(shù)創(chuàng)作，只要獲得必要的技術(shù)支持就可以進入藝術(shù)創(chuàng)作的各個領(lǐng)域進行創(chuàng)作了的。一個新穎的審美角度，必然帶來新的技術(shù)革新。版畫的技術(shù)性很強，必要的版畫技術(shù)是作品質(zhì)量的保證。如果過多地側(cè)重于技法語言的渲染，將使作者停留在表面，使作品顯得膚淺，而喪失了深層次的感染力，也喪失了對藝術(shù)層次的追求，也就更談不上作者與觀眾精神上的良性互動了。宗白華先生在《美學(xué)散步》中引用了荀子《樂論》中的一句話“不全不粹不足以謂之美”，說到：“這話運用到藝術(shù)美上就是說，藝術(shù)要極豐富的全面的表現(xiàn)生活和自然，又要提煉的去粗存精，提高，集中，更典型，更普遍性的表現(xiàn)生活和自然”既關(guān)注技術(shù)，而不要窮追猛打，重要的是對自然和生活的感悟。

當(dāng)下許多概念內(nèi)涵都在發(fā)生著變化，例如，雕塑家在古埃及的本意是“使人生存的人”。版畫的概念也在隨著時代的變遷而隨之變化，版畫究竟要變成什么樣子，或者具有什么特點的畫叫版畫？在這不確定的當(dāng)下，我們回到了，在尚未形成版畫概念之前的狀態(tài)中，對版畫的概念進行探索，進行重新的定義。已有的版畫定義都分別從幾個不同的方面對版畫進行了解釋，其中較為典型的，有兩個代表。一是《中國大百科全書美術(shù)卷》中版畫解釋為：“版畫，是繪畫種類之一。以刀或化學(xué)藥品等在木，石，麻，膠，銅，鋅等版面上雕刻或腐蝕后印刷出來的圖畫。版畫經(jīng)歷了由復(fù)制到創(chuàng)作兩個階段。早期版畫畫，刻，印三者相互分工，刻者只照畫稿刻版和復(fù)制版畫；后來畫刻印都由版畫家一人完成。版畫家得以充分發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)作性，這種版畫稱作創(chuàng)作版畫。中國復(fù)制木刻版畫歷史已有上千年歷史，創(chuàng)作版畫則起自20世紀(jì)30年代，經(jīng)魯迅先生提倡才取得巨大發(fā)展。在西方，16世紀(jì)的A。丟勒以銅版畫和木版畫復(fù)制鋼筆畫，到17世紀(jì)倫勃朗把銅版畫從錈刻法發(fā)展到腐蝕法，并進入創(chuàng)作版畫階段。木刻版畫進入創(chuàng)作版畫階段是在19世紀(jì)。從版種上分平凸凹漏?，F(xiàn)代版畫家為了探索各種各樣的表現(xiàn)形式，有時在同一幅版畫內(nèi)同時使用幾種類型的版畫方法稱為綜合版畫。”這個解釋是對版畫較為全面的敘述。但只是在發(fā)展歷史和制作手法上，沒有對版畫作為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)特征進行敘述，再者對于綜合版畫的定義也不確切，只是在版畫技法范圍內(nèi)進行定義，而忽略了畫種間的技法綜合。二是徐冰先生所說：“版畫作為間接性繪畫，它是通過藝術(shù)家依創(chuàng)作意圖對媒介物進行規(guī)定性處理，經(jīng)過印刷的間接過程，使媒介物轉(zhuǎn)化成痕跡的形式呈現(xiàn)為畫面。由于痕跡的出現(xiàn)來源于同一媒介物，這使版畫原作的產(chǎn)生具有可重復(fù)性，使其成為具有復(fù)數(shù)性的繪畫?！痹谶@類觀點中強調(diào)了藝術(shù)家是版畫創(chuàng)作的主體，并且強調(diào)了重復(fù)性是具有美學(xué)意義的重復(fù)性。

