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篇1

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 讀者 意義 陌生化 消費(fèi)

接受美學(xué)，亦稱“接受理論”、“接受與效果研究”等。這是一種以讀者為中心的批評(píng)模式，認(rèn)為文本若沒有讀者則不能稱其為作品，沒有讀者則沒有任何價(jià)值可言。這項(xiàng)理論的主要作用是將文本研究的中心由原先的文本轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在所強(qiáng)調(diào)的讀者。

伊瑟爾提出“意義未定和空白”，正如通常所說的“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，造成這一現(xiàn)象的原因就在于文本中所存在的“意義未定和空白”，“文本意義的內(nèi)涵是什么？受申農(nóng)信息論的啟發(fā)，烏斯賓斯基把它界定為：‘互譯過程中的不變量’”。但是文本意義真的是一個(gè)不變量嗎？實(shí)際上，文本意義是一個(gè)變量。它是一個(gè)不具象的東西，既可以是一種思想，也可以是一段情感的靈光乍現(xiàn)。每當(dāng)讀者在閱讀一個(gè)文本時(shí)，讀者的腦海中就會(huì)不自覺地產(chǎn)生一種共鳴或是思想上的，這種共鳴和思想上的都可以說是該文本意義的呈現(xiàn)。

一、文本意義的“未定點(diǎn)”以及“空白”――文本意義讀解的多元化

《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言?！痹娛潜磉_(dá)內(nèi)心情志的，歌是語言的演唱?！稘h書?藝文志》：“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！焙茱@然，這里的“志”，就是詩文本的意義。但是“志”也可以作表達(dá)意義來講。如鄭玄注：“詩以言志，意也?！钡呛髞?，詩文本的讀解是以不違背禮教、必須合乎禮教規(guī)范為準(zhǔn)則的，這即是此處的“志”。《論語?陽貨》中談到，“詩可以興”，感發(fā)意志；“可以觀”，觀風(fēng)俗之盛衰；“可以群”，群居相切磋；“可以怨”，怨刺上政?！斑冎赂?，遠(yuǎn)之事君”，此處就是把言志歸入倫理道德的規(guī)范。但是，一些詩人把“志”理解為意或情志。文本正是因?yàn)槠渲械臑槎c(diǎn)和空白，才產(chǎn)生在讀解文本意義時(shí)，趨向于多元化的理解。

由于意義未定和空白而導(dǎo)致的文本意義讀解的多元化的例子還有很多，例如在文本中具體表現(xiàn)為雙關(guān)、暗喻、暗示、借代、詞類活用等等。一方面，意義未定和空白，可以表現(xiàn)為一種藝術(shù)形式技巧，例如象征、隱喻等。另一方面，意義未定和空白也是對(duì)文本自身的召喚，這種召喚不僅是對(duì)文本自身句子意思的理解，也是引起讀者通過閱讀該文本，從而在文本中找尋自己思想的影子，此處就有一種喚起讀者的審美感受。英伽登認(rèn)為：“作品是一個(gè)布滿了為定點(diǎn)和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)，作品的現(xiàn)實(shí)化需要讀者在閱讀中對(duì)未定點(diǎn)的確定和對(duì)空白的填充，這種填充或具體化需要讀者的想象來完成?！币簿褪钦f空白文本本身就是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。伊瑟爾認(rèn)為：“未定性和空白在任何情況下都能讓讀者把作品與自身的經(jīng)驗(yàn)以及自己對(duì)世界的想象聯(lián)系起來，產(chǎn)生意義反思”。堯斯后來提出“期待視野”理論。他指出：“作品在其誕生之初，并不是指向任何特定的讀者的，而是徹底打破文學(xué)期待的熟悉的視野，讀者只有逐漸發(fā)展去適應(yīng)作品。因而當(dāng)先前成功作品的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)過時(shí)，失去了可賞性，新的期待視野達(dá)更加普遍的傳播時(shí)，才具有了改變審美標(biāo)準(zhǔn)的力量。正是由于視野的改變，文學(xué)效果的分析才能達(dá)到讀者文學(xué)史的范圍。”也正是讀者對(duì)文本的一次次期待，才出現(xiàn)了讀者的不斷的想象、理解、體味。而恰恰能使讀者在閱讀文本時(shí)產(chǎn)生一次次期待的原因就是這些意義未定和空白，讀者也正是通過未定和空白，最終進(jìn)入對(duì)文本的審美過程之中。

二、“陌生化”手法――文本讀解的新奇化

錢鐘書曾注意到俄國形式主義的“陌生化”理論，并與我國古代文論中的創(chuàng)新主張作過比較研究。他在《談藝錄》中說：“近代俄國形式主義文評(píng)家?？寺宸蛩够纫詾槲脑~最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使讀者生或亦曰使文者野……抑不獨(dú)修詞以為然，選材取境，亦復(fù)如是?！倍韲问街髁x的“陌生化”理論，所強(qiáng)調(diào)的是新奇、驚異的審美效果。這一理論的突出貢獻(xiàn)在于確認(rèn)“陌生化”是文學(xué)的本體特征，而不僅僅是傳統(tǒng)意義上的一種表達(dá)內(nèi)容的手法。手法、技巧按傳統(tǒng)的見解，在于使讀者易知易曉，節(jié)省閱讀的精力和事件。俄國形式主義卻是要增加理解的難度和延緩理解的時(shí)間長度。他們認(rèn)為：手法和接收的難度本身就是文學(xué)創(chuàng)作的目的，因?yàn)樗軤恳x者盤桓鑒賞，不忍舍去，這就產(chǎn)生了積極的審美效果。杜牧在《李賀歌詩序》中說：“鯨鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也?！币云娈惖哪吧A得讀者欣賞，流連忘返。

俄國形式主義的陌生化理論，既是他們的獨(dú)創(chuàng)的，又是歷史遺產(chǎn)的承襲和發(fā)展?！昂诟駹枴⑾斩荚岢鑫膶W(xué)創(chuàng)作需要陌生化的手法。別林斯基曾提出‘熟悉的陌生人’的論說。英國詩人柯勒律治說：‘天才的首要價(jià)值’就是‘他能把習(xí)慣的事物如此表達(dá)出來，使它們能夠在人們的心目中喚起……清新感覺’。華茲華斯說：‘詩的目的，是給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物?！保ā段膶W(xué)理論教程》，童慶炳（著），高等教育出版社）德國布萊希特提出“陌生化”的準(zhǔn)確內(nèi)涵，“使日常熟悉的、俯拾皆是的事物成為一種特殊的奇特的意料之外的事物”。

我國古代文學(xué)創(chuàng)作中運(yùn)用“陌生化”手法的事例還有許多。如王維《袁安臥雪圖》，于雪中畫芭蕉，違背常理。湯顯祖在《答凌初成》中說：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景。”實(shí)際上是改“反?；睘檎；Ｆ抡f：詩以奇趣為宗，反常合道為趣；又評(píng)柳宗元的《漁翁》說：“熟味之，此詩有奇趣?！边@首詩構(gòu)思奇特，寫隱者于青山綠水中自娛、自樂，“煙銷日出不見人”，忽聞“乃一聲山水綠”。此中有人，孤高寂寞者形象如畫。由此可知，發(fā)人之未發(fā)的陌生化，可以取得震懾讀者的藝術(shù)效果。

三、文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)――文本解讀的價(jià)值

根據(jù)實(shí)踐美學(xué)中的基本觀點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)是種精神和話語生產(chǎn)，從此看來，文學(xué)藝術(shù)必然連接著消費(fèi)和接收兩個(gè)過程?！?857―1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿?導(dǎo)言》里說：“消費(fèi)對(duì)于對(duì)象所感到的需要，是對(duì)于對(duì)象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾――任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！睆奈膶W(xué)藝術(shù)作為精神生產(chǎn)實(shí)踐來看，文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)都缺少不了對(duì)象世界、創(chuàng)造者（生產(chǎn)者）、作品、接受者（消費(fèi)者）這四個(gè)主要因素或環(huán)節(jié)，在《鏡與燈》中也提到文學(xué)是由四個(gè)要素組合而成的。由此看來，只有當(dāng)文本被讀者所閱讀，所消費(fèi)，該文本才可稱其為文學(xué)藝術(shù)，消費(fèi)是文本作為文學(xué)藝術(shù)這一標(biāo)準(zhǔn)被世人所認(rèn)可的最終環(huán)節(jié)。也正是因?yàn)檫@樣，文本的生產(chǎn)期間也就是作者在對(duì)文本進(jìn)行創(chuàng)作期間，必須時(shí)刻牢記讀者這一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也只有作品符合讀者生活，才能被讀者所接受，也就才能讓作品完成從文本的階段到文學(xué)作品的階段。但是，我國古典文本理論中，有些理論有意脫離社會(huì)生活的軌道，不食人間煙火，把恬靜、淡泊、幽遠(yuǎn)等風(fēng)格，視為絕俗、清欲的理想風(fēng)格。司空?qǐng)D《詩品》推崇“沖淡”為“品之最上者”?！八靥幰阅?，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)與鶴飛?！边@種文本理論割斷了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界以及社會(huì)生活的聯(lián)系，無視文本語言文字必然要指向自身之外的世界，它的形式結(jié)構(gòu)以及技巧，同樣是受社會(huì)時(shí)代所制約的。沒有讀者參與的閱讀，意義是不會(huì)自生的。所以我們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)，不可脫離開世界。

參考文獻(xiàn)

[1] 童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2004：307-352.

[2] 凌晨光.當(dāng)代文學(xué)批評(píng)學(xué)[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2011：68-96.

篇2

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯 接受美學(xué) 譯者主體性

一.接受美學(xué)與詩歌翻譯

接受美學(xué)源于闡釋學(xué)，是19世紀(jì)60年代興起的文學(xué)理論學(xué)派，接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)活動(dòng)是作家、作品、讀者三個(gè)環(huán)節(jié)的動(dòng)態(tài)連續(xù)過程，作品的價(jià)值與地位是作家的創(chuàng)作意識(shí)與讀者的接受意識(shí)共同左右的結(jié)果；作家創(chuàng)作的文學(xué)作品作為一個(gè)審美客體，只有潛在的審美價(jià)值，只有通過讀者的閱讀才能變這種潛在的“可能的存在”為“現(xiàn)實(shí)的存在”，從而表現(xiàn)出實(shí)際的審美價(jià)值。由此，文學(xué)審美的重心由文學(xué)作品及其作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)作品的接受者――讀者，即“讀者中心論”。

作為接受美學(xué)理論的代表人物之一，姚斯（Robert Jauss）認(rèn)為“文學(xué)作品的意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命，不然只不過是一堆印著死的文字符號(hào)的紙張而已?！保ㄖ炝⒃?004）“作品的價(jià)值只有通過讀者才能體現(xiàn)出來。因?yàn)槿魏我粋€(gè)讀者，在其閱讀任何一部具體的文學(xué)作品之前，都已經(jīng)處在一種先在理解或者先在知識(shí)的狀態(tài)，這就是我們所說的期待視野?！保ń鹪?，1998）也就是說，作品要被讀者接納，就必須滿足他們的需要，符合他們的期待視野。

另一代表人物伊瑟爾（Wolfgang Iser）強(qiáng)調(diào)接受活動(dòng)中的文本研究，關(guān)注文本的“空白”和“不確定性”，針對(duì)“本文”提出了“召喚結(jié)構(gòu)”一說。文本的“空白”和“不確定性”等待讀者在閱讀過程中填補(bǔ)與充實(shí)。那么，“空白不僅不是文學(xué)本身的缺點(diǎn)，而恰恰是它的特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)。”（朱立元，2004）

以接受美學(xué)為指導(dǎo)，文學(xué)翻譯是在文本和讀者，作者和讀者間不斷進(jìn)行對(duì)話的雙重交流過程。而詩歌作為藝術(shù)性極強(qiáng)的語言藝術(shù)，相較于其他文學(xué)文本具有更多的不確定性，存在著更多的空白點(diǎn)，詩歌翻譯更顯艱難?！霸娬?，譯之所失也?！保≧obert Frost：“Poetry is what is lost in translation”，轉(zhuǎn)自海岸，2005：2）在翻譯活動(dòng)中，譯者處于樞紐地位，發(fā)揮著積極的作用：既是原詩的讀者，同時(shí)作為原詩的闡釋者，在將原詩翻譯成標(biāo)的語言時(shí)，從一定程度上說，又是一個(gè)創(chuàng)造者?！白g者是原作的審美主體，通過對(duì)原作的美學(xué)特征的發(fā)掘和整體藝術(shù)的把握，用另一種語言再現(xiàn)和創(chuàng)造出原作的審美品質(zhì)”。（毛榮貴，2005）這樣的雙重身份確定了譯者在詩歌翻譯中的主體性。“譯者主體性貫穿于翻譯活動(dòng)的全過程。”（許鈞，2001）學(xué)者查明建、田雨指出，“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，其基本特征是翻譯主體自覺地文化意識(shí)、人文品格和文化審美創(chuàng)造性?！?/p>

二.《Wanderes Nachtlied》八個(gè)中譯本的評(píng)析

接受美學(xué)視域下，譯者主體性決定了詩歌譯文會(huì)在原詩的基礎(chǔ)上得到不同的解釋空間。許淵沖先生有詩歌翻譯“三美論”，即意美、音美、形美?！耙饷馈笔欠g時(shí)要譯出原作的內(nèi)容美；“音美”是要求譯作有節(jié)奏、押韻、順口、好聽；“形美”則是對(duì)指詩歌的行數(shù)長短亦能傳達(dá)亦具有原作之形。不同的詩歌翻譯者在這三點(diǎn)上應(yīng)有不同的理解和表現(xiàn)。

德國著名作家、詩人歌德的詩歌作品《Wanderers Nachtlied》是一首廣為喜愛的德語詩歌，有人把它與中國大詩人李白的《靜夜思》相提并論，認(rèn)為此詩是歌德作品中的絕唱，一直有翻譯者對(duì)這首詩進(jìn)行翻譯嘗試，譯本眾多。以下，我選取了八個(gè)不同的中譯本，試從接受美學(xué)的角度去分析不同的翻譯策略和風(fēng)格對(duì)譯文的美學(xué)效果和讀者接受程度產(chǎn)生的差異和影響。

詩歌原文如下：

Wanderes Nachtlied

uber alle Gipfeln

Ist Rhu，

In allen Wipfeln

Spuerst Du

Kaum keinen Hauch；

Die Voegelein schweigen im Walde.

