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摘 要：《文心雕龍》中的“道”的意義一直為龍學(xué)所爭論的問題，筆者認(rèn)為書中的“道”包含思想之道、美學(xué)之道和文章學(xué)之道，劉勰從儒家、道家思想入手，通過中國古典美學(xué)思想來描述了如何創(chuàng)作文章。

關(guān)鍵詞：道；文心雕龍·原道 ；文心雕龍·征圣；文心雕龍·宗經(jīng)

一、文心雕龍簡介篇

《文心雕龍》為古代文學(xué)理論著作，作者劉勰，成書于南朝齊和帝中興元﹑二年（501～502）間。全書以孔子美學(xué)思想為基礎(chǔ)，兼采道、佛兩家，全面總結(jié)了齊梁時(shí)代以前的美學(xué)成果，細(xì)致地探索和論述了語言文學(xué)的審美 本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學(xué)規(guī)律，在文中被其稱之為“道”，何為道，本文從《文心雕龍》之樞紐進(jìn)行一一論述。

二、文心雕龍·原道篇

《原道》篇在《文心雕龍》中，位居“文之樞紐”之首，專門論述“文”的本原問題，使之作為“言為文之用心”的理論基礎(chǔ)，突出地表現(xiàn)了劉勰論文的最根本的觀點(diǎn)和主張，可謂《文心雕龍》理論體系的核心，一向?yàn)槲男膶W(xué)者所重?！对馈返牡?，似應(yīng)從兩個(gè)不同的層次上去把握。在哲學(xué)的層次上，道包括相互對立的兩重涵義：一是指“自然之道”，一是指“神理”。前者是唯物的，后者是唯心的，而作者卻同時(shí)把它們用作自己論證的哲學(xué)前提。這反映了劉勰世界觀的矛盾和復(fù)雜性。這個(gè)層次意義上的道，比較容易被注意到，研究者、注釋者們所說的“儒家之道”、“道家之道、”“佛家之道”以及“自然之道”等等，大都是就這個(gè)層次意義上的道而言的。

《文心雕龍·序志》云：“《文心》之作也，本乎道”，是說寫作《文心雕龍》要以道為根本、為指導(dǎo)思想，故而有《原道》之作；而《原道》之作顯然是為了把這個(gè)道推出來，把這個(gè)指導(dǎo)思想確立起來?！霸馈闭撸圃牡乐^也。因此，我以為閱讀《原道》決不能忽略這個(gè)意義上的道，篇名《原道》的道更是專指這個(gè)層次的道而言。清代歷史學(xué)家、思想家，《文史通義》的作者章學(xué)誠在《與陳鑒亭論學(xué)書》中寫道：“道無不該，治方術(shù)者各以所見為至。古人著《原道》者三家，淮南托于空蒙，劉勰專言文指，韓昌黎氏特為佛老塞源，皆足以發(fā)明立言之本?！彼鶕?jù)自己對道的理解以及對三家《原道》的比較，明確指出劉勰《原道》之作是專門論文的要旨的，這要旨是作者潛心治文、“以所見為至”而做出的最高理論概括，也就是他所要推原的道。章氏之說，我深表贊同，道出了《原道》主旨所在，是頗有見地的。不言而喻，對于這個(gè)層次上的道，是不能歸結(jié)為“儒家之道”、“道家之道”、“佛家之道”以及“自然之道”等等的，因?yàn)檫@些個(gè)道，按一般的理解，分別屬于哲學(xué)、政治倫理學(xué)、宗教學(xué)的范疇，而并不具有文章學(xué)、文藝學(xué)的意義。

三、文心雕龍·征圣篇

劉勰在《原道》篇中提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的論斷，在這個(gè)“道——圣——文”的公式中，“圣”是“道”與“文”的中介，這個(gè)中介就是作家、作者，所以《征圣》篇可視為作家論或作者論之綱，其觀點(diǎn)貫穿于全書。

“道沿圣以垂文”。道因圣人才能體現(xiàn)、表現(xiàn)于文章之中。圣人要寫出這種反映自然之道即客觀規(guī)律的文章，必須先認(rèn)識自然之道，即了解客觀事物。所以要像圣人那樣“識道”，是“師乎圣”的根本。

“圣因文而明道”。圣人通過文章以闡明自然之道。“識道”是“明道”的前提，先要有所“識”，才說得上有所“明”。圣人識了道只是裝在肚子里而不明之于口、明之于文，又有什么意義呢？那樣圣人也就不成其為圣人了。