摘要：版畫在中國有著悠久的歷史，起先是作為文化傳播的工具，后發(fā)展成一門獨立的藝術(shù)，也就是現(xiàn)在所說的版畫，創(chuàng)作版畫。從魯迅先生引進版畫啟，當(dāng)代創(chuàng)作版畫登上歷史舞臺，此后的發(fā)展也與社會運動緊密結(jié)合。隨著“八五”思潮的沖擊，多元化的藝術(shù)思想導(dǎo)致了版畫創(chuàng)作的多元化呈現(xiàn)。隨著這次東西方文化的交流，中國版畫必將呈現(xiàn)出一個新的面貌。

關(guān)鍵詞：版畫復(fù)數(shù)性創(chuàng)作主體痕跡

版畫，一個古老而又年輕的畫種。中國古代版畫與文化傳播聯(lián)系密切，有著顯赫的歷史背景。但今天所說的版畫，卻是在經(jīng)過了20世紀(jì)30年代的初期發(fā)展，到后來的國統(tǒng)區(qū)，敵占區(qū)和解放區(qū)版畫時期，再到20世紀(jì)50到80年代的成熟期，發(fā)展起來的，即創(chuàng)作性的版畫。這三個時期的版畫，有技法材料的傳承，更重要的是延續(xù)了一個現(xiàn)實主義的創(chuàng)作基調(diào)。80年代作為一個分水嶺，此前伴隨著社會運動出現(xiàn)的版畫創(chuàng)作，都隨著運動的結(jié)束而不再具有大的影響力了。80年代以后在數(shù)年間，西方百年間產(chǎn)生的不計其數(shù)的畫派涌入中國，極大地沖擊了國內(nèi)的繪畫創(chuàng)作。于是在這個大潮中如一葉扁舟的中國版畫創(chuàng)作，迎來了新的轉(zhuǎn)型期。從版畫的發(fā)展歷史來看，幾個發(fā)展時期雖在時間順序上是前后傳承的，但又相對獨立，具有各自的時代烙印，版畫的產(chǎn)生到發(fā)展具有明確的目的性和強烈的時代的屬性。

當(dāng)下國內(nèi)的版畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。全國版展出現(xiàn)的數(shù)量眾多的高品質(zhì)作品，及接連不斷的在國際版展上斬獲的大獎，及深圳觀瀾版畫原創(chuàng)產(chǎn)業(yè)基地的建立，等等都顯示了當(dāng)前版畫創(chuàng)作的可喜局面。開放的大環(huán)境，給版畫作品提供了充分的展示平臺，在這一片大好的形式下，版畫創(chuàng)作的成果和弊病都被神通廣大的現(xiàn)代傳媒放大，并得到充分的顯現(xiàn)，為版畫創(chuàng)作進入一個新的階段，提供了詳實的資料。這些版畫作品雖然尚未形成鮮明的時代風(fēng)貌，其中仍然夾雜著前幾次版畫運動“遺傳”下來的面孔，和西方繪畫流派的影子，但是對于版畫的本體語言及內(nèi)涵有了較為深入的探討。

根據(jù)版畫的發(fā)展歷程來看，在不同的時期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，所以當(dāng)代版畫要想具有這個時代的特點，就和前面的版畫時代形成一個斷裂，產(chǎn)生一個安全的距離，把“遺傳”下來面孔清理掉。產(chǎn)生這個斷裂，不單單是指在作品面貌上，還是在創(chuàng)作的方法論指導(dǎo)上。說到底，作品面貌還是版畫創(chuàng)作者的精神風(fēng)貌，取決于版畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維。當(dāng)下社會的大環(huán)境相對安靜，經(jīng)濟發(fā)展迅速，物質(zhì)生活得到極大的豐富。當(dāng)下版畫既沒有了革命斗爭宣傳武器的功能，而它的傳播功能又遠遠不及電子傳媒，在版畫作為武器和歌頌手段的歷史使命隱退的今天，版畫當(dāng)下的時代面貌和時代使命需要得到重新認定。這是一個發(fā)展的契機，存在著無限的發(fā)展空間。版畫創(chuàng)作者對當(dāng)下時代命脈的找尋和掌握的深度，及對版畫技法新語言的積累，等因素都影響著作品的時代性面貌。版畫創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時常常被諸多的社會因素和人為原因所左右，但人又是社會發(fā)展的決定因素。無論表達自由，積極進取或消極厭世，要有深層次的理解和感受。人既是是創(chuàng)作的主導(dǎo)者，又是創(chuàng)作的主題。