Warte nur， balde

Ruhest du auch.

八個(gè)不同譯本：

1.郭沫若譯

《流浪者之夜歌》

一切的山之頂，

沉靜，

一切的樹梢，

全不見，

些兒風(fēng)影；

小鳥們?cè)诹种袩o聲。

少時(shí)頃，你快，

快也安靜。

2.馮至譯

《漫游者的夜歌》

一切峰頂?shù)纳峡?/p>

靜極，

一切樹梢中

你幾乎覺察不到

一些聲氣，

鳥兒們靜默在林里。

且等候，你也快要

去休息。

3.錢鐘書譯

《漫游者的夜歌》

微風(fēng)收木末，

群動(dòng)息山頭。

鳥眠靜不噪，

我亦欲歸休。

4.梁宗岱譯

《流浪者之夜歌》

一切的峰頂，

沉靜，

一切的樹尖，

全不見

絲兒風(fēng)影。

小鳥兒在林間無聲。

等著吧：俄頃

你也要安靜。

5.宗白華譯

《流浪者之夜歌》

一切的山峰上，

是寂靜，

一切的樹梢中，

感不到

些微的風(fēng)，

森林中眾鳥無音，

等著吧，你不久，

也將得到安寧。

6.錢春綺譯

《浪游者的夜歌》

群峰一片

沉寂，

樹梢微風(fēng)

斂跡。

林中棲鳥

緘默，

稍待你也

安息。

7.楊武能譯

《漫游者的夜歌》

一切的峰頂

沉靜，

一切的樹梢

全不見

一絲兒風(fēng)影

林中鳥兒們靜默無聲，

等著吧，你也快

得到安寧。

8.朱湘從英語譯

《夜歌》

暮靄落峰巔

無聲，

在樹梢間

不聞

半絲輕風(fēng)；

鳥雀皆已斂翼埋頭；

不多時(shí)，你亦將神游

睡夢(mèng)之中。

歌德的《Wanderes Nachtlied》寫于18世紀(jì)的德國，原詩不遵守固定的格律，但語氣自然，音調(diào)和諧，使用的詞匯里a、au、u、ü等元音比較豐富，適合于從字音上形容夜色，前四行a-b-a-b，后四行c-d-d-c。原詩中客觀地描寫自然，分為兩個(gè)層次，從無機(jī)世界到有機(jī)世界，從動(dòng)物到人，意指世間萬物都要符合大自然的規(guī)律。高低音輪流出現(xiàn)，就像日夜交替，每句尾都是低長音節(jié)，讓人體會(huì)出夜晚的寧靜。詩雖然只有短短的八行，但也自成一體，有完整的結(jié)構(gòu)。若用幾句話來概括，那就是從上而下，從遠(yuǎn)而近，從外而內(nèi)，在這樣的層次中，靜寂的程度逐漸減弱。詩人把自己安排在詩里，第七、八兩行與前六行相反，只說出自己的愿望，去得到休息。

提到來自如此久遠(yuǎn)的年代的詩歌，部分中國讀者會(huì)比較自然地聯(lián)想到中國的古典詩詞，并主動(dòng)賦予其古文韻味。而錢鐘書的譯本正體現(xiàn)了這樣的讀者期待視野，該譯本采用五言絕句的形式，工整對(duì)仗，言簡意賅，這正是考慮到譯語讀者對(duì)詩歌古化的期待視野的表現(xiàn)。從形式上看，錢鐘書的譯本采用格律詩，語氣和情感節(jié)奏穩(wěn)定，散發(fā)出淡雅、寧靜的氣息，讀來韻味十足。錢鐘書先生在他的《談中國詩》中提到：“中國詩跟西洋詩在內(nèi)容上無甚差異?！边@是錢先生對(duì)《漫游者的夜歌》翻譯成中國格律詩的出發(fā)點(diǎn)，譯者主體性由此得到了很好的發(fā)揮。“根據(jù)接受美學(xué)，譯者首先是原詩的讀者，其“期待視野”肯定造成其對(duì)原詩文本進(jìn)行取舍?！保R慶軍，2011）而其他七個(gè)譯本從形式上看，句子長短不一，字句參差，恰如微風(fēng)輕聲地訴說，親切而自然，較好地遵循了原詩的風(fēng)格，體現(xiàn)了這些譯者對(duì)原詩的理解和把握。

另外，歌德詩作《Wanderes Nachtlied》之所以成為一首著名的詩歌，它獨(dú)特的音樂美也是一個(gè)重要的原因。在這八個(gè)中譯本中，錢鐘書譯本詩句末尾平仄相間，讀來朗朗上口；錢春綺譯本結(jié)合了古典詩和白話詩的優(yōu)點(diǎn)：句子采用長短相間的形式，跨行句的下半句都以兩個(gè)字結(jié)尾，且偶句押韻，大部分符合原詩押韻的特點(diǎn)；其他譯本則采用白話詩格式，每句字?jǐn)?shù)不一，長短間隔，雕琢痕跡較少，較好地保持了原詩的風(fēng)格。

從意境上看，錢鐘書的譯本用四個(gè)語意和語調(diào)極其相似的字“收”、“息”、“靜”、“休”營造了一個(gè)夕陽西下，萬物歸眠的氛圍，寧靜而悠然，意境悠長，突出了外部世界與內(nèi)心世界的和諧統(tǒng)一，“靜”氣十足，巧妙地借中國古典詩歌表達(dá)了德文原詩的萬物歸于安寧的意境之美。值得注意的是，在錢鐘書譯本中，原詩的“du”被譯為“我”，給讀者帶來更強(qiáng)烈的身份感，令讀者仿佛置身其中，但從另一個(gè)角度看，這個(gè)譯法令原詩表達(dá)的“人的衰老系自然規(guī)律、無法阻擋”的含義失去，而似乎表現(xiàn)了“我”的主觀選擇性，甚至意愿。

那么，原詩到底是要表達(dá)一種被動(dòng)的無可奈何，還是主動(dòng)的意愿呢？1780年9月6日，三十一歲的歌德，登上小城伊爾美瑙（Ilmenau）861米高的基可漢山（Kickelhahn）后，在一個(gè)獵人用的避身小木房的墻上，用鉛筆寫下的。同時(shí)他寫信給他的女友石泰因夫人，信里有這樣的話：“我在這地區(qū)最高的山基克爾漢住宿……為的是躲避這個(gè)小城市的囂雜、人們的怨訴、要求、無法改善的混亂?！比旰螅?813年8月29日歌德再登這座山頂，曾把壁上題詩的筆跡加深。1831年8月27日，歌德逝世前最后一次誕辰，歌德在友人的陪同下，以82歲的高齡重上基可漢山。他的朋友馬爾（Mahr）這樣記述道：“歌德留下熱淚。他慢慢地從他深棕色的衣服里，掏出他雪白的手絹，邊擦淚邊悲傷地自言自語說：“稍待，你也安息?！贝文辏璧氯ナ?。

從原詩寫作背景來看，詩人是在一種無可奈何、甚至感傷的心情下完成此詩的，原詩中“du”一詞的使用，正是體現(xiàn)了詩人的這種心情。因此，鑒于此考慮，錢鐘書譯本對(duì)“你”“我”的取舍似乎不若其他幾個(gè)譯本更貼近詩人在原詩原作想要表達(dá)的情緒

由此可見，對(duì)詩歌文本的解讀具有一定的開放性，不同的理解會(huì)使得譯作再現(xiàn)原詩時(shí)出現(xiàn)差異，不同譯者的介入，往往出現(xiàn)不同的理解和闡釋。同時(shí)，正因詩歌文本“召喚結(jié)構(gòu)”的開放性給讀者解讀留下想象的空間，亦給詩歌翻譯者帶來一定的困難和再創(chuàng)造的可能性。

三.結(jié)語

對(duì)詩歌文本的解讀具有一定的開放性，不同的理解會(huì)使得譯作再現(xiàn)原詩時(shí)出現(xiàn)差異，不同譯者的介入，往往出現(xiàn)不同的理解和闡釋，正因詩歌文本“召喚結(jié)構(gòu)”的開放性給讀者解讀留下想象的空間，亦給詩歌翻譯者帶來一定的困難和再創(chuàng)造的可能性。接受美學(xué)把讀者的地位推到了一個(gè)前所未有的高度，認(rèn)為文學(xué)作品中的不確定性和空白點(diǎn)期待讀者的參與。作為讀者和再創(chuàng)作者兩者合一的譯者，他們運(yùn)用自身審美體驗(yàn)和理解對(duì)文學(xué)作品中的不確定性和空白點(diǎn)進(jìn)行揭示和填補(bǔ)，從而產(chǎn)生了風(fēng)格各異的譯作。

參考文獻(xiàn)

1.朱立元，《接受美學(xué)導(dǎo)論》。合肥：安徽教育出版社，2004。

2.金元浦，《接受翻譯文論》。濟(jì)南：山東教育出版社，1998。

3.毛榮貴，《翻譯美學(xué)》。上海：上海交通大學(xué)出版社，2005。

4.許鈞，當(dāng)代法國翻譯理論。武漢：湖北教育出版社，2001。

篇3

接受美學(xué)的創(chuàng)立者是聯(lián)邦德國以堯斯(hans robert jauss)、伊瑟( wol館and iser)等五位年輕教授和理論家為代表的“康斯坦茨學(xué)派”(die i}onstanzer schule)，該學(xué)派著述甚豐，其中以堯斯于1967年發(fā)表的《文學(xué)史作為向文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》一文影響最大。該文最早系統(tǒng)地提出了接受美學(xué)的基本思想和理論框架，成為接受美學(xué)的一個(gè)歷史性文獻(xiàn)和理論綱領(lǐng)。本文試圖圍繞這篇論文，探討一下接受美學(xué)的開拓、成就與不足，以就教于同志們。

 

一、 總體性動(dòng)態(tài)研究的新思路

 

長期以來，西方文學(xué)研究的重點(diǎn)一直放在作家身上，到十九世紀(jì)浪漫主義思潮起來以后更是如此。因?yàn)槔寺砂盐膶W(xué)看成天才的思想感情的流露，所以文學(xué)研究的重心更集中到作家身上，諸如作家生平及其社會(huì)、生活背景，作家的思想和文學(xué)道路等。二十世紀(jì)起，隨著現(xiàn)代派文學(xué)的崛起和科學(xué)主義哲學(xué)、美學(xué)的勃興，文學(xué)研究的重點(diǎn)逐漸發(fā)生變化，相當(dāng)多的美學(xué)家與批評(píng)家開始把目光轉(zhuǎn)移到作品本身的研究。從形式主義、語義學(xué)、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)一直到新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義，都把作品本文(text)的研究放在中心地位，重點(diǎn)探討作品本文的語言、意義、邏輯、主題、結(jié)構(gòu)、形式等等，把作品看成一個(gè)自足的封閉整體。走到極端就完全割斷了作品與作家的聯(lián)系、作品與社會(huì)的聯(lián)系。單純的作家研究與單純的作品本文的研究，都在各自的領(lǐng)域中取得了可觀的成果，但是它們的片面性也是顯而易見的，主要的缺陷之一就是把統(tǒng)一的文學(xué)活動(dòng)分割成一個(gè)個(gè)靜態(tài)的封閉圈子，忽視了文學(xué)活動(dòng)的整休性與動(dòng)態(tài)性。堯斯的論文，開始打破這樣一種僵硬的研究格局。

《挑戰(zhàn)》鮮明地提出，文學(xué)研究“要求以講生產(chǎn)的傳統(tǒng)美學(xué)和講接受和效果的接受美學(xué)的論述一起作為基礎(chǔ)’。這里生產(chǎn)指文學(xué)創(chuàng)作。堯斯的意思是，傳統(tǒng)美學(xué)以討論作家的創(chuàng)作與作品為主，接受美學(xué)則重點(diǎn)討論文學(xué)的接受和效果，科學(xué)的美學(xué)研究則應(yīng)當(dāng)把兩方面結(jié)合起來。具體來說，就要把文學(xué)的活動(dòng)看成“一種審美接受與生產(chǎn)的過程”，“這個(gè)過程，就接受的讀者、反思的批評(píng)家和不斷生產(chǎn)的作者而言，是在文學(xué)作品本文的實(shí)現(xiàn)中發(fā)生的?！痹趫蛩箍磥恚麄€(gè)文學(xué)活動(dòng)包括三個(gè)主要環(huán)節(jié)，即作家(生產(chǎn))—作品(本文)—讀者(接受，包括批評(píng))，這三個(gè)環(huán)節(jié)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)過程，其中介是作品(本文)。作品的產(chǎn)生并不是文學(xué)活動(dòng)的終點(diǎn)，而僅僅是文學(xué)活動(dòng)的第一階段;作品的潛能與價(jià)值只有在讀者的接受活動(dòng)中才逐步得到實(shí)現(xiàn)，這是文學(xué)活動(dòng)的第二階段。這兩步，缺一不可。整個(gè)文學(xué)活動(dòng)就是這兩步的辯證統(tǒng)一。這樣，堯斯就打破了孤立地研究作家或作品的傳統(tǒng)思路，建立起動(dòng)態(tài)性總體研究的新思路。其特點(diǎn)是:

