導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)創(chuàng)作，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

正如劉勰所說:“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，“歌謠文理，與世推移”，格諸方面都會發(fā)生相應(yīng)的變化。在歐洲中世紀(jì)繪畫藝術(shù)最有代表性的，像達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等著名的畫家，他們的繪畫作品是那個(gè)時(shí)代精神體現(xiàn)得最為集中和鮮明的藝術(shù)形式。從寫實(shí)到抽象或變異及后來各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的藝術(shù)作品風(fēng)格演變中，我們都可以看出時(shí)代演變的軌跡。藝術(shù)隨時(shí)代而嬗變，“書畫未必盡師古，文章貴在能通今”就是說明了這個(gè)道理。所以我們在繪畫創(chuàng)作當(dāng)中要不斷創(chuàng)新，其內(nèi)容和形式都應(yīng)當(dāng)反映當(dāng)今時(shí)代的思想、文化和社會背景。要標(biāo)新立異，不能重復(fù)古人，更不能重復(fù)自己，“重復(fù)代表生命的完結(jié)”，畫家畢加索之說以被稱為“世界上最年輕的藝術(shù)家”就是他有從來不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己的藝術(shù)個(gè)性。因此，我們只有在繼承中去革新創(chuàng)造，才能真正地?fù)碛凶约旱囊黄囆g(shù)藍(lán)天。

2繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的素材、靈感與構(gòu)思

素材是社會和大自然中人或事物的具體形象，是作者進(jìn)行創(chuàng)作的源泉;而靈感則是藝術(shù)生命的閃光點(diǎn)，是一種獨(dú)特的思維活動(dòng)，是一種直覺的頓悟，是一種突然發(fā)現(xiàn)的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創(chuàng)作中缺一不可。例如，山水畫是表現(xiàn)畫家對山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發(fā)起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結(jié)構(gòu)和氣勢，不被大自然中山水所呈現(xiàn)出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動(dòng)，又怎么會有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創(chuàng)作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要?jiǎng)?chuàng)作出繪畫精品就要到大自然中和社會各階層中，去搜集素材，尋找靈感。現(xiàn)代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創(chuàng)作。在有了素材和靈感的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，還要求創(chuàng)作者有一個(gè)好的構(gòu)思，才能創(chuàng)造出一幅完美的作品。構(gòu)思，顧名思義就是創(chuàng)造者對將要進(jìn)行的繪畫作品中要表達(dá)什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當(dāng)我們拿起畫筆進(jìn)行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達(dá)什么樣的內(nèi)容和形式，要對其造型特點(diǎn)、色彩關(guān)系、意趣與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，還有構(gòu)圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創(chuàng)作一幅作品，思想上、藝術(shù)上的構(gòu)思正確與否是決定一切的。構(gòu)思是個(gè)綱、綱舉目張。形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象，成型與構(gòu)思，展現(xiàn)于筆端，這是關(guān)鍵的一步。構(gòu)思藝術(shù)形象要善于表“情”達(dá)“意”展現(xiàn)事物的“內(nèi)心世界”。例如，人物畫是直接表達(dá)人物的各種形態(tài)，體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。花鳥畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發(fā)揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉(zhuǎn)地反映社會生活和創(chuàng)作者對于社會生活的態(tài)度，這是繪畫藝術(shù)構(gòu)思的要領(lǐng)。也就是說創(chuàng)作者通過精巧的藝術(shù)構(gòu)思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風(fēng)采、感情，這就如同展現(xiàn)人物的表情和內(nèi)心一樣來展現(xiàn)出作者的思想境界，理想追求，文化素養(yǎng)，從而折射出大千世界社會文化的多彩多姿。

3創(chuàng)作中的藝術(shù)欣賞與審美體驗(yàn)

篇2

第一，創(chuàng)新是由藝術(shù)反映生活的任務(wù)所決定的。生活是發(fā)展的，因此，反映生活的藝術(shù)也是發(fā)展的，這是藝術(shù)創(chuàng)新的客觀必然性。羅丹曾說過：“藝術(shù)就是情感?！鼻楦惺歉鞣N生活經(jīng)歷的體現(xiàn)。我們翻開音樂史來看，沿著文藝復(fù)興———巴洛克時(shí)期———古典時(shí)期———浪漫主義時(shí)期———現(xiàn)代派時(shí)期這條主線，可以發(fā)現(xiàn)：一是當(dāng)一種藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到頂峰而走下坡路時(shí)，會被一種新的流派悄然替換；二是涌現(xiàn)出來的各種流派并轡爭馳、競秀騁妍。這幾百年來，各個(gè)時(shí)期的人們生活環(huán)境不同，物質(zhì)基礎(chǔ)不同，生活習(xí)慣不同，審美觀和理想不同，反映到藝術(shù)上也是各有不同。如中世紀(jì)哥特式建筑，廣泛運(yùn)用線條輕快的尖拱、造型挺秀的尖塔，造成一種向上升華、天國神秘的幻覺，表現(xiàn)出與上天接近的意向，反映了當(dāng)時(shí)基督教盛行的宗教觀念，也反映出中世紀(jì)城市發(fā)展的狀況。相應(yīng)地，中世紀(jì)的音樂由宗教音樂占統(tǒng)治地位，為了服從宗教禮拜活動(dòng)，教堂里圣歌的音樂單純肅穆、穩(wěn)重節(jié)制，最大限度地排除世俗的感傷欲念。其旋律音調(diào)平緩，整個(gè)音樂音域較窄。到了巴洛克時(shí)期則追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界。到16世紀(jì)末期，藝術(shù)中感情的因素日益增加，于是，藝術(shù)家們打破四平八穩(wěn)的藝術(shù)追求。巴洛克時(shí)期音樂最重要的創(chuàng)造就是“對比”的概念，包括音的高與低、快與慢、強(qiáng)與弱對比。各個(gè)聲部（通常為四至五個(gè)聲部）相互交織，同步進(jìn)行。到浪漫主義時(shí)期，主調(diào)音樂占主導(dǎo)地位，音樂自由奔放，形式較少拘束，喜用抒情和描繪，注重個(gè)人感情的表達(dá)。在文學(xué)方面，巴洛克時(shí)代的作品追求形式，內(nèi)容空虛，語言雕琢浮夸。浪漫主義時(shí)期的文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)個(gè)人感情的自由抒發(fā)，有強(qiáng)烈的主觀性。創(chuàng)作的重心是追求理想，如同席勒所說：“試圖用美麗的理想去代替那不足的真實(shí)?！狈▏骷矣旯男≌f《巴黎圣母院》、《悲慘世界》等具有史詩般雄壯的風(fēng)格，是浪漫主義小說的經(jīng)典之作。大仲馬的《基督山伯爵》、《三個(gè)火》把通俗小說的發(fā)展推向了極致。

第二，創(chuàng)新是由藝術(shù)的本性所決定的。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有藝術(shù)。郭沫若曾把文藝叫做“發(fā)明的事業(yè)”。19世紀(jì)初，浪漫主義時(shí)期音樂是隨著浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)人們對黑暗的社會現(xiàn)實(shí)提出強(qiáng)烈的抗議，但對美好的未來卻充滿了信心。追求新的社會理想，尋找新的思想出路是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們最關(guān)心的問題。藝術(shù)家們從文學(xué)作品里找到了靈感，找到了理想的方向。

當(dāng)時(shí)有一句流行語：“創(chuàng)新象條狗，它在滿街行走?！必惗喾易顐ゴ蟮膭?chuàng)作是《第九交響樂》，他成功解決了交響樂與合唱的巧妙聯(lián)姻。將合唱引入交響樂，擴(kuò)大了交響樂的原有規(guī)模，集交響樂隊(duì)、合唱、獨(dú)唱、重唱于一體，壯美浩大、氣勢恢宏，藝術(shù)感染力十分強(qiáng)烈。貝多芬以精湛嫻熟的技法和深刻博愛的思想征服了全世界，他的重要作品成為暴風(fēng)雨革命年代的一面鏡子。翻開中國詩歌史，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一條脈絡(luò)：古典詩歌———詩經(jīng)———楚辭———樂府詩———近體詩（唐以后形成的絕句、格律詩）———詞———曲———新詩。歷史上沒有一種風(fēng)格能夠占壟斷地位，而是呈百家爭鳴之象。我們來看大家最熟悉的唐詩，唐朝之前的詩叫古體詩，唐之后叫近體詩，因?yàn)樘瞥娙藗兊拇罅?chuàng)作，形成一種風(fēng)格被定型下來。它講究對仗、合乎韻律、語言平仄。在唐朝，從宮廷到塞外，從街頭到巷尾，上至老人下至小孩，很多人都能吟出李白、杜甫、白居易、杜牧等人的詩。但是到了宋朝，詩歌的輝煌漸退，隨之而起的是詞，并成為一代“獨(dú)藝”，宋詞進(jìn)入了極盛時(shí)期，內(nèi)容大都是抒發(fā)個(gè)人的情感為主，如懷才不遇的激憤以及浪子羈旅行役的愁苦等。隨著宋朝被元朝取代后，宋詞漸衰弱，另一種風(fēng)格———元曲又出現(xiàn)。