在藝術(shù)發(fā)展過程中，藝術(shù)家的個性化的藝術(shù)追求，極大得推動了藝術(shù)的發(fā)展。一些藝術(shù)家的經(jīng)歷就是這方面的范例，如被譽為現(xiàn)代繪畫之父的塞尚。反之庸俗的藝術(shù)追求，只能成為前進的絆腳石，而被時代遺忘，此等范例更是比比皆是。一個藝術(shù)家具有了自己的審美角度，也就意味著有能力進行藝術(shù)創(chuàng)作，只要獲得必要的技術(shù)支持就可以進入藝術(shù)創(chuàng)作的各個領(lǐng)域進行創(chuàng)作了的。一個新穎的審美角度，必然帶來新的技術(shù)革新。版畫的技術(shù)性很強，必要的版畫技術(shù)是作品質(zhì)量的保證。如果過多地側(cè)重于技法語言的渲染，將使作者停留在表面，使作品顯得膚淺，而喪失了深層次的感染力，也喪失了對藝術(shù)層次的追求，也就更談不上作者與觀眾精神上的良性互動了。宗白華先生在《美學(xué)散步》中引用了荀子《樂論》中的一句話“不全不粹不足以謂之美”，說到：“這話運用到藝術(shù)美上就是說，藝術(shù)要極豐富的全面的表現(xiàn)生活和自然，又要提煉的去粗存精，提高，集中，更典型，更普遍性的表現(xiàn)生活和自然”既關(guān)注技術(shù)，而不要窮追猛打，重要的是對自然和生活的感悟。

版畫視覺藝術(shù)造型經(jīng)過長期的發(fā)展，產(chǎn)生了具有藝術(shù)獨特性的藝術(shù)造型，這其中既包含具象因素，又包含抽象因素。在藝術(shù)造型的發(fā)展歷程中，由于不同的審美、不同的表現(xiàn)、不同地域的差異，自然而然地產(chǎn)生審美觀念的差異性。在此我們就對版畫藝術(shù)造型特點、視覺藝術(shù)教育以及獨特的版畫文化為背景，對版畫視覺藝術(shù)造型的內(nèi)在表現(xiàn)來進行如下闡述。

一、版畫的審美特征

(一)版畫的審美意象

版畫在創(chuàng)作實踐中，體現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)新精神。在版畫審美意象的選擇、配合上，畫家有了新的創(chuàng)作意識。意象是客觀物象同畫家主觀思想情感融合的產(chǎn)物，在版畫的創(chuàng)作全部過程中，客觀景物人性化和感情化，主觀情感融合在藝術(shù)創(chuàng)作中。所以，版畫在描寫景物時，表現(xiàn)出了一種新的藝術(shù)形態(tài)，主觀強調(diào)審美主體對客觀景物的獨特感受。集中體現(xiàn)主體內(nèi)在生命精神品質(zhì)的個性感受和情感意識，形成了一系列的獨特、夸張的審美意象和意象組合的畫面。由此可見，版畫是以其獨特的藝術(shù)內(nèi)涵讓我們在想象的空間形式中體悟到版畫藝術(shù)的魅力，從而使整個畫面產(chǎn)生無窮的變化，呈現(xiàn)出種種審美意象。

(二)版畫的獨特魅力

由于不同的視覺藝術(shù)門類所使用的材料、工具以及表現(xiàn)手法的差異，從而形成其特殊的藝術(shù)語言形態(tài)。版畫同國畫和油畫的語言形態(tài)就有很大的差異。我們用木料和石材刻出來的版畫，因其質(zhì)地不同，所表現(xiàn)出來的也大不相同。除此之外，在版畫創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家除了直接與作品本身接觸外，他所擁有的版畫制作技巧，也會影響作品完成后的構(gòu)成。藝術(shù)家創(chuàng)作版畫時，除了要考慮材料本身的天然特性，也要思考印刷機器可能會產(chǎn)生的效果。由于版畫技法的獨特性，能夠熟練的運用版畫技法，并把版畫的技法、創(chuàng)作情感、形式美感都集中到版畫的承載物上，再通過印刷把版畫語言淋漓盡致地表現(xiàn)出來。藝術(shù)家把自己的情感投入到版畫的創(chuàng)作中，把藝術(shù)創(chuàng)作作為繪畫生命中的一部分，并成為他們藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的突出標(biāo)志。所以，從藝術(shù)作品中我們可以看到版畫作為視覺藝術(shù)語言的重要組成部分，呈現(xiàn)出藝術(shù)家豐富的心靈世界和深厚的藝術(shù)內(nèi)涵。既表達人們內(nèi)心深處的情感語言，同時提高人們對形式美和自然美的追求，進而陶冶人們思想情操，提高審美意識。