第一，用總體研究代替分體研究。把對(duì)作家或作品本文的個(gè)體探討綜合起來，并顧及讀者的接受，從而形成作家、作品、讀者三位一體的總體研究新格局?！短魬?zhàn)》避免了傳統(tǒng)美學(xué)的單一思維方式，在討論一些具體間題時(shí)，常常注意把三個(gè)環(huán)節(jié)統(tǒng)一起來考/}o譬如，在論及“文學(xué)的相關(guān)性”(cohevence)時(shí)，他提出了“期待視界”(the horizon of expectation)這一重要概念。所謂“期待視界”，是指文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。堯斯認(rèn)為，在文學(xué)史上，一部部作品，作為一個(gè)個(gè)“文學(xué)事件”，它們的“相關(guān)性”“基本上是以當(dāng)代和以后的讀者、批評(píng)家、作者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的‘期待視界’為中介得到統(tǒng)一的?！边@就是說，孤立的文學(xué)作品是借助于作者與讀者(包括批評(píng)家)的“期待視界”獲得關(guān)聯(lián)與統(tǒng)一的。作者創(chuàng)作作品受自己期待視界的約束，還得考慮讀者接受的期待視界，讀者、批評(píng)家的“期待視界”也決定了他們對(duì)作品的取舍褒貶和接受程度，而接受的結(jié)果也會(huì)反饋給作者，或者會(huì)影響到其他作者甚至后起的作者，對(duì)他們的創(chuàng)作產(chǎn)生某種制約。這樣，孤立的“文學(xué)事件”(作品)就在“期待視界”的作用下與作者、讀者統(tǒng)一起來了。再如論及法國十九世紀(jì)著名作家福樓拜的《包法利夫人》時(shí)，堯斯指出，小說創(chuàng)造了一種新的“非個(gè)人的敘事形式”，因而打破了當(dāng)時(shí)讀者的陳舊的審美期待視界，使讀者“趨向于對(duì)‘家喻戶曉的寓言’產(chǎn)生一種不熟悉的感受”，“不僅促使他們以不同的方式感受事物”，“而且同時(shí)也把他們推入一種陌生的判斷的不確定之中”，最終使他們擴(kuò)大并“終于認(rèn)可了新的期待標(biāo)準(zhǔn)”，從而使《包法利夫人》由“開始時(shí)僅僅被一個(gè)鑒賞家的小圈子理解和推崇”，發(fā)展為“獲得了世界性成功”。這種總體性研究突破了傳統(tǒng)研究方法的單一性和片面性，拓寬了研究的視野和思維的空間，使那些單靠研究作家或作品本文都無法解決的問題，如上述文學(xué)相關(guān)性問題、作品影響變化的間題，能夠在三環(huán)節(jié)的聯(lián)系和相互作用的考察中得到解決。

第二，用動(dòng)態(tài)考察代替了靜態(tài)剖析?！短魬?zhàn)》不僅把文學(xué)活動(dòng)三環(huán)節(jié)結(jié)合起來思考，而且把這三個(gè)環(huán)節(jié)作為一個(gè)動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn)過程來把握。在論及那些“喚起讀者期待視界的作品”時(shí)，堯斯列舉了塞萬提斯和狄德羅。他說，“塞萬提斯讓人們對(duì)騎士時(shí)代美妙的古老傳說的期待祝界從閱讀《堂·吉訶德》中產(chǎn)生”，“狄德羅在《命定論者雅克》的一開頭，就喚起了對(duì)通俗小說家的‘游記’圖式的期待視界”，這是從作家創(chuàng)作的角度談作家意圖在讀者閱讀中的動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn);同時(shí)，堯斯又著重論述了作品與讀者之間的動(dòng)力學(xué)關(guān)系(這是作家意圖實(shí)現(xiàn)的具體過程):一方面是作品對(duì)讀者的作用。一部作品總是“通過種種預(yù)示，公開的和潛藏的信號(hào)、熟識(shí)的特征、或含蓄的暗示，使其讀者預(yù)先傾向于一種非常獨(dú)特的接受。它喚醒人們對(duì)已讀過的東西的記憶，把讀者帶到一種特有的情感態(tài)度，并隨著作品的開端，喚起讀者對(duì)作品‘展開與結(jié)局’的種種期待”，在這個(gè)意義上作家通過作品預(yù)先規(guī)定了讀者的閱讀方向，規(guī)定了讀者“期待視界”作用的范圍，所以讀者接受時(shí)的心理過程“決不只是一系列武斷的純主觀印象，而毋寧說是在定向的知覺過程中對(duì)各種獨(dú)特指令的實(shí)行”。另一方面，是讀者對(duì)作品的反作用。作品所提供的內(nèi)容，在讀者閱讀中，“可能被保持原樣，也可能被改動(dòng)，可能重新改變方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。這就是作品與讀者之間相互作用的動(dòng)力學(xué)關(guān)系。這樣，文學(xué)從產(chǎn)—作品—接受就構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，有助于我們?cè)谶\(yùn)動(dòng)中揭示各環(huán)節(jié)的性質(zhì)、功能與地位，更深刻、準(zhǔn)確地從全方位上把握文學(xué)活動(dòng)的本質(zhì)。這不能不說是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要推進(jìn)。

 

二、把讀者提到一個(gè)突出重要的地位

 

二十世紀(jì)以前的整個(gè)西方美學(xué)，可以說基木上是把讀者排除在研究范圍外的。本世紀(jì)的語義學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等美學(xué)流派開始注意文學(xué)活動(dòng)中讀者的能動(dòng)作用，如波蘭美學(xué)家英伽登就把文學(xué)作品看成是作家與讀者“共同創(chuàng)造”的產(chǎn)品。①但是，直到接受美學(xué)，才在理論上把讀者的接受活動(dòng)提到整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中至關(guān)重要的地位?！短魬?zhàn)》在這方面可以說是始作俑者。

首先，堯斯認(rèn)為，“在作家、作品和讀者的蘭角關(guān)系中，后者并不是被動(dòng)的因素，不是單純的作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動(dòng)接受的過程。而是第一，如前所說，在接受活動(dòng)開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對(duì)每部作品的獨(dú)特的意向(一種高于心理反應(yīng)、也高于個(gè)別讀者主觀理解的意向)”，堯斯有時(shí)稱之為對(duì)某類作品的“前理解”(pre-understanding)。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對(duì)所讀作品的內(nèi)容和形式的取舍標(biāo)準(zhǔn)，決定了他閱讀中的選擇與重點(diǎn)，也決定了他對(duì)作品的基本態(tài)度與評(píng)價(jià)。第二，讀者對(duì)作品意義有著獨(dú)特的理解與闡釋，其接受是“闡釋性的接受”，這就必然帶來“闡釋的主觀性問題，不同讀者的鑒賞趣味或讀者的水平間題”，造成一千個(gè)觀眾心中就有一千個(gè)哈姆雷特。第三，閱讀又是讀者想象性再創(chuàng)造的過程。一部新作品的本義“為讀者喚起熟知的來自較早本義的期待和規(guī)則的視界，那樣，這些較早的本義就被更動(dòng)、修正、改變，或者甚至干脆重新制作了?！边@是堯斯對(duì)審美期待“視界的改變”的心理學(xué)描述。當(dāng)新作品喚起讀者對(duì)同類或有關(guān)作品的過去的審美經(jīng)驗(yàn)和意象時(shí)，讀者會(huì)把過去的經(jīng)驗(yàn)視界與眼前的作品所體現(xiàn)的新視界作出想象的對(duì)比;當(dāng)他接受新作品時(shí)，實(shí)際上已對(duì)自己原先的視界與意向進(jìn)行了調(diào)整與改造，甚至“重新制作”了。實(shí)質(zhì)上，審美視界的改變，不僅是由作品“喚起”的，而且是讀者創(chuàng)造性想象與認(rèn)知參與的結(jié)果。第四，從更高的歷史學(xué)層次來看，一部作品的藝術(shù)生命的長短，在某種意義上一也取決于讀者的接受。堯斯說:“文學(xué)作品賴以出現(xiàn)的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的、事實(shí)上獨(dú)立存在的事件系列”，文學(xué)作品“僅僅為它的讀者才成為文學(xué)事件”。他列舉了文學(xué)史上許多例子來說明:有些作品開始紅.極一時(shí)，結(jié)果很快就被人遺忘了;相反有些作品也許起初并不引人注目，但在以后某個(gè)歷史時(shí)刻突然又大走紅運(yùn);其原因在于讀者的需要。就是說，文學(xué)作品的生命力與影響，在很大程度上是系于讀者的?！耙粋€(gè)文學(xué)事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至連下一代也無法逃脫的結(jié)果。文學(xué)事件只有在那些追尋它的人依然或再度對(duì)它起反響時(shí)—也就是只有出現(xiàn)了重又欣賞過去作品的讀者，或想要模仿、超越或反駁這作品的作者時(shí)，才會(huì)繼續(xù)發(fā)生影響?！边@樣，堯斯就確立了在文學(xué)活動(dòng)三環(huán)節(jié)中讀者的不可或缺的重要地位。

其次，更為重要的是，《挑戰(zhàn)》認(rèn)為文學(xué)作品的意義與價(jià)值本身，不只是作者所賦予的，或作品本身所囊括的，而是也包括讀者閱讀所增補(bǔ)和豐富的。堯斯形象地指出:“一部文學(xué)作品并不是獨(dú)立自在的一對(duì)每個(gè)時(shí)代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。它并不是一座獨(dú)白式地宣告其超時(shí)代性質(zhì)的紀(jì)念碑，而更象是一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品本義從語詞材料中解放出來，賦予其以現(xiàn)實(shí)的存在”。這就是說，文學(xué)作品的價(jià)值和意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，對(duì)所有時(shí)代的所有讀者都完全一樣的，更不是僅僅由作者意圖或作品本身的結(jié)構(gòu)所決定的;而是在讀者的閱讀中才逐步得到實(shí)現(xiàn)的。因此，文學(xué)作品的意義和價(jià)值系統(tǒng)是一個(gè)無窮延伸的可變曲線，一個(gè)由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn)模式。在這一系統(tǒng)中，堯斯突出了長期被忽視的讀者(接受主體)參與價(jià)值創(chuàng)造的作用，認(rèn)為文學(xué)作品意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命，不然，只不過是一堆印著死的文字符號(hào)的紙張而己。據(jù)此，堯斯有時(shí)把讀者接受的期待視界形容成作品本義的“同位素”即變體。堯斯這一思想是值得重視的。我們歷來把作品的價(jià)值與意義看成是純客觀的，作品一旦間世，就萬古不變了。其實(shí)，這既不符合中外文學(xué)史的實(shí)際情況，在理論上也失之于片面與機(jī)械。例如我國古代的《詩經(jīng)》中“關(guān)雌”一首，是寫男女思慕的愛情詩，但作為《詩經(jīng)》編纂者的孔子卻按自己“興、觀、群、怨”的“期待視界”，硬把此詩解釋為“樂而不，哀而不傷”，①從而納入其“思無邪”②的總評(píng)價(jià)之中。而到漢代今文學(xué)派的申培公的《魯詩》又說:“周室將衰，康王晏起，畢公哨然，深思古道，感彼關(guān)唯，德不雙侶，愿得周公妃，以窈窕防微漸，諷喻君父”，就完全把此詩解釋為一首諷喻周康王的政治詩了。古文學(xué)派的《毛詩序》則說此詩表現(xiàn)了“后妃之德也”，仍然是一種道德家的解釋;一直到宋學(xué)家朱熹評(píng)論此詩道:“蓋德如雛鴻，摯而有別，則后妃性情之正固可以見其一端矣?！?dú)其聲氣之和，有不可得而聞?wù)?，雖若可恨，然學(xué)者姑即其詞而玩其理以養(yǎng)以焉，則亦可以得學(xué)詩之本矣。”③這又進(jìn)一步引伸到以理養(yǎng)性上去了。僅此一小例可知，《關(guān)雎》一詩的意義與價(jià)值乃是因時(shí)因人而變化的，而并非此詩本身內(nèi)容與形式能完全包括得了的。這就是讀者對(duì)作品意義與價(jià)值的補(bǔ)充與發(fā)展，而且一部作品的現(xiàn)實(shí)價(jià)值正是體現(xiàn)在所有讀者的欣賞，評(píng)論的總和中的。其實(shí)，任何價(jià)值系統(tǒng)總是體現(xiàn)為一種主客體的相互關(guān)系，而不是純?nèi)豢陀^的。馬克思說:“價(jià)值，這個(gè)普遍概念，是從人們對(duì)待滿足他們需要的外界物的關(guān)系中產(chǎn)生的”。④文學(xué)作品的價(jià)值亦然，只有從它與讀者的關(guān)系中，從它滿足讀者“期待視界”的關(guān)系中產(chǎn)生。所以，堯斯說:“一部文學(xué)作品在誕生的歷史時(shí)刻，以某種方式滿足、超越、辜負(fù)或駁斥它最初的讀者，這種方式顯然為確定其審美價(jià)值提供了一種標(biāo)準(zhǔn)?！眻蛩拱炎x者對(duì)作品的肯定與否定關(guān)系作為作品審美價(jià)值的一個(gè)主要尺度，顯然說出了一個(gè)簡單而明了的真理。當(dāng)然，由于文學(xué)鑒賞特別是讀者群的復(fù)雜性，不應(yīng)把這個(gè)論點(diǎn)引向另一個(gè)極端，認(rèn)為凡一時(shí)受眾多讀者欣賞的價(jià)值一定高。堯斯本人并未走到這個(gè)極端，他在比較《包法利夫人》與同時(shí)期另一位法國作家費(fèi)陀的小說《芬妮》時(shí)，指出《芬妮》一開始受歡迎程度大大超過《包法利夫人》，但后來當(dāng)群眾認(rèn)可了福樓拜的新的期待標(biāo)準(zhǔn)后，就感到《芬妮》在許多方面“不能令人容忍，而一任《芬妮》隱沒在昨天的暢銷書中”。

《挑戰(zhàn)》把讀者在文學(xué)活動(dòng)中的地位提到前所未有的高度，無疑是對(duì)文學(xué)研究領(lǐng)域的新開拓。

三、把文學(xué)史看成文學(xué)效果的歷史

 

《挑戰(zhàn)》既然把讀者放在決定文學(xué)價(jià)值的重要位置上，也就必然要把文學(xué)史看成讀者接受作品和作品在讀者中產(chǎn)生影響的歷史。堯斯一再說應(yīng)把文學(xué)史看成“讀者的文學(xué)史”，讀者“對(duì)作品接受的歷史”，以及文學(xué)作品“效果自身的歷史”。這樣一種文學(xué)史觀，顯然突破了傳統(tǒng)文學(xué)史以描述作家作品為中心線索的狹隘思路。

