導(dǎo)語：如何才能寫好一篇蘭波的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

懶蛋博士相信不少人都讀過，在這本由懶蛋博士研究著各種有趣的科學(xué)發(fā)明相信都讓很多小朋友都向往過。這本書的作者是一個(gè)身高超過一百八十公分，心里卻很像小學(xué)生的李志偉先生。李志偉先生寫的書差不多都和幻想有關(guān)，李志偉是兒童文學(xué)作家中的異類。他不習(xí)慣于用聲音傳達(dá)他的一切，所以他的心靈是一塊寂寞的園子。李志偉先生也得過許多文學(xué)獎。

懶蛋博士這本書中介紹了未來發(fā)明家之旅，沿途參觀超級郵寄公司、張大泉熱量剪刀館、音樂服裝店、增智益壽飲料場、珍稀動物大飯店、金點(diǎn)子睡眠店、假貨專賣店、美心店…讓你流連忘返。

你將見識“月亮上裝的探照燈”、“家用海水淡化器”、比飛機(jī)還跑得快的"飛彈腿”、輕松掌握外語的"外語藥”、保持幸福體驗(yàn)的“碎夢機(jī)”、永葆青春的“美容熨斗”?…另類千奇百怪的獨(dú)特發(fā)明。

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篇2

[關(guān)鍵詞]電視欄目??；故事化；本土化；方言

電視欄目劇是近年來很多電視臺紛紛開播的一種特殊的節(jié)目形式，它是電視欄目與電視劇的有機(jī)結(jié)合體，既具有欄目的特點(diǎn)，又兼具有電視劇的優(yōu)勢。自從1994年重慶電視臺《霧都夜話》開播，電視欄目劇經(jīng)歷了近二十年的發(fā)展，堅(jiān)持從觀眾中來，到觀眾中去，已經(jīng)成為一種被觀眾廣泛認(rèn)可、接受的節(jié)目樣式，保持了較高的收視率。電視欄目劇的出現(xiàn)，填補(bǔ)了電視欄目與電視劇相結(jié)合的空白：一是填補(bǔ)了缺乏短篇電視劇的空白，一般電視劇長度都在三十集左右，有的甚至更長，看電視劇幾乎成了時(shí)間不寬裕觀眾的奢望，電視欄目劇的出現(xiàn)，短時(shí)間（一般是半小時(shí)左右）就能講述一個(gè)完整的故事；二是填補(bǔ)了電視劇不見本地聲音的空白，電視劇往往是杜撰的故事，幾乎看不到本地的消息，電視欄目劇則可以以本地發(fā)生的事件為依據(jù)，講述觀眾身邊的故事。

一、故事化使得電視欄目劇傳播具有競爭力

1994年《東方時(shí)空》在中央電視臺亮相，把中國的電視推進(jìn)了一個(gè)相對成熟的時(shí)代，“講述老百姓自己的故事”開創(chuàng)了中國電視節(jié)目講故事的先例，從此開始，電視節(jié)目講故事就成了各級電視媒體制作節(jié)目的“法寶”， 電視欄目劇也不例外，講好故事也就成了電視欄目劇強(qiáng)有力的競爭力。

真實(shí)性既是電視欄目劇最大的賣點(diǎn)，又是當(dāng)前電視傳播的一大趨勢。電視欄目劇多產(chǎn)生在地面頻道，地面頻道與央視或者省級衛(wèi)視相比，接近性是最大的優(yōu)勢，“接地氣”的表現(xiàn)之一就是可以利用當(dāng)?shù)貜?qiáng)大的民生新聞做素材，經(jīng)過加工和潤色，創(chuàng)作出屬于本地觀眾自己的電視欄目劇，牢牢地把握本土的市場份額。當(dāng)然，無論是創(chuàng)作劇還是民生劇，為了追求觀眾的認(rèn)同，也為了區(qū)別于引進(jìn)的電視劇，取材都不能脫離最真實(shí)的生活。德國作家本雅明認(rèn)為最為故事的源頭，講故事的人所講述的是“取自經(jīng)驗(yàn)——親自或者別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗(yàn)”。取材的真實(shí)性決定了觀眾看的是一個(gè)似曾相識的生活經(jīng)歷，容易產(chǎn)生共鳴，觀眾很容易就融入到電視欄目劇的劇情當(dāng)中，在收看電視欄目劇的同時(shí)體會生活的真諦。

現(xiàn)有電視欄目劇多數(shù)為周播，也有相當(dāng)數(shù)量的電視臺選擇日播，這是電視欄目劇節(jié)目向品牌化、規(guī)?；~進(jìn)的表現(xiàn)之一，但是在創(chuàng)作過程中，選題的枯竭是節(jié)目遇到的最大的問題。選題是所有電視臺創(chuàng)作電視欄目劇時(shí)都會遇到的問題，如何選題成為從創(chuàng)辦電視欄目劇開始就一直困擾編導(dǎo)的問題之一。為了解決這一問題，當(dāng)?shù)匦陆l(fā)生的民生新聞就成了選題的首選，又因?yàn)殡娨暀谀縿≈谱髦芷诙?，也充分地顯示出電視欄目劇的時(shí)效性。例如，馬加爵被捕后，以這個(gè)震驚全國的案件為選題的電視欄目劇幾天后便呈現(xiàn)在湖南經(jīng)視的《故事會》，西安電視臺的《狼人虎居》將“寶馬彩票案”幾天后改編成節(jié)目播出。電視欄目劇緊跟新聞熱點(diǎn)推出節(jié)目，雖然難度很大，無論是劇本創(chuàng)作，場景選擇、現(xiàn)場拍攝還是后期制作都提出了很高的要求，但是高付出換回的高回報(bào)是超乎編導(dǎo)預(yù)期的，收視率平均上漲30%左右，比硬生生的“編輯”劇本效果更好，更有講述鄰家故事的感覺。電視欄目劇也正是因?yàn)榻Y(jié)合了電視新聞和故事的雙重優(yōu)勢，給觀眾耳目一新的感覺。

二、本土化使得電視欄目劇傳播牢牢占據(jù)本地市場

電視欄目劇多產(chǎn)生在地方臺，巧打本土牌是實(shí)施錯(cuò)位競爭有力的方式。電視劇清一色的普通話，幾乎聽不到方言，與電視劇相比，電視欄目劇的故事多為本地發(fā)生，如果能用本地方言來演繹，效果定會非同凡響。趙本山、宋丹丹、郭達(dá)等東北笑星用東北話表演的小品，內(nèi)容講述的是發(fā)生在東北的故事，語言表達(dá)是用東北話，讓觀眾很容易接受，并廣泛傳播。電視欄目劇也是同樣道理，方言的運(yùn)用，使電視欄目劇更容易受當(dāng)?shù)赜^眾的親睞，重慶電視臺《霧都夜話》、黑龍江電視臺《開拍啦》、廣東電視臺《外來媳婦本地郎》等都是用當(dāng)?shù)胤窖匝堇[，效果很好。魯迅曾說過：“方言土語里，有些意味深長的話，用起來是很有意思的?！弊骷抑芰⒉ㄔ凇斗窖詥栴}》中指出，“要是不采用在人民的口頭上天天反復(fù)使用的生動活潑的，適宜表現(xiàn)生活的地方性土話，我們的創(chuàng)作就不會精彩?！碑?dāng)觀眾看膩了通篇普通話電視劇的時(shí)候，方言版的電視欄目劇定會讓觀眾眼前一亮。

草根性是電視欄目劇演員選擇的一大特點(diǎn)。選用當(dāng)?shù)氐难輪T，特別是非專業(yè)演員，讓觀眾參與到電視欄目劇的拍攝中，降低了電視欄目的門檻，電視觀眾第一次擁有自己做節(jié)目的體驗(yàn)。體驗(yàn)是人的主動、自覺的能動意識，凡是參與拍攝的觀眾，一定會和身邊的親朋好友講述拍攝過程中的新奇事，邀請他們收看自己拍攝的電視欄目劇，在某種程度上滿足了觀眾審美上的期待的心理。電視欄目劇廣泛征集來自群眾的劇本，招募群眾演員表演，反映群眾身邊的故事，讓參與的普通觀眾從電視上看到自己的身影，拉近了觀眾和電視的距離。我們平時(shí)所說的“離觀眾近些，再近些”，真正的含義不是地理距離的問題，而是心理距離、情感距離的問題，情感距離上如果地方電視臺比中央臺要遠(yuǎn)，觀眾自然就放棄了你。這種做法一方面提高了節(jié)目的收視率，另一方面還節(jié)約了人力成本，使電視欄目劇的制作成本降低，使電視欄目劇走出了一條低投入高產(chǎn)出的道路。

參考文獻(xiàn)：

[1]本雅明.本雅明文選.北京：中國社會科

學(xué)出版社，1999，46-70.

[2]詹伯慧.漢語方言及方言調(diào)查.武漢：湖

北教育出版社，1991，12-24.

[3]王成剛. 欄目劇的區(qū)域化與本土化研

究.湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)（ 社會科學(xué)版），

2005年7月第27卷第4期，80-83.

[4]李三強(qiáng). 電視欄目劇的傳播價(jià)值與審

美特性.聲屏世界，2006年11期， 37-39.

篇3

關(guān)鍵字 品行；轉(zhuǎn)變；歷史

作者李人在構(gòu)思長篇小說《死水微瀾》時(shí)，原意以描寫成都近郊小鎮(zhèn)上，社會上兩種惡勢力――教民和袍哥的相激相蕩，反映后，隨著帝國主義侵略地加深，中國內(nèi)陸社會意識形態(tài)的變化。但是從整個(gè)文本的表現(xiàn)來看，作者在敘述兩股勢力的互相傾軋時(shí)，并不得力，反而將大量筆墨用在了蔡大嫂的婚姻經(jīng)歷的描寫上，因此北京大學(xué)教授藍(lán)棣之先生在他的著作《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》中提出了“女人品行的轉(zhuǎn)變是歷史轉(zhuǎn)捩的風(fēng)旗”的觀點(diǎn)，認(rèn)為作品以自由與道德品行相悖的理論為出發(fā)點(diǎn)，通過對女人品行的觀察和描寫，來反映時(shí)代的歷史性變化。

在小說《死水微瀾》中，藍(lán)教授主要從文本的藝術(shù)表現(xiàn)和相似作品的比較中來闡釋自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為作者設(shè)計(jì)的兩個(gè)人物具體代表的兩種惡勢力：羅歪嘴代表袍哥，顧天成代表教民。此二人圍繞女人――劉三金和蔡大嫂發(fā)生沖突，展開斗爭，形成作品的情節(jié)。但作家的創(chuàng)作意圖發(fā)生了偏離。在文本中，作者并未對兩種勢力的激蕩深入刻畫，反而著力刻畫羅歪嘴與劉三金和蔡大嫂的生活，他們?nèi)叩年P(guān)系構(gòu)成了小說的主線，而顧天成成了存在于這條主線上的配角。

在情節(jié)的布置上，作者對兩股勢力互相傾軋的描寫上并未大力著墨，“就像商品的包裝”。 文中從正面刻畫了雙方的三次斗爭。羅歪嘴與顧天成第一次交鋒圍繞劉三金展開，顧天成賭博被坑，輸光了錢，又被劉三金玩弄，繼而還領(lǐng)受了一頓暴打，像喪家狗樣匆匆逃走。第二次過年逛廟會時(shí)，二者又狹路相逢，爭搶蔡大嫂。結(jié)果顧天成挨了一巴掌，還弄丟了女兒招弟，可謂是賠了夫人又折兵。前兩次交鋒均以顧天成的失敗而告終。他憤恨不已，為了報(bào)仇，他投身洋教，充當(dāng)教民，謀劃著最后一次激戰(zhàn)。顧天成在陸茂林的唆使下，利用三道堰洋人被襲案，嫁禍羅歪嘴等一幫袍哥，致使羅歪嘴外逃，蔡興順入獄，蔡大嫂被打。教民顧天成取得最后的勝利，娶了蔡大嫂。兩者間交惡的場景刻畫簡單，無風(fēng)無浪，像死水中的微瀾，平靜過后，一切都似沒有發(fā)生過。