論文關(guān)鍵詞:版畫語言藝術(shù)觀念作品內(nèi)涵

論文摘要:在版畫創(chuàng)作中，最為重要的是畫家的思想以及其藝術(shù)觀念，有什么樣的思想境界和藝術(shù)觀念就決定著用什么樣的版畫表現(xiàn)語言去作特定的藝術(shù)追求，并最終將決定作品的成敗及作品內(nèi)涵的深度，所以在版畫創(chuàng)作中重視和強化版畫的表現(xiàn)語言是極其重要的。

版畫因其版材的特殊性，決定了它直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)過程，通過對不同媒材的刻制處理，去尋求特殊的藝術(shù)效果。因為無論媒材是石、木或金屬，在經(jīng)過刻制之后大都體現(xiàn)出很強的力度，最后所形成的畫面效果往往都具有表現(xiàn)主義傾向，而表現(xiàn)主義是最主要的藝術(shù)手法。

談到表現(xiàn)語言就首先要明確兩個最基本的概念:一是表現(xiàn)語言;二是版畫表現(xiàn)語言。所謂表現(xiàn)語言就是表現(xiàn)手法，是畫家表現(xiàn)個人情感和實現(xiàn)創(chuàng)作目的的手法。而版畫的表現(xiàn)語言則首先是使用個性化的版畫語言去表現(xiàn)畫家的藝術(shù)觀念和思想情感，其次是通過對版畫材料的選擇以及版畫技法的個性化制作，呈現(xiàn)出獨具特性的版畫符號。這兩者相互聯(lián)系融為一體，使版畫外在表現(xiàn)形式產(chǎn)生內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)升華。因此一幅優(yōu)秀版畫作品的產(chǎn)生，不僅需要畫家自身深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和豐厚的思想內(nèi)涵，更需要畫家個性鮮明、技藝精湛的版畫表現(xiàn)語言，這在版畫創(chuàng)作中是極其重要的。我國版畫雖有上千年的歷史，但真正的版畫藝術(shù)創(chuàng)作始于魯迅先生所倡導(dǎo)的新興木刻。興起于20世紀(jì)30年代的新興木刻，深受20世紀(jì)初以歐洲柯勒惠支、麥綏萊勒等一批世界著名版畫家創(chuàng)作形式的影響。雖然他們的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法各不相同，但卻有一個共同的特點，就是他們都把目光投向了當(dāng)時的社會現(xiàn)實。他們在作品中表達的不僅是個人主觀的情感，而是基于民主和人道的思想，對終日勞作而生活貧困的勞動人民群眾寄予的深深同情。他們的作品中包含著更多人的命運和痛苦，這在動蕩的一戰(zhàn)后的歐洲社會特別是德國表現(xiàn)的尤為突出，所以具有撼人的感染力。它們是社會文化危機和精神混亂的反映。尤其是歐洲表現(xiàn)主義的版畫作品，在版畫表現(xiàn)語言上所作出的突破和所取得的成就，都大大加深了作品的藝術(shù)感染力，造就了世界性的影響。歐洲版畫特別是黑白木刻版畫中那強烈的對比和傷口一般的刀痕印痕，都準(zhǔn)確地表現(xiàn)了當(dāng)時的社會本質(zhì)，這也和上世紀(jì)20一30年代的中國大背景相吻合，所以中國新興木刻一經(jīng)產(chǎn)生就有了大批的參與者和追隨者。但當(dāng)時還是以學(xué)習(xí)歐洲版畫為主，在版畫表現(xiàn)語言上探索較少。在經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等一系列的風(fēng)雨洗禮之后，在各個不同階段的社會歷史背景下，對版畫表現(xiàn)語言的探索都有了才反大的進展，出現(xiàn)了很多在版畫表現(xiàn)語言上不斷探索和極具個性的版畫家，如吳凡的《蒲公英》。到20世紀(jì)80年代中期，我國的版畫創(chuàng)作開始由以宣傳政策為宗旨轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)個性的追求，尤其是在版畫表現(xiàn)語言方面，開始了空前的全方位的探索，進人了一個全新的歷史時期。20世紀(jì)90年代至今版畫家更加重視對自身情感的觀照，其一也是最主要的宗旨就是選擇什么樣的語言才能最準(zhǔn)確的表達自己的觀念，其二是對制作技法的探求，以致很快形成了以學(xué)院版畫為代表的精英版畫，他們最關(guān)注的就是對版畫表現(xiàn)語言的探索。這既體現(xiàn)在藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式上，也體現(xiàn)在版畫家的思維方式、創(chuàng)作觀念上。我國版畫在經(jīng)歷了從服務(wù)于政治需要和地域風(fēng)情民俗的描繪到對版畫本體語言的研究與探索的過程之后，版畫表現(xiàn)語言的突破是我國版畫創(chuàng)作進程中最本質(zhì)最關(guān)鍵的成就之所在。