 堯斯重點(diǎn)論述了自己對(duì)“文學(xué)的歷史性”的獨(dú)特看法。在這個(gè)問題上，他首先批判了實(shí)證論的“歷史客觀主義”的觀點(diǎn)。實(shí)證論的文學(xué)史觀，認(rèn)為文學(xué)的歷史性就在于“對(duì)孤立絕緣的過去所發(fā)生的一系列事件作‘客觀的’描述，以為把大量文學(xué)現(xiàn)象按其時(shí)間上發(fā)生的先后次序作的排列就獲得了“歷史性”。堯斯斷然否定了這種觀點(diǎn)。指出，“傳統(tǒng)文學(xué)史所包容的無限增長著的大量文學(xué)“事實(shí)”，“只是被收集起來分了類的過去，所以根本不是歷史，而是偽歷史。任何人，若將一系列這類事實(shí)看作文學(xué)史一個(gè)片斷的話，他卻混淆了藝術(shù)作品與歷史事實(shí)的重要特點(diǎn)”。他認(rèn)為歷史事實(shí)的歷史性在于它們是“由一系列情境的前提條件和動(dòng)機(jī)所引起的”，“是由某種能夠重建的歷史行動(dòng)的意圖所引起的”，或是“由這種歷史行動(dòng)必然和附帶產(chǎn)生的結(jié)果所引起的”，一句話，在于它們處于一定歷史因果關(guān)系的客觀系列中。而文學(xué)“事實(shí)”卻不是這樣。一方面，作品體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)造的特性與意圖;另一方面，作品對(duì)讀者的影響與效果也是這一“事實(shí)”不可分割的一部分。所以“文學(xué)事實(shí)”不是一種純客觀的歷史性因果鎖鏈，而是包含著兩種主體(作家與讀者)的參與和介入。它的歷史發(fā)展并非完全由它本身決定的，而是由作家、作品、讀者之間、主客體之間多重交互作用決定的。據(jù)此，實(shí)證論的歷史客觀主義的文學(xué)史觀，就既“忽視了藝術(shù)家的特性”，也忽視了讀者這個(gè)舉足輕重的因素，因而就“忽視了文學(xué)獨(dú)一無二的歷史性”。其實(shí)質(zhì)，就是把文學(xué)史變成一個(gè)“封閉系列”，其中堆砌著尸一個(gè)接一個(gè)自身分立著的、充其量由一般歷史輪廓建構(gòu)起來的作品”，這實(shí)際上取消了文學(xué)的歷史性，“把文學(xué)史降低到一種‘事實(shí)’的地位”。

同時(shí)，堯斯又批評(píng)了形式主義的文學(xué)史觀。他肯定了形式主義美學(xué)對(duì)實(shí)證論的某種超越:形式主義方法使上述封閉、分立的文學(xué)作品系列“互相聯(lián)接起來，發(fā)現(xiàn)諸功能和形式發(fā)展的交替關(guān)系。那些因此而互相襯托、互相諧調(diào)、或互相替代的作品就總是作為一個(gè)過程的若干瞬間而出現(xiàn)”，這是一個(gè)“新形式的辯證的自我生產(chǎn)”過程，這樣文學(xué)史就被描繪成為新形式突破舊形式，把文學(xué)推向“高峰”，而后新形式又被機(jī)械地復(fù)制從而又變成舊形式，等待著更新的形式的再突破，這樣一個(gè)新舊形式斗爭、更替的“形式演變史”。這就把分散的文學(xué)事實(shí)納入一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的“歷史”過程中，而且也在一定程度上體現(xiàn)了文學(xué)的審美特征。但是，這種文學(xué)史觀在根本上仍然是封閉的，它把文學(xué)發(fā)展僅僅歸結(jié)為形式自身的發(fā)展，割斷了文學(xué)與社會(huì)、與其他思想文化形態(tài)的密切聯(lián)系。堯斯指出其“弱點(diǎn)”在于，“僅僅是(新舊形式的)對(duì)立和審美的變化不足以解釋文學(xué)的生長，文學(xué)形式的方向問題始終無法回答，為自身而進(jìn)行的(形式)創(chuàng)新并不孤立地組成藝術(shù)的特性，文學(xué)發(fā)展與社會(huì)變化之間的關(guān)聯(lián)也并不單由于它的否定而從地球表而消失”。正由于它“把文學(xué)的歷史屬性歸結(jié)為文學(xué)變化的單維現(xiàn)實(shí)(按:單純形式變化)，就限制了對(duì)這些變化的歷史的理解”。

堯斯認(rèn)為，要克服形式主義和實(shí)證論的歷史客觀主義的局限性，就既要考慮到文學(xué)歷史性的主體因素，又要考慮到文學(xué)發(fā)展有自身的規(guī)律性;既要顧及新舊形式的矛盾與更替，又要顧及文學(xué)發(fā)展受社會(huì)和“一般歷史”發(fā)展的制約。而要徹底解決這些問題，就唯有依靠以讀者為中心的接受美學(xué)了。他說:“文學(xué)的歷史性并不取決于對(duì)r:ost festum(過去神圣的)‘文學(xué)事實(shí)’的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對(duì)文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)?！本唧w來說，他是依靠讀者的審美期待視界及其改變這個(gè)中心概念來描述作為接受和效果歷史的文學(xué)史的。通過這個(gè)概念，他既把作家、作品與讀者連接了起來，又把文學(xué)的演變與社會(huì)的發(fā)展溝通了起來。

堯斯說:“如果我們把既定的期待視界和一部新作品的外表之間的不一致描述為審美距離，而對(duì)該作品的接受能夠通過對(duì)熟知經(jīng)驗(yàn)的否定，或通過對(duì)這個(gè)意識(shí)水平喚起新的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，而產(chǎn)生一種‘視界的改變，(change of horizons)，那么，這種視界的改變就能順著讀者的反應(yīng)和批評(píng)的判斷……的范圍而被歷史地客觀化?！边@里“客觀化”是指客觀地加以描述。堯斯在此提出了建立新的接受文學(xué)史的基木原則。他想要把一部文學(xué)史描繪為新作品與讀者原有期待視界從矛盾(審美距離)到統(tǒng)一(通過“視界的改變”來克服距離)，再從新的矛盾到新的統(tǒng)一，這樣一個(gè)不斷打破舊平衡、建立新平衡的歷史過程。這個(gè)過程包括主客體兩個(gè)方面。文學(xué)作r_in}，作為審美客體，它內(nèi)在的意義，是通過讀者在接受中“視界的改變”而得到實(shí)現(xiàn)的，“對(duì)深藏在·作品中、并在其歷史的接受階段中得以實(shí)現(xiàn)的意義來說，當(dāng)它向理解的判斷(按:指讀者)顯示自身時(shí)，它是潛能的連續(xù)展開”。優(yōu)秀作品的內(nèi)在意蘊(yùn)是多向多層次、極為豐富的，決非一時(shí)一人的閱讀理解所能窮盡的，對(duì)于舊的期待視界來說，這意義根本未顯示出來，只有通過一批批、一代代讀者不斷調(diào)整“期待視界”，才能逐步把握作品的豐富內(nèi)涵，但不是窮盡。就此而言，作品潛在意義是在讀者視界的歷史改變中逐步顯示出來并實(shí)現(xiàn)自己的。而從接受主體米看，也須在世代相續(xù)的理解中不斷改變自己的視界，并與作品所代表的作者和傳統(tǒng)的視界達(dá)到某種程度“視界的融合”，才能深入理解作品的底蘊(yùn)。很明顯，這個(gè)思路吸收了形式主義美學(xué)的某些成果，但它把形式的辯證運(yùn)動(dòng)納入到讀者接受的視界改變與融合的辯證運(yùn)動(dòng)中了。當(dāng)然，這里的讀者不僅是個(gè)別人，而是一定時(shí)代一定層次的讀者群，這里的作品，也不只是個(gè)別的作品，而是在歷史演進(jìn)中的作品系列。所以堯斯強(qiáng)調(diào)，接受美學(xué)不僅要求我們“在對(duì)文學(xué)作品理解的歷史展示中來構(gòu)想作品的意義和形式，也要求我們將個(gè)別文學(xué)作品插入它的‘文學(xué)系列’中去，以辨別它的歷史地位，認(rèn)識(shí)它在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)具體情境中的意義”。就這樣，堯斯利用“視界的改變”和“融合”等范疇把文學(xué)史的框架搭建在讀者的接受活動(dòng)基礎(chǔ)上，搭建在“理解”和“經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上，提出了一種新的文學(xué)史研究的構(gòu)想。

值得肯定的是，堯斯并沒有重犯形式主義割斷文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的錯(cuò)誤，而是始終把讀者接受的歷史同社會(huì)的“一般歷史”結(jié)合起來，他指出“文學(xué)史的任務(wù)”之一在于把文學(xué)史自身看作“與‘一般歷史’的唯一聯(lián)系中的‘獨(dú)特歷史’”。他解決這個(gè)間題的途徑是，對(duì)文學(xué)的社會(huì)功能從讀者接受角度加以探討:“作品的社會(huì)效果只有在下列情況下才充分體現(xiàn)其真正的可能性:接受者從閱讀中獲得的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入他生活實(shí)踐的期待視界，修正他對(duì)于世界的理解并且反過來作用于他的社會(huì)行為”。這就是說，文學(xué)的社會(huì)功能是通過改變讀者的期待視界實(shí)現(xiàn)的?！爸挥袕倪@種視界改變的角度去觀察，對(duì)文學(xué)效果的分析才達(dá)到讀者的文學(xué)史的尺度”。這就實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的效果與文學(xué)的接受之間的統(tǒng)一，把文學(xué)的效果史同接受史統(tǒng)一起來作為文學(xué)史描述的重點(diǎn)。

文學(xué)史—效果與接受的歷史，這一破天荒的大膽設(shè)想，對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)史研究，不育是一個(gè)有力的挑戰(zhàn)。

 

四、《挑戰(zhàn)》的思想基礎(chǔ)與局限

 

接受美學(xué)的思想淵源是多元的，主要有現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、釋義學(xué)等哲學(xué)、美學(xué)思潮。但就《挑戰(zhàn)》一文而言，其主要的思想基礎(chǔ)是伽達(dá)默爾(hares-georg gadamer)的釋義學(xué)哲學(xué)一與美學(xué)?？梢哉f，堯斯這個(gè)接受美學(xué)綱領(lǐng)在思維框架上基本上接受了伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)。

伽達(dá)默爾的釋義學(xué)認(rèn)為，理解和釋義活動(dòng)不僅具有認(rèn)識(shí)論意義，而且具有本體論意義。理解是人類整個(gè)世界經(jīng)驗(yàn)的一部分，理解過程滲透在人類生活的一切方面。我們面對(duì)的世界(歷史中的對(duì)象)是一種“本義”，我們對(duì)它的理解過程也就是世界的意義一一“在”(spin)的顯露過程。在說明理解活動(dòng)時(shí)，他否定了傳統(tǒng)釋義學(xué)片面重視理解對(duì)象(本義)、要求釋義者必須克服由于歷史時(shí)間距離造成的主觀偏見(歷史性)而達(dá)到盡可能“客觀”和忠實(shí)地闡釋本義及其作者的原義的觀點(diǎn)，而提出了五點(diǎn)值得注意的看法:第一，歷史性是人類生存的基本事實(shí)，無論釋義主體還是作為對(duì)象的本義都是內(nèi)在地鑲嵌在歷史性中的，所以真正的理解不必去“克服”這種固有的歷史性，而應(yīng)去適應(yīng)歷史性。第二，理解的固有歷史性，包含理解前已存在的社會(huì)歷史因素、理解對(duì)象的構(gòu)成和由社會(huì)實(shí)踐形成}1`;普遍的價(jià)值觀三方面，它們的共同作用形成了釋義主體的“合法的偏見”，即不可超越的歷史性“期待視界”:“偏見即我們向世界敞開的傾向性”。第三，由于理解主客體都處在歷史的情境關(guān)系中，所以，不同歷史環(huán)境、不同釋義者對(duì)同一本義會(huì)產(chǎn)生不同的理解和解釋。第四，釋義的任務(wù)不是消極地復(fù)制本義，而是一種溺生產(chǎn)性的”努力，理解過程中釋義者的能動(dòng)作用極為重要。第五，在理解過程中，釋義者的“偏見”、“視界”會(huì)不斷調(diào)整、改變，以逐步顯示本義的內(nèi)在意義，這是主客體、現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)之間相互作用、達(dá)到“視界融合”過程:“理解總是這些我們假定它們獨(dú)立存在的視界的融合過程”。第六，這種理解的過程也就是歷史本身，歷史是“自身和他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系，在此關(guān)系中，同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和對(duì)歷史理解的真實(shí)”，所以，這種歷史可稱為“效果的歷史”。①伽達(dá)默爾還把這些釋義學(xué)原理應(yīng)用于美學(xué)，②提出了釋義學(xué)美學(xué)的一個(gè)根本命題:“藝術(shù)品是對(duì)不斷更新的理解的開放”，這就把傳統(tǒng)美學(xué)單純探詢作品本文意義的方向“轉(zhuǎn)變成藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的問題”(讀者的審美經(jīng)驗(yàn)與期待視界)。他認(rèn)為釋義學(xué)美學(xué)的任務(wù)是“通過我們自己解釋的努力來弄清和轉(zhuǎn)達(dá)我們?cè)趥鹘y(tǒng)中遇到的藝術(shù)”。對(duì)藝術(shù)的理解是理解者與作品的互相作用，藝術(shù)作品對(duì)每個(gè)時(shí)代每個(gè)人說話，但每個(gè)時(shí)代的每個(gè)人都通過“自我理解”來與作品的視界交融，這就是藝術(shù)作的意義的不斷更新與豐富，也就是藝術(shù)具有永恒的“同時(shí)代性”(“當(dāng)代性”)的原因。