第三，創(chuàng)新是由欣賞者的審美需求所決定的。人類的感性體驗(yàn)是豐富多樣的，欣賞者在藝術(shù)欣賞時(shí)總是求新、求異、求變。巴洛克時(shí)期偉大的音樂大師亨德爾1712年定居英國，他寫了40多部意大利式歌劇，一度轟動(dòng)了英國和歐洲。但是，經(jīng)歷了資產(chǎn)階級革命的英國市民，對外國藝術(shù)逐漸表示厭煩，人們的審美出現(xiàn)了疲勞，聽覺上出現(xiàn)了乏困，加之派系的嫉妒，亨德爾的歌劇遭到了挫折。失敗令亨德爾清醒，使他重新認(rèn)識觀眾的藝術(shù)口味，為了新興的英國市民階層的理想和愿望能實(shí)現(xiàn)，他開始創(chuàng)作嶄新風(fēng)格的清唱?jiǎng)　：嗟聽栆允ソ?jīng)內(nèi)容為題材，配上莊嚴(yán)強(qiáng)勁、氣勢雄偉的領(lǐng)唱、合唱，賦予清唱?jiǎng)∏八从械挠⑿坌院褪吩娦浴＿@些作品生氣盎然的情緒、清新明快的風(fēng)格引起了英國民眾的強(qiáng)烈共鳴，亨德爾大獲成功。如今，世界級的聲樂比賽中，男高音第一輪的比賽必唱的曲目就是亨德爾寫的《每條路都為他鋪平》。清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作給亨德爾帶來了崇高的榮譽(yù)，他被英國奉為“民族音樂家”。

第四，創(chuàng)新是由藝術(shù)家的個(gè)性和思想感情的獨(dú)特性所決定的。古往今來，藝術(shù)家層出不窮，不但人數(shù)眾多，而且性格各異，有的熱情奔放、有的冷峻深沉、有的抒情柔美、有的雄偉流暢，等等，但很少人會既是這樣又是那樣。

篇3

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；繪畫藝術(shù)；創(chuàng)作語言

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0182-01

一、獨(dú)到的造型藝術(shù)語言

造型藝術(shù)語言的線條有力，匯聚了獨(dú)有的造型創(chuàng)造與審美品位，線條自身的力度與整體感更為突出，不注重線條粗細(xì)、起落筆以及濃淡的變化，采用線條來掌握事物的形態(tài)，突出景物造型裝飾感，能表現(xiàn)出曲直相間的獨(dú)有韻味，有豐富的活力。在畫面藝術(shù)的形體塑造方賣弄，將自然人文景觀與繪畫造型距離拉開。將想象的與現(xiàn)實(shí)中的景物形象有機(jī)結(jié)合在一起，采用獨(dú)有的審美與品位去理解、認(rèn)識，之后，再尋找理想的表達(dá)方式，去探尋更為生動(dòng)與得體的滿足感。從繪畫藝術(shù)創(chuàng)作語言來來年，語言自身的立場與規(guī)律出發(fā)，選取人文自然景觀，這是逆向思維模式。在進(jìn)入到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，不會誘惑而感覺到不知所措，需要用心去經(jīng)營繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的細(xì)節(jié)，之后，再安排畫面自身的秩序。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作造型語言的表現(xiàn)，展現(xiàn)繪畫藝術(shù)造型形式規(guī)律，這樣做的目的是是為了更好表達(dá)造型藝術(shù)語言，而自然人文景觀只是一個(gè)媒介。改造型藝術(shù)的語言的基點(diǎn)是點(diǎn)和面，線和面之間的相互聯(lián)系。點(diǎn)是相對于比較小的面積，而線是空間造型的外廓，面則為線與線之間構(gòu)成的空間造型。點(diǎn)線面為畫面造型的簡單概述，其能代表人文自然景觀的原有的造型，也能通過光線的明暗對比，也提升為概括為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作語言，在繪畫創(chuàng)作中能實(shí)現(xiàn)自由運(yùn)用與組織。對形狀來講，注重平面圖形，強(qiáng)調(diào)視覺感受與立體因素內(nèi)的生動(dòng)圖形。從線結(jié)構(gòu)方面來說，對平面圖形加以組織，采用方圓、大小、粗細(xì)與完整等的對比，讓其串聯(lián)成趣，進(jìn)而形成節(jié)奏，并具有獨(dú)到的審美意義。采用簡單的形式去表達(dá)感情，經(jīng)由點(diǎn)、線與面的節(jié)奏感與隨意性，讓自然人文景觀成為沖擊力的造型，進(jìn)而在感情上與心理上沖擊。注重形與線條的規(guī)范化與條理化，讓畫面更有裝飾性特點(diǎn)。比如丁紹光的《版納風(fēng)情》可以發(fā)現(xiàn)，作者表達(dá)濃郁的自然景觀的民族氣息，富有很大的激情，這幅畫采用滿構(gòu)圖的方式，在畫面的下方有幾個(gè)傣族少女的形象，而有的女子扭動(dòng)身軀，展現(xiàn)女人柔美的體態(tài)。

二、豐富的色彩藝術(shù)語言

采用色彩語言方面具備獨(dú)到之處，在表達(dá)主觀感受與意念，表達(dá)審美觀點(diǎn)。將自然色彩轉(zhuǎn)換成主觀色彩來進(jìn)行強(qiáng)化，來擺脫對自然本身的色彩的依舊，并且發(fā)揮其主觀感情與意愿，采用唯美浪漫主義來表達(dá)色彩。采用色彩的設(shè)計(jì)意識與個(gè)性化的色彩去感受，注重畫面色調(diào)氣氛，強(qiáng)調(diào)畫面的色彩氣氛，在色彩上設(shè)計(jì)意識與個(gè)性色彩感受，進(jìn)而注重畫面色彩的氛圍，強(qiáng)調(diào)色彩的象征性與浪漫性。對色彩的感覺來講，表現(xiàn)更為敏銳，從觀察與記憶自然的美麗色彩，探索傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)作品色彩特點(diǎn)與西方繪畫藝術(shù)的上的色彩表現(xiàn)。在繪畫大師色彩方面，需要遵守形狀，并且色彩也隨著形狀的變化而出現(xiàn)新的變化，特別是黨形狀出現(xiàn)變化的話，色彩也會隨之進(jìn)行變化。在真正理想色彩的探尋方面，并不是單一的模仿，而是需要勇于沖破色彩的客觀限制，強(qiáng)調(diào)意象內(nèi)的冷靜、修長與統(tǒng)一的色彩境界。例如丁紹光《月光》中，其探尋到了色彩因素與色彩關(guān)系，整幅畫表現(xiàn)藍(lán)色額基調(diào)，采用小塊單純的艷色來搭配低藍(lán)色，讓畫面能產(chǎn)生一種緊張感。在大面積的藍(lán)調(diào)也能很好表現(xiàn)母子依賴的心理特點(diǎn)，純度較低的藍(lán)色則帶給人的抑郁與傷感。