盡管如此，我國對版畫表現(xiàn)語言的探素與世界知名版畫家的創(chuàng)作之間還是存在相當(dāng)?shù)牟罹?。如前面提到的比利時著名的現(xiàn)實主義版畫家麥綏萊勒，在他所創(chuàng)作的上萬件作品中，很少對客觀事物作客觀寫實的描繪，主要是使用一些他自己所特有的概括手法和完全符號化了的象征性手法來表現(xiàn)事物，作品線條堅挺有力木味十足，畫面變化豐富。如他在1920年創(chuàng)作的《煙》，從工廠煙囪里冒出來的都是工人及其家人的生命，這些看似簡單的形象卻縣畫家用針鉀的目光經(jīng)過深刻的思考從繽紛繁雜的生活中提煉出來的，其版畫表現(xiàn)語言極其深刻。總之，歷史上每一個偉大的版畫家都在盡力用自己個性化的版畫表現(xiàn)語言傳達他們的觀念，為我們留下了寶貴的精神財富。通過以上的論述我們可以看到，版畫中所蘊涵的表現(xiàn)語言不僅僅是一種技術(shù)處理上的不同，更應(yīng)該是版畫家在畫里畫外所彰顯出的靈魂的獨特光華。它全部的核心價值則在于其承載的思想內(nèi)涵即藝術(shù)家的思想、藝術(shù)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)力—這是版畫表現(xiàn)語言的一個最為重要的基點。

另外我們還必須把版畫表現(xiàn)語言看作是藝術(shù)家“中得心源”的意向，而不是簡單的“外師造化”的摹寫。它所表現(xiàn)的應(yīng)該是將蘊藏在版畫家心中的巨大能量用富有激情的藝術(shù)符號—版畫語言來表現(xiàn)出其強大的生命力;我們創(chuàng)造獨具藝術(shù)特性的各種各樣的符號—版畫語言一定要讓它成為振動心魄的手段;我們要努力做到把物象的普遍性賦予單純化的形態(tài)和象征性的藝術(shù)處理，用單純獨特但有象征意義的藝術(shù)符號—版畫語言表現(xiàn)在版畫創(chuàng)作中，建構(gòu)極具個性化的版畫藝術(shù)面貌;我們要長期深人地研究版畫創(chuàng)作的內(nèi)在精神性和文化針對性使其溶化在版畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式—版畫語言之中，并使其呈現(xiàn)出歷史的深厚底蘊和當(dāng)今的時代光華，而所有的這一切都只有在版畫創(chuàng)作中通過版畫特有的尤其是個人特有的版畫表現(xiàn)語言體現(xiàn)出來。