很明顯，堯斯在一系列基本方面吸收了伽達(dá)默爾的思想。在《挑戰(zhàn)》中，堯斯多次引用伽達(dá)默爾的話，并不諱言接受美學(xué)“與伽達(dá)默爾關(guān)于效果的歷史的原理之間的一致性”。不過，堯斯對(duì)釋義學(xué)的吸收不是無條件的，而是作了根本性的改造，即把作為本體論的釋義學(xué)只作為一種方法論與思路應(yīng)用到美學(xué)中來，而并未全盤接受釋義學(xué)把理解活動(dòng)本身作為世界本體的那種帶有唯心主義神秘色彩的本體論;而且在吸收釋義學(xué)一些具體原則時(shí)又用文學(xué)社會(huì)學(xué)方法作了某些改造，使之同唯物史觀并不背離，因而東德學(xué)者能很快對(duì)接受美學(xué)原理進(jìn)行的解釋和發(fā)揮。

篇4

音樂在詮釋情感方面有著天然的優(yōu)勢(shì)，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會(huì)讓人產(chǎn)生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結(jié)合，才能發(fā)揮其作用。只有在全片結(jié)束后，電影音樂才會(huì)作為一個(gè)獨(dú)立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現(xiàn)。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即:相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構(gòu)成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會(huì)出現(xiàn)在影片中。當(dāng)埃德溫•艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時(shí)倒下后，所羅門和其他兩個(gè)黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時(shí)畫面變化為特寫鏡頭，一個(gè)老年黑人婦女的碩大臉龐占據(jù)了幾乎整個(gè)畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節(jié)拍，當(dāng)她唱到“roll，Jordan，roll”時(shí)，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個(gè)都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發(fā)泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時(shí)音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強(qiáng)，他的頭也開始隨著節(jié)奏擺動(dòng)起來，直至那歌聲滑向遙遠(yuǎn)的天空。此外，電影音樂還可以從反面對(duì)畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強(qiáng)烈反差下，觀眾體驗(yàn)到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對(duì)劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。

二、電影配樂接受美學(xué)的立體化

電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發(fā)，以及精神體悟等多層次的體驗(yàn)，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨(dú)產(chǎn)生作用的，而體現(xiàn)為一種綜合的審美效應(yīng)。一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗(yàn)是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗(yàn)的。如《加勒比海盜》中，漢斯•季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片到來時(shí)恰當(dāng)?shù)仨懫?，有力地烘托了影片的氛圍?？v觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對(duì)觀眾產(chǎn)生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號(hào)的范兒。在《黑珍珠號(hào)的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運(yùn)工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現(xiàn)浩大的場面，如壯觀的海戰(zhàn)等場景，主題音樂必定會(huì)適時(shí)響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對(duì)影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學(xué)》中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈;一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域”。如《馴龍高手》中，場景音樂的表現(xiàn)就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的審美激情。當(dāng)?？ㄆ沼闽狋~嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時(shí)，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時(shí)，希卡普瀟灑地?fù)]揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動(dòng)人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進(jìn)一步蔓延開來。?？ㄆ諑е龊玫陌白幼分股?，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，?？ㄆ振{馭者夜煞開始了飛翔。隨著?？ㄆ找淮未蔚氖『鸵淮未蔚膰L試，音樂中充滿了諧趣的調(diào)調(diào)。而希卡普也在此期間，發(fā)現(xiàn)了眾多龍?zhí)赜械娜觞c(diǎn)。他就利用這些弱點(diǎn)來對(duì)付訓(xùn)練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當(dāng)希卡普終于實(shí)驗(yàn)成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在?？ㄆ盏纳磉?。但夜煞沖得太高，導(dǎo)致?？ㄆ諒钠浔成纤擅?，好不容易希卡普重新回到了龍背，此時(shí)面對(duì)的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丟掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現(xiàn)的場景，人與龍?jiān)谶@一刻融為一體，交響樂在此處也達(dá)到了。

三、結(jié)語

篇5

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué) 兒童 兒童文學(xué)翻譯

【中圖分類號(hào)】H059 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）14-0081-02

一 關(guān)于接受美學(xué)

“接受美學(xué)”這一概念是由德國康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯在1967年提出的。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。這一理論實(shí)現(xiàn)了一個(gè)重大突破，那就是確立了讀者的中心地位，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從“作者中心”和“作品中心”到“讀者中心”的轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)接受者的主體性和創(chuàng)造性，它認(rèn)為在作者―作品―讀者所形成的總體關(guān)系中，讀者不是可有可無的。與之相反，從根本上來說，幾乎每一部文學(xué)作品都是為讀者而創(chuàng)作的，讀者是文學(xué)活動(dòng)中的能動(dòng)主體。姚斯認(rèn)為，一個(gè)作品，即使出版成書，在讀者沒有閱讀之前，也只是半完成品。所以說，一部作品只有通過讀者的閱讀，才能成為現(xiàn)實(shí)的、具體的；也只有被讀者理解和接受，才能實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值和社會(huì)功能。

作為文學(xué)研究領(lǐng)域中興起的一種新的方法論，接受美學(xué)為文學(xué)翻譯研究提供了一個(gè)全新的視角和研究方法。而對(duì)于兒童文學(xué)翻譯而言，接受美學(xué)更是為其注入了新的活力，無論是在理論上還是在實(shí)踐上，接受美學(xué)都對(duì)其有著重大的指導(dǎo)意義。

二 關(guān)于兒童文學(xué)翻譯

作為文學(xué)的一個(gè)重要分支，兒童文學(xué)是兒童間接了解世界的早期啟蒙讀物，對(duì)兒童的心理成長和早期價(jià)值觀的形成有著重要的指導(dǎo)作用。自“五四”運(yùn)動(dòng)以來，我國引進(jìn)了許多優(yōu)秀的外國兒童作品，而近些年以來，更是有不少的外國兒童文學(xué)作品不斷譯入，其中有許多優(yōu)秀的譯本受到兒童讀者的廣泛喜愛。但是，兒童文學(xué)翻譯的理論性研究卻遠(yuǎn)之后于兒童文學(xué)翻譯實(shí)踐，兒童文學(xué)的翻譯研究似乎一直囿于翻譯研究的思路。所以，要解決兒童文學(xué)翻譯的實(shí)際問題，首先需要我們了解兒童文學(xué)本身。

兒童文學(xué)，顧名思義就是為兒童創(chuàng)作的文學(xué)作品，這一類文學(xué)作品在題材、主題、故事結(jié)構(gòu)、語言風(fēng)格、修辭方法等諸多方面有著不同于的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。兒童文學(xué)的特殊性就在于所面向的讀者是兒童，而兒童作為一個(gè)特殊的閱讀群體，其語言、接受能力、心理結(jié)構(gòu)和美學(xué)判斷都是有別于成人的，他們?cè)诶斫庾g本的時(shí)候可能會(huì)遇到很多障礙。所以，作為譯者，不僅要關(guān)注對(duì)原文翻譯的準(zhǔn)確性，更多的是要考慮他們對(duì)原文語言和文化的接受能力。在兒童文學(xué)的翻譯過程中，譯者要始終站在兒童的立場上，注意譯文語言的流暢性和通俗化，采用恰當(dāng)而又有效的翻譯策略，再現(xiàn)原作的風(fēng)格和童趣。

三 接受美學(xué)視角下的兒童文學(xué)翻譯策略

接受美學(xué)確立了“讀者中心論”，把讀者作為首要的考慮對(duì)象。因此，在接受美學(xué)理論的指導(dǎo)下，譯者在進(jìn)行兒童文學(xué)翻譯時(shí)，要始終謹(jǐn)記譯作的目標(biāo)讀者是兒童，充分考慮兒童的語言和文學(xué)接受能力，以期再現(xiàn)原文的童趣，呈現(xiàn)完美的譯作。下面本文將從接受美學(xué)的視角，對(duì)詞匯、句法、修辭和文化四個(gè)方面中的問題進(jìn)行探討。

1.詞匯方面

“詞匯簡單，準(zhǔn)確易懂”是我們應(yīng)堅(jiān)持的最基本的原則。著名翻譯家巴金曾說：“我希望任何一本書的譯者在從事翻譯工作的時(shí)候，要想到他是為著誰在做著工作，倘使他是為著讀者譯這本書的，他就應(yīng)該對(duì)讀者負(fù)責(zé)，他至少應(yīng)當(dāng)讓讀者看得懂，而且也應(yīng)該讓讀者看了覺得好?！本唧w到兒童文學(xué)翻譯，就是說譯者要考慮兒童的認(rèn)知能力，應(yīng)盡量使用兒童理解范圍內(nèi)的相關(guān)詞匯，因?yàn)橹挥羞x用兒童喜聞樂見、淺顯易懂的詞匯，才會(huì)激起兒童的閱讀興趣。

例如：“Dans ce cas-là，”dit le Dodo solennellement，en se mettant debout，“je propose qu ‘on finit la réunion pour trouver immédiatement les remèdes plus appropriés...”

譯文：那個(gè)渡渡鳥聽了，就正兒八經(jīng)地站起來說：“既然如此，我就動(dòng)議散會(huì)，再速籌更切實(shí)妥善之彌補(bǔ)方案……”

譯文中的“動(dòng)議”和“速籌”兩個(gè)詞對(duì)于兒童來說顯然過于正式，他們讀起來不免有拗口和生澀之感。如果將兩個(gè)詞分別改譯為“提議”和“立即采取”就比較合適了。由此看來，譯者必須要站在兒童的立場上，比較每個(gè)詞的用法，力求用簡潔易懂的詞匯清晰明了地表達(dá)原文的意思。

2.句法方面

在句法結(jié)構(gòu)上，漢語和法語之間存在較大的差異。法語重“形合”，強(qiáng)調(diào)邏輯性，法語句子是以動(dòng)詞為中心展開的空間結(jié)構(gòu)體，多個(gè)連接詞的使用可以產(chǎn)生復(fù)雜的層次，因此句子較長；而漢語重“意合”，它的獨(dú)特之處在于突出思想內(nèi)容，將詞和詞的聯(lián)系幾乎完全建立在思想序列和相互關(guān)系上。漢語句子不講究形式的完整，而講求意思的連貫，句子多為短句。由于兒童的思維相對(duì)比較簡單，考慮到其接受能力，譯者在翻譯兒童文學(xué)作品時(shí)，應(yīng)盡量將長句化短，以便于兒童更好地接受和理解譯文。

例如：Lorsque j'avais six ans j'ai vu，une fois，une magnifique image，dans un livre sur la Forêt Vierge qui s'appelait “Histoires Vécues”.

譯文：當(dāng)我還只有六歲的時(shí)候，有一次，在一本描寫原始森林的書中，看到了一幅精彩的插畫。這本書的名字叫做《真實(shí)的故事》。

可以看到，原文是一個(gè)包含了時(shí)間狀語從句、關(guān)系從句的長句。在翻譯時(shí)，譯文充分注意到了漢法的句法差異和兒童讀者的閱讀特點(diǎn)，將長句化為五個(gè)短句，避免了長句給兒童讀者帶來的閱讀困難。

3.修辭方面

大量運(yùn)用修辭格是兒童文學(xué)的一個(gè)顯著特征，因此，在兒童文學(xué)翻譯過程中，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些基本的修辭格是十分重要的。如在語音方面，可以用押頭韻和押尾韻等修辭手段來創(chuàng)造生動(dòng)有趣的語音效果，以此來吸引兒童讀者；在詞匯和句法方面，則可以嘗試運(yùn)用俏皮、幽默的詞語和比喻、擬人等修辭方法來增加譯文的趣味性?？傊?，生動(dòng)和充滿童趣的譯文必定是聲色兼具，集音樂美、形式美和畫面感于一體的，它能夠最大限度地調(diào)動(dòng)兒童讀者的閱讀興趣，陶冶他們的情操，給他們以啟迪。

4.文化方面

翻譯是一種跨文化的交際活動(dòng)，體現(xiàn)的是兩種不同的語言和文化之間的溝通與交流，兒童文學(xué)翻譯也是如此。翻譯中對(duì)文化因素的處理主要有兩種方法：一種是以目的語文化為歸屬的歸化翻譯；另一種則是以源語文化為歸屬的異化翻譯。對(duì)于兒童文學(xué)翻譯來說，我們應(yīng)考慮到，兒童尚處于母語學(xué)習(xí)階段，思維尚未成熟，意志力相對(duì)比較薄弱，如果有太多的異質(zhì)文化因素的介入會(huì)給他們的閱讀帶來過多的空白、不確定與不順，從而影響他們的閱讀興趣和信心，使他們不再愿意完成閱讀。因此，鑒于兒童文學(xué)的本質(zhì)和兒童讀者的特殊性，在對(duì)文化因素的處理上，兒童文學(xué)翻譯應(yīng)側(cè)重于“歸化翻譯”。當(dāng)然，對(duì)“歸化”的側(cè)重并不代表對(duì)“異化”的絕對(duì)否定，譯文中的異域文化能極大地滿足讀者的獵奇心理，增加讀者的心理體驗(yàn)，這對(duì)于了解不同民族的文化，開闊視野大有裨益。由此，筆者認(rèn)為，對(duì)于兒童文學(xué)中的文化因素，在翻譯過程中應(yīng)采取以“歸化”為主，“異化”為輔的翻譯策略。

四 結(jié)束語

兒童文學(xué)翻譯貌似簡單，實(shí)際上并非易事。接受美學(xué)理論為兒童文學(xué)翻譯提供了廣闊的研究視野，對(duì)兒童文學(xué)的理論和實(shí)踐都具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。以接受美學(xué)理論為指導(dǎo)，在進(jìn)行兒童文學(xué)翻譯過程中，譯者要站在兒童的立場上，全面了解兒童的接受能力，用童心去鑒賞，以童趣去體會(huì)，進(jìn)而選用兒童喜聞樂見、淺顯易懂的詞匯進(jìn)行翻譯。唯有如此，才能創(chuàng)作出深受兒童讀者喜愛的譯作；也唯有如此，才能陶冶他們的心智，幫助他們樹立正確的價(jià)值觀和審美觀。這樣，兒童文學(xué)翻譯的功能與價(jià)值才能最終得以實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]劉春智.接受美學(xué)視域下的兒童文學(xué)翻譯[J].湖北廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（10）