三、裝飾性的藝術(shù)語言

裝飾性的構(gòu)圖藝術(shù)語言，是真正去演繹這樣的風(fēng)格，生動(dòng)自然，再加上西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品構(gòu)圖方式來出現(xiàn)的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)采用散點(diǎn)透視，形成現(xiàn)代與傳統(tǒng)的繪畫透視風(fēng)格。在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)內(nèi)，能發(fā)現(xiàn)以大觀小，當(dāng)代繪畫裝飾性語言突破焦點(diǎn)透視，在畫面內(nèi)能自由飛來飛去。藝術(shù)家要想成為萬物的主宰，在畫面上形成天地和我同在的境界，將房屋、河流、山村都在一幅畫面內(nèi)，形成新的天地，進(jìn)抒發(fā)內(nèi)心的情懷。實(shí)際上，西方藝術(shù)是源自希臘，強(qiáng)調(diào)進(jìn)行科學(xué)的解剖、色彩與透視。西方采用古典主義透視法，從藝術(shù)上來講是科學(xué)的，能有效幫助畫家，解決好三維度空間方面的理解。但是這也有不科學(xué)的地方，是將藝術(shù)家降成光學(xué)儀器，表現(xiàn)看到的世界，不能準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)心世界。在二十世紀(jì)初，西方現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)表達(dá)其內(nèi)在的世界，已經(jīng)突破對科學(xué)透視法。西方藝術(shù)的特色之處還在于對顏色的全面處理，古典主義強(qiáng)調(diào)灰、白、黑的對比，野獸派和現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)灰色和純色的對比。當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作語言是將上面兩者的優(yōu)點(diǎn)有機(jī)結(jié)合在一起，將繪畫藝術(shù)更體現(xiàn)東方與西方結(jié)合的影子。例如在丁紹光的《和平鴿》中采用夸張的意識與感覺來表達(dá)少女與和平鴿，表達(dá)美好理想，畫面注重形式美與結(jié)構(gòu)美，采用美的法則與規(guī)律，構(gòu)圖自由與靈活，打破時(shí)空局限，并且采用獨(dú)到的造型藝術(shù)語言來創(chuàng)造美好的形象，表達(dá)對生命的贊美。

篇4

因此，在藝術(shù)中，內(nèi)容與形式的關(guān)系不能被誤認(rèn)為是存在與意識的關(guān)系，進(jìn)而推演出決定與被決定的關(guān)系。作為一種意識的藝術(shù)內(nèi)容，在沒有形成藝術(shù)作品之前當(dāng)然還是假定的、非現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)它需要回轉(zhuǎn)到客觀時(shí)，那就必須借助于物質(zhì)材料來加以體現(xiàn)。而這種體現(xiàn)的方式，就是所謂藝術(shù)的形式。正如藝術(shù)的內(nèi)容來自客觀一樣，藝術(shù)的形式也同樣來自于客觀，一方面,藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候充滿情感活動(dòng),另一方面,情感也是客觀的藝術(shù)對象中的重要組成部分。因此,藝術(shù)形象中的情感因素也就同時(shí)來自主觀與客觀兩個(gè)方面。從客觀方面講,藝術(shù)形象的情感因素就是藝術(shù)對象情感因素的反映。藝術(shù)是以人的精神世界作為重點(diǎn)反映對象的。這樣,人的情感也就不能不反映在藝術(shù)形象之中。但是,藝術(shù)形象的情感又是藝術(shù)家賦予它的。藝術(shù)家沒有不帶著強(qiáng)烈的感情來描寫自己的對象的油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程無疑就是在創(chuàng)作實(shí)踐中將自己城立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個(gè)人的藝術(shù)追求進(jìn)行最集中的體現(xiàn)和展示。凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個(gè)人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個(gè)性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動(dòng)力之所在。

藝術(shù)創(chuàng)造力的培養(yǎng)離不開人的認(rèn)知水平及探求新穎表達(dá)方法的努力。在水彩畫創(chuàng)作課上，經(jīng)常有學(xué)生問我該怎么畫？畫些什么？我認(rèn)為問題不在于他們技巧的高低，而是他們想知道自己想法好不好。這就是說他們應(yīng)該探索在審美對象面前如何用恰當(dāng)?shù)募挤ㄈケ憩F(xiàn)自己的思想和對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知，將技法與自己獨(dú)特的內(nèi)在感受創(chuàng)造性地結(jié)合起來，這就是藝術(shù)創(chuàng)造力。一個(gè)藝術(shù)家如果沒有創(chuàng)造力，其創(chuàng)作就如無源之水，再多也沒有新鮮感，也會干枯?？障氘a(chǎn)生不創(chuàng)造力。創(chuàng)造力來源于對生活的觀察，并把觀察所得加以篩選和重新組合。任何一個(gè)水彩畫藝術(shù)家都需要觀察、熟悉生活，這需要全身心的投入。只有在充分了解客觀對象的基礎(chǔ)上，才能對客觀對象產(chǎn)生自己的思想和表達(dá)意圖，才能更好地表現(xiàn)客觀對象及自己對客觀對象的認(rèn)知和真實(shí)感受。讓自己獨(dú)立的的思維和客觀對象相互融合，進(jìn)而行成獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，這樣就形成了自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。羅丹說道：“你看一看藝術(shù)的杰作吧！藝術(shù)的整個(gè)美，來自思想，來自意圖，來自作者在宇宙中得到的思想和意圖。

藝術(shù)的偉大之處就在于如何超越生活，創(chuàng)造出既源于生活又高于生活的藝術(shù)真實(shí)。伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮，藝術(shù)也逐漸被看成一種人類所特有的認(rèn)識世界(區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的一種“觀念的世界”)的方式。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程體現(xiàn)為藝術(shù)家依靠自己所特有的感性方式，通過認(rèn)識的深化，進(jìn)而完成從素材向繪畫語言的轉(zhuǎn)化，并最終塑造出可視、具體的藝術(shù)形象。在這一過程中，藝術(shù)家的思維方式，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作所特有的想象力和創(chuàng)造力。這種藝術(shù)化的思維方式無疑是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定著的，藝術(shù)家的這種思維能力越強(qiáng)，感受能力也就越敏銳，判斷力與創(chuàng)造力也就越強(qiáng)。

時(shí)代的發(fā)展已使我們逐漸認(rèn)識到，只有發(fā)揮創(chuàng)作個(gè)性，開發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力，才能擴(kuò)展藝術(shù)的種類，達(dá)致藝術(shù)的多樣性。因此，藝術(shù)間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導(dǎo)致藝術(shù)的多樣化、交叉化，使當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生很大的質(zhì)的飛躍，許多藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)上的問題也才能相應(yīng)得以解決。總之，沒有藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)作行為，會使藝術(shù)停留在無法創(chuàng)新、無法變通，沒有民族意識和風(fēng)格、沒有文化心理、時(shí)代精神，導(dǎo)致藝術(shù)形式上的單一化，甚至產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的枯揭，逐漸失去藝術(shù)的恒久生命力。

內(nèi)容是指構(gòu)成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從藝術(shù)作品的形成過程來看，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：作為藝術(shù)作品自身，它并不能結(jié)構(gòu)出一個(gè)可供觀照的對象，它必須借助于某些物質(zhì)材料才能體現(xiàn)自身。然而，這些物質(zhì)材料(如石頭、泥土等)，對于那些“借助者”卻是獨(dú)立存在的，它自身就是一個(gè)既有內(nèi)容又有形式的可供觀照的“實(shí)體”。這就不能不使我們想到，當(dāng)它成為某種“意象”的體現(xiàn)者而進(jìn)入藝術(shù)的范疇之后，它到底扮演著一個(gè)怎樣的角色?一些觀點(diǎn)認(rèn)為，它的存在就是藝術(shù)的存在，它的毀滅就是藝術(shù)的毀滅。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)作品中，作為基礎(chǔ)性的東西不是一個(gè)而是兩個(gè)。它們是相互借用的兩種材料，即物質(zhì)材料和感性材料有序和有機(jī)的融合。這兩種材料，一個(gè)是藝術(shù)家的觀念世界，一個(gè)是體現(xiàn)觀念世界的物質(zhì)構(gòu)成形式?！耙庀蟆蓖ㄟ^“物象”的繪聲繪色方式顯現(xiàn)為可供觀照的藝術(shù)形象，從而使藝術(shù)成為一個(gè)個(gè)客觀存在的“實(shí)體”。因此，這個(gè)轉(zhuǎn)化過程對于“意象”來說，它因得到了一個(gè)物質(zhì)的形式，從而顯現(xiàn)為藝術(shù)作品，對于“物象”來說，它因得到了一個(gè)形象的形式，從而使它以藝術(shù)面貌出現(xiàn)。于是，作為感性材料和物質(zhì)材料的各種要素交融在一起，達(dá)到了同一。