藍(lán)教授闡釋到小說描寫了兩種模式：分離，羅歪嘴與劉三金；與婚姻的分離，羅歪嘴與蔡大嫂。他們?nèi)咧g的描寫，并非傳統(tǒng)文學(xué)史所批判的“糜爛的生活”，反而具有反封建的進(jìn)步意義。

誠然，男女雙方的“釅”到彼此癡迷、發(fā)狂，甚至蔡大嫂對羅歪嘴的愛情帶有追求自由愛情的色彩，但是到底是改變了人心，還是社會現(xiàn)實(shí)使人對婚姻，情愛的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變？如果羅歪嘴像她丈夫蔡興順一樣懦弱無能，蔡大嫂會和他在一起嗎？蔡大嫂對婚姻、情愛的大膽追求所體現(xiàn)的反封建意義，是建立在人性的世俗化上。這最終歸因于外國資本主義侵入內(nèi)陸，封建自然經(jīng)濟(jì)逐步解體，中國淪為半殖民地半封建社會，人的思想觀念也隨之轉(zhuǎn)變。

蔡大嫂還是姑娘（鄧幺姑）時(shí)便深受韓二少奶奶的影響，對城市十分向往，特別羨慕成都一般大戶人家的安逸生活，以及婦女們爭奇斗艷的打扮。她從不做粗活，精通各種細(xì)活，還忍受著劇痛纏小腳。當(dāng)父母反對她做姨太太時(shí)，她竟跑到溝邊，暗自哭泣。她渴望過成都人的富裕生活的思想已經(jīng)根深蒂固。天回鎮(zhèn)地處成都北門外，離新都二十里。興順號，歷史悠久，物品齊全，是鎮(zhèn)上的頭號商鋪。掌柜蔡興順孤身一人，老實(shí)厚道。雖然是父母之命媒妁之言，但是農(nóng)家姑娘嫁到鄉(xiāng)鎮(zhèn)當(dāng)掌柜娘，也算門當(dāng)戶對，總比嫁給農(nóng)戶強(qiáng)。

經(jīng)過一段時(shí)間的相處后，木訥憨癡的丈夫與見多識廣，有權(quán)有勢的羅歪嘴相比簡直是天上地下之別，甚至連自己的當(dāng)伙計(jì)的哥哥還不如。

“……大老表，你是久跑江湖見多識廣的人，總比我們那個(gè)行得多！……我們那個(gè)，一天到晚，除了算盤賬簿外，只曉得吃飯睡覺……問他的話，十句里頭，包管你十句他都不懂。”

雖然已為他人婦，仍有一顆不安分的心“真不像鄉(xiāng)壩里的婆娘?！?/p>

蔡大嫂與羅歪嘴本早已對眼，經(jīng)劉三金的穿針引線，兩人儼然勾搭上。羅歪嘴對蔡大嫂竭盡所能的討好奉承，吃穿用戴，都讓其如愿以償。更有張占魁等保駕護(hù)航，虛榮心得到極大地滿足。逛燈會、游青羊?qū)m讓其出盡風(fēng)頭。在她眼中，羅歪嘴給予了她有生以來的從未想過的一切。

“雖然她還有些不足之感，比如還未住過省城里的高房大屋，還未使用過丫頭老媽子，但到底知道羅歪嘴的好處……因而也就拿出一派從未孳生過的又溫婉，又熱烈，有真摯，又猛勇的愛情來報(bào)答他，烘炙他。”

由此可見，蔡大嫂對羅歪嘴的感情并非完全處于精神層面的追求，經(jīng)濟(jì)上的滿足才是根本目的，精神只是物質(zhì)的附屬品。丈夫蔡興順憨傻、愚鈍根本不能滿足蔡大嫂的生活要求，但他是鄉(xiāng)鎮(zhèn)上的掌柜，在身份和地位上比起一般的農(nóng)戶高，蔡大嫂欣然出嫁。羅歪嘴是袍哥的頭目，在鎮(zhèn)上里外通吃，有權(quán)有勢，明顯優(yōu)越于蔡大傻。因而兩人茍合在一起。蔡大嫂與顧天成的結(jié)合更鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

顧天成與陸茂林合謀陷害羅歪嘴，使得羅歪嘴潛逃，蔡興順冤打入獄，蔡大嫂也遭受皮肉之苦?？梢哉f，顧天成與蔡大嫂之間的仇恨不共戴天。蔡大嫂懷疑顧天成的殷勤問候是另有所圖，于是盤問他整個(gè)計(jì)謀的過程，心中憤恨不已。

“似乎皮人泄了氣樣，頹然坐了下來，半閉著眼睛瞅著他。”

而當(dāng)顧天成抱著金娃子吐露自己的真實(shí)目的是想娶她時(shí)，蔡大嫂的態(tài)度立刻發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。

“她猛地站起來，把手向他們一攔，臉上露出一種又驚、又疑、又欣喜、又焦急的樣子，尖著聲音叫道：‘怎么使不得？只要把話說好了，可以商量的！’” 隨后，她與顧天成簽訂口頭條約，準(zhǔn)備嫁娶。

羅歪嘴與顧天成的較量，以后者的勝利而結(jié)束。作為時(shí)代風(fēng)向標(biāo)的蔡大嫂理所應(yīng)當(dāng)投入成功者的懷抱，繼續(xù)追求她的“幸?！薄?/p>

“……難道愿意你們的女兒受窮困，脫衣駱薄嗎？難道愿意你們的外孫兒一輩子當(dāng)放牛娃兒，當(dāng)長年嗎？放著一個(gè)大糧戶，又是吃洋教的，有錢有勢的人，為啥子不嫁？”“哈哈！只要我顧三奶奶有錢，一肥遮百丑！……怕哪個(gè)？”

時(shí)生了逆轉(zhuǎn)，女子不再成為男人的附庸，反而擁有了自主選擇的權(quán)力，“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”，“從一而終”的封建倫理道德被徹底顛覆，女子比男子更世俗化，更傾情于金錢與權(quán)力。而這種正當(dāng)?shù)淖非笳巧鏅?quán)利的需要。最終結(jié)果也表明，并非袍哥或教民這兩股勢力取得了勝利，而是女性取得了男性社會的話語權(quán)利，成為社會轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。

“金娃子業(yè)已飛黃騰達(dá)，并且與我們有姻婭之誼，當(dāng)日喊的鄧幺姐，這時(shí)要尊稱之為姻伯母了。爹爹見著她時(shí)，也備極恭敬，并且很周旋她。‘品行太差’一句話，他老家大約久已忘懷。” 社會的現(xiàn)實(shí)性造就了人的世俗化，而精明強(qiáng)悍的蔡大嫂早已看破這一點(diǎn)。

蔡大嫂是《死水微瀾》里的核心人物，她與三個(gè)男人間的情愛關(guān)系構(gòu)成了作品的整個(gè)內(nèi)容。作者的創(chuàng)作初衷是以袍哥和教民兩股社會勢力的爭斗來體現(xiàn)世道的轉(zhuǎn)變，但無意識中卻把蔡大嫂的品行轉(zhuǎn)變作為描述的重點(diǎn)，更以此作為歷史真正的不可逆轉(zhuǎn)的標(biāo)志：中國社會從封建社會進(jìn)入了近、現(xiàn)代社會。以女人的品德來寫社會這個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的深度模式，使《死水微瀾》取得了比《暴風(fēng)雨前》、《大波》更顯著的成功。它突破了“文學(xué)是一個(gè)高級形式的社會文件” 的理論，以人來寫歷史事件或政治結(jié)論或意識形態(tài)，展示了作家洞察人、生命和世道的深度，以及作家體驗(yàn)的深度。

參考文獻(xiàn)：

篇4

“清楚具體地記敘校園生活中的人和事”，關(guān)鍵點(diǎn)就在于如何把這些事情寫得清楚具體，塑造出個(gè)性鮮明的師生形象。須注意以下幾點(diǎn)：要有細(xì)節(jié)，要在細(xì)節(jié)中表現(xiàn)人物的音容笑貌。要有波瀾，在事件的矛盾推進(jìn)中表現(xiàn)文章的主旨。要有詳略，重點(diǎn)突出才能讓人對事件留下深刻印象。

【升格作文】

該出手時(shí)就出手

劉 生

“叮鈴鈴、叮鈴鈴……”第四節(jié)課的下課鈴終于響起了，還未等老師走出教室門口，同學(xué)們早已以迅雷不及掩耳之勢從課桌中拿出飯碗沖出了教室，直奔食堂。隨即，每個(gè)教室都涌出了股股人流，其聲勢的浩大可以稱得上是人類大遷徒場面了。碗筷的撞擊聲顯得分外悅耳，它拉開了“食堂戰(zhàn)役”的序幕。

我迅速打開飯盒，取出勺子，擰開水龍頭，用清水沖洗，沖洗完畢后，馬上沖到食堂，食堂12個(gè)窗口早已排成了12條長龍。我機(jī)敏地找到人數(shù)最少的窗口排起隊(duì)來，排隊(duì)買飯。我放眼一看，人好多啊，我得看住我的位置，因?yàn)闀r(shí)常有人來插隊(duì)，雖然也常被值日老師、值日干部當(dāng)場抓獲，但還是不斷地有人插隊(duì)，這種事天天發(fā)生。

這不，說曹操曹操到！一名初三學(xué)長來了。學(xué)長胸前有塊紅色的牌牌在晃動，反射著刺眼的光，其實(shí)那是人人夢寐以求的令牌，牌子上赫然印著 “學(xué)生會”三個(gè)大字，我還以為他是管紀(jì)律的呢？誰知道學(xué)長大搖大擺地走到長龍的最前頭，從褲袋中慢吞吞地摸出飯卡，正要遞向窗口，瞧他那不可一世、神氣十足的樣子，讓人頓生怨氣。眼看就要輪到自己了，卻被人搶了先，窗口的那個(gè)小同學(xué)，不滿地看著學(xué)長，但他敢怒不敢言，只是無助地望著學(xué)長。

我離他們還有四五個(gè)人的距離，我想開口說話，但說不出來，我看看眾人，都靜靜地看著，不做聲。

這時(shí)，那個(gè)小同學(xué)的好朋友胖子來了，一聲大喊：“你干什么？”學(xué)長回過頭來掠看那胖子，一聲不吭，學(xué)長根本不屑與胖子說話，他繼續(xù)注視著自己的飯卡。

胖子當(dāng)即把學(xué)長的飯卡抽了出來，緊接著把小同學(xué)的飯卡放了進(jìn)去。學(xué)長終于開“金口”了：“你沒看見這塊牌子嗎？”學(xué)長神氣的晃了晃胸前的令牌。胖子不以為然道：“那又怎樣？有什么了不起？”學(xué)長一怔，很快反應(yīng)過來。學(xué)長說： “我是值日的?！彼话炎プ∨肿拥囊骂I(lǐng)，想把他拎起來，可能由于胖子是重量級的人物，也只是抓住胖子的衣領(lǐng)，頓時(shí)，四目對峙，閃爍著逼人的怒火。

“干什么？你們！”值日老師好不容易擠進(jìn)來。學(xué)長馬上大聲匯報(bào)：“老師，他插隊(duì)，我制止他插隊(duì)，他不服我?！睂W(xué)長中氣十足地叫道。胖子也許是因?yàn)橄惹盃幎分?，此刻是滿臉通紅，更讓人感覺他做賊心虛……

老師神情嚴(yán)肅，眼光掃向胖子厲聲道：“你為何要插隊(duì)？”“我……我……”事情來得太突然，胖子的嘴上的力量顯然比不上身上的力量，他急得說不出話來，求助似地看著大家。

有同學(xué)小聲嘀咕：“自己插隊(duì)未遂，還反過來陷害別人?！贝嗽捯怀?，那個(gè)小同學(xué)好像才蘇醒似地，跟老師報(bào)告說： “沒看到他值日，只看到他一來就隊(duì)，有這樣的學(xué)生會干部嗎？”人群中呈現(xiàn)一呼百應(yīng)之勢。此時(shí)，學(xué)長沒有表情的臉上，只看到那雙眼睛足以殺死人了，他在尋找明天報(bào)復(fù)的對象。值日老師一臉鐵青，他領(lǐng)著學(xué)長和胖子向政教辦公室走去……。