[2]劉宓慶、章艷.翻譯美學(xué)理論[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2011

[3]王秀娟.接受美學(xué)視域下的兒童文學(xué)翻譯[J].南昌高專學(xué)報(bào)，2008（4）

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關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；讀者中心；故事教學(xué)；問題；啟示

1 故事及故事教學(xué)

故事是文學(xué)體裁的一種，側(cè)重于事件過程的描述。強(qiáng)調(diào)情節(jié)的生動(dòng)性和連貫性，較適于口頭講述。幼兒階段是最愛聽故事階段。聽故事伴隨著我們每一個(gè)人的成長。故事對(duì)促進(jìn)幼兒的發(fā)展，尤其是語言及思維能力的發(fā)展是不言而喻的。

幼兒園故事教學(xué)是幼兒園教學(xué)中的重要教學(xué)事件。無論是語言教學(xué)活動(dòng)中專門的故事教學(xué)活動(dòng)，如神話、童話、寓言、詩歌、散文的教學(xué)，還是其他領(lǐng)域中穿插的簡短的，為服務(wù)于教學(xué)目的而設(shè)計(jì)的故事教學(xué)，都是幼兒園教學(xué)事件。甚至在幼兒休閑，娛樂活動(dòng)時(shí)間，教師都會(huì)讓幼兒或者自己親自講上一兩個(gè)故事?？梢哉f，故事教學(xué)構(gòu)成了幼兒園全部教學(xué)活動(dòng)的一大部分。

幼兒園的故事教學(xué)總體來講，可以粗略地分為完全的故事教學(xué)、不完全的故事教學(xué)以及介于兩者之間的半完全的故事教學(xué)三類。完全的故事教學(xué)，如語言教學(xué)活動(dòng)中由教師發(fā)起和組織的閱讀教學(xué)活動(dòng)，也即課堂上的閱讀教學(xué)活動(dòng)，它是一種有組織、有計(jì)劃、有明確目的的活動(dòng)。是一個(gè)有準(zhǔn)備、有導(dǎo)入、有步驟、有問題引導(dǎo)、有討論交流、有評(píng)價(jià)的完整的教學(xué)活動(dòng)；不完全的故事教學(xué)是穿插于幼兒園一日活動(dòng)中的隨機(jī)進(jìn)行的故事講述活動(dòng)，它的計(jì)劃性、目的性都是很隨性的，可能教師是為講而講，幼兒則為聽而聽的。半完全的故事教學(xué)其目的性和計(jì)劃性等則居于完全的故事教學(xué)與不完全的故事教學(xué)之間。如幼兒教師在課堂上根據(jù)所講授的內(nèi)容穿插的某些簡明、短小，以說明或強(qiáng)調(diào)所講內(nèi)容的故事。

2 幼兒園故事教學(xué)的接受美學(xué)分析

2.1 關(guān)于接受美學(xué)

首先要說到的是解釋學(xué)。解釋學(xué)是一種方法論。它拋棄了傳統(tǒng)解釋觀對(duì)文本的固著和對(duì)解釋者個(gè)人成見、經(jīng)歷、所處社會(huì)現(xiàn)狀的回避，而主張解釋者帶著自己的成見進(jìn)入解釋對(duì)象的領(lǐng)域，通過將自己和解釋對(duì)象融合創(chuàng)造出新的視野。解釋學(xué)基礎(chǔ)上的接受美學(xué)理論認(rèn)為：作品意義=作者賦予的意義+接受者領(lǐng)會(huì)并賦予的意義。它的核心概念是“讀者中心”，作品的意義取決于讀者的存在，文本必須要讀者賦予其意義才是真正有意義的。從作品的維度看，作品具有“召喚結(jié)構(gòu)”，需要讀者填補(bǔ)“空白”以滿足“期待視野”。姚斯把期待視野分為“生活的期待視野”和“文學(xué)的期待視野”兩類， 生活的期待視野包括讀者的生活經(jīng)歷、社會(huì)地位和狀況、教育水平、性格氣質(zhì)、價(jià)值觀和道德觀等等；文學(xué)的期待視野包括以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)、審美觀和審美情趣以及素養(yǎng)等等。也就是說讀者是利用其“期待視野”來進(jìn)行作品“空白”的填補(bǔ)的。

2.2 幼兒園故事教學(xué)存在的問題

2.2.1 故事教學(xué)中忽視幼兒的期待視野，漠視幼兒的“讀者”地位。對(duì)幼兒來講，同樣有其自身的“期待視野”。而我國幼兒園當(dāng)前的故事教學(xué)中恰恰是忽視了幼兒這個(gè)“小讀者”的“期待視野”，低估了幼兒這個(gè)“小讀者”對(duì)作品“空白”的填補(bǔ)能力――教學(xué)中既低估了幼兒的能力，也忽視了幼兒的主動(dòng)性，剝奪了幼兒（作為幼兒園故事教學(xué)中真正的讀者）賦予作品意義的權(quán)力。幼兒園故事教學(xué)僅僅把教師賦予作品的意義――通常具有較強(qiáng)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的、“正統(tǒng)的”意義――強(qiáng)加給幼兒，甚至以幼兒“掌握”這個(gè)意義作為教學(xué)唯一目標(biāo)。這樣的故事教學(xué)完全是本末倒置，埋葬了故事教學(xué)的生命意義，故事教學(xué)的目的甚至直接指向了“背故事”。

2.2.2 故事教學(xué)的程式化使故事教學(xué)散失了生命力。從幼兒園故事教學(xué)的結(jié)構(gòu)來看，通常也是遵循這樣的結(jié)構(gòu)：教師引出――幼兒回答――教師評(píng)價(jià)。教師引出表現(xiàn)為教師講故事、提問題，預(yù)設(shè)成分占大部分。而且引出的問題中關(guān)注選擇（是否題）及結(jié)果（陳述事實(shí)）的題目占絕對(duì)比例，能夠提供給幼兒表達(dá)個(gè)人意見或解釋個(gè)人想法，可以進(jìn)行反思性表達(dá)的問題極少；幼兒回答則是回答教師的提問；教師評(píng)價(jià)遵循的是教師預(yù)設(shè)邏輯框架，也即幼兒的回答與教師預(yù)設(shè)的作品意義的符合程度，符合程度越高，將會(huì)得到教師更多的肯定評(píng)價(jià)。

2.3 接受美學(xué)對(duì)幼兒園故事教學(xué)的啟示

故事教學(xué)必須重視讀者，即幼兒的存在。因?yàn)樗麄兪枪适乱饬x的真正解讀者。要重視兒童的發(fā)展水平，每個(gè)幼兒的生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)儲(chǔ)備、興趣愛好、閱讀經(jīng)驗(yàn)、審美情趣等都不同，對(duì)故事有不同的“期待視野”，因此他們對(duì)故事意義的解讀和體驗(yàn)也不同，不能強(qiáng)加給幼兒教師認(rèn)為的，或者例5：正常的雙親生了一個(gè)色盲的兒子，他們?cè)偕粋€(gè)色盲男孩的概率是多少？生一個(gè)男孩色盲的概率是多少？

解析：色盲男孩的概率=色盲男孩在全部后代孩子中的概率=1/4；男孩色盲的概率=后代男孩中患色盲的概率=1/2。

多種遺傳病并存，且有伴性遺傳時(shí)，因?yàn)樾詣e由伴性遺傳決定，所以不管性別在前還是在后，一律不用乘1/2

例6：一對(duì)正常的夫婦生下了一個(gè)白化病且色盲的兒子，他們?cè)偕粋€(gè)白化病色盲男孩的概率是多少？生一個(gè)男孩白化病色盲的概率是多少？

解析：白化病色盲男孩的概率=白化病的概率×色盲男孩的概率=1/4×1/4=1/16，男孩白化病色盲的概率=白化病概率×男孩中色盲的概率=1/4×1/2=1/8。

參考文獻(xiàn)

1 張泉.世紀(jì)金榜高中全程復(fù)習(xí)方略：生物[M].延邊大學(xué)出版社，2013

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關(guān)鍵詞：接受美學(xué);家用電器;修辭手法;翻譯方法

一、綜述

接受美學(xué)作為整篇文章的核心理論，本文重點(diǎn)從接受美學(xué)理論角度出發(fā)，以家用電器廣告翻譯的一些例子作為考察研究對(duì)象。探討在接受美學(xué)的影響下，家用電器廣告翻譯發(fā)展的方向。

家用電器廣告翻譯這一課題的研究非常有意義，它關(guān)系到這一產(chǎn)品是否能被中國消費(fèi)者所認(rèn)同，在廣告翻譯探討之前必須考慮當(dāng)?shù)叵M(fèi)者的心理活動(dòng)和文化審美情趣，在翻譯中，不能喪失原文的表達(dá)情趣或者原文妙不可言之處。所以，這一課題的研究具有很大的意義。

二、接受美學(xué)

1.接受美學(xué)提出背景。接受美學(xué)是在20世紀(jì)60年代末德國出現(xiàn)的美學(xué)思潮下出現(xiàn)的。接受美學(xué)在兩個(gè)哲學(xué)思想出現(xiàn)危機(jī)的形式下形成的，即資產(chǎn)階級(jí)唯心主義美學(xué)史研究和形式主義批評(píng)方法。

2.接受美學(xué)主要定義。接受美學(xué)的理論依據(jù)是現(xiàn)象學(xué)，美學(xué)和闡釋學(xué)。主要注重讀者的中心地位來取代作者的中心地方?！耙岳碚撍怀龅氖且运囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)為主的歷史審美經(jīng)驗(yàn)，它在讀者的接受和解釋活動(dòng)中表達(dá)出來”。

3.接受美學(xué)解決問題。接受美學(xué)給予了讀者前所未有的地位，注重讀者的心理作用和接受趨向，使讀者對(duì)之前的閱讀有所感悟，形成一種期待，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到讀者身上。構(gòu)建了一個(gè)作者，作品，和讀者共同構(gòu)成的思維模式，改變了傳統(tǒng)以作品為核心的翻譯觀，為家用電器廣告翻譯提供了新的理論方法。

三、接受美學(xué)概念

1.期待視野。讀者在閱讀作品之前已經(jīng)具有的意識(shí)思想以及理解能力，簡而言之，就是讀者的閱讀基礎(chǔ)，每個(gè)人的期待視野是不一樣的，這是因?yàn)槊總€(gè)人的接受文化水平和生活方式是不一樣的，從而形成了不同的期待視野，但是每一個(gè)人的期待視野也不是固定的，不會(huì)變化的，隨著社會(huì)的發(fā)展和接受文化的程度不斷變化，期待視野也會(huì)在一直變化。

2.空白點(diǎn)。不是每個(gè)作品都能在人們簡單的閱讀之下被人們理解的，許多作品都有自己的未知的意義單位，這就需要讀者不斷重復(fù)的閱讀才能對(duì)這未知之處慢慢理解，讀者對(duì)作品有多少的不理解就有多少空白點(diǎn)，空白點(diǎn)需要人們的具體化和確定化。

四、接受美學(xué)國內(nèi)外研究

1.國內(nèi)研究。喬國強(qiáng)（1988）研究了閱讀在翻譯中的作用，以及翻譯對(duì)理論的影響。吳持哲（1989）利用美學(xué)思想，模糊學(xué)來說明了翻譯就是重新創(chuàng)作，并指出了美學(xué)的重要意義。穆雷（1990）將接受美學(xué)理論運(yùn)用到翻譯領(lǐng)域中，注重文化差異對(duì)翻譯的影響，運(yùn)用大量實(shí)例加以佐證。

2.國外研究。姚斯提出接受美學(xué)理論，認(rèn)為作品的價(jià)值是在讀者的理解閱讀中實(shí)現(xiàn)的，如果沒有讀者的閱讀理解，作品就沒有任何價(jià)值。伊瑟爾利用期待視野理論解決了作品理解和作者接受這一個(gè)理論思想難題。

五、家用電器廣告修辭手法和翻譯方法的分析

1.家用電器廣告修辭手法

通過對(duì)家用電器廣告的調(diào)查，我將家用電器廣告運(yùn)用的修辭手法分了類，主要有諧音、雙關(guān)、擬人、押韻、夸張、對(duì)比。

1.1雙關(guān)。雙關(guān)是利用同音或者同義的特點(diǎn)使得一句話產(chǎn)生兩個(gè)意思。

例如：（1）The fame of chrysanthemum is blown out.（電風(fēng)扇）

“blown”一詞既指出電風(fēng)扇的功能，暗指電風(fēng)扇的名聲“吹出來”。一語雙關(guān)，令人回味無窮。

（2）hemisphere，hemisphere，the pursuit of the ag.（半球電器）

廣告中的“hemisphere”使用了諧音雙關(guān)修辭，強(qiáng)調(diào)公司名稱，也表達(dá)了另一層意思“未來產(chǎn)品要霸占整個(gè)地球，占領(lǐng)國際市場”。

1.2 擬人。擬人是英語廣告中常用的修辭手法，它把所宣傳的事物人格化，賦予商品人類的感情和生命，使顧客覺得既親切又溫暖。

（3）Apple thinks differently.（蘋果公司）

廣告給予蘋果電器人的思維，使廣告語言更加生動(dòng)，使人更加有親切感。

1.3夸張?？鋸埦哂刑岣弑磉_(dá)效果的作用，由此吸引讀者的注意力。

（4）Take Toshiba，take the world.（東芝電子）

這個(gè)廣告語利用夸張的手法來表達(dá)事物擁有的價(jià)值，烘托氣氛，引起讀者的聯(lián)想，夸張能引起讀者豐富的想象和強(qiáng)烈的共鳴。