總之，《征圣》篇所揭示的三條寫作原理和規(guī)律，是《征圣》篇的理論精華所在，是劉勰對先秦至魏晉以來中國古作實(shí)踐活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是劉勰對中國文章寫作理論的重要貢獻(xiàn)。這三條寫作原理和規(guī)律，對于我們當(dāng)今進(jìn)行各種寫作實(shí)踐活動(dòng)，無論是文學(xué)創(chuàng)作或是一般的文章寫作，也都具有積極的理論指導(dǎo)意義。正驗(yàn)證了《征圣》總結(jié)性贊語的最后兩句“百齡影徂，千載心在?！保ò贇q圣人雖然如影逝去，千載之后精神依然存在）這是贊頌圣人的精神隨其留下的文章永垂不朽的。圣人不朽，圣文不朽；圣文不朽，圣人不朽。人或文能否不朽，主要是看是否能代表、反映時(shí)代，經(jīng)得起歷史考驗(yàn)，否則均只能曇花一現(xiàn)。

四、文心雕龍·宗經(jīng)篇

《宗經(jīng)》篇是“文之樞紐”的第三篇，按劉勰“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的思想邏輯，《宗經(jīng)》乃是《原道》和《征圣》的結(jié)穴。“按經(jīng)驗(yàn)緯”的《正緯》篇和依經(jīng)辨騷的《辨騷》篇，則是以經(jīng)典為坐標(biāo)、從反面立論，對《宗經(jīng)》篇的補(bǔ)充?！蹲诮?jīng)》處于《原道》、《征圣》之后，屬于論文敘筆的文論體，這樣的安排劉勰是深有用心的。其思路框架大體是“道沿圣以重義，圣因文而明道"。故《宗經(jīng)》篇在“文之樞紐”中處于核心地位，在《文心雕龍》整個(gè)理論體系中具有重要意義。

“辭約旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”說明經(jīng)書是“銜華佩實(shí)”的，強(qiáng)調(diào)經(jīng)書內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一?！笆且酝唠m舊，余味日新，后進(jìn)追取而非晚，前修文用而未先，可謂太山遍雨，河潤千里者也”劉勰在此充滿激情地陳說經(jīng)書的價(jià)值，經(jīng)書雖然是過去時(shí)代的產(chǎn)物，但是它們的意味卻是常新的。無論前人還是后人，凡是為文立言都會(huì)受到影響。劉勰把五經(jīng)當(dāng)作永恒的文學(xué)經(jīng)典，強(qiáng)調(diào)其“立言不朽”的價(jià)值，是很有道理的。經(jīng)乃“道心”的杰作；經(jīng)亦為“道之文”人間的杰出代表；經(jīng)的“立言不朽”意味著“文學(xué)”乃“立言不朽”之物。他們皆為時(shí)空的產(chǎn)物，是在時(shí)間和空間中被反復(fù)考驗(yàn)、被反復(fù)選擇和確認(rèn)的產(chǎn)物，反過來又超越時(shí)間和空間而存在，具有不朽的性格，是永恒的。

因此，劉勰篇末點(diǎn)題，提出為文“宗經(jīng)”的主張，而且分析為文“宗經(jīng)”的六種具體好處，即“一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不?！保ā蹲诮?jīng)》）當(dāng)然劉勰還指出了他為文“宗經(jīng)”的直接意圖，“勵(lì)德樹聲，莫不師圣，而建言修辭，鮮克宗經(jīng)。是以楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟！”（《宗經(jīng)》）時(shí)人作者寫作立言之時(shí)如果能夠“宗經(jīng)”，就能夠糾正“楚艷漢侈”的流弊，回歸文章寫作的正道，從而立言不朽。