望著他們的背影，我都替那學(xué)長臉紅，同時(shí)也為自己袖手旁觀而羞愧，我在心里感慨：“你維護(hù)了正義，該出手時(shí)就出手啊！”

篇5

【關(guān)鍵詞】博物館 數(shù)字化展覽 展示技術(shù)

博物館是國家和地區(qū)進(jìn)行文化和文物保護(hù)的重要途徑，其作用主要體現(xiàn)在對文物的展示以及相關(guān)知識的教育和傳播上。博物館作為人類社會中的一種文化傳播形式，其特點(diǎn)也在隨著社會的發(fā)展而不斷發(fā)生著深刻的變化。近年來數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為博物館的功能完善提供了有效的途徑和良好的工具。數(shù)字技術(shù)在博物館建設(shè)管理中的應(yīng)用不僅提高了展覽的觀賞性、藝術(shù)性，還能使各項(xiàng)工作的組織更加的協(xié)調(diào)、安全、有序，為參觀者帶來更好的感官享受，同時(shí)也進(jìn)一步提高文化宣傳和教育的效果。博物館的數(shù)字化展示主要是通過算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用將博物館中的實(shí)體文物轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的虛擬信息，參觀者可以根據(jù)自己的需求選擇合適的信息進(jìn)行瀏覽，這樣不僅提高了博物館的工作效率，還能更好的體現(xiàn)服務(wù)的人性化和多樣化，完善了博物館的功能。

1 博物館展示設(shè)計(jì)的產(chǎn)生與發(fā)展

博物館興起于18世紀(jì)的工業(yè)革命以后。在當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)初步認(rèn)識到了博物館對文化教育與宣傳的作用，并開始利用博物館進(jìn)行一些歷史文化知識的學(xué)習(xí)。博物館在發(fā)展初期主要發(fā)揮了教育功能。為了更好的擴(kuò)大其影響，很多博物館逐漸將藏品與存儲藏品的庫房進(jìn)行分開設(shè)置，這樣就能騰出更多的空間進(jìn)行藏品的展示。這就是最初的博物館展示。從20世紀(jì)初期開始，博物館的發(fā)展方式開始產(chǎn)生一定的變化。自然科學(xué)博物館首先在英國出現(xiàn)。這種博物館改變了傳統(tǒng)的藏品陳列方式，在傳統(tǒng)的文字說明基礎(chǔ)上開始增加了相應(yīng)的圖片、圖解以及模型對藏品進(jìn)行更加深入的介紹。隨后，英國的自然科學(xué)博物館又最早開始使用標(biāo)準(zhǔn)化的博物館陳列柜，并對陳列柜的材質(zhì)進(jìn)行了嚴(yán)格的篩選，以確保更大的儲物空間[1]。到了21世紀(jì)，博物館的發(fā)展向著更加多樣化、人性化和數(shù)字化的方向發(fā)展。博物館屬于社會的非盈利機(jī)構(gòu)，其主要的功能是向大眾展示一些文物以及這些文物背后所包含的文化意蘊(yùn)和內(nèi)涵。博物館中的藏品不僅是歷史遺跡，也是人類文明發(fā)展的見證?，F(xiàn)代博物館博物館的建設(shè)還是一門綜合性的學(xué)科，結(jié)合了心理學(xué)、建筑學(xué)、美學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。博物館還具有很強(qiáng)的研究和學(xué)術(shù)價(jià)值，是信息交流和傳播的重要途徑。與此同時(shí)，博物館也是權(quán)威的機(jī)構(gòu)，能夠?yàn)榇蟊娞峁┳顬閷I(yè)性的文物知識，因此，博物館也具有普及教育的功能。

2 博物館展示的特點(diǎn)

2.1 博物館展示信息傳遞的載體

進(jìn)行博物館展示設(shè)計(jì)的主要目的是為了促進(jìn)信息傳遞的效果和效率。從這一層面上來說，展示設(shè)計(jì)的實(shí)質(zhì)是一種信息傳播的媒介。信息的傳播是需要有一個(gè)完善的系統(tǒng)的，并不是簡單的信息接收和傳遞，在這一過程中還需要對信息進(jìn)行相應(yīng)的處理和加工。而展示設(shè)計(jì)就是通過各種媒體的應(yīng)用為信息的傳遞創(chuàng)建這樣一個(gè)體系，并引導(dǎo)參觀者參與到信息傳播的過程中，以體驗(yàn)的方式對信息進(jìn)行直觀的感受。計(jì)算機(jī)技術(shù)以及信息技術(shù)的發(fā)展使得數(shù)字技術(shù)成為了博物館信息傳播過程中的重要環(huán)節(jié)。當(dāng)前許多新建成的博物館都是數(shù)字技術(shù)與信息技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，在實(shí)際應(yīng)用的過程中也展現(xiàn)出了良好的效果。

2.2 博物館展示設(shè)計(jì)是多學(xué)科交叉的綜合體

現(xiàn)代的博物館展示設(shè)計(jì)是多個(gè)學(xué)科交叉綜合的產(chǎn)物，其中涉及的學(xué)科包括傳播學(xué)、建筑學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)等?，F(xiàn)代博物館將藝術(shù)與科技進(jìn)行了完美的融合，有效的汲取了各個(gè)學(xué)科的精髓，又在此基礎(chǔ)上形成了其自身的特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律。

2.3 博物館展示的交互性

展示是博物館進(jìn)行知識和文化傳播的主要途徑，也是實(shí)現(xiàn)與參觀者互動的一種方式。要形成良好互動的關(guān)鍵在于溝通的有效性。要形成一個(gè)良好的溝通，必須滿足三個(gè)要求。首先，信息必須有良好的針對性。面對不同的溝通對象時(shí)，所采用的信息內(nèi)容和形式也是有所不同的。其次，在信息溝通的過程中需要根據(jù)反饋對信息進(jìn)行及時(shí)的調(diào)整。最后，溝通的過程必須是雙向的，只有這樣才能確保良好的溝通效果。在進(jìn)行博物館的展示設(shè)計(jì)時(shí)，首先要考慮的是信息溝通的對象是誰，其次需要根據(jù)溝通的對象選擇合適的溝通方式，以達(dá)到理想的溝通效果，實(shí)現(xiàn)信息與參與者之間良好的互動。

3 博物館展覽方式的類型和設(shè)計(jì)特點(diǎn)

3.1 從觀眾感官行為上分類

從感官上劃分，博物館的類型可以分為視覺符號的傳遞以及聽覺符號的傳遞兩種類型。博物館中有很多藏品都是通過視覺信息進(jìn)行傳遞的，包括圖片、文字、雕塑、視頻等。除了視覺符號外，聽覺符號也是博物館中信息傳遞的重要方式之一，例如許多藏品前都會有語音提示，這是通過紅外裝置感知參觀者的位置，當(dāng)參觀者位于展示品的附近時(shí)就能自動產(chǎn)生語音提示。多種形式的感官符號極大的豐富了信息傳遞的途徑，也能提高展品展示的效果。

3.2 從展示內(nèi)容上分類

博物館的展示內(nèi)容主要有兩種類型，分別是實(shí)體展品為中心以及媒介信息為中心的展覽方式。以實(shí)體展品為中心的展覽方式是最為傳統(tǒng)的。這種展覽方式將展品以最客觀直接的方式呈現(xiàn)在參觀者面前，沒有過多的說明，觀眾主要通過對展品的觀察和欣賞來形成自己對展品的理解。當(dāng)前，我國大多是博物館仍然采用這種傳統(tǒng)的展覽方式。這種展覽方式的特點(diǎn)是展品以實(shí)物為主，在展覽的過程中展品就是重點(diǎn)和中心。這種展覽方式能夠充分的體現(xiàn)展品自身的價(jià)值和意義，并將展品內(nèi)涵以最完整、原始的方式呈現(xiàn)出來。觀眾通過視覺、聽覺等感官對展品進(jìn)行直觀的感受。

第二種展覽方式是以媒介信息為中心的展覽方式。信息技術(shù)、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得網(wǎng)絡(luò)平臺在博物館中的應(yīng)用日益廣泛，同時(shí)也為媒介信息為中心的展覽方式發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。通過數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用，能夠?yàn)閰⒂^者建立一個(gè)既具有空間引導(dǎo)意義，又具有信息自動展示的綜合服務(wù)系統(tǒng)。隨著信息技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和普及，信息技術(shù)在未來也將成為博物館建設(shè)過程中的核心技術(shù)。博物館本身作為信息傳播的重要方式，也具有很大的價(jià)值，以媒介信息為中心的展覽方式在實(shí)體展品的基礎(chǔ)上提供了更加豐富的展示形式，能夠更好的體現(xiàn)出博物館的文化底蘊(yùn)，凸顯博物館的教育意義。

3.3 從物的表現(xiàn)方式上分類

物的表現(xiàn)方式有很多種，主要的類型包括劇情發(fā)展展覽方式、場景陳列展覽方式、形式對比展覽方式、重點(diǎn)陳列展覽方式、聚集陳列展覽方式等。這幾種展覽方式各有其特點(diǎn)。劇情展覽方式是將整個(gè)博物館的展覽過程看成一個(gè)開端、發(fā)展、、結(jié)尾的劇情發(fā)展過程[3]。簡單的來說，劇情發(fā)展展覽方式就是將展品通過講故事的方式介紹給觀眾。這種展覽方式不僅顯得邏輯清晰有條理，而且具有較強(qiáng)的趣味性，能夠幫助參觀者對博物館的展品形成系統(tǒng)性的了解。一般歷史革命博物館、地方志博物館都會采用這種展覽方式，將歷史事件通過劇情的方式串聯(lián)起來，讓參觀者根據(jù)一定的時(shí)間或邏輯順序進(jìn)行參觀。

第二種是場景陳列展覽方式。這種展覽方式一般是通過選取某一事件，采用雕塑、模型等方式進(jìn)行展品的展示。選取出來的事件一般具有較強(qiáng)的代表性，對參觀者有較大的吸引力和感染力。例如，大慶石油博物館就選取了“王進(jìn)喜打井”這一耳熟能詳?shù)氖录?，以王進(jìn)喜打井的工具以及其日常生活中的工具作為主要的陳列對象，將當(dāng)時(shí)打井的景象進(jìn)行了重現(xiàn)，并通過聲、光、電等效果進(jìn)行藝術(shù)的渲染。

第三種展覽方式是形式Ρ日估婪絞健3S玫畝員確絞槳括古今對比、新舊對比、色彩對比等方式。這種對比的展示形式能夠給觀眾留下更加直觀的感受和深刻的印象。大英博物館在進(jìn)行雕塑的展示時(shí)就采用了這種方式，通過巨型雕塑和小型浮雕的對比讓參觀者感受到展品的魅力。

第四種展覽方式是重點(diǎn)陳列展覽方式。這種展覽方式一般應(yīng)用于主題博物館的展示上，展覽的過程圍繞一個(gè)主題展開，根據(jù)主題突出展示的重點(diǎn)。例如，常州的中華恐龍園博物館就采用了重點(diǎn)陳列展覽的方式，將恐龍作為展示的重點(diǎn)，根據(jù)不同時(shí)代、不同類型對展品進(jìn)行了分類。

3.4 從交互方式上分類

博物館在與觀眾進(jìn)行溝通時(shí)最重要的手段是展品的展示，而交互作為信息溝通的主要渠道，承擔(dān)著主要的信息傳達(dá)功能。信息的傳遞是由傳遞對象、傳遞渠道、雙向溝通這三個(gè)方面組成的。在進(jìn)行博物館的設(shè)計(jì)時(shí)需要從人、物、場景、時(shí)空這幾個(gè)方面入手，做好這幾個(gè)方面要素的協(xié)調(diào)與統(tǒng)籌，為參觀者提供多感官的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)與信息的積極互動。博物館的信息傳遞并不是簡單的信息收發(fā)，而是具備信息處理和調(diào)整功能的互動式傳遞。強(qiáng)調(diào)交互式的信息傳遞方式能夠?qū)⒁酝哉蛊窞橹鞯谋粍訁⒂^模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐詤⒂^者需求為主體的主動參觀模式，更好的調(diào)動參觀者主動參與的意識。例如，上海的科技博物館建造了一個(gè)可以模擬地震效果的電動盒子，置于這個(gè)盒子中可以讓觀眾身臨其境的體會到不同震級地震的感受，這種直觀的體會比大量的文字和圖解演說更加的有效。