我們從人對自然物質(zhì)的加工改造方面看，如果藝術(shù)家憑借自己的手和自己的想象力、創(chuàng)造力把物質(zhì)(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態(tài)，賦予它們一種新的結(jié)構(gòu)、一種新的形式。那么，這些物質(zhì)由于在形式上起了變化，它們在觀照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個(gè)動(dòng)物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結(jié)構(gòu)的改變所引起的“內(nèi)容”的質(zhì)變是驚人的，它們從無生命物質(zhì)變成了有生命物質(zhì)。當(dāng)然，并非這些物質(zhì)材料本身發(fā)生了質(zhì)變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質(zhì)變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創(chuàng)造的價(jià)值，看到了自己改造物質(zhì)世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術(shù)作品本身是由可觸可視的形體和色彩構(gòu)成的，認(rèn)為形和色是藝術(shù)作品的血肉生命，這種“形式和結(jié)構(gòu)”就是藝術(shù)的精髓，這種說法有悖于事物的一般規(guī)律，淡忘了藝術(shù)品的創(chuàng)造者的觀念或意愿。筆者認(rèn)為，物質(zhì)材料作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，作為藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)要素是不容忽視的。藝術(shù)生命只有靠這些物質(zhì)材料的結(jié)構(gòu)組合才能誕生，藝術(shù)的靈魂也只有“有體可附”的時(shí)候，才能成為可以感受到的活的靈魂。

在英國現(xiàn)代水彩畫之父保羅.桑德比之前的水彩畫，大多是色彩單調(diào)的單色畫。桑德比在水彩顏料的研制和繪畫技法方面作了很多嘗試，從而提高了對水彩藝術(shù)的認(rèn)知水平，將水彩畫的技法推進(jìn)了一大步，他以新的技法創(chuàng)作了大量的水彩風(fēng)景畫。桑德比是最早給風(fēng)景題材以全新生命力的水彩畫家，把地形水彩畫當(dāng)作吟詠?zhàn)匀坏牟噬?，將他自己的真情?shí)感和自然景象的變幻巧妙地組合成了夢幻般的境界。這種藝術(shù)境界的造就，不僅使他的作品超出了一般風(fēng)景畫的范疇，成為水彩畫領(lǐng)域的翹楚，而且還成為抒情水彩風(fēng)景畫的先驅(qū)。

那么情感是人們在社會實(shí)踐中，在認(rèn)識和改造世界過程中產(chǎn)生和發(fā)展的一種極其復(fù)雜的高級精神活動(dòng)。情感往往體現(xiàn)為人類內(nèi)心生活的最深層次，是人的生命本體的動(dòng)力。由于情感的主觀性最強(qiáng)，因而也就最容易被幻覺化和詩意化，同時(shí)，情感也才能引起欣賞者的審美幻覺，使之深深沉浸在自我創(chuàng)造的主觀幻象之中。強(qiáng)烈的情感會使人們分析能力和自控能力急劇減弱，大腦皮層的興奮過程導(dǎo)致情緒激化而放縱了想象機(jī)能。因此，當(dāng)人們情感沖動(dòng)時(shí)，起初都苦于找不到適當(dāng)?shù)脑~和言語來表達(dá)自己的心情，從而有一種緊迫感，這就是藝術(shù)語言的蓄勢。這種蓄勢所蘊(yùn)含的能量越大，就越使語言出現(xiàn)畸形?？梢钥闯?，藝術(shù)語言的產(chǎn)生是為了適應(yīng)人們情感活動(dòng)的需要而創(chuàng)造的一種言語形式。我們也應(yīng)該看到，一方面，賦予藝術(shù)語言的情感信息是客觀的，但由于人們的情緒記憶不同，經(jīng)過主體化了的情感信息就會有一定的差異性。個(gè)性化的藝術(shù)情感的價(jià)值也正體現(xiàn)在:藝術(shù)語言的交際價(jià)值。從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的全過程看，就觀照者而言，他必須理解藝術(shù)語言的情感信息之后才能產(chǎn)生自己的情感?？梢?，觀照者情感模式的重新建構(gòu)，是他的情緒記憶與藝術(shù)語言的情感信息之間同化與順應(yīng)的相互作用的結(jié)果。換言之，正是創(chuàng)作情感的個(gè)性化，才使藝術(shù)在人類的觀念世界得以永生。

藝術(shù)語言是情感的反映形式，情感是藝術(shù)語言運(yùn)思的內(nèi)趨力，它是創(chuàng)造藝術(shù)語言最重要的因素，它激活審美感受。審美感受的動(dòng)因和目的是情感的表現(xiàn)化，它使整個(gè)審美感受過程的心理活動(dòng)都融匯在情感的體驗(yàn)之中。在這體驗(yàn)中，既體現(xiàn)了發(fā)話主體情感的特點(diǎn)，也反映了發(fā)話主體認(rèn)識問題的個(gè)勝。藝術(shù)語言是情感體驗(yàn)激發(fā)下的產(chǎn)物，它與常規(guī)語言表達(dá)思想、認(rèn)識的功能不同，它是一種復(fù)雜的表情、體驗(yàn)系統(tǒng)。油畫藝術(shù)的語言形式主要是經(jīng)由藝術(shù)家在畫面形式、色彩以及筆觸等諸方面構(gòu)成。個(gè)性化藝術(shù)語言價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就在于打破語言的局限性，使話語充分體現(xiàn)出藝術(shù)魅力。借用符號學(xué)的理論，術(shù)語言在語言規(guī)則與語義設(shè)置上的特征為藝術(shù)語言的可接受性提供了基礎(chǔ)，可接受性的最終實(shí)現(xiàn)還要依賴于在具體表達(dá)中、在特定語境中與情感體驗(yàn)的融合。

篇5

關(guān)鍵詞：油畫；創(chuàng)作；途徑

油畫創(chuàng)作要跟上時(shí)展的步伐，反應(yīng)時(shí)代的要求，油畫藝術(shù)家必須創(chuàng)作出能夠反映時(shí)代需求，符合人們需求的藝術(shù)作品，才能被人們接受，如何創(chuàng)作出好的作品是每一位油畫藝術(shù)家不可避免的重要課題。本文結(jié)合自己的油畫創(chuàng)作，總結(jié)藝術(shù)大師的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，分析和探討油畫創(chuàng)作的具體途徑，為油畫創(chuàng)作提供一些借鑒。

1提升個(gè)人創(chuàng)作欲望，準(zhǔn)確把握創(chuàng)作靈感

當(dāng)前，在“百花齊放，百家爭鳴”中國特色社會主義文化方針的指引下，藝術(shù)表達(dá)方式呈井噴式多元化發(fā)展的趨勢，如何提升個(gè)人的創(chuàng)作欲望，把握好自己的創(chuàng)造興趣就成為每個(gè)油畫家所要解決的首要問題，要找到自己感興趣的題材對于油畫創(chuàng)作至關(guān)重要，藝術(shù)家有了感興趣的題材，在此基礎(chǔ)上不斷的探索和研究，逐漸形成了自己的油畫語言和油畫風(fēng)格，用自己的畫在說話，見畫便知其人。最初的個(gè)人探索挖掘是建立在大量的寫生和實(shí)踐基礎(chǔ)之上的。大量實(shí)踐對于油畫創(chuàng)作和油畫語言的形成是非常重要的，由于個(gè)人的藝術(shù)情緒、生活體驗(yàn)和藝術(shù)角度的關(guān)注點(diǎn)不同，即使是同一事物往往也能夠找到不同的形體的切入點(diǎn)，也會有新的研究與追求。當(dāng)然我們還必須掌握中西方油畫藝術(shù)的基本規(guī)律與辦法，這是基礎(chǔ)性的內(nèi)容，運(yùn)用這些傳統(tǒng)規(guī)律，我們才能讀懂藝術(shù)大師們的作品，才能在寫生或創(chuàng)作中把握好取舍，控制好畫面的整體節(jié)奏和韻律，也就是說我們創(chuàng)作油畫的前提必須要有扎實(shí)的基本功。在大量的基本功訓(xùn)練之中，還應(yīng)具有一些隨意小創(chuàng)意，小的變化，既遵循規(guī)律又有所隨意性的變化，往往會收到意想不到的效果，這就是你在不意間嘗試的靈光閃現(xiàn)，把這種靈感在畫面上表現(xiàn)出來，做上十幾張甚至上百張，經(jīng)過這樣的實(shí)驗(yàn)，思路就可能會打開，在創(chuàng)作中就有可能找到新的突破點(diǎn)。