一、轉(zhuǎn)折期

隨著圖像時代對視覺文化的研究介入到版畫領(lǐng)域，新的圖像理論正日益影響著版畫創(chuàng)作的面貌。如何在綜合材料版畫領(lǐng)域表現(xiàn)出直觀的視覺形象，用來反映新鮮的視覺體驗，進而以“看”的方式觸及當(dāng)下社會問題，達到介入社會現(xiàn)實的目的，也就成為了值得探索的新思路。新的藝術(shù)追求對材料的選擇、材料語言和技法的運用必然提出全新的要求。但是開創(chuàng)期的綜合材料版畫畢竟還處于材料的初始階段，顧盼于材料表面的肌理現(xiàn)象，追求材質(zhì)對比產(chǎn)生的趣味及其隱喻性，缺乏深入的材料語言研究，制版方式又局限于材料的羅列、拼貼，所以在表現(xiàn)形象的時候，常常出現(xiàn)既想突出材料，又頗受形象的約束，搖擺于兩者之間彼此消弱的狀態(tài)，而難于滿足新的需求。2006年，膠粉版畫得以發(fā)明，它以單純的新材料、新語言、新形式呈現(xiàn)出與開創(chuàng)期迥然不同的藝術(shù)特征：

1.由于材料的相對單一性，不同于開創(chuàng)期多變的語言現(xiàn)象和豐富的印刷體驗，形成單純的語言特征和豐富色調(diào)的印刷感。

2.材料語言的變化不再是不確定和難于操控的，而是消除了豐富的肌理變化，語言變得理性而有色調(diào)秩序感。

3.畫面在凸顯材質(zhì)趣味的同時，還能呈現(xiàn)直觀的視覺形象。

具有顯著的單純性的膠粉版畫其實延續(xù)了傳統(tǒng)版種的優(yōu)勢，但因以新材料建構(gòu)新母版，又在概念上區(qū)別于傳統(tǒng)版種，這就使得我們對綜合材料版畫的概念產(chǎn)生了新的理解：綜合材料版畫雖然始于綜合，但并不一定止于綜合。綜合概念的提出是一種文化策略，是針對傳統(tǒng)版種的局限性進行創(chuàng)新性探索的起點，是促使版畫形態(tài)呈現(xiàn)更多可能性的方法。同時，膠粉版畫的出現(xiàn)也為綜合材料版畫的發(fā)展提供了新的思路：不滿足于材質(zhì)對比產(chǎn)生的趣味，深入挖掘材料語言，為表現(xiàn)直觀視覺形象提供了更多可能性。2006年以來，西安美術(shù)學(xué)院版畫系綜合材料版畫的變化不僅體現(xiàn)在膠粉版畫的發(fā)明上，同時也使脫膠獨幅版畫技法在新的圖像理論的影響下，從開創(chuàng)期追求材料的龜裂、剝落等肌理趣味轉(zhuǎn)變?yōu)樘峒兂錾珜诱Z言來表現(xiàn)瞬間、模糊、運動中的視覺現(xiàn)象；Ps版則以其自由、直接的繪畫性和充滿表現(xiàn)性張力的藝術(shù)形象，成為此時期活躍的藝術(shù)現(xiàn)象；而實物轉(zhuǎn)印技法經(jīng)轉(zhuǎn)印技能形成了直觀的物象，這一點得到了有意識地強化，并在綜合材料版畫創(chuàng)作中獨樹一幟。

一學(xué)期來，美術(shù)備課組以學(xué)校教學(xué)、教研工作思路為指導(dǎo)思想，在教務(wù)處、教研室的具體指導(dǎo)下，嚴(yán)格貫徹、執(zhí)行學(xué)校各項工作要求，逐步實施學(xué)校提出的科研工作策略，如期開展了各項教學(xué)、教研活動。做到活動前有計劃、有方案，實施過程中有記錄，活動結(jié)束后有總結(jié)，注重文字、圖片的收集與整理，以備存檔?，F(xiàn)將一學(xué)期來的工作總結(jié)如下：

一、落實常規(guī)教學(xué)工作，加強集體備課。

本學(xué)期在學(xué)校教學(xué)管理部的統(tǒng)一部署下，本各課組協(xié)調(diào)同科教師做到了：制定教學(xué)計劃一致，安排教學(xué)進度同步，規(guī)范實施教學(xué)流程，統(tǒng)一評價標(biāo)準(zhǔn)，常規(guī)教學(xué)工作開展得井然有序。針對教學(xué)中遇到的疑點，能夠在集體備課時相互交流，共商對策，促進教學(xué)業(yè)務(wù)的提高。