第二種類型是空間交互展覽方式。博物館的展示空間分為實(shí)體空間、虛擬空間、心理空間等三個(gè)方面。通過對博物館的空間進(jìn)行劃分可以引起參觀者在心理上的變化，從而與展覽的環(huán)境形成一定的互動，建立一定的聯(lián)系。人與環(huán)境的互動可以加強(qiáng)環(huán)境在人心理上的感染力。

第三種形式是數(shù)字智能交互展覽的方式。數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用催生了一系列數(shù)字博物館的產(chǎn)生，如虛擬博物館、網(wǎng)絡(luò)博物館等。數(shù)字博物館為參觀者提供了更大的選擇空間，他們可以根據(jù)自己的需求和喜好選擇合適的參觀方式。在數(shù)字博物館中，用戶也能得到與實(shí)體博物館中相類似的感官體驗(yàn)，可以說數(shù)字博物館是對實(shí)體博物館的一種重要的補(bǔ)充，而且在過程上更加的便捷、快速。

4 博物館中數(shù)字化展示技術(shù)的應(yīng)用研究

4.1 靜態(tài)平面數(shù)字展示技術(shù)

靜態(tài)平面數(shù)字展示技術(shù)一般是借助照相機(jī)、掃描儀等設(shè)備對博物館里的實(shí)體展品進(jìn)行拍攝或掃描，然后通過處理軟件對相應(yīng)的圖像進(jìn)行裁剪、修改與美化處理，最后將其轉(zhuǎn)化為數(shù)字圖像信息。在博物館展覽中，靜態(tài)平面數(shù)字展示技術(shù)的具體應(yīng)用包括：（1）博物館可以借助靜態(tài)平面數(shù)字展示技術(shù)將一些展品更加清洗的呈現(xiàn)在觀眾面前；（2）數(shù)字展示技術(shù)可以解決實(shí)物展覽中的一些缺陷和不足，大大增加博物館資源的利用率；（3）由于一些非常珍貴的物品極易受到空氣的氧化從而出現(xiàn)破壞，此時(shí)可以借助該技術(shù)有效解決問題。

4.2 靜態(tài)立體數(shù)字展示技術(shù)

博物館展覽中通過靜態(tài)立體數(shù)字展示技術(shù)可以對館藏資源進(jìn)行有效的呈現(xiàn)，其一般可以借助三維軟件對藏品進(jìn)行實(shí)物建模，隨后通過Maya、3DMAX等計(jì)算機(jī)處理軟件對立方體、球體等常見幾何元素進(jìn)行針對性的平移、旋轉(zhuǎn)、拉伸等操作，進(jìn)而構(gòu)建出一個(gè)所需要的立體場景。通過專門的設(shè)備儀器對展品的具體結(jié)構(gòu)數(shù)據(jù)進(jìn)行詳細(xì)的測量，對每個(gè)展品的表面采樣點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)的采集，從而獲取三維空間坐標(biāo)，通過數(shù)字化可以實(shí)現(xiàn)展品立體化數(shù)字展示。靜態(tài)立體數(shù)字展示技術(shù)與多種數(shù)字化圖形處理技術(shù)結(jié)合在一起，可以將一些傳統(tǒng)幾何建模更加逼真的呈現(xiàn)出來。

4.3 動態(tài)平面的數(shù)字展示技術(shù)

動態(tài)平面技術(shù)主要有數(shù)字化平面交互技術(shù)、數(shù)字化二維動畫技術(shù)、數(shù)字化影視媒體技術(shù)。其中FLASH動畫是數(shù)字化二維動畫技術(shù)最為典型的技術(shù)；Authorware是數(shù)字化平面交互技術(shù)中較為典型的技術(shù)。越來越多的博物館開始對自身的網(wǎng)絡(luò)信息系統(tǒng)進(jìn)行不斷的補(bǔ)充和完善，從而將一些無法展示的展品借助投影、觸摸屏等數(shù)字展示技術(shù)更好的呈現(xiàn)在觀眾面前，進(jìn)一步增加館內(nèi)資源的科普教育、教學(xué)展示。

4.4 動態(tài)空間的數(shù)字展示技術(shù)

動態(tài)空間主要是指三維數(shù)字動畫技術(shù)，其一般是借助計(jì)算機(jī)軟件設(shè)置和設(shè)定展品的尺寸，從而構(gòu)建出展品的三維立體模型。然后還可以根據(jù)展品的實(shí)際情況來設(shè)定模型的攝像頭、運(yùn)行軌跡、展示場景及光線材質(zhì)，最終就可以得到我們所需要的三維立體動畫。目前，常見的3D軟件主要有Maya和3DMax，其一般是借助三維數(shù)字動畫技術(shù)來講館藏中一些實(shí)物展品信息更好的呈現(xiàn)在觀眾面前，以達(dá)到預(yù)期的展覽效果。

5 結(jié)語

在21世紀(jì)的今天，數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的結(jié)合在現(xiàn)實(shí)生活中的應(yīng)用日益廣泛，數(shù)字技術(shù)強(qiáng)大的虛擬現(xiàn)實(shí)功能能夠在網(wǎng)絡(luò)空間中為用戶提供仿真的三維展示效果，將實(shí)體展示與虛擬展示有效的結(jié)合起來，為博物館的發(fā)展開辟了新的方向。

參考文獻(xiàn)：

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篇6

被電影界譽(yù)為罪惡大師的著名導(dǎo)演波蘭斯基，其電影作品有著極為鮮明的個(gè)人特色。雖然在半個(gè)多世紀(jì)的導(dǎo)演生涯中，波蘭斯基的電影題材涉獵廣泛，風(fēng)格也在不斷地發(fā)生變化，但其影片中濃郁的哥特元素、人與環(huán)境之間的劇烈沖突，血腥與詩意并存，以暴力、死亡對人性本質(zhì)的呈現(xiàn)和探索等，始終是其影片不變的審美特質(zhì)。從本質(zhì)上說，這些審美特質(zhì)反映了波蘭斯基電影中厚重而深沉的悲劇意識。本文從悲劇意識的表現(xiàn)、悲劇精神以及悲劇意識的來源三方面，分析波蘭斯基電影中的悲劇意識。

一、波蘭斯基電影中悲劇意識的表現(xiàn)

西方文藝作品中的悲劇意識由來已久。這一美學(xué)范疇建立在人對自然和現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識之上。當(dāng)人意識到現(xiàn)實(shí)力量的強(qiáng)大，人性的弱點(diǎn)無法消除，人總是無法戰(zhàn)勝這些橫亙于生命之中，令個(gè)體永遠(yuǎn)也無法實(shí)現(xiàn)真正自由的障礙時(shí)，悲劇意識由此產(chǎn)生。在波蘭斯基的眾多電影中，如，《羅斯瑪麗的嬰兒》《苔絲》《鋼琴師》等，這種悲劇意識表現(xiàn)得極為鮮明與深刻。

首先，現(xiàn)實(shí)世界對個(gè)體的殘酷傾軋?jiān)诓ㄌm斯基的電影中俯拾皆是。人要生存下去就必須向環(huán)境征求。然而這種征求是如此艱難。波蘭斯基的電影揭示了人與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系極度的不對等性。這種不對等性導(dǎo)致了求生的艱難和生命尊嚴(yán)的剝落。電影《鋼琴師》以戰(zhàn)爭為大背景，講述了鋼琴師斯皮爾曼掙扎在死亡線上的可怕經(jīng)歷。親人被送去集中營，被留下的人只能茍且偷生，忍受敵人的辱罵與鞭打。普通的個(gè)體面對戰(zhàn)爭這一最極端的環(huán)境是無力抗?fàn)幍模荒芟敕皆O(shè)法地活下去，直到黑暗結(jié)束的那一天。《苔絲》中，不諳世事的女孩失貞后，想要依靠自己的雙手去獲得生存的權(quán)力和尊嚴(yán)，卻每每得到失敗的結(jié)局，最終不得不以死亡進(jìn)行抗?fàn)?。在波蘭斯基的電影中，人與環(huán)境之間的關(guān)系是極度失衡的，因而人與環(huán)境之間的矛盾和對抗是慘烈悲壯的。這種關(guān)系的設(shè)定，總是令影片充滿了情感張力，充滿了震撼人心的悲劇氣息。

其次，人性自身的弱點(diǎn)也是波蘭斯基影片所著力表現(xiàn)的內(nèi)容。這是其悲劇意識的又一鮮明表征。由于貪婪、虛榮、自私、怯懦等人性弱點(diǎn)的固有性，使得人們無論怎樣努力地去擺脫它們，但總是注定失敗。正是因此，人無法掌控命運(yùn)，也就喪失了人之所以為人的主體性。《水中刀》里安德烈因嫉妒殺害了無辜的搭車青年; 《荒島驚魂》中喬治面對暴力的怯懦和迷失; 《苔絲》里的安吉爾因?yàn)榈赖缕姳撑褠矍?，拋棄愛人，等等。這些人性的弱點(diǎn)使主人公在保全自己的同時(shí)，也毀滅了自己。這是生命的悖論，也是人活著的悲哀。波蘭斯基善于用觸目驚心的暴力和死亡，以隱喻的方式揭示這一生存的悲劇。如，《羅斯瑪麗的嬰兒》以隱喻的手法，暗示了人作為神性與魔性、善與惡、虛偽與真實(shí)的矛盾體的悲哀。虔誠的天主教徒生下撒旦的兒子，表明了惡作為人體固有的一部分存在，人無法擺脫命運(yùn)的悲哀。又如，電影《第九道門》中，男主角科索受巴爾坎之托尋找關(guān)于玄秘書籍《第九道門》三部傳世版本孰真孰假的線索。在探尋過程中發(fā)生了一系列命案，如莉婭娜特爾弗丈夫的上吊自殺、科索的書商朋友伯尼被謀殺，以及巴爾坎最終的自焚等?？扑麟m然本質(zhì)上并不壞，但他在尋找書中插圖線索的過程中，一步步走入了惡魔的圈套。其人性中的自私、貪婪以及等墮落的一面被逐漸放大，最終九張圖一一應(yīng)驗(yàn)，而科索也走進(jìn)了第九扇門，成為惡魔的伙伴。

最后，殘酷的現(xiàn)實(shí)與人性的弱點(diǎn)，導(dǎo)致生命的悲劇。這是人肉體上流浪，精神上孤獨(dú)的根本。在《苔絲》中，波蘭斯基不斷重復(fù)地去表現(xiàn)一條路。苔絲遇見安吉爾; 為養(yǎng)家出門打工，身心遭受巨創(chuàng)后回家，與安吉爾結(jié)婚，同安吉爾分手等情節(jié)中無一例外地出現(xiàn)路的影像。導(dǎo)演讓觀眾看到路的一年四季，看到人世間的時(shí)過境遷。這條路象征著苔絲由希冀到失望、由幸福到不幸、由生到死的流浪歷程。與苔絲一樣，生活的艱難、情感的無所歸依、社會身份的喪失等所帶來的孤獨(dú)和絕望是波蘭斯基電影主人公的共同困境。波蘭斯基總是將片中主人公置身于如此極端的環(huán)境之下，逼迫他們走上流浪的道路，承受肉體的折磨和精神的煎熬。這些主人公體現(xiàn)了導(dǎo)演深切的悲劇意識。

二、波蘭斯基電影中的悲劇精神

如上所述，波蘭斯基影片中對人與環(huán)境、人與自身劇烈矛盾沖突的刻畫，展現(xiàn)出導(dǎo)演深沉與厚重的悲劇意識。雖然這些影像中充滿了暴力、背叛與死亡等黑色元素，但影片中的主人公卻并不都是任憑命運(yùn)擺布的沉默的羔羊。雖然，人們難以掙脫命運(yùn)的悲劇性、難以改變生存的環(huán)境，無法擺脫人性的弱點(diǎn)，但他們并不絕望，而是表現(xiàn)出堅(jiān)韌的生命力和精神意志。也正因如此，影片從濃重的悲劇意識中，投射出崇高與悲壯的悲劇精神。特別是波蘭斯基后期的幾部電影，觀眾能夠清晰地看到主人公主體意識的覺醒和抗?fàn)幘?。這些主人公最終都穿過了重重險(xiǎn)境，走出命運(yùn)的黑暗地帶?！朵撉賻煛贰鹅F都孤兒》與《影子》等，都是這類影片的典型。