2加強(qiáng)自身文化積淀，形成良好的審美傾向

油畫創(chuàng)作的關(guān)鍵在于藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)和文化內(nèi)涵，簡單來說就是藝術(shù)家的知識儲備怎么樣，只有具備科學(xué)的世界觀和深厚的知識底蘊(yùn)，才能形成良好的審美傾向，具備正確的創(chuàng)作目的和動(dòng)機(jī)，創(chuàng)作出具有生命力的藝術(shù)作品，這決定著藝術(shù)作品的品位和檔次，也決定著藝術(shù)家的發(fā)展道路。文化藝術(shù)修養(yǎng)來源于我們長期的知識積累，首先對于中西方不同藝術(shù)派別的文化思想要有一個(gè)正確地態(tài)度，要批判地繼承和借鑒。作為油畫的追尋者，必須了解西方的歷史、文化、藝術(shù)傳統(tǒng)，只有這樣才能了解油畫的發(fā)源地，把握油畫的真諦。如古希臘、古羅馬的文化，它可以說是西方文化藝術(shù)的起點(diǎn)，中世紀(jì)的宗教文化、文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)則是西方文化發(fā)展的多元化發(fā)展時(shí)期，當(dāng)代西方文化則是中西相互交融，包容互信共同發(fā)展的時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都有我們可借鑒和學(xué)習(xí)的內(nèi)容。同時(shí)要及時(shí)關(guān)注一些藝術(shù)大師的藝術(shù)見解以及他們的作品，了解當(dāng)前的藝術(shù)動(dòng)態(tài)和發(fā)展方向，使我們對整個(gè)藝術(shù)環(huán)境有一個(gè)更清晰的認(rèn)識?，F(xiàn)在有許許多多的畫冊和展覽，多看多學(xué)多吸收，都是提高我們藝術(shù)修養(yǎng)，拓展我們的藝術(shù)創(chuàng)新思維有效途徑。此外，要多讀一些關(guān)于我國的歷史、文化、藝術(shù)等方面的書籍，這是我們本土畫家的必修課，也是本土畫家的根基所在.中華民族創(chuàng)造了輝煌的文化，5000年的文化積淀，推動(dòng)了人類社會的前進(jìn)與發(fā)展。從古代的唐詩宋詞、到現(xiàn)代的散文小說，從中國畫當(dāng)中的“寫意”“工筆”到“花鳥”“人物”，從古代的象形文字到現(xiàn)代的各種書法形式，無不體現(xiàn)著中華文明的藝術(shù)脈絡(luò)，中國畫中的豐富墨色、技法，書法中的粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)、方圓、厚薄、剛?cè)岬木€條組合、變化等都在不同角度，以不同形式表達(dá)著對美的追求，對這些知識的理解能幫助我們提高藝術(shù)審美和鑒賞，也可以給我們帶來更多的藝術(shù)手法去借鑒。

3嘗試多種藝術(shù)實(shí)踐，找尋創(chuàng)新關(guān)鍵點(diǎn)

藝術(shù)實(shí)踐是藝術(shù)創(chuàng)新的源泉，沒有大量的藝術(shù)嘗試，就不會有藝術(shù)的突破，在日常生活中，可以嘗試用水筆、炭筆、鋼筆畫速寫，留意記錄各種生活情趣的瞬間表現(xiàn)、人物動(dòng)態(tài)的點(diǎn)滴變化，造型伸縮的空間感覺等等，用這些速寫方式去感悟符合自己藝術(shù)需要的外在形體，嘗試線的不同疏密組合、排列所帶來的不同節(jié)奏來描繪探索事物的形體，捕捉符合自我心里感受有節(jié)奏變化的形體，“用線去散步”，嘗試新的各異造型，油畫語言必須要跟上不同的形體的要求，練得多了，積累豐富了，可選擇的空間就大了，思路自然打開了，就容易成就畫家的藝術(shù)創(chuàng)新。許多油畫大師都十分注重關(guān)于速寫的訓(xùn)練，身邊的村莊、菜地、集市、工地等都是他們速寫的對象，一是尋找創(chuàng)作靈感，二是積累素材。如達(dá)芬奇、梵高、陳丹青等藝術(shù)大師為了藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)常去畫速寫，有時(shí)還大量地臨摹大師作品，借鑒繪畫技巧，為自己的創(chuàng)作而服務(wù)，由此可見速寫對藝術(shù)家具有不可替代的作用。在我的作品《秋日》中，在大量的寫生采風(fēng)的基礎(chǔ)上，我更多的嘗試在統(tǒng)一的黃色調(diào)下把握畫面的整體關(guān)系，力求人物刻畫的細(xì)膩、細(xì)致、精道，給人以美感，用不同空間的對比，讓觀者驚嘆一根根頭發(fā)金燦發(fā)亮、楚晰可見，整體畫面溫暖、統(tǒng)一，色彩對比強(qiáng)烈、自然得體，這就是在不同色調(diào)下不斷嘗試多種表達(dá)的結(jié)果。此外，在具體的油畫創(chuàng)作中可以在畫面上做一些用點(diǎn)、線、面的不同構(gòu)圖的嘗試，從中感悟點(diǎn)的大小粗細(xì)、不同形狀、不同方向、不同色彩等變化所帶來的不同視覺效果。圓形的點(diǎn)給人以充實(shí)圓潤的感覺，方形點(diǎn)給人以老成穩(wěn)定的感覺，三角形點(diǎn)給人以犀利的感覺，不規(guī)則點(diǎn)則形象活潑。通過多方聯(lián)系和嘗試，增強(qiáng)我們對點(diǎn)、線、面的實(shí)駕御能力，在探索中逐漸找到適合自已的藝術(shù)造型，形成創(chuàng)作構(gòu)圖，并轉(zhuǎn)變?yōu)橛彤嬚Z言，固化為自己的油畫特色。

4利用科技手段，拓展創(chuàng)作空間

現(xiàn)代科技的迅速發(fā)展，現(xiàn)代手段越來越多的在繪畫中運(yùn)用，在某種程度上也推動(dòng)了油畫藝術(shù)在許多方面的突破，例如有的藝術(shù)家用黑白照相機(jī)拍片，再用不同的色彩還原，可以反復(fù)嘗試，直到達(dá)到滿意的效果；還有的藝術(shù)家在照相機(jī)鏡頭加上不同顏色的鏡片或偏光鏡，便得出不容色調(diào)下的物體色彩；還有用計(jì)算機(jī)圖形處理系統(tǒng)對圖片進(jìn)行各種各樣變形和色彩的處理，把部分的顏色或形狀進(jìn)行編排整理，把整圖片中的色彩比例或是對其中的某個(gè)局部進(jìn)行放大或縮小，都會得到意想不到的藝術(shù)效果。電腦已成了我們繪畫一個(gè)很好的輔助工具，作為美術(shù)藝術(shù)家，不懂電腦制圖就相當(dāng)于文盲一樣。此外一些藝術(shù)家利用投影儀把需要表達(dá)的客體投影到畫布上，利用馬賽克原理進(jìn)行色彩還原，色彩既準(zhǔn)確又真實(shí)，是好多寫實(shí)藝術(shù)家經(jīng)常應(yīng)用的手段。因此，當(dāng)代藝術(shù)家必須時(shí)刻關(guān)注新科技的發(fā)展趨向，充分利用好各種現(xiàn)代化的工具，嘗試不同的油畫語言表達(dá)方式，不斷地拓展創(chuàng)作空間，才能跟上時(shí)代的步伐。當(dāng)然，利用科技手段并不是完全依賴它，離開它就不能進(jìn)行創(chuàng)作，把繪畫當(dāng)成只是對電腦畫面簡單的復(fù)寫，缺乏藝術(shù)家駕馭油畫的獨(dú)特的思維和視角，那就舍本求末了。