2.家用電器廣告修翻譯方法分析

接受美學(xué)對(duì)廣告翻譯有很大的啟迪作用，同樣對(duì)家用電器廣告的翻譯也起著重要作用。

1.直譯。直譯是在保留原文思想的前提下，又能保留原文的表達(dá)形式。

例：（6）Let’s make things better.（philips）讓我們做的更好。

這則廣告運(yùn)用直譯法翻譯，既不喪失英語原文所傳遞的信息，有保留了原文的影響力和感染力。

（7）challenge to limits.（三星）挑戰(zhàn)極限。

三星這則廣告意思明確，所以運(yùn)用直譯法即可，但在有些廣告中，直譯就顯得過于簡單，缺乏新意使產(chǎn)品失去活力在翻譯中必須結(jié)合當(dāng)?shù)氐奈幕?/p>

2. 意譯。意譯是指保留原文思想內(nèi)容，改變?cè)牡谋磉_(dá)形式的一種翻譯方法。翻譯時(shí)較為靈活。

（8）Minolta ，finest to put you finest（Minolta）

第一流的美表達(dá)，第一流的你

這句廣告翻譯沒有拘泥于原文的表達(dá)形式，在沒有改變?cè)囊馑嫉那疤嵯?，將他翻譯的通俗易懂，沒有閱讀理解上的困難。

3.增譯。增譯是對(duì)原文進(jìn)行補(bǔ)充發(fā)展，使譯文更易被讀者接受。

（17）what`s a new Panasonic.（松下）松下總有新點(diǎn)子。

此句翻譯是根據(jù)原文引申發(fā)展的。”一個(gè)新的松下“不容易讓讀者理解。通過對(duì)原文的增譯，更容易被讀者理解，引起讀者關(guān)注，吸引更多消費(fèi)者。但是，有時(shí)在廣告上的增譯反而會(huì)使廣告意圖變味或難以理解，這種增譯是不可取的，必須掌握原文中心思想，在這基礎(chǔ)上加以修飾。

六、結(jié)語

本文主要是從接受美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)來研究家用電器廣告的修辭手法和翻譯方法，通過逐一舉例分析的方法來研究修辭手法和翻譯方法的作用。在家用電器廣告中，常見的修辭手法有雙關(guān)、擬人、押韻、重復(fù)、夸張、對(duì)比等。

家用電器廣告翻譯手法有直譯、意譯、創(chuàng)譯和增譯。直譯是翻譯過程中保持原句句法和修辭特點(diǎn)的翻譯方法，簡單明了，但有時(shí)無法達(dá)到廣告效果;意譯是在直譯無法達(dá)到廣告問題的目的和效果的情況下產(chǎn)生的，原文信息基本保持，但有時(shí)也缺乏想象力，不易被讀者接受;增譯是在原文基礎(chǔ)上引申和發(fā)展，使譯文更符合漢語表達(dá)方式.缺點(diǎn)是容易出錯(cuò)，反而使廣告語偏離主題。創(chuàng)譯的優(yōu)點(diǎn)是使廣告新穎別致，耐人尋味，原因是在翻譯中運(yùn)用了想象力和創(chuàng)造力，但也不能過度的創(chuàng)造，需要集中廣告主題和當(dāng)?shù)厝说钠诖曇啊Ｔ鲎g可以使廣告內(nèi)容更易人們看懂，但對(duì)于翻譯者來說掌握廣告核心思想是必要的。（作者單位：江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]王曉楓.接受美學(xué)譯文集.編者前言[C].北京：三聯(lián)書店，1989.

[2]楊全紅.英漢商業(yè)名稱翻譯原則初探[J].上海科技翻譯，1995（2）.

[3]喬國強(qiáng)（1988）運(yùn)用接受美學(xué)理論，著重分析了閱讀在翻譯過程中的地位和翻譯對(duì)文學(xué)進(jìn)程的影響等問題;

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接受美學(xué)的創(chuàng)始人是姚斯和伊瑟爾。姚斯認(rèn)為傳統(tǒng)意義上的美學(xué)史關(guān)乎生產(chǎn)的美學(xué)，而接受美學(xué)則是關(guān)乎效果的美學(xué)。

眾所周知，創(chuàng)作的三要素是指：創(chuàng)作者。作品、觀賞者，缺一不可。缺少哪一個(gè)因素都影響最后的藝術(shù)效果。從另一個(gè)角度說，作品本文由收集整理的藝術(shù)價(jià)值取決于讀者，經(jīng)典人物形象的藝術(shù)生命來源于讀者。如能將文本與創(chuàng)作、接受與讀者這兩方面有機(jī)結(jié)合，必能產(chǎn)生新的藝術(shù)效果，也能衍生出新的藝術(shù)課題。接受美學(xué)的發(fā)展和演進(jìn)就修正了傳統(tǒng)美學(xué)只研究作家、作品，不了解讀者接受乃至不承認(rèn)讀者再創(chuàng)造的錯(cuò)誤理念。

姚斯指出：“一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時(shí)刻，對(duì)它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個(gè)決定其審美價(jià)值的尺度。期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品接受所需求的事業(yè)的變化之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性”?！?】簡而言之就是，接受美學(xué)中“以讀者為中心”的理念，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)讀者的審美習(xí)慣直接影響文本人物的藝術(shù)效果。在作品被創(chuàng)作完成，還未被讀者參與創(chuàng)作之時(shí)，作品本身是一個(gè)“空筐”，它需要讀者根據(jù)自己對(duì)生活的理解、自己對(duì)人物的善惡、自己的藝術(shù)領(lǐng)悟力、自己的審美情緒來投射意義和內(nèi)容。個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美習(xí)慣會(huì)對(duì)作品有指向性的期待——期待視野。

接受美學(xué)就是讓人們把視角從創(chuàng)作者扭向接受者。指出讀者和觀眾在閱讀和觀賞之前在心中對(duì)作品存在的現(xiàn)在的認(rèn)知和期待。由此得出期待視野這一概念。但需要注意的是，讀者的情感走向或期待視野不是一成不變的，而是隨著時(shí)間、經(jīng)歷、對(duì)人生的認(rèn)識(shí)等方面不斷地深入、不斷地變化、不斷地修正的。所謂“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”。越是偉大優(yōu)秀的藝術(shù)作品，越是經(jīng)典迷人的人物形象，才爭議最大、褒貶不一。

期待視野是接受者對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)特色和審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)理解。

一部《紅樓夢(mèng)》，經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見“”，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘史。同樣一部愛情小說《簡愛》，新興的資產(chǎn)階級(jí)代表把它舉過頭頂，贊譽(yù)有加。而貴族階級(jí)而代表把它踩在腳下，斥為怪談。這種現(xiàn)象直接反映了讀者的期待視野問題。

在這兩部作品的女主人公身上，讀者在認(rèn)識(shí)、接受任務(wù)角色、性格、名譽(yù)的過程中，突出反映了中外愛情心理的高度契合。這種契合可概括成“求美”及“情悅”。求美，可以理解成對(duì)姿容的要求和對(duì)完美人格的期待。

林黛玉的形象不但是名門閨秀的典型，更浸潤了中國文化的養(yǎng)分。她如嬌花照水般溫柔嫻靜，又如弱柳扶風(fēng)般風(fēng)流嫵媚。她吁吁、眉尖若蹙的病態(tài)美符合男性以“弱者”為美的心理。而十九世紀(jì)中葉的英國正處于工業(yè)革命的余熱之下，新興資產(chǎn)階級(jí)要求更多的政治地位，厭惡牢牢把握社會(huì)資源的貴族階級(jí)。夏綠蒂·勃朗特筆下的簡愛正是新興資產(chǎn)階級(jí)要求自由、獨(dú)立的代表。雖然她矮小、不美，地位卑微，但卻不卑不亢、蔑視權(quán)貴、自尊自愛。時(shí)刻顯揚(yáng)自己的自尊和反抗。她獨(dú)特的個(gè)性格和氣質(zhì)使她擁有一種異于常人的人格魅力。與其說是她獲得了莊園主羅切斯特的青睞還不如說是羅切斯特為她獨(dú)特的個(gè)性和氣質(zhì)所傾倒。林黛玉的姿容美和簡愛的人格美符合中外愛情心理的“求美”契合。

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關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；春曉；對(duì)比研究

作者簡介：解君（1992.12-），女，漢族，黑龍江哈爾濱人，哈爾濱師范大學(xué)西語學(xué)院英語語言文學(xué)專業(yè)19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，究方向：翻譯。

[中圖分類號(hào)]：H159[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-27-0-02

古典詩歌是中國文化瑰寶之一，在唐朝時(shí)達(dá)到頂峰，吸引了國內(nèi)外眾多學(xué)者。許多譯者一直在嘗試翻譯中國古典詩歌，但他們的譯文在風(fēng)格、內(nèi)容、形式等方面存在差異。傳統(tǒng)的翻譯研究只關(guān)注作者和文學(xué)文本，而不關(guān)注讀者。有鑒于此，本文試圖從接受美學(xué)的角度對(duì)《春曉》的三個(gè)英譯本進(jìn)行比較和分析，以使詩歌英譯可以更好地為讀者所接受。

1.譯者簡介

本文將對(duì)許淵沖、翁顯良和維特·拜納的三個(gè)英譯本進(jìn)行對(duì)比和討論。

毋庸置疑，許淵沖是中國文學(xué)翻譯尤其是中國古典詩歌翻譯領(lǐng)域最杰出的大師之一。除了他對(duì)翻譯的貢獻(xiàn)之外，他還是傳播中國文化、傳播中國文學(xué)和翻譯理論的先驅(qū)。他還提出了“三美”原則，即“音美”、“形美”、“意美”，即譯者在進(jìn)行詩歌翻譯時(shí)應(yīng)不遺余力地傳達(dá)三個(gè)方面的美。許淵沖的翻譯理論對(duì)詩歌英譯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

翁賢良被認(rèn)為是中國最有影響力的翻譯家之一。他已將許多中國古典詩歌譯成英文，其中大部分收錄在《中國古詩英譯》一書中。他認(rèn)為譯者在翻譯中國詩歌時(shí)應(yīng)該保持原汁原味。他的詩歌英譯不考慮押韻，更接近于散文形式。

美國詩人、作家、學(xué)者維特·拜納是唐詩英譯的主要譯者。在翻譯實(shí)踐中，拜納選擇了自由詩的風(fēng)格，將詩人的原作意境表現(xiàn)得淋漓盡致，深受西方讀者的喜愛。

2.接收美學(xué)

2.1接受美學(xué)簡介

作為一種文學(xué)批評(píng)理論，接受美學(xué)理論是當(dāng)代西方文學(xué)理論中最重要的流派之一。不同于文本中心論和作者中心論，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀過程中的反應(yīng)。通過考察文學(xué)作品的社會(huì)效果實(shí)現(xiàn)的過程，姚斯Jauss和伊澤爾Iser揭示了讀者在接受中的積極作用。

2.2接受美學(xué)的主要因素

2.2.1預(yù)期范圍

姚斯的“期待視野”是指讀者在閱讀一部文學(xué)作品之前就具有一定的世界觀、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、審美傾向和意識(shí)。由于生活環(huán)境的多樣性和接受能力的不同，讀者將自己特定的期待視野帶入文本的欣賞中，對(duì)同一文本的理解和解讀也不盡相同。譯者在某種程度上也是讀者。不同視角的譯者在處理同一文本時(shí)，必然會(huì)有不同的考慮，采取不同的策略。

2.2.2文本的不確定性

接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品是一個(gè)呈現(xiàn)的圖式對(duì)象。不可能把工作的各個(gè)方面都呈現(xiàn)出來。換言之，讀者在閱讀過程中會(huì)遇到一些不確定的地方。不確定性的存在激發(fā)了讀者，需要讀者用想象和創(chuàng)造來具體化原文中的空白。不同的譯者因其特定的文化程度、性格、歷史環(huán)境和文化背景，會(huì)對(duì)不確定性產(chǎn)生不同的具體化。因此，譯文的意義永遠(yuǎn)不可能是客觀的。實(shí)際翻譯的不是原文，而是譯者對(duì)作者意圖的解讀。對(duì)哈姆雷特的理解因人而異。由于讀者對(duì)哈姆雷特的不同解讀，必然會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特。對(duì)詩歌的解讀也是如此。

3.《春曉》三個(gè)英譯本的比較分析

《春曉》是孟浩然是最著名的一首詩。它描繪了一幅美麗的春天早晨的畫面。三個(gè)英文版本如下：

ASpringMorning（許淵沖譯）

ThismornofspringinbedI'mlying，

NotwokeuptillIhearbirdscrying，

Afteronenightofwindandshowers，

Howmanyarethefallenflowers！

OneMorninginSpring（翁顯良譯）

Late！ThisspringmorningasaawakeIknow，

Allaroundmethebirdsarecrying，crying.