二、開展不同形式的教研活動，促進教師專業(yè)發(fā)展。

一是在學(xué)校教研室的統(tǒng)一要求下，本組圍繞“美術(shù)課堂習(xí)作表現(xiàn)形式的新探索”為主題開展了有效教學(xué)課題研究活動，如：開展了“以油畫棒替代水彩顏料進行色彩訓(xùn)練”的小課題研究，開展了“指導(dǎo)學(xué)生以KD板材料制作油印版畫的新探索”和“水墨畫技法教學(xué)的探究”為小課題的研究。二是承擔(dān)了海口市教育研究培訓(xùn)院指定的“水墨畫技法教學(xué)專題研討”系列活動，如：尹文濤老師在3月13日的全市“水墨畫技法教學(xué)集體備課”活動中，作了《對初中美術(shù)課程實施國畫教學(xué)的探討》的中心發(fā)言；4月10日隨教研員送教下鄉(xiāng)，在中學(xué)上了一堂國畫技法課；5月15日全市性的“國畫技法教學(xué)專題研討活動”在我校進行，再次向全市美術(shù)教師展示了一堂《中國山水畫技法》觀摩課，得到了市教研員等老師們的好評。三是及時組織本組教師跨學(xué)科進行了聽匯報課研討，通過參加跨學(xué)科聽課學(xué)習(xí)，擴寬教學(xué)視野，取長補短，豐富和發(fā)展自己。

三、組織課外興趣活動，培養(yǎng)美術(shù)尖子。

一學(xué)期來，美術(shù)備課組以學(xué)校教學(xué)、教研工作思路為指導(dǎo)思想，在教務(wù)處、教研室的具體指導(dǎo)下，嚴(yán)格貫徹、執(zhí)行學(xué)校各項工作要求，逐步實施學(xué)校提出的科研工作策略，如期開展了各項教學(xué)、教研活動。做到活動前有計劃、有方案，實施過程中有記錄，活動結(jié)束后有總結(jié)，注重文字、圖片的收集與整理，以備存檔。現(xiàn)將一學(xué)期來的工作總結(jié)如下：

一、落實常規(guī)教學(xué)工作，加強集體備課。

本學(xué)期在學(xué)校教學(xué)管理部的統(tǒng)一部署下，本各課組協(xié)調(diào)同科教師做到了：制定教學(xué)計劃一致，安排教學(xué)進度同步，規(guī)范實施教學(xué)流程，統(tǒng)一評價標(biāo)準(zhǔn)，常規(guī)教學(xué)工作開展得井然有序。針對教學(xué)中遇到的疑點，能夠在集體備課時相互交流，共商對策，促進教學(xué)業(yè)務(wù)的提高。

二、開展不同形式的教研活動，促進教師專業(yè)發(fā)展。

一是在學(xué)校教研室的統(tǒng)一要求下，本組圍繞“美術(shù)課堂習(xí)作表現(xiàn)形式的新探索”為主題開展了有效教學(xué)課題研究活動，如：開展了“以油畫棒替代水彩顏料進行色彩訓(xùn)練”的小課題研究，開展了“指導(dǎo)學(xué)生以KD板材料制作油印版畫的新探索”和“水墨畫技法教學(xué)的探究”為小課題的研究。二是承擔(dān)了市教育研究培訓(xùn)院指定的“水墨畫技法教學(xué)專題研討”系列活動，如：尹文濤老師在月13日的全市“水墨畫技法教學(xué)集體備課”活動中，作了《對初中美術(shù)課程實施國畫教學(xué)的探討》的中心發(fā)言；月10日隨教研員送教下鄉(xiāng)，在中學(xué)上了一堂國畫技法課；月15日全市性的“國畫技法教學(xué)專題研討活動”在我校進行，再次向全市美術(shù)教師展示了一堂《中國山水畫技法》觀摩課，得到了市教研員等老師們的好評。三是及時組織本組教師跨學(xué)科進行了聽匯報課研討，通過參加跨學(xué)科聽課學(xué)習(xí)，擴寬教學(xué)視野，取長補短，豐富和發(fā)展自己。