參考文獻(xiàn)：

篇6

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代纖維藝術(shù)；藝術(shù)觀念；思維方式

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）35-0065-01

通常意義我們界定纖維藝術(shù)主要是從其特有的材料特點(diǎn)來說的，以天然的動(dòng)，植物纖維，如絲毛，棉麻或人工合成纖維為材料，而今界限甚至寬泛到由線型的材料構(gòu)成，以多種工藝手段，創(chuàng)造平面形象或立體形象，亦或兩者共有形象的一種藝術(shù)。對我們是既熟悉又陌生。其特點(diǎn)是集古典和現(xiàn)代，工業(yè)文明和傳統(tǒng)手工藝于一體，可以說是一門古老而年輕的藝術(shù)門類。說它古老是因?yàn)槔w維藝術(shù)有一定的歷史傳承，現(xiàn)代纖維藝術(shù)和以往傳統(tǒng)的各種紡織或纖維藝術(shù)形式，從技術(shù)角度上說，他們之間不存在決然劃分的界限，兩者都體現(xiàn)了織物藝術(shù)對不同文明生存條件下的人類需要的適應(yīng)和滿足。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果。也可以這樣說，由一種技術(shù)手段轉(zhuǎn)變成一門藝術(shù)正是因?yàn)樽⑷肓巳藗兊乃季S和觀念。它可以說是伴隨著人類的文明經(jīng)歷了漫漫的蹉跎歲月。時(shí)代在不斷的變化，觀念在不斷的更新，壁飾藝術(shù)從20世紀(jì)60年代開始走向一個(gè)多元化發(fā)展的時(shí)代。許多藝術(shù)家在壁飾與繪畫的融合方面做探索，織物與雕塑的構(gòu)成以及與建筑空間的綜合表現(xiàn)力等方面不斷地創(chuàng)新，發(fā)展。將富有想象力和創(chuàng)造力的思維觀念運(yùn)用到創(chuàng)作過程中。纖維藝術(shù)的稱呼也就此被確立?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)中很大部分的技術(shù)，技巧，制作手段都來自于傳統(tǒng)紡織領(lǐng)域，但它們又不是傳統(tǒng)紡織技術(shù)的直接延續(xù)，而只是將傳統(tǒng)紡織技術(shù)作為演繹現(xiàn)代觀念的一種手段或途徑?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀(jì)引起廣泛關(guān)注的新興的獨(dú)立的藝術(shù)門類。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日新月異的的發(fā)展進(jìn)步，以及現(xiàn)當(dāng)代人文背景的變化，現(xiàn)代纖維藝術(shù)除了在材料和形式上進(jìn)行了突破之外，而且還在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)觀念的表達(dá)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。然而，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或者說寬泛于通常意義上的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達(dá)的豐富性及發(fā)展。纖維藝術(shù)的觀念的來源之所以可以很寬泛，因?yàn)樗兄詈竦母蜌v史的積淀。另一方面，在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨(dú)具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念，具有一定的環(huán)境意向性。90年代后期，藝術(shù)家個(gè)性觀念的表達(dá)更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。

在這個(gè)多元的社會，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展是必然的，因?yàn)樗兄陨淼奶厥怊攘?。纖維藝術(shù)是一種藝術(shù)與設(shè)計(jì)身兼兩職的藝術(shù)門類，之所以這樣說是因?yàn)樗陌l(fā)展在歐洲主要是以古典裝飾壁掛，地毯等式樣行成的，用于宮廷室內(nèi)的墻面，地面等，這時(shí)人們創(chuàng)作的思維觀念伴有著隔寒保暖的實(shí)際功用。而隨著時(shí)代日趨發(fā)展，在思維觀念的進(jìn)步和發(fā)展下對纖維藝術(shù)新的理解和認(rèn)識使其已經(jīng)形成了一門更加豐富，更加有表現(xiàn)內(nèi)涵的藝術(shù)門類。因此現(xiàn)在談起纖維藝術(shù)，人們不僅會想到壁掛，不僅會想到壁飾，還會想到軟雕塑。也因?yàn)楦鞣N思維觀念的介入，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)的界定也變得模糊起來。但思維框架仍保持著以各種纖維狀的物質(zhì)材料出發(fā)，或采用經(jīng)緯線式的編與織的平面表現(xiàn)方式，或采取雕塑式的立體造型與形體組合的裝置塑造形式，或采用環(huán)境式的自然環(huán)境或室內(nèi)環(huán)境與纖維材料統(tǒng)合性建構(gòu)形式――發(fā)展為多元，多維的藝術(shù)手段和形式。通過纖維材料造型或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的技術(shù)工藝手段來表現(xiàn)人與纖維藝術(shù)作品，纖維藝術(shù)作品與環(huán)境，人與環(huán)境的整體性和結(jié)構(gòu)關(guān)系性的藝術(shù)創(chuàng)造。思維的豐富決定了其愈加豐富，包羅萬象，隨思維變化發(fā)展而發(fā)展，由過去單純的手工藝真正的發(fā)展成為一門藝術(shù)。并在藝術(shù)創(chuàng)作過程中提供了更為無限廣闊的思維空間。

纖維藝術(shù)創(chuàng)作是作者通過自身及運(yùn)用的思維觀念，借助于材料，去體現(xiàn)他想表達(dá)或處于時(shí)代環(huán)境精神的最廣泛，最直接，最敏銳的手段，是一種富于創(chuàng)造性的社會活動(dòng)。因?yàn)橥ㄟ^藝術(shù)創(chuàng)作的語言幾乎涉及社會生活的所有方面，作者和作品一起發(fā)出的聲音一起不斷的深入生活，不斷地發(fā)現(xiàn)動(dòng)機(jī)，為人類提供了思維觀念的更新，更進(jìn)一步的思想和更廣闊的生存空間，思維空間，也極大地改變了人們的生活形態(tài)。由此，觀念也進(jìn)一步影響到人類的思維方式。

當(dāng)今纖維藝術(shù)家的創(chuàng)作大多運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)的手段和新的觀念，將現(xiàn)代技術(shù)和觀念運(yùn)用到纖維藝術(shù)中，成為當(dāng)代藝術(shù)引人矚目的一個(gè)新特征。一切生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展都會在設(shè)計(jì)領(lǐng)域得到及時(shí)的反應(yīng)，他們之間又有著相互促進(jìn)的關(guān)系，由此可見，一個(gè)民族，一個(gè)國家培養(yǎng)藝術(shù)思維觀念的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在其他藝術(shù)領(lǐng)域中的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

篇7

塞尚在他的作品中，尋找的就是真實(shí)，即繪畫的真實(shí)。他在不斷的研究中，在幾大流派的徘徊中逐漸感到，他創(chuàng)作的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個(gè)世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望，把這些源泉里出來的東西轉(zhuǎn)換成繪畫的新真實(shí)。有人說塞尚是畫家中的畫家，之所以這樣說，是因?yàn)槿性谒囆g(shù)創(chuàng)作上有他獨(dú)到的理論，這些理論精辟且有很高的藝術(shù)價(jià)值，是他在長期的自我實(shí)踐與苦苦思考中提煉的。在他的后期生活中，這種見解可能用語言怎么也講不清楚，他的成功，也許更多的是通過在畫布上的發(fā)現(xiàn)，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。他在畫中表現(xiàn)的質(zhì)感與量塊感，藉顏色產(chǎn)生的凸現(xiàn)以及天真視覺，雖然長期被排斥于沙龍門外，卻被當(dāng)時(shí)年輕畫家們視為大師且極力推崇。近一百年后的今天，他的大型回顧展巡回于世界，更獲得一致的贊譽(yù)。

二、色塊對比強(qiáng)烈

“色彩豐富到一定程度，形也就成了?！比性谒v到他的畫時(shí)，經(jīng)常重復(fù)這句話。“畫面上的素描和色彩元素，一點(diǎn)也不相分離；在作畫的過程里，我們逐步著色，便是逐步描繪物形；色彩越和諧，物形便越精確。色彩一旦豐富了，物形也就飽滿了。色調(diào)間的對比和相互關(guān)系，也就是物形描繪和立體感造型的秘訣?！比姓J(rèn)為“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來”。塞尚的偉大成就，是對色彩與明暗進(jìn)行廠前所未有的分析，這與印象派畫家捕捉表面的印象有所不同。他在畫面的結(jié)構(gòu)與色彩關(guān)系仁有著敏銳的感覺。在畫面的處理上，塞尚追求平面感，用色彩末表現(xiàn)空間。他在繪畫中注重理念表現(xiàn)和追求結(jié)構(gòu)美感，主張繪畫應(yīng)該擺脫文學(xué)化和情節(jié)性，突出繪畫自身的語言表現(xiàn)力和物象本身的美感。例如作品《蘋果與橘子》就是塞尚晚期創(chuàng)作的一幅作品，以色彩斑斕的花布為背景，看似漫不經(jīng)心地畫了20多個(gè)蘋果和橘子，卻反襯出強(qiáng)烈的色彩對比。