首先，波蘭斯基善于展現(xiàn)人性的復(fù)雜，從而使影片更真實(shí)，人物形象也更血肉豐滿。其電影通過主人公所傳達(dá)的悲劇精神，也更耐人尋味。《苔絲》中，苔絲被亞雷玷污后，并沒有毅然拒絕他，而是忍受了一段無愛的感情后才回到老家。導(dǎo)演沒有將她塑造成一個(gè)完全脫離現(xiàn)實(shí)的純粹的圣女形象，而是表現(xiàn)出她內(nèi)心脆弱與堅(jiān)強(qiáng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對峙與對抗，這使人物形象更加豐滿和真實(shí)?！队白印分刑嫒俗降兜哪兄魅斯寥f不幸被卷入到一場政治旋渦當(dāng)中。一個(gè)平凡的小人物，從未想過會經(jīng)歷如此撲朔迷離與危險(xiǎn)的境遇。但令他真正陷入困境的還是對事業(yè)和金錢的急功近利。伊萬在出發(fā)之前，已經(jīng)對這一寫作任務(wù)充滿了疑惑，卻經(jīng)受不住欲望的誘惑上了飛機(jī)。在發(fā)現(xiàn)這場政治陰謀之后，伊萬又以自己的方式發(fā)起了對權(quán)威的挑戰(zhàn)。波蘭斯基以開放式結(jié)尾，激起觀眾諸多遐想，透射出鮮明的悲劇精神。

其 次，波蘭斯基的電影中雖然常常充斥著死亡、暴力和背叛等黑色元素，其影片架構(gòu)也多有懸念。但其電影又始終保持著一種內(nèi)斂與從容的氣魄。無論是充滿神秘色彩的《第九道門》《羅斯瑪麗的嬰兒》，還是以真實(shí)歷史為題材的《鋼琴師》，都保持著一種紀(jì)錄影像風(fēng)格。如，《鋼琴師》中，影片一開始就在鋼琴聲中以黑白影像的形式，向觀眾展示了1939 年的波蘭首都華沙。此時(shí)的華沙并未受到戰(zhàn)火的侵襲，波蘭斯基以長鏡頭的方式，描摹出熙熙攘攘的人群以及一派祥和的氣氛，觀眾會誤以為看到的是紀(jì)錄片?！朵撉賻煛反蟛糠謺r(shí)間通過主人公的有限視角展開敘事。觀眾與主人公一起審視現(xiàn)實(shí)世界，一起經(jīng)歷未知的命運(yùn)。這使得其影片總是具有一種樸素的力量。這增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，觀眾與主人公也容易獲得情感的同一性。也正因如此，影片中所透射出的悲劇精神才更令觀眾感同身受，更能打動人心。在展__示鋼琴師斯皮爾曼的逃亡之路時(shí)，有限視角則發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。如，斯皮爾曼躲藏的住所被坦克轟炸后，他躲過了納粹的步槍，并隱藏在一棟公寓樓里直到天黑。斯皮爾曼不敢貿(mào)然走出公寓，他打開了門上的貓眼，并向外窺視。在有限視角中，街上的境況被圈在環(huán)形視野中，而觀眾也通過斯皮爾曼的視角，看到了街上的尸體，他內(nèi)心的恐懼令觀眾感同身受。

三、悲劇意識的來源

對于波蘭斯基來說，其電影中蘊(yùn)含的濃郁的悲劇意識，并非出于純粹的藝術(shù)偏好。波蘭斯基的電影，特別是后期的一些影片，在壓抑深沉的悲劇氛圍中，導(dǎo)演也不忘讓觀眾看到人性的溫暖。人無法擺脫作為個(gè)人欲望和環(huán)境犧牲品的命運(yùn)。正如波蘭斯基自己所言，電影創(chuàng)作者不需要在一部影片中表明他的道德立場，甚至必須讓好人失敗。這樣，才能激起觀眾對不公秩序的正視和反思。正是在這種強(qiáng)大的去主體力量的壓迫下，影片中人的主體意識和抗?fàn)幘癫旁斤@珍貴，也就能越發(fā)體現(xiàn)出悲劇精神的崇高。導(dǎo)演以悲劇這一獨(dú)特的視角去展現(xiàn)其對世界的看法，去探索人性的本質(zhì)，在很大程度上與其生命的經(jīng)歷有著重要的聯(lián)系。

波蘭斯基生命的大部分時(shí)間都處于一種流浪的狀態(tài)。他早年在德國納粹對猶太民族的大屠殺中死里逃生，過著顛沛流離的生活。家庭的破碎、親人的生離死別、暴力與死亡的威脅，這些童年所遭受的內(nèi)心創(chuàng)痛，對他的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。在《霧都孤兒》《鋼琴師》這兩部電影中，主人公與導(dǎo)演的生命遭際都有著很強(qiáng)的相似性。小奧利弗與斯皮爾曼都在險(xiǎn)惡的環(huán)境下求生，沒有或喪失了一切社會身份，他們顛沛流離、尊嚴(yán)被剝奪，只為了能生存下去。成年后的波蘭斯基也是在不斷的旅行和遷徙中度過。他的電影創(chuàng)作和私生活始終飽受爭議，風(fēng)波不斷。波蘭斯基電影創(chuàng)作的靈感源泉很多來自于其生命經(jīng)歷。正是其命運(yùn)的種種波折，使其生命中充斥著壓抑與悲情。這些無疑會投射在其電影創(chuàng)作中。正如波蘭斯基在談及電影創(chuàng)作時(shí)曾說的那樣: 我為一部在波蘭拍攝的影片的主題尋覓了多年。在拍了處女作《水中刀》將近40 年的時(shí)間，導(dǎo)演始終希望回到波蘭拍一部影片。要拍一部表現(xiàn)他童年時(shí)代、戰(zhàn)爭或戰(zhàn)后時(shí)期的影片。這是我感興趣的，而且對我來說，這是最重要的。因?yàn)椋@是給我印象最深刻的年代。而《鋼琴師》正是這樣的作品，是波蘭斯基對二戰(zhàn)時(shí)飽受戰(zhàn)火侵襲的波蘭以及自己童年歲月的紀(jì)念。

篇7

經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定增長

近年來波蘭經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長，是歐盟地區(qū)在歐債危機(jī)時(shí)期惟一保持經(jīng)濟(jì)正增長的國家。歐盟委員會預(yù)計(jì)2012年波蘭國內(nèi)生產(chǎn)總值（GDP）增長率在歐盟各國中將達(dá)到最高水平—2.5%。波蘭統(tǒng)計(jì)局的數(shù)字顯示，2011 年、2010年波蘭的 GDP 增長率分別為4.3%、3.9%。波蘭經(jīng)濟(jì)良好的增長勢頭顯示了波蘭對歐洲乃至世界經(jīng)濟(jì)疲軟的抵抗力。

波蘭地理位置優(yōu)越，加之一系列的投資優(yōu)惠政策、龐大的國內(nèi)市場以及高素質(zhì)的人才，使得波蘭成為吸引外資的“福地”。波蘭是歐盟目前最大的“建筑工地”，同時(shí)，波蘭正在推行新一輪的私有化，希望推動“公私合營”這一新的合作模式，即波蘭公共部門與外國私營企業(yè)合作。

“對于投資者來說，波蘭的戰(zhàn)略位置、政治經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定性、各種鼓勵投資的有效政策都是有利的條件?！辈ㄌm大使館貿(mào)易和投資促進(jìn)處負(fù)責(zé)人對記者表示。

聯(lián)合國貿(mào)易暨發(fā)展會議（UNCTAD）投資報(bào)告顯示，波蘭2011年外國直接投資（FDI）增長了46.7%，而世界對外直接投資只增長了17%。

據(jù)波蘭信息與外國投資局（PAlilZ）透露，目前有154項(xiàng)投資項(xiàng)目正在進(jìn)行中，總價(jià)值達(dá) 55.91 億歐元，其中來自中國的有10個(gè)項(xiàng)目。

政策激勵投資

政策上的優(yōu)惠是波蘭維持投資吸引力的“法門”。波蘭信息與外國投資局駐華辦事處首席代表尤德良（Andrzej Juchniewicz）在接受《中國對外貿(mào)易》記者采訪時(shí)表示，波蘭的企業(yè)所得稅率為19%，為全歐盟最低。波蘭的增值稅體系與歐盟體系實(shí)現(xiàn)了同步。增值稅標(biāo)準(zhǔn)稅率為23%（適用于大部分服務(wù)和商品）。對于特定商品和服務(wù)也適用如8%、5%和0%的增值稅率。在個(gè)人所得稅方面，標(biāo)準(zhǔn)雇傭薪酬適用18%和32%的累進(jìn)稅率?？梢酝ㄟ^不同的框架對個(gè)人所得稅負(fù)擔(dān)進(jìn)行優(yōu)化。社保費(fèi)用由雇員和雇主分別承擔(dān)一部分。

據(jù)尤德良介紹，波蘭實(shí)施了一系列包括歐盟資金在內(nèi)的各式的對投資者的激勵政策，其獲得取決于業(yè)務(wù)的種類和運(yùn)營實(shí)體的量級。在支持外國直接投資的機(jī)制設(shè)計(jì)中，一個(gè)主要的角色是經(jīng)濟(jì)特區(qū)（SEZ）。經(jīng)濟(jì)特區(qū)是商業(yè)活動能夠得到優(yōu)惠條件的單獨(dú)的區(qū)域。投資經(jīng)濟(jì)特區(qū)的基本優(yōu)勢是有可能獲得企業(yè)或個(gè)人所得稅的豁免。投資者也能獲得被地方政權(quán)允許的不動產(chǎn)稅豁免。對在經(jīng)濟(jì)特區(qū)里營業(yè)的公司的稅務(wù)豁免是歐盟核準(zhǔn)的公共補(bǔ)助的的一種模式。

據(jù)悉，現(xiàn)在波蘭有14個(gè)經(jīng)濟(jì)特區(qū)。截至2009年底，在經(jīng)濟(jì)特區(qū)的投資支出累計(jì)已超過665億波蘭茲羅提,已發(fā)放投資準(zhǔn)許超過1250份。經(jīng)濟(jì)特區(qū)內(nèi)的主導(dǎo)行業(yè)有汽車（在投資總支出的26%）、聚合物（10%)、礦物（9%)、金屬（7%)和電子（7%)等。波蘭經(jīng)濟(jì)特區(qū)將會至少運(yùn)營至2020年，而且有進(jìn)一步延長的計(jì)劃。對外國直接投資形成支持的另一有效機(jī)制是國家層面和歐盟層面的現(xiàn)金補(bǔ)助。對于新投資、新工廠創(chuàng)建的現(xiàn)金補(bǔ)助最高可達(dá)投資成本的50%（對于中小型企業(yè)可達(dá) 70%）,其獲得補(bǔ)貼的多少也取決于投資所在的區(qū)域。

與中國頻頻接觸

2月15日至21日，波蘭盧布林省副省長斯瓦沃米爾·索斯諾夫斯基先生帶領(lǐng)貿(mào)易代表團(tuán)訪問中國，向中國企業(yè)和投資機(jī)構(gòu)介紹了盧布林省在現(xiàn)代農(nóng)業(yè)、可再生能源、物流、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)等領(lǐng)域的投資機(jī)會和合作潛力。

篇8

整個(gè)山洞長600多米，內(nèi)設(shè)地震知識壁畫、甘肅地震、國外地震、文物史料、“5.12”地震、勇闖無人區(qū)、抗震設(shè)防、地震儀器等分館。