三、組織課外興趣活動，培養(yǎng)美術(shù)尖子。

摘要:本文主要論述了蘇州桃花塢木版年畫與浮世繪版畫的起源和概況，并從題材、技法和藝術(shù)風(fēng)格等方面系統(tǒng)分析了二者之間的異同。

關(guān)鍵詞:蘇州桃花塢木版年畫；日本浮世繪版畫；技法；藝術(shù)風(fēng)格

中國明清時期的蘇州桃花塢木版年畫及日本江戶時代的浮世繪版畫，是中、日這兩個國家分別創(chuàng)造的一種平民化的美術(shù)形式。桃花塢木版年畫是指18世紀(jì)產(chǎn)于蘇州的版畫類印刷物，即集中在桃花塢制作、呈現(xiàn)為年畫形式的民間美術(shù)品；而日本江戶時代的浮世繪是指18世紀(jì)至19世紀(jì)上半葉在日本崛起的獨立的繪畫門類，以“眼見耳聞的社會百態(tài)為表現(xiàn)內(nèi)容”，通過對浮華世界的生動展現(xiàn)，來迎合市民和中產(chǎn)者世俗的審美情趣。

蘇州的文化積淀深厚，獨具社會價值和藝術(shù)價值的桃花塢木版年畫就是吳地文化中一枝獨特的藝術(shù)之花。它刻繪精美、色彩絢麗，反映人們的美好愿望，又和吳地的民俗民風(fēng)緊密相連，所以它在民眾中的影響之深之廣是其它藝術(shù)所無法替代的。桃花塢版畫是中國四大年畫之一，與天津楊柳青、山東濰坊、四川綿竹的木刻年畫，被譽為中國四大民間木刻年畫。桃花塢時期的作品，突出了民間性、民俗性，畫面構(gòu)圖均衡豐滿。題材新穎，多以吉祥喜慶、神像、戲文、民間故事等傳統(tǒng)吉祥的形象為主，運用夸張的手法進行表現(xiàn)，巧妙地把傳統(tǒng)的吉祥形象和諧聲相結(jié)合，寓意深刻；在構(gòu)圖方面：桃花塢木刻年畫追求豐滿而均衡的藝術(shù)風(fēng)格。即豐滿而不讓人覺得雍塞，均衡而不讓人感到平板，相似國畫又有別于國畫；在色彩方面：多以成塊的桃紅、大紅、淡墨、黃、綠、紫六色為基調(diào)，色彩鮮艷，對比強烈鮮明，富有樂觀向上的氣息。蘇州的雕版印刷技術(shù)已有近千年的歷史，至明代蘇州刻印的戲曲、小說、插圖盛行于世。桃花塢木刻年畫即有此逐步形成。蘇州的木刻年畫，在明代中葉已經(jīng)有了一定的規(guī)模，并形成自己獨特風(fēng)格。

在蘇州桃花塢版畫中，含有致富獲利內(nèi)容的畫片有《一團和氣》、《娃娃得利》、《劉海戲金錢》、《歲朝圖》等；有關(guān)農(nóng)事的有《春牛圖》、《豐收圖》、《魚樵耕讀》、《大慶豐收》等；山水風(fēng)景畫片有各地風(fēng)景，如《姑蘇萬年橋》、《蘇州閶門圖》等。

浮世繪是日本德川時代隨著風(fēng)土文化的發(fā)展而興起的一種民間版畫藝術(shù)。由于作者多為市民畫家和民間藝人，而且多以反映當(dāng)時的民間風(fēng)俗為題材，故亦稱江戶時代風(fēng)情版畫。它以市井風(fēng)俗、社會時事、戲劇情節(jié)、婦女形象、歷史人物、民間傳說及山川景色為內(nèi)容，體現(xiàn)出當(dāng)時新興市民的生活情感。它的淵源來自原有的“大和繪”。“大和繪”是專供貴族欣賞和在上層社會中盛行的一種帶有濃厚裝飾性的藝術(shù)。浮世繪最初以“美人繪”為主要題材，后來逐漸出現(xiàn)了以相撲、風(fēng)景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。日本元祿時期的菱川師宣是浮世繪藝術(shù)的創(chuàng)始人。除了創(chuàng)始人菱川師宣外，比較著名的還有揭開浮世繪的黃金時代帷幕的鈴木春信，美人繪大師鳥居清長與喜多川歌呂等等名師。