三、題材以靜物、人物、風(fēng)景為主

塞尚在其繪畫生涯中所繪題材十分有限，其中有普羅旺斯的風(fēng)景、肖像畫和自畫像、靜物寫生及沐浴中的男女之畫。在印象主義革新家的團(tuán)體里，他進(jìn)行的是個(gè)人藝術(shù)革命。如果說雷諾阿、德加或者莫奈這些印象派畫家是將運(yùn)動(dòng)著的事物的暫時(shí)的瞬間印象固定在油畫布上的話，塞尚則是在探索以一種永恒的不變的形式去表現(xiàn)自然。十分明顯，塞尚最喜歡表現(xiàn)的題材是靜物，他的靜物畫常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表現(xiàn)。不過他也畫人物畫，他畫面上的人物都是當(dāng)著靜物來處理的，人物的身體往往處理成概括的、機(jī)械的、紀(jì)念碑式的富有幾何形概念的形象。

四、追求結(jié)實(shí)的幾何體感

塞尚對物象輪廓的描繪也是區(qū)別于其他畫家的一大特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)印象派的畫家的作品的重要標(biāo)志就是將物象的輪廓線模糊化，追求一種意識形態(tài)范圍內(nèi)主觀的意象表達(dá)，而塞尚堅(jiān)持自己的創(chuàng)作方式，另辟蹊徑，重新恢復(fù)了畫面中清晰的輪廓線。他一反當(dāng)時(shí)流行的線性透視法，轉(zhuǎn)而將創(chuàng)作重點(diǎn)放在了物象體量感的表達(dá)上，追求畫面的深度表現(xiàn)。這無疑是一種大膽的革新。塞尚對物象這種體感與厚度的表達(dá)并不是通過線條的運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)的，而是通過他最擅長的色塊組合來實(shí)現(xiàn)的，他并不糾結(jié)于對物體精準(zhǔn)、細(xì)致的所謂的真實(shí)再現(xiàn)，而把注意力放在了物體之間和諧關(guān)系的塑造上，有時(shí)甚至為了追求畫面整體的和諧而表現(xiàn)出了近乎偏執(zhí)的結(jié)構(gòu)確立。塞尚畫布上的作品總是可以給人一種色彩上的飽滿感、結(jié)構(gòu)上的結(jié)實(shí)厚重感，他不會給人們帶來任何驚喜、跳躍的感覺，人們更多的是從他的筆觸中感受到一種寧靜，一種能夠沉下心來讓人反省、思考的寧靜。

五、總結(jié)

篇8

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽語言特征

隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時(shí)間也越來越“細(xì)碎”；“快餐文化”也隨之應(yīng)運(yùn)而生。[1]這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡(luò)、新媒介的推動(dòng)下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導(dǎo)致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進(jìn)而也導(dǎo)致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運(yùn)用均不理想的情況。[2]本文則結(jié)合相關(guān)理論來對微電影的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，以期為我國微電影藝術(shù)創(chuàng)作及未來發(fā)展提供一些參考。

1 微電影藝術(shù)形式剖析

微電影作為一門視聽藝術(shù)，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關(guān)注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關(guān)的，其都是通過形式與內(nèi)容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術(shù)的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過程中形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來。微電影的藝術(shù)形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。

首先，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式。微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術(shù)的價(jià)值與精髓所在。因此，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動(dòng)并引起情感共鳴來表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會價(jià)值。[3]

其次，微電影藝術(shù)的外在形式。微電影藝術(shù)的外在形式就是借助影視藝術(shù)形象來傳達(dá)、表現(xiàn)的技術(shù)手段、語言特色以及結(jié)構(gòu)技巧等。由于藝術(shù)作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結(jié)合在一起，并通過自身的藝術(shù)形式來表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術(shù)的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個(gè)方面。

2 微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法

2.1 藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣性

眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術(shù)創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作方法也尚無具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨(dú)具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發(fā)展勢頭強(qiáng)勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術(shù)水平良莠不齊，同時(shí)，其在微電影創(chuàng)作過程中所運(yùn)用的創(chuàng)作方式、表達(dá)技巧也不盡相同，這也直接導(dǎo)致微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運(yùn)用的表達(dá)方式與藝術(shù)技巧往往差異巨大。

2.2 藝術(shù)技巧的個(gè)性化

微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術(shù)修養(yǎng)之上，運(yùn)用適合于自己的創(chuàng)作技術(shù)與方法進(jìn)行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術(shù)技巧也具有較強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，也與其選擇的創(chuàng)作風(fēng)格有著直接關(guān)系。另外，微電影在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，既要對生活原素材進(jìn)行藝術(shù)升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術(shù)升華；這種高層次的藝術(shù)升華則與微電影創(chuàng)作者自身對生活、對素材的理解能力有關(guān)。正是這種“理解能力”的差異，也直接導(dǎo)致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作、處理過程中，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進(jìn)而也產(chǎn)生了更多的藝術(shù)效果。

3 微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運(yùn)用光與影刻畫出的光影運(yùn)動(dòng)更加生動(dòng)、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時(shí)空的綜合運(yùn)動(dòng)藝術(shù)。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1 敘事方式

不同類型的微電影其體現(xiàn)出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時(shí)，由于微電影的敘事方式既沒有統(tǒng)一的、明確的標(biāo)準(zhǔn)，也沒有嚴(yán)格意義的規(guī)律，這也直接導(dǎo)致微電影在創(chuàng)作實(shí)踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。

微電影勢必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時(shí)間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個(gè)簡單卻沒有結(jié)尾的故事為敘事鋪墊，進(jìn)而引出微電影所欲表達(dá)的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進(jìn)行敘事的，以進(jìn)一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實(shí)際創(chuàng)作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過程中發(fā)揮出個(gè)人風(fēng)格或藝術(shù)風(fēng)格。[4]

3.2 敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個(gè)人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進(jìn)行敘事。

篇9

一、惡搞方式在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的思辨

（一）電子媒介的產(chǎn)生

在電子媒介的產(chǎn)生和發(fā)展背景下，實(shí)際生活已被圖像資源所取代，很多事情已經(jīng)省略了親身參與的過程，利用電子媒介就可以增長知識，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也主要來源于二手信息。而在這種讀圖時(shí)代促進(jìn)了惡搞的盛行，人們獲取信息也更愿意選用圖像，不但方便還能夠加深理解，所以對傳統(tǒng)印刷媒介造成了威脅，即便隨手可得，人們也不再重視，不愿更深入的閱讀，而是出現(xiàn)從眾心理，促進(jìn)了惡搞的萌芽產(chǎn)生。另外惡搞不僅影響人們的生活方式，還會突破藝術(shù)創(chuàng)作。

（二）不斷更新的藝術(shù)觀念

借用和引用已有的事物、文化風(fēng)俗等就是惡搞，這種藝術(shù)手段沒有原創(chuàng)性，而惡搞、原創(chuàng)都作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段時(shí)，就會形成不斷抄襲和借用藝術(shù)風(fēng)格，對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行了顛覆。而具有理想抱負(fù)、憤怒的情緒等的人，就會將自己想說的化借用惡搞的作品表現(xiàn)出來，或者有意的進(jìn)行惡搞。不管以何種形式進(jìn)行惡搞，都是在深入研究大眾文化、遭遇敏感的環(huán)境、傳入新的觀念之后產(chǎn)生的，通過另種價(jià)值來呈現(xiàn)公共圖像、經(jīng)典圖像等，并發(fā)揮著傳播的作用。惡搞在傳播的時(shí)候不但可以對信息進(jìn)行傳播，還能夠?qū)λ囆g(shù)價(jià)值進(jìn)行傳播。

二、惡搞方式在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的含義

（一）在降格、襲仿的發(fā)展下誕生的產(chǎn)物

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中惡搞方法被大量運(yùn)用，而惡搞的普遍，將使降格模擬、襲仿成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要方向，惡搞特定的形象，并用反諷原作的方式表現(xiàn)出新的風(fēng)格就是降格，降格方法應(yīng)用的最主要的就是創(chuàng)作的人與原作之間無法產(chǎn)生某種共鳴。不管是嘲弄還是惡意的共鳴，所創(chuàng)作出來的作品都是滑稽怪異、有違常規(guī)、標(biāo)新立異的作品。而襲仿則是對這種標(biāo)新立異的現(xiàn)象進(jìn)行平息，對創(chuàng)作中的特異、偏激的風(fēng)格進(jìn)行反對。在這種背景下，就推動(dòng)了惡搞的發(fā)展，將新手法與傳統(tǒng)結(jié)合創(chuàng)作出具有特殊意義的藝術(shù)作品。