洞門口的石碑上，復(fù)刻著世界上最早的地震烈度圖，相當(dāng)珍貴。公元1815年，山西省平陸縣發(fā)生一次強(qiáng)烈地震。震后，皇帝派欽差那彥寶視察災(zāi)情，他用了整整68天把平陸縣及周邊十幾個(gè)縣的受災(zāi)情況繪制成圖，并附于奏折之上。由圖可知，震中平陸縣受災(zāi)情況較嚴(yán)重，周邊縣區(qū)受災(zāi)情況則相對較輕。

地震知識壁畫是館內(nèi)頗具分量的展區(qū)，整個(gè)壁畫長104米，繪制了80多幅古今中外有關(guān)地震的故事。你可以借此生動了解很多知識，比如一次地震只有一個(gè)震級，多個(gè)烈度；震前動物會出現(xiàn)宏觀異常，如雞飛狗跳、羊不進(jìn)圈、牛不吃草等；如果首先感覺到上下顛簸，緊接著左右搖擺，此為近震，應(yīng)采取避震措施；如果只感覺到左右搖擺，即為遠(yuǎn)震，大可不必驚慌。

在博物館內(nèi)，你還可以看到因地震而發(fā)行的貨幣。1920年12月16日寧夏海原發(fā)生8.5級地震，造成23.4萬余人死亡，由于波及范圍非常廣，許多國家、地區(qū)都有監(jiān)測到，因此也被稱為“環(huán)球大地震”。地震發(fā)生后，甘肅天水受災(zāi)嚴(yán)重，造成錢荒。政府以工代賑進(jìn)行救災(zāi)，駐防天水的隴南鎮(zhèn)守使孔繁錦開爐仿造四川銅幣，以代使用。因其質(zhì)量粗糙，被群眾稱之為“沙板”，幾年后又購機(jī)器開始機(jī)制銅元。這是唯一一次因地震而產(chǎn)生的貨幣，價(jià)值不言而喻。

館內(nèi)陳列的“碳化斷層泥”堪稱鎮(zhèn)館之寶，這是1920年海原大地震時(shí)的斷層混合物。所謂碳化斷層泥，是地震發(fā)生時(shí)，斷層高速錯(cuò)動，產(chǎn)生高溫、高壓，把斷層混合物燃燒碳化而成的，在國內(nèi)外也實(shí)屬罕見。

不僅如此，你更有機(jī)會一睹“我國第一代地震烈度區(qū)劃圖”的真容。此圖是解放初期，由我國專家和前蘇聯(lián)專家共同研究繪制的，一共兩張，一張?jiān)谔K聯(lián)專家撤離時(shí)被帶走，館內(nèi)展出的是僅存的一張。烈度區(qū)劃圖是建筑物進(jìn)行抗震設(shè)防的依據(jù)，烈度每提高一度，建筑成本就增加15%~20%，目前我國使用的已經(jīng)是第四代烈度區(qū)劃圖。

作為我國首家，也是唯一一家地震專業(yè)博物館，蘭州市地震博物館還肩負(fù)著地震監(jiān)測任務(wù)。博物館地表為基巖，恒溫干擾小，觀測條件極佳，因此在館內(nèi)架設(shè)了多臺儀器，其中就包括長水管傾斜儀。整套儀器南北長22米，東西長近70米（規(guī)格在國內(nèi)屬較長型，水管儀越長精度越高），并于2004年升級為數(shù)字化。水管傾斜儀主要監(jiān)測地殼的細(xì)微傾斜變化，是一種用于長期觀測的前兆儀器。

博物館副館長雷麥莉告訴記者，隨著城市發(fā)展步伐的加速，越來越多的鋼筋水泥建筑侵入到我們的生存空間，歷次震害表明，奪命的常常是建筑物而不是地震本身?！拔覀兿Ｍ藐惲械姆绞?，讓更多人直面災(zāi)難，了解災(zāi)難，并在災(zāi)難突然降臨時(shí)懂得如何自救與逃生?！?/p>

名 稱：蘭州市地震博物館

地 址：甘肅省蘭州市安寧西路348號

開放時(shí)間：星期一至星期日

上午9:00~11:30，

下午13:00~16:30

篇9

（1）個(gè)人背景：默會知識的概念與理論最初是由匈牙利裔的英國哲學(xué)家波蘭尼于1958年在《個(gè)體知識》一書中提出的。波本是一個(gè)卓有建樹的化學(xué)家，后來轉(zhuǎn)向哲學(xué)、社會科學(xué)的研究。該理論不只是在哲學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響，而且波及到人類文化幾乎所有重要的方面。如科學(xué)、倫理、政治、法、經(jīng)濟(jì)、教育等。

（2）理智背景：挑戰(zhàn)17世紀(jì)科學(xué)革命以來所形成的“完全明確的知識理想”（真正的知識應(yīng)是明確的、客觀的、超然的、非個(gè)體的）。

完全明確的知識理想”，其根源可追溯到柏拉圖對話《拉凱斯篇》，該對話的主題是“勇敢”。在關(guān)于“勇敢”的對話討論中，蘇格拉底提出，“我們既然知道，那么也一定能夠說出來”。作為將軍的拉凱斯說，“我認(rèn)為自己對勇敢的性質(zhì)是知道的，但不知怎么地，我總是抓不住它，無法說出它的性質(zhì)?！卑凑仗K的看法，拉凱斯既然不能說出勇敢的性質(zhì)，那么，實(shí)質(zhì)上他不知道什么是勇敢。

“凡是知道的就一定能言說，不能說出來的就不是真正的知道。”這個(gè)思想在近代得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，形成“完全明確的知識理想。”波蘭尼的默會知識理論的核心觀點(diǎn)是，“我們所知道的多于我們能夠言說的?！边@一觀點(diǎn)與上述“凡是知道的就一定能言說”正好相對。它肯定了默會知識相對于明確知識的獨(dú)立性與合法性。

（3）知識界的廣泛認(rèn)同

波蘭尼提出的默會知識理論，現(xiàn)已得到國際社會科學(xué)界廣泛的認(rèn)同。例如，國際經(jīng)濟(jì)合作與發(fā)展組織（OECD）把知識分為四種類型：（1）知道是什么的知識（know-what），即關(guān)于事實(shí)的知識。（2）知道為什么的知識（know-why），如有關(guān)自然法則與原理方面的科學(xué)理論。（3）知道怎樣做的知識（know-how），指做某些事情、完成某種活動的技藝與能力。（4）知道是誰的知識（know-who），涉及誰知道如何某些事的信息。

在這里，前兩類知識主要通過書籍、報(bào)刊、光盤、數(shù)據(jù)庫等載體，能夠用語言、文字、數(shù)字和圖表清楚地表達(dá)的知識，屬顯性知識，后兩類往往難于編碼和度量，是存儲于人們頭腦中的屬于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、訣竅、靈感的那部分知識，常隱含于人的行動之中，屬難以量化處理的隱性知識。

二、何謂默會知識理論？

（一）什么是默會知識？

1、定義：“默會的知識”（又稱“緘默的知識”，又稱“內(nèi)隱的知識”），主要是相對于顯性知識而言的。它是一種只可意會不可言傳的知識，是一種經(jīng)常使用卻又不能通過語言文字符號予以清晰表達(dá)或直接傳遞的知識。如我們在做某事的行動中所擁有的知識，這種知識即是所謂的“行動中的知識”（knowledgeinaction），或者“內(nèi)在于行動中的知識”（action-inherentknowledge）。

“對知識的表達(dá)而言，行動是和語言同樣根本的表達(dá)方式。”（挪威哲學(xué)家格里門）

2、范例

例證：齊桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公日：“敢問，公之所讀者何言邪？”公日：“圣人之言”。日：“圣人在乎？”公日：“已死矣。”日：“然而君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公日：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則說，無說則死?！陛啽馊眨骸俺家惨猿贾掠^之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”（《莊子。天道》）

默會知識的范例體現(xiàn)了智力的各種機(jī)能，它本質(zhì)上是一種理解力、領(lǐng)悟力、判斷力。比如，眼光、鑒別力、趣味、技巧、創(chuàng)造力等。

3、特點(diǎn)：

（1）鑲嵌于實(shí)踐活動之中，非命題和語言所能盡，只能在行動中展現(xiàn)、被覺察、被意會。（2）不能以正規(guī)的形式加以傳遞，只能通過學(xué)徒制傳遞。（3）不易大規(guī)模積累、儲藏和傳播。（4）不能加以批判性反思（也有人不同意這一看法，認(rèn)為默會知識雖然是無法言傳的，但卻是可以意會的，可意會意味著可提取、可反思、可交流）。（5默會知識相對于明確知識具有邏輯上的在先性與根源性。

“顯性知識可以說只是冰山的一角，而緘默的知識則是隱藏在冰山底部在大部分。緘默的知識是智力資本，是給大樹提供營養(yǎng)的樹根，顯性知識不過是樹上的果實(shí)。”（RonYang）“默會知識是自足的，而明確知識必須依賴于被默會地理解和運(yùn)用。因此，所有的知識不是默會知識就是植根于默會知識。一種完全明確的知識是不可思議的。”這表明，默會知識是明確知識的基礎(chǔ)，一切明確知識都有默會的根源。從根本上講，語言符號的使用（包括賦義和理解活動）本身就是一種默會行動。

4、與顯性知識的區(qū)分

（1）顯性知識是規(guī)范的、系統(tǒng)的、公共的，而隱性知識是難以規(guī)范的、零星的，并且常常具有濃厚的個(gè)人色彩，與個(gè)體的個(gè)性、經(jīng)驗(yàn)以及所處的情景交織在一起。

（2）顯性知識所陳述的內(nèi)容往往得到了科學(xué)的證實(shí)或檢驗(yàn)，而隱性知識背后的科學(xué)道理還不甚明了。

（3）顯性知識是穩(wěn)定的、明確的，是能夠復(fù)現(xiàn)的，而隱性知識難以捉摸、含糊不清，沒有定形。

（4）顯性知識通常已經(jīng)經(jīng)過編碼或者格式化、結(jié)構(gòu)化，因此，可以用公式、定理、規(guī)律、原則、制度、法規(guī)、軟件程序和說明書等方式來表達(dá)，而隱性知識尚未編碼和格式化，更多地需要用訣竅、個(gè)人特技、習(xí)慣、信念等形式呈現(xiàn)。

（5）顯性知識的使用者對所使用的知識有著明確的認(rèn)識，而隱性知識的使用者則對所使用的知識不甚了解。

（6）顯性知識容易被儲存、理解、傳遞和分享，而隱性知識則不易保存、傳遞、掌握和分享。

5、類型

（1）緘默的程序性知識（如知道如何騎自行車）與緘默的陳述性知識（如“打雷是因?yàn)樘旃l(fā)怒”）。

（2）緘默的具體知識與緘默的認(rèn)識模式（如緘默的分類模式、推理模式、審美模式等）。例如，英國美術(shù)教師苔伯爾在反思自己的美術(shù)教學(xué)時(shí)發(fā)現(xiàn)，他所教的孩子在繪畫時(shí)，關(guān)注的不是物體的視覺效果，而是物體的實(shí)際功能以及與實(shí)際生活的關(guān)系。他們會根據(jù)物體的功能及它們與實(shí)際生活的關(guān)系來安排畫面的布局。例如，他們會將那些自己認(rèn)為在生活中非常有用的物體放在畫面的重要位置，而且畫得很大、很認(rèn)真，而將那些他們認(rèn)為沒有什么用途的物體放在畫面的次要位置，畫得比較小也比較不認(rèn)真。這一例子表明，兒童從他們所處的文化背景中所獲得的“緘默的審美模式”對藝術(shù)課教學(xué)的影響。如果一個(gè)教師不理解這一點(diǎn)的話，那么他很可能得出這些孩子缺乏藝術(shù)才能的結(jié)論。

（3）認(rèn)識者沒有明確意識到的知識和認(rèn)識者雖然能夠意識到但不能通過言語明確表達(dá)出來的知識。

（4）在前語言階段，嬰兒的學(xué)習(xí)完全是一種默會的認(rèn)識。這種默會認(rèn)識與人類學(xué)會了語言之后所具有的默會認(rèn)識是兩個(gè)不同層次的默會認(rèn)識。事實(shí)上，默會能力的提高依賴于明確知識的學(xué)習(xí)。