Thestormlastnight，Isenseditsfury，

Howmany，Iwonder，arefallen，poordearflowers！

ASpringMorning（WitterBynner譯）

Iawakelight-heartedthismorningofspring，

Everywhereroundmethesingingofbirds—

ButnowIrememberthenight，thestorm，

AndIwonderhowmanyblossomswerebroken？

3.1詞匯

《春曉》是一首五字絕句。這首詩讀起來抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口。押韻是中國古典詩歌的一大特色，比如詩歌中“曉”和“鳥”。從這個(gè)角度看，許淵沖譯本中的“l(fā)ying”，“crying”；“showers”和“flowers”讓讀者可以感受到這種韻律美。雖然他的譯本與原文有所差別，但仍保留了中國古典詩歌的文學(xué)傳統(tǒng)。與許的譯本相比，翁和拜納采用了無尾韻的自由詩翻譯。盡管他們?cè)噲D使譯文簡單易懂，但卻未能給讀者帶來與原詩相同的音律。當(dāng)目標(biāo)讀者在閱讀中國古典詩歌翻譯文本時(shí)，讀者希望能領(lǐng)略到詩歌的精髓，并帶著自身的期待視野，試圖獲得與原文讀者同樣的審美。

在選詞上，三個(gè)譯本也各有不同，拜納用了“singing”代替“crying”，讀者可以想象與詩人一起醒來，聆聽鳥兒的歌唱。在英語中“crying”一般用來表示“哭泣”或者“大喊”，相對(duì)來說不適合形容鳥叫聲。拜納還用“l(fā)ight-hearted”忠實(shí)地給讀者表達(dá)作者在清晨起床后一身輕松的感受。在翁譯本中，他運(yùn)用了“l(fā)ate”是用來表達(dá)因晚起而錯(cuò)過春日美景的惋惜之情，也間接地向讀者呈現(xiàn)了詩人對(duì)春天的熱愛。翁選擇使用“poordearflowers”來突出美好的時(shí)間飛逝的哀嘆。通過翁譯本中的選用的形容詞，讀者可以很容易地感受到作者這種熱愛和惋惜春天的復(fù)雜情緒。

3.2形式

賞析詩歌時(shí)，目標(biāo)讀者希望可以獲得同樣的視覺美感。形式是詩歌美的重要組成部分之一。漢語都是單音節(jié)的，一個(gè)字只對(duì)應(yīng)一個(gè)音節(jié)，所以五言詩很常見。然而，英語通常是多音節(jié)語言。這種差異就導(dǎo)致了中國古典詩歌翻譯的困難。

相對(duì)而言，許淵沖和拜納在每段詩節(jié)字?jǐn)?shù)上的對(duì)應(yīng)可以再現(xiàn)一些與原詩相同的效果，可以讓目的讀者感受到中國經(jīng)典詩詞形式的對(duì)仗工整。翁則采用的是自由詩翻譯，他的譯本更像是散文而不是詩歌。尤其是在詩詞第一句，他用感嘆號(hào)把一行分成兩句話，沒有再現(xiàn)詩歌形式的對(duì)仗美，這樣目的讀者就感受不到原文五言絕句的這種精簡的形式美。

3.3意象

正如伊瑟爾所說，所有的文學(xué)文本都存在著空缺和不確定性。也正是這些不確定性促使讀者運(yùn)用自己的期待視野，參與到意義語境化的過程中。中國古典詩歌作為文學(xué)的一個(gè)特殊分支，充斥著大量的意象、隱喻和文化負(fù)載詞，造成了不確定性和空白。從某種意義上說，形式和音律不如意象的再現(xiàn)重要。人們對(duì)世界的認(rèn)知水平、生活經(jīng)驗(yàn)、觀察和感受往往是一致的，因此，在翻譯這些意象時(shí)，譯者需要選擇對(duì)應(yīng)表達(dá)方式來代替原文。根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，相似意象的替換不會(huì)對(duì)目標(biāo)讀者現(xiàn)有的期待視野產(chǎn)生很大的影響，這樣目標(biāo)讀者的期望視野很容易與譯文所包含的視域融合。

詩詞第三句，“夜來風(fēng)雨”中的“風(fēng)雨”，許淵沖譯為“windandshowers”，翁和拜納則使用“storm”一詞。在《柯林斯高級(jí)英漢詞典》中，“storm”被定義為“非常惡劣的天氣，有大雨、強(qiáng)風(fēng)，經(jīng)常有雷電”，“shower”被定義為“短時(shí)間的雨，特別是小雨?！痹娙嗣虾迫凰鑼懙氖怯旰蟮拇禾?。也就是說，這里的雨不是狂風(fēng)暴雨，風(fēng)也不是寒風(fēng)凜冽，而是春天的和風(fēng)細(xì)雨。相比之下，shower在向讀者傳達(dá)雨的意象和填補(bǔ)空缺方面比storm更為恰當(dāng)。

“花落知多少”中，“花落”在許的譯本中被譯為“fallenflowers”，翁譯為“poordearflowers”，拜納譯成了“brokenblossoms”。從翻譯策略上看，許采用直譯方法，翁的翻譯更像是意譯。從詩人寫這首詩的背景來看，我們知道這首詩是在他隱居在鹿門山仲春時(shí)節(jié)寫的。從這個(gè)意義上講，讀者可以將“blossoms”與花開漫山遍野的景象聯(lián)系起來。詩人的意圖是告訴讀者，雨后盛開的花朵從樹上落下的場面。翁將意象進(jìn)一步深化，直接選用“poor”這個(gè)形容詞將詩人的遺憾之情表達(dá)給目標(biāo)讀者，使讀者更好地體會(huì)到詩句背后的含蓄意義，實(shí)現(xiàn)期待視野與詩的融合。

篇10

【關(guān)鍵詞】《今日說法》 接受美學(xué) 受眾需求 期待視界

我國處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期,要保證社會(huì)生活和諧、平穩(wěn)、健康發(fā)展,離不開法制,普法工作無疑成為其中一個(gè)重要環(huán)節(jié)。作為新聞媒體普法宣傳工作的重要平臺(tái),央視《今日說法》于1999年1月2日開播,每期15分鐘,至今已有十余年,該欄目重在普法、推動(dòng)立法、監(jiān)督執(zhí)法,為百姓辦實(shí)事。該欄目采取以案說法、大眾參與、專家評(píng)說的節(jié)目樣式,秉承可看性強(qiáng),條理分明的風(fēng)格,努力把新聞元素和法律元素相結(jié)合,使節(jié)目產(chǎn)生了較大的沖擊力和社會(huì)互動(dòng)面。較高的節(jié)目品質(zhì)再加上對(duì)受眾需求的滿足,使得《今日說法》贏得了較高的口碑和榮譽(yù),擔(dān)負(fù)起新聞媒體輿論宣傳和記錄中國法制進(jìn)程的雙重使命。該欄目之所以成功,還得益于它準(zhǔn)確的受眾定位與“受眾本位”思想。

接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代末、70年代初在德國出現(xiàn)的一種文學(xué)美學(xué)思潮,又稱為接受理論或接受研究。它的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是緊緊抓住“作者-作品-讀者”這一動(dòng)態(tài)過程,拋棄了過去只重視作者、作品之維,而喪失了文學(xué)的接受和影響之維的做法,提出“讀者中心論”――認(rèn)為讀者能動(dòng)的接受意識(shí)是文學(xué)作品產(chǎn)生效果的主要的、決定性的因素。傳播者的作用固然重要,但是如果缺少了接受者的認(rèn)可,傳播就不會(huì)有什么效果①。接受美學(xué)主張的以讀者為中心、走向讀者的觀點(diǎn)恰和新聞傳播學(xué)的效果理論相吻合。因此,任何一檔欄目要產(chǎn)生社會(huì)效應(yīng),首先必須被受眾所接收。法制節(jié)目也不例外。《今日說法》從節(jié)目內(nèi)容、節(jié)目風(fēng)格、節(jié)目編排等方面入手,充分考慮受眾需求,以求達(dá)到社會(huì)效應(yīng)和自身價(jià)值的雙贏。

接受美學(xué)把讀者的作用看得十分重要,認(rèn)為“文學(xué)作品的諸價(jià)值在讀者身上的具體實(shí)現(xiàn),是文學(xué)效果,是文學(xué)多元價(jià)值的實(shí)現(xiàn),文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)只有通過讀者的閱讀才能達(dá)到?！雹谌欢鼙娋哂兄鲃?dòng)性,他們會(huì)對(duì)信息進(jìn)行選擇性接觸。吸引受眾選擇的關(guān)鍵在于調(diào)動(dòng)受眾的興趣,如果受眾對(duì)節(jié)目內(nèi)容不感興趣,很可能不會(huì)注意它,即使注意了也不會(huì)持續(xù)太久。《今日說法》努力踐行關(guān)注民生、維護(hù)社會(huì)正常秩序等方面所承擔(dān)的責(zé)任,滿足了受眾對(duì)法律知識(shí)的需求。在節(jié)目內(nèi)容的制作方面,《今日說法》充分考慮到了觀眾的接受能力,為觀眾收視節(jié)目的方便,采用以案說法的方式,由新聞事件引申出法律知識(shí)。內(nèi)容豐富,言簡意賅,每期節(jié)目素材都是來源于普通百姓的真實(shí)生活,具有較強(qiáng)的針對(duì)性和實(shí)用性,在一定程度上激發(fā)了受眾對(duì)法律更持久的興趣。在牢牢鎖住固有受眾,保持他們對(duì)欄目較高忠誠度的同時(shí)最大限度地挖掘潛在受眾群體。

《今日說法》在節(jié)目風(fēng)格上,貼近普通受眾,嚴(yán)肅中滲透著對(duì)群眾的關(guān)愛,幽默中透露出對(duì)違法犯罪的憤恨。2002年8月改版后《今日說法》提出一句響亮務(wù)實(shí)的口號(hào):點(diǎn)滴記錄中國法制進(jìn)程。改版使整個(gè)節(jié)目比以前更富曲折的故事情節(jié);更細(xì)致的人物刻畫;更詳盡深刻的法律闡釋和更濃厚的人文關(guān)懷。在法律已經(jīng)滲透到生活各領(lǐng)域的今天,《今日說法》用法制眼光透視熱點(diǎn)事件和社會(huì)現(xiàn)象,對(duì)法律知識(shí)十余年的宣傳普及,使受眾在日常生活中受益匪淺,讓受眾明白在生活中什么事情可以做,什么事情不可以做,從而規(guī)范自己的行為。主持人撒貝寧、張紹剛更是以獨(dú)特的主持風(fēng)格、豐富的法律知識(shí)贏得了百姓的喜愛和認(rèn)可,也為這個(gè)非黃金時(shí)段的欄目贏得了較高的收視率。

其次,《今日說法》在編排上充分考慮不同階層的受眾群。該欄目從眾多的案件中選取有一定代表性的案例,在向受眾介紹案件的經(jīng)過、案件的偵破過程的同時(shí),邀請(qǐng)法律專家將法律知識(shí)和案件所涉及的法律條文進(jìn)行講解,給人以啟示,讓觀眾知法、學(xué)法、守法,并學(xué)會(huì)用法律保護(hù)自己合法權(quán)益。如今年初 《今日說法》的一檔節(jié)目介紹家住鄭州的付先生剛買的房子由于裝修工疏忽致漏水,使樓下業(yè)主家的衛(wèi)生間墻壁被泡壞。樓下業(yè)主提出,恢復(fù)其衛(wèi)生間原貌,否則賠2000元。但裝修工不愿賠錢。本案涉及的法律知識(shí)較多,關(guān)系較復(fù)雜,因此在節(jié)目中,主持人和法律專家由淺入深分析案件,指出因樓上漏水給樓下造成了直接損失,應(yīng)作出賠償。因?yàn)楦断壬脱b修工要承擔(dān)連帶責(zé)任,同時(shí)樓上業(yè)主可向裝修工追償。清晰明了的分析滿足了不同觀眾的需求,也解答了他們類似法律知識(shí)的困惑。十余年來廣大受眾已把《今日說法》當(dāng)成普及法律知識(shí)的窗口和可以信賴的良師益友。

《今日說法》的報(bào)道廣度力求超出受眾的“期待視界”。接受美學(xué)中的“期待視界”是指讀者在接受活動(dòng)之前已經(jīng)具有一定的意向。觀眾也是如此。“他們一般都傾向于接受與自己的原有認(rèn)知結(jié)構(gòu)相符合的信息,而對(duì)與自己的原有認(rèn)知結(jié)構(gòu)不符合的信息,則往往會(huì)表示懷疑或者拒絕?！雹垡虼?在收看電視節(jié)目過程中,如果觀眾的收看感受與自己的期待視界一致,觀眾就會(huì)感到作品缺乏新意。如果節(jié)目大出意料之外,超出了觀眾的期待視界,他們會(huì)感到振奮。走向受眾,就要注意到受眾的千差萬別,不同的受眾有著不同的“期待視界”,對(duì)傳播內(nèi)容有著不同的理解。而且,受眾對(duì)傳播內(nèi)容的接受、理解是“能動(dòng)的藝術(shù)審美再創(chuàng)造過程”。同時(shí),觀眾具有的不同的“期待視界”,原因在于:首先是個(gè)人差異。個(gè)人心理結(jié)構(gòu)不同,先天稟賦與后天習(xí)性不同等,他們對(duì)事物有自己的觀點(diǎn),對(duì)不同的傳播內(nèi)容會(huì)有不同的反應(yīng)。其次是社會(huì)類別的不同。年齡、種族、收入居住地等社會(huì)類別相同的人,大體上選擇相同的傳播工具、接觸相同的內(nèi)容,并做出近似的反應(yīng)。第三是社會(huì)關(guān)系所造成的不同。受傳者的社會(huì)關(guān)系如職業(yè)、教育、以及非正式群體等,對(duì)他們?cè)鯓涌创齻鞑サ男畔⒂兄匾绊??！督袢照f法》播出的的法律案件,不僅能滿足觀眾的獲知心理,更能幫他們充實(shí)法律知識(shí),每期節(jié)目能夠給觀眾帶來不同的感受。如今年10月份的一期節(jié)目講的是買車男子修理廠“試車”一去不返而車主向修理廠索賠的事。有的人支持車主的做法,認(rèn)為修理廠監(jiān)管不到位,而有的人則認(rèn)為車主的要求不合理,不應(yīng)理會(huì)。經(jīng)過主持人和法律專家的講解,讓車主和更多的受眾明白了在發(fā)生此類事件時(shí)車主和修理廠都有相應(yīng)的責(zé)任,雙方可以協(xié)商解決,如果協(xié)商不成可通過法律程序解決。這樣就在潛移默化中超出受眾的“期待視界”,達(dá)到較好的傳播效果。

《今日說法》作為一檔家喻戶曉的電視普法欄目,它在保持獨(dú)立、冷靜、理性的同時(shí),把“讀者中心論”作為欄目的第一要義,力求超出受眾的“期待視界”;站在公平、正義的立場上,點(diǎn)滴記錄中國法制進(jìn)程。該欄目對(duì)接受美學(xué)的應(yīng)用和深入理解得到了受眾最大的肯定。

參考文獻(xiàn)

①胡經(jīng)之,王岳川,《文藝學(xué)美學(xué)方法論》,北京大學(xué)出版社,1994年10月,第339頁

②朱立元:《接受美學(xué)》,上海人民出版社,1989年8月,第268頁