（二）賦予剽竊正面意義

剽竊就是將別人的東西經(jīng)過改造變?yōu)樽约旱臇|西，是對原作的不尊重，但是在藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作具有多元化、開放的特點(diǎn)，在藝術(shù)創(chuàng)作上也會追求任性的作品，即以各種形式還創(chuàng)作。正是這種惡搞，使剽竊具有了正面的意義，以其他的形式呈現(xiàn)他人的作品，是合理化的藝術(shù)創(chuàng)作，雖然也有不認(rèn)同，但是惡搞就是對經(jīng)典作品的重新創(chuàng)作，這是用新氣息、新語匯解讀傳統(tǒng)藝術(shù)，并不是沒有藝術(shù)價(jià)值的。

（三）可自由的復(fù)制

曾有學(xué)者提出對藝術(shù)作品進(jìn)行復(fù)制可消除他們之間的距離，促進(jìn)大眾與藝術(shù)的緊密聯(lián)系。這就表示當(dāng)代大眾已經(jīng)開始接受復(fù)制藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作者、普通大眾都開始認(rèn)同復(fù)制，并將其作為藝術(shù)創(chuàng)作的方法。在惡搞方式的發(fā)展下，為復(fù)制手法提供了更廣闊的發(fā)展之路，在惡搞中，對某局部的圖像、符號等進(jìn)行復(fù)制創(chuàng)作，但是惡搞和復(fù)制并不是同一概念，復(fù)制是拷貝、印刷等，沒有主觀的東西。而惡搞是含有主觀的想法的。

三、惡搞方式在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的梳理

（一）對象

創(chuàng)作者通過惡搞的形式表達(dá)自己的想法，對惡搞對象代表的意義就要做到忽視，通過自我的解讀來理解、創(chuàng)造作品。在惡搞的過程中傳統(tǒng)經(jīng)典為主要對象，那么就需要從歷史、審美方面來進(jìn)行創(chuàng)作，歷史是作品在發(fā)展的過程中被不同的創(chuàng)作者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出的作品的豐富性，其久遠(yuǎn)的年代增強(qiáng)了作品的價(jià)值。而審美是在閱讀經(jīng)典時(shí)引起創(chuàng)作者的體驗(yàn)和感受，在比較不同作品的時(shí)候顯露出的審美作用。在不同的時(shí)代，都會有創(chuàng)作者閱讀經(jīng)典，從而將其創(chuàng)作成接近理想意義的作品。而惡搞就是當(dāng)代藝術(shù)審美下的產(chǎn)物。

（二）解讀

篇10

關(guān)鍵詞 藝術(shù) 創(chuàng)作 方法論

中圖分類號：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

美術(shù)作品的創(chuàng)作，是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng)。它包括兩個(gè)相互依存、互為表里的方面：一是對社會生活的觀察、體驗(yàn)和審美認(rèn)識；二是運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認(rèn)識表現(xiàn)出來，使其物化。這樣，一幅油畫作品在成為藝術(shù)品之前，則要經(jīng)歷兩個(gè)大的階段，前者是創(chuàng)作的構(gòu)思活動(dòng)階段，后者是美術(shù)創(chuàng)作的傳達(dá)活動(dòng)階段。這種創(chuàng)作活動(dòng)是一種追求藝術(shù)美的過程。

那么，怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術(shù)價(jià)值？

在希臘語中，藝術(shù)一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價(jià)值的人工技術(shù)制品。由此，我們又可得出一點(diǎn)啟示，當(dāng)我們稱贊一部藝術(shù)品優(yōu)美時(shí)，往往是蘊(yùn)涵著兩層意義：一是指這件作品的表現(xiàn)形態(tài)非常優(yōu)美，二是指這件作品的制作技藝非常優(yōu)美。這兩種不同的評價(jià)，前者對物、對作品。后者對人、對藝術(shù)家。

一件真正的藝術(shù)作品，必須滿足兩個(gè)基本條件：一是它必須是人類勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價(jià)值。

這兩點(diǎn)，可以說是藝術(shù)品與偽藝術(shù)品相區(qū)別的根本特征。首先我們應(yīng)當(dāng)排除一種錯(cuò)覺。有人認(rèn)為，凡是優(yōu)美的事物，就都屬于藝術(shù)。這種看法沒有區(qū)分優(yōu)美中的自然美與藝術(shù)美。而自然美盡管可以是藝術(shù)的對象，卻絕不是真正的藝術(shù)本身。

藝術(shù)的形式有多種的，因?yàn)楣P者在本科的專業(yè)是油畫專業(yè)，所以本文從油畫創(chuàng)作方面來談?wù)勊囆g(shù)創(chuàng)作方法論。油畫創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對現(xiàn)實(shí)美的再創(chuàng)造。但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現(xiàn)實(shí)美，現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。

比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對衣著樸素，身體健康的農(nóng)民夫婦，在田野斜斜相對而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個(gè)盛滿馬鈴薯的籃子。他們在辛勤勞動(dòng)了一天正要回家的時(shí)候，遠(yuǎn)處傳來了教堂的鐘聲，于是他們臉上現(xiàn)出虔誠肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀(jì)農(nóng)村典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的正是勞動(dòng)人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關(guān)系美。這種現(xiàn)實(shí)生活中的景色和美，是法國農(nóng)民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。

現(xiàn)實(shí)的生活是豐富多彩的，美術(shù)正是以這種在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實(shí)生活為源泉而創(chuàng)造的。現(xiàn)實(shí)中無論人、自然事物或社會事物，只要與人類的社會生活相關(guān)，都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的源泉。假若沒有豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，也就不會有所謂的美術(shù)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中有些不美或丑的事物，也可以成為美術(shù)創(chuàng)作的根據(jù)，反映到美術(shù)中來，經(jīng)畫家審美意識的加工改造而成為美術(shù)作品的藝術(shù)美。

實(shí)際上，人們對藝術(shù)與美有許多誤解。人們總是以為藝術(shù)就是美的；凡是不美的就不是藝術(shù)，丑是對藝術(shù)的否定。事實(shí)上，藝術(shù)并不一定都是美的。即是說美術(shù)既能根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)美，也能根據(jù)丑的現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)丑，并且通過審美創(chuàng)造使現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。

為什么美的藝術(shù)可以表現(xiàn)丑惡？對于藝術(shù)家來說，問題并不在于表現(xiàn)對象的丑惡，而在于必須對丑惡作出卓越的表現(xiàn)。丑惡只是題材的丑惡，它只構(gòu)成藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式；而優(yōu)美卻來自藝術(shù)家的智慧和表現(xiàn)力的超絕，它形成了藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)。由此可見，美的價(jià)值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而達(dá)到仿佛擬人化的理性結(jié)構(gòu)。而在人類的藝術(shù)中，它又超越了人類，仿佛回到了本色的自然，返噗歸真。

拉斐爾的《圣母》在一個(gè)早以被表現(xiàn)過千百遍的舊題材中，他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術(shù)內(nèi)容。從而使這個(gè)已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術(shù)表現(xiàn)是如此深刻，正如黑格爾贊嘆：“我們確實(shí)可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個(gè)婦女的面貌都可以完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂?！?/p>

吳冠中說過：藝術(shù)家是最憧憬美的一群人。藝術(shù)家的天職就是要將自己血液中攜帶的，對人類的命運(yùn)，前途那一縷淡淡的哀愁表現(xiàn)出來，感染他人引發(fā)思考。

而在現(xiàn)代社會，有一些畫家總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題。這種畫缺少對藝術(shù)的真誠，缺乏那種能打動(dòng)人的真實(shí)情感。這種人實(shí)際是在究研成功之路，而非研究藝術(shù)本身。筆者在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)，不會過多考慮最后預(yù)計(jì)的效果，因?yàn)樽约旱男那橐约跋肴ケ憩F(xiàn)的東西總會隨著創(chuàng)作的進(jìn)行而發(fā)生改變。只有凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個(gè)人的藝術(shù)追求作品，才能成就繪畫藝術(shù)的生命，這無疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動(dòng)力之所在。

參考文獻(xiàn)

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