6、默會知識的習(xí)得方式

（1）通過顯性知識及其辯護(hù)理由的自然遺忘而獲得。（2）通過實(shí)踐活動（如反復(fù)操練和訓(xùn)練）的方式獲得，如技能的強(qiáng)化訓(xùn)練。（3）通過建立“師徒學(xué)藝制”的方式獲得：隱性知識在不同的個(gè)體之間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)移。（4）通過使他人隱性知識外顯化而獲得：對他人的隱性知識加以顯性化、符號化，然后對它的合理性加以檢驗(yàn)、修正與利用。在這里，默會知識的外顯化以及它的檢驗(yàn)，必須借助個(gè)體自我反思能力的提升，而個(gè)體自我反思能力的獲得又必須借助一定外顯知識的掌握才行。

（二）什么是默會認(rèn)識？

1、所謂緘默的認(rèn)識，是認(rèn)識者使附隨認(rèn)識與中心認(rèn)識“緘默整合”（tacitintegration）起來的一種認(rèn)識機(jī)制（這里的整合者是“認(rèn)識者”，整合的意思是將“附隨認(rèn)識”融進(jìn)“中心認(rèn)識”）。任何認(rèn)識都包含一種“由此及彼結(jié)構(gòu)”（from-tostructure）?！坝纱恕敝复}默認(rèn)識中近身體中心的“附隨認(rèn)識”（subsidiaryknowing），它是我們所依賴的東西，“及彼”指代緘默認(rèn)識中遠(yuǎn)身體中心的“中心認(rèn)識”（focalknowing），它是我們所關(guān)注的東西。

2、在緘默的認(rèn)識中，“附隨認(rèn)識”的作用輔的、從屬性的，它只是被緘默地使用，是通過內(nèi)隱的方式覺察到的東西，而“中心認(rèn)識”則是我們專注的對象，也是我們外顯地描述的對象。一旦認(rèn)識者把注意力的中心從“中心認(rèn)識”轉(zhuǎn)移到“附隨認(rèn)識”上，那么緘默整合的“三合一”關(guān)系就會消失。

3、所有的認(rèn)識都包含有一個(gè)緘默的尺度，這就是說，在每一種外顯認(rèn)識的背后，均存在一整套沒有表達(dá)出來的、有時(shí)是不可表達(dá)的假設(shè)與信念。這些沒有表達(dá)出來的或不可表達(dá)的假設(shè)與信念作為緘默認(rèn)識中的附隨認(rèn)識，事實(shí)上不可能整個(gè)地加以外顯化。因?yàn)楦鶕?jù)緘默的認(rèn)識論原理，當(dāng)我們試圖使那些作為附隨認(rèn)識的知識外顯化時(shí)，也即當(dāng)我們把注意力集中在原來的附隨認(rèn)識上并使之成為中心認(rèn)識對象時(shí)，我們豈不是又要面臨著使作為附隨認(rèn)識的附隨認(rèn)識外顯化的任務(wù)嗎？這樣只能導(dǎo)致無窮的回歸倒退?？梢?，無論是中心認(rèn)識還是附隨認(rèn)識永遠(yuǎn)都不可能被徹底地外顯化。

結(jié)論：“我們知道的東西比我們能告知他人的東西要多”。

（三）相關(guān)概念及其聯(lián)系：

1、賴爾關(guān)于“know-how”與“know-that”的區(qū)分

“know-that”能夠表述為各種命題性知識，“know-how”則表現(xiàn)為各種做事的知識?！爱?dāng)一個(gè)人知道如何做某種事情的時(shí)候，他的知識就體現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)在他所做的事情中?！?/p>

與“know-that”、“know-how”的區(qū)分相聯(lián)系的是“理智（intellect，主要是一種理論活動）”與“智力（intelligence）”的區(qū)分。這種區(qū)分蘊(yùn)含了“無知（ignorance）”和“愚蠢（stupidity）”的區(qū)分。賴爾認(rèn)為，認(rèn)識到這二者之間的區(qū)分十分重要。愚蠢是智力欠缺的表現(xiàn)，是know-how方面的欠缺；無知是在know-that方面的欠缺。赫拉克利特說，“博學(xué)并不能使人智慧?！笨档乱舱f，“我們常?？梢钥吹揭恍┯袑W(xué)問的人因?yàn)槿狈ε袛嗄芰Χ@得比較愚蠢。

賴爾也認(rèn)為，know-how相對于know-that具有邏輯上的在先性。無論是發(fā)現(xiàn)還是擁有一種know-that知識，都是know-how為前提?！耙粋€(gè)科學(xué)家首先是一個(gè)knower-how，其次才是一個(gè)knower-that。除非他知道如何發(fā)現(xiàn)，他不會發(fā)現(xiàn)任何特定的真理?！边@意味著，當(dāng)某人在發(fā)現(xiàn)了一種know-that的知識以后，如果不知道如何來使用它，就不能說他真正地?fù)碛眠@種know-that的知識。賴爾區(qū)分了對知識的“博物館式的擁有”和“工作作坊式的擁有”，后者把知識的使用作為一個(gè)內(nèi)在的環(huán)節(jié)包含在自身之內(nèi)，是一種真正有效的對知識的擁有?！芭腼儠皇且粋€(gè)獨(dú)立的、烹飪可以由此產(chǎn)生的起點(diǎn)；它只是某人如何烹飪的知識的一個(gè)抽象：它是這活動的繼子，而不是這活動的父親。”

試圖將“know-how”還原為、歸結(jié)為know-that是錯(cuò)誤的。

有些唯理智論者主張，“知道怎樣做”可以用“知道那個(gè)事實(shí)”來定義，一個(gè)活動要顯示出智力，就必須為一個(gè)在先的理智活動所指導(dǎo)，就必定包含著對于規(guī)則的遵守或?qū)τ跍?zhǔn)則的運(yùn)用。比如，廚師必須先熟悉食譜，然后才能根據(jù)食譜進(jìn)行烹調(diào)；英雄必須先用內(nèi)在的耳朵傾聽某個(gè)適當(dāng)?shù)牡赖旅?，然后才會跳下水去救溺水者；棋手必須先在自己的頭腦中過一下所有有關(guān)的下棋規(guī)則和戰(zhàn)術(shù)箴言，然后才能走出正確的和有技巧的棋步。

事實(shí)上，有些行為雖顯示了智力，但它們的規(guī)則并沒有明確表述出來。比如，一個(gè)機(jī)智幽默的人知道怎樣構(gòu)造格調(diào)高雅的笑話，但他無法對我們或他自己說出他構(gòu)造或鑒賞笑話的方法與準(zhǔn)則，又比如，亞里士多德最早得出了正確推理的規(guī)則，但人們在聞知他的教訓(xùn)之前就已經(jīng)知道怎樣查知和避免錯(cuò)誤了。

2、陳向明關(guān)于理論知識與實(shí)踐知識的區(qū)分。

教師所具有的知識可劃分為理論性知識和實(shí)踐性知識。前者通過閱讀和聽講座獲得，后者是教師在教育教學(xué)實(shí)踐中實(shí)際使用或表現(xiàn)出來的知識。前者通常停留在教師的頭腦里和口頭上，后者是教師內(nèi)心真正信奉的、并體現(xiàn)在日常工作實(shí)踐中。

實(shí)踐性知識通常呈內(nèi)隱狀態(tài)，基于教師的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)性特征，鑲嵌于教師日常的教育教學(xué)情境和行動中。她認(rèn)為，教師的實(shí)踐性知識是教師專業(yè)發(fā)展的主要知識基礎(chǔ)，在教師的工作中發(fā)揮著不可替代的作用。甚至從某種意義上講，實(shí)踐性知識比理論性知識更為重要，因?yàn)樗绊懼處煂碚撔灾R的學(xué)習(xí)與運(yùn)用，它支配著教師的日常教育教學(xué)行為。

陳向明認(rèn)為，教師的實(shí)踐性知識就其構(gòu)成而言，包括教師的教育信念；教師的自我知識；教師的人際知識；教師的情境知識（通過教學(xué)機(jī)智反映出來）；教師的策略性知識（運(yùn)用理論知識的策略）。

陳還認(rèn)為，教師的實(shí)踐性知識可分為三類：可言傳的實(shí)踐性知識；可意識到但無法言傳的實(shí)踐性知識；無意識的、內(nèi)隱的實(shí)踐性知識。實(shí)踐性知識具有可反思性、行動指向性、情境制約性、模糊性、統(tǒng)整性等特點(diǎn)。

三、在教育中的應(yīng)用

（一）對課堂教學(xué)的啟示

1、重新認(rèn)識教學(xué)過程的多重性：教學(xué)過程既是一個(gè)傳遞和掌握顯性知識的過程（從顯性知識到顯性知識），同時(shí)也是一個(gè)通過實(shí)踐活動領(lǐng)悟和獲取必要的隱性知識或直接體驗(yàn)的過程（從顯性知識到隱性知識，或者從隱性知識到隱性知識），同時(shí)還是一個(gè)使隱性知識顯性化、符號化，從而得到檢驗(yàn)、修正與利用的過程（從隱性知識到顯性知識）。教學(xué)過程基本功能的重新定位

2、重新認(rèn)識掌握知識的含義：掌握知識不僅包括掌握明確的顯性知識，而且還包括掌握必要的隱性知識。一方面，任何外顯認(rèn)識的背后都有相應(yīng)的“附隨認(rèn)識”作為其支撐物；另一方面，要發(fā)展一個(gè)人的實(shí)踐能力，光靠掌握外顯的理論知識是不行的，還必須掌握相應(yīng)的“個(gè)人實(shí)踐知識”~即隱性的程序性知識才行。所謂“高分低能”現(xiàn)象的形成，要么是由于學(xué)生缺乏相應(yīng)的個(gè)人實(shí)踐知識造成的，要么是由于學(xué)生原有的隱性認(rèn)識與當(dāng)前學(xué)習(xí)的顯性知識相脫節(jié)所造成的。（另外的理由：默會知識相對于明確知識具有邏輯上的在先性）

3、緘默的認(rèn)識理論再一次確證了這樣一個(gè)道理，即實(shí)踐性教學(xué)、直接經(jīng)驗(yàn)的獲取在教育過程中具有一種不可替代的邏輯地位。再好的講解式教學(xué)，即便是啟發(fā)式的教學(xué)，也不能代替學(xué)生通過實(shí)踐的方式或親身參與的方式，去學(xué)習(xí)和獲取對他們的成長與發(fā)展極為重要的個(gè)人實(shí)踐知識，即隱性的知識。

迄今為止我國中小學(xué)的教學(xué)實(shí)踐依然還是傳統(tǒng)的“三中心”：教師中心、書本中心、課堂中心。人們廣泛地認(rèn)為，學(xué)生所要學(xué)習(xí)的知識主要來自于教師、書本和課堂，只能能夠言傳的知識才是真正的知識，課堂教學(xué)忽視了默會知識的學(xué)習(xí)，忽視了學(xué)生默會能力的培養(yǎng)。波蘭尼的理論告訴我們，人類的學(xué)習(xí)至少有四種形式：（1）從明確知識到明確知識（言傳）（2）從明確知識到默會知識（內(nèi)化）（3）從默會知識到明確知識（外顯）（4）從默會知識到默會知識（意會）

根據(jù)這種重新認(rèn)識的學(xué)習(xí)觀，我們可以看到活動式教學(xué)同傳統(tǒng)的接受式教學(xué)一樣具有同等的重要性?；顒邮浇虒W(xué)的主要特點(diǎn)在于：（1）強(qiáng)調(diào)實(shí)踐、操作及自主探索行為。強(qiáng)調(diào)從做中學(xué)，從行動中學(xué)習(xí)。（2）重視人際交往互動和學(xué)習(xí)共同體的作用，突出情感體驗(yàn)的作用。（3）注重對策略性知識的默會學(xué)習(xí)。新課改中強(qiáng)調(diào)的“綜合實(shí)踐活動課程”、上海市二期課改強(qiáng)調(diào)的學(xué)生自行探索、問題解決式的研究性學(xué)習(xí)，都屬于活動式教學(xué)的范圍。

4、默會知識理論揭示了人文教育不同于自然科學(xué)教育的某些獨(dú)特的地方。人文知識的學(xué)習(xí)更多地訴諸默會的能力。有人指出，對人文學(xué)科的學(xué)習(xí)不能搞“唯概念思維”，“理性邏輯思維”，而是要訴諸“象思維”（非概念思維、非理性思維）。“象思維”在幼小的兒童身上表現(xiàn)得非?；钴S和明顯。例如，運(yùn)用隱喻、情景體驗(yàn)、移情想象、對話討論等，都屬于象思維。例如，中國的書法就典型地反映了象思維。

5、緘默的認(rèn)識理論告訴我們，當(dāng)一個(gè)教師試圖以某種方式讓學(xué)生理解某種知識遭到失敗時(shí)，他最好反省一下學(xué)生是否使用了一種完全不同于自己的獨(dú)特闡釋框架，或者自己所使用的闡釋框架從根本上講不適宜于某一類的學(xué)生。

6、一個(gè)人閱讀的范圍越寬廣，一個(gè)人緘默認(rèn)識的潛在范圍就越大。又由于“中心認(rèn)識”常常是在緘默認(rèn)識的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，因此，一個(gè)人緘默認(rèn)識的范圍越大，各種類推與觀念就愈是可能從中涌現(xiàn)出來，這樣，一個(gè)人就愈是能夠提出新的理論或發(fā)現(xiàn)。這也就是為何在語文教學(xué)中，語文老師總是強(qiáng)調(diào)要寫好作文，離不開大量的課外閱讀和生活積淀的原因。此外，普通教育的合理性也可以從中得到證明。

7、教師在備課過程中，必須有意識地去了解，兒童從日常生活中獲得的大量緘默知識是什么，以及這些認(rèn)識對他們學(xué)習(xí)書本顯性知識的影響是什么。為此，教師應(yīng)努力了解“兒童的哲學(xué)”、“兒童的數(shù)學(xué)”（區(qū)別于學(xué)校數(shù)學(xué)）、“兒童的物理學(xué)”（區(qū)別于學(xué)校物理學(xué)）、“兒童的化學(xué)”、“兒童的文學(xué)”、“兒童的歷史”、“兒童的經(jīng)濟(jì)學(xué)”等。例如，學(xué)生從日常生活經(jīng)驗(yàn)中知道，“運(yùn)動是由外力的作用產(chǎn)生的并會隨著外力的消失而消失”，這即是兒童的物理學(xué)。又比如，如果學(xué)生將乘法的意義理解為，“幾個(gè)相同的數(shù)相加”，那么他們就會在理解“5×0”或“5×1”這樣的乘法算式時(shí)出現(xiàn)困難，因?yàn)樗麄儾荒苷f“0個(gè)5相加”或“1個(gè)5相加”，這是一些沒有意義的句子。

8、為了激活兒童的緘默知識，使兒童的緘默知識得到檢驗(yàn)與修正，應(yīng)大力倡導(dǎo)對話與討論的互動性教學(xué)方法。因?yàn)檎窃谧杂傻膶υ捙c討論過程中，每個(gè)個(gè)體緘默的認(rèn)識立場、觀點(diǎn)、信念或認(rèn)識模式，才能伴隨著他的見解的發(fā)表而“顯現(xiàn)”出來。在那種缺乏對話和交流的課堂里，師生雙方既不可能認(rèn)識和理解他人，也不可能認(rèn)識和理解自己的緘默知識。

（二）對教師教育的啟示

1、默會知識理論可以解釋：為什么教師學(xué)了教育學(xué)、心理學(xué)知識，還是不會教書？實(shí)際支配教師教育教學(xué)行動的不是理論知識，而是他的實(shí)踐知識（或默會知識）。陳向明認(rèn)為，實(shí)踐知識（教師真正信奉的，并在其教育教學(xué)實(shí)踐中實(shí)際使用和表現(xiàn)出來的對教育教學(xué)的認(rèn)識）比理論知識更重要。因?yàn)樗绊懼處煂碚撔灾R的吸收與運(yùn)用；它支配著教師的日常教育教學(xué)行為；它是教師從事教育教學(xué)工作不可或缺的保障。

2、重新認(rèn)識師徒制在教師教育中的作用。朱克曼在《科學(xué)界的精英》一書中統(tǒng)計(jì)，在美國92位諾貝爾獎獲得者中有48位曾經(jīng)作過老諾貝爾將獲得者的學(xué)生或年輕的同事。她還注意到許多杰出的科學(xué)家系列，表明諾貝爾獎獲得者通過師生關(guān)系在不同代際之間的延續(xù)。因此，傳統(tǒng)的師徒帶教制仍應(yīng)保留。

3、對于教師教育而言，典型的培養(yǎng)方式有四種：（1）理論學(xué)習(xí)（側(cè)重于理論知識的講解與傳授）。（2）推行案例教學(xué)（從中獲取案例知識）。（3）通過微格教學(xué)訓(xùn)練教師的教學(xué)行為。（4）實(shí)踐中的反思（如開展行動研究、推行反思性的教學(xué)等）。

4、對于教育研究而言，研究民間的教育知識（如民間的教育習(xí)俗或民俗），開展專業(yè)教育學(xué)與民間教育學(xué)之間的對話，這對于豐富和檢驗(yàn)專業(yè)教育知識十分重要。B。托爾夫把師范生和在職教師頭腦中業(yè)已存在的緘默的教育知識，稱之為“民間教育學(xué)”（folkpedagogy），其內(nèi)容包括從日常生活中所獲得的有關(guān)“知識”、“教育”、“學(xué)習(xí)”、“教學(xué)”、“發(fā)展”等觀念。實(shí)際上，存在著兩種教育學(xué)，一種是緘默的、直覺的教育學(xué)，未來教師從一開始就有，另一種是作為一門學(xué)科的教育學(xué)，它由師范教育的正規(guī)課程提供。托爾夫批評以往的師范教育忽略了民間教育學(xué)的存在及其對個(gè)體教育行為的深刻影響，以至于一個(gè)人盡管接受了師范教育，但是其實(shí)際教育行為仍然受緘默教育知識的支配。

為此，托爾夫主張：首先要喚醒教師民間教育學(xué)的意識；其次，要努力揭示每個(gè)教師所持有的民間教育學(xué)知識，使其從一種緘默的教育知識變成一種顯性的教育知識；第三，要動員教師對自己所持有的民間教育學(xué)知識進(jìn)行理性的反思、批判和評價(jià)。最后，要將民間教育學(xué)知識與學(xué)科化、專業(yè)化的教育學(xué)知識整合起來，形成教師獨(dú)特的教育知識結(jié)構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

（英）波蘭尼著，許澤民譯，《個(gè)人知識》，貴州人民出版社2000年版。

顧泠沅著，《教學(xué)任務(wù)的變革》，載《教育發(fā)展研究》2001年第10期。

陳向明著，《實(shí)踐性知識：教師專業(yè)發(fā)展的知識基礎(chǔ)》，載《北京大學(xué)教育評論》2003年第1期。

郁振華相關(guān)論文。

如《克服客觀主義》，載《自然辯證法通訊》，2002年第1期。

《理解歷史》，載《歷史教學(xué)問題》，2002年第4期。

篇10

一.選擇以民事、經(jīng)濟(jì)、行政為主的題材

一個(gè)專題性專欄能否吸引受眾,主要看其內(nèi)容和題材聽眾是否有興趣。就法制節(jié)目本身來說,其內(nèi)容和題材本身是受大多數(shù)聽眾歡迎的。但是發(fā)生在群眾身邊的法律事件眾多,最貼近群眾、與他們息息相關(guān),并且他們還不是很清楚了解的有哪些呢?一般來說,經(jīng)常發(fā)生在群眾身邊的民事、經(jīng)濟(jì)、行政等糾紛更為群眾所關(guān)心,這些糾紛中往往也存在群眾比較模糊、需要填補(bǔ)空白的法律知識。

例如,隨著我國住房制度改革的深入,購買商品房已經(jīng)放在了老百姓生活的首位。但是,由于我國房地產(chǎn)市場還沒有完全成熟,老百姓購房過程中常常會遇到這樣那樣的問題。如交齊了房款卻遲遲拿不到新房鑰匙,到手新房的戶型、面積與購房合同不相符合,住宅小區(qū)的配套設(shè)施與當(dāng)初承諾的完全不一致,甚至是住戶與物業(yè)公司之間的矛盾等.。這些問題違反了哪些法律法規(guī),需要通過法律途徑得到怎樣的解決,都是老百姓所不清楚,想要知道的。在老百姓的生活中,像這樣的糾紛可以說是太多了,甚至是形形,讓人不知所措,難以理清頭緒。這就為地方廣播電臺法制欄目提供了豐富的新聞資源,并且提供了貼近群眾的最好題材,提供了吸引群眾眼球的最好方法。阿拉善人民廣播電臺自2007年以來,在這方面做了大量嘗試,通過《法在身邊》欄目,以住戶、物業(yè)公司和律師三方通話的形式,調(diào)解了多起物業(yè)糾紛,收到了很好的法制宣傳效果。

二.挖掘重大新聞、突發(fā)新聞的法律意義

一個(gè)重大的新聞事件或突發(fā)性新聞事件可以運(yùn)用多種報(bào)道方式,對地方電視臺的法制專欄同樣適用。新聞事件都可以作為法制專題節(jié)目的由頭,而重大新聞事件和突發(fā)性新聞事件的法律意義就更值得挖掘。從法律的角度報(bào)道重大新聞或突發(fā)新聞,更能讓聽眾理解其深層次的意義,從某種意義上說,是與群眾心貼心。所以,挖掘重大新聞、突發(fā)新聞的法律意義,以此為由頭制作法制節(jié)目,也能增強(qiáng)地方廣播電臺法制欄目的社會影響力。

例如,阿拉善盟實(shí)施退牧還草項(xiàng)目,在許多地區(qū)對牲畜實(shí)行禁牧圈養(yǎng),不少農(nóng)牧戶不理解,仍然放牧。草原監(jiān)管部門在無法阻止、罰款又無法收繳的情況下,便采取逮牲畜抵罰款的辦法,結(jié)果事態(tài)升溫。對此,阿拉善人民廣播電臺《法在身邊》欄目組馬上予以關(guān)注,進(jìn)行深入調(diào)查采訪,對事件的來龍去脈、前因后果做了詳細(xì)報(bào)道,并邀請政府相關(guān)部門坐客直播間,給農(nóng)牧民解答釋疑。欄目組還請律師對事情給予較為完整的法律解釋。這期節(jié)目播出后,在社會上引起普遍反響,效果很好。通過節(jié)目,不僅向群眾做出了一個(gè)合理的解釋,也澄清了群眾對行政行為的模糊認(rèn)識。

三.關(guān)注、引導(dǎo)以及維護(hù)弱勢群體的權(quán)利

關(guān)注弱勢群體、維護(hù)弱勢群體的利益,是媒體應(yīng)有的使命和應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。地方廣播電臺與中央臺、省級臺相比,對當(dāng)?shù)乩习傩諄碚f更有親近感,因此具有不可比擬的心理優(yōu)勢。因而地方廣播電臺法制欄目對當(dāng)?shù)厝鮿萑后w的關(guān)注,更能激發(fā)當(dāng)?shù)厝罕姷耐樾呐c正義感。

阿拉善人民廣播電臺《法在身邊》專欄就常常把視角對準(zhǔn)弱勢群體,為他們的合法權(quán)益積極向社會呼吁。如:企業(yè)、個(gè)人拖欠農(nóng)民工工資,未成年少女因醫(yī)療事故而無辜致殘,下崗職工因醫(yī)院不合理的治療方案及收費(fèi)愈加貧困,離婚母親截留自己重病患兒的保險(xiǎn)給付金與社會資助款等。這一系列的報(bào)道,真實(shí)地反映了當(dāng)?shù)厝鮿萑后w所面臨的問題,為他們指出了能夠維護(hù)自己合法權(quán)益的法律手段,并達(dá)到了向基層普法、向大眾普法的目的。

地方廣播電臺法制欄目對弱勢群體的關(guān)注,不僅僅是報(bào)道他們面臨的困難,更重要的是要增長他們的法律知識,引導(dǎo)他們用法律武器保護(hù)自己,這才是對他們的最好幫助,是地方廣播電臺法制欄目成功的真正所在。