五、結(jié)語

《文心雕龍》這部理論巨著中，儒家中庸原則是貫穿《文心雕龍》全書的基調(diào)。劉勰提出的主要的美學(xué)范疇都是成對的，矛盾的雙方雖有一方為主導(dǎo)，但他強(qiáng)調(diào)兩面，而不偏執(zhí)一端。文中提出“擘肌分理，唯務(wù)折衷”，在對道與文、情與采、真與奇、華與實(shí)、情與志、風(fēng)與骨、隱與秀的論述中，無不遵守這一準(zhǔn)則，體現(xiàn)了把各種藝術(shù)因素和諧統(tǒng)一起來的古典美學(xué)理想。同時(shí)劉勰特別強(qiáng)調(diào)同儒家思想相聯(lián)系的陽剛之美，表現(xiàn)出企圖對齊、梁柔靡文風(fēng)進(jìn)行矯正的傾向。他關(guān)于“風(fēng)骨”的論述集中地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。以儒家思想為核心《文心雕龍》中雖然也有某些道家和佛家思想的影響，但構(gòu)成它的文學(xué)思想綱領(lǐng)及核心的，則是儒家的思想。它并不否認(rèn)物質(zhì)世界存在的真實(shí)性，卻認(rèn)為在客觀現(xiàn)實(shí)世界之外，有一個(gè)先天地而生的“道”或“神”。這個(gè)“道”或“神”是決定客觀世界一切變化的無形的﹑最終的依據(jù)。

在文章學(xué)、文藝學(xué)的層次上，“道”是指文質(zhì)兼美、內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的規(guī)律或客觀必然性。它在文中表現(xiàn)為結(jié)論、為論證的結(jié)果。這個(gè)層次意義上的道，往往為研究者、注釋者所忽視，有人雖然注意到了，但也并不視之為道。其實(shí)，它也是道，是文道，即屬于文章學(xué)、文藝學(xué)范疇的道。作者請來“自然之道”、“神理”一類哲學(xué)范疇的道，正是為了推導(dǎo)出這個(gè)文章學(xué)、文藝學(xué)范疇的道。（作者單位：云南師范大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：文心雕龍;陶淵明;缺席

《文心雕龍》是中國南朝文學(xué)理論家劉勰創(chuàng)作的，在中國文學(xué)理論批評史上第一部有嚴(yán)密體系的、“體大而慮周”的文學(xué)理論專著。而代表了魏晉以來詩歌最高成就的陶淵明，其詩歌注重寫意的效果，充分發(fā)揮語言的啟示性，詩風(fēng)自然渾融。然而，就在這樣一部文藝巨著中卻獨(dú)獨(dú)缺少了對陶淵明的評判，這不能不說是一大遺憾。有人論證劉勰編著《文心雕龍》時(shí)并沒有見過陶淵明的詩，但有考證陶淵明生于352或365年，卒于427年，而《文心雕龍》成書于公元501至502年（南朝齊和帝中興元、二年）間，這說明，在劉勰生活的時(shí)代是完全可以看到陶淵明的詩作的，所以，只能從其他方面來論證劉勰不關(guān)注陶淵明的原因。

一、當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚并不重視陶詩

在當(dāng)時(shí)的年代，陶詩并沒有受到人們的重視，劉勰也沒有看到陶詩的過人之處。因?yàn)閷μ諟Y明的作品表示肯定的蕭統(tǒng)編選的《文選》，成書于劉勰的《文心雕龍》之后，以及在劉勰稍后的鐘嶸所著的《詩品》中有對陶淵明詩歌的評價(jià)，也只是將其的詩作列為中品。在徐公持先生編著的《魏晉文學(xué)史》中提到：“劉勰《文心雕龍?明詩》篇，歷數(shù)‘晉世群才’及于‘宋初文詠’，包括‘張、潘、左、陸’，郭璞、張協(xié)，以及‘袁（宏）、孫（綽） 以下’，終不言陶;其《時(shí)序》篇亦詳稱‘王、袁’，‘顏、謝’，‘何、范、張、沈之徒’，而無視淵明，與沈約眼光，幾同一轍。”這表明在南朝時(shí)期，重“文”的時(shí)代風(fēng)氣，使當(dāng)時(shí)的人們并沒有真正感受到陶淵明作品中自然渾成、融理于趣的美感，未受到應(yīng)有的重視。

二、劉勰著眼點(diǎn)主要集中于貴族范圍

劉勰在《時(shí)序》篇中，對近世的一般文人只列舉了“王袁”、“顏謝”、“何范張沈”等數(shù)家，且都把數(shù)人合為一句評語，極其簡單。而且這幾家均為當(dāng)時(shí)的名門望族，劉勰在其后補(bǔ)充說明“蓋聞之于世，故略舉大較”，這句話的潛在含義是指，文中所列舉的幾位代表文人是聞名于世的，這是世人之所見，而非其個(gè)人的看法，故略舉大較，而陶淵明在當(dāng)時(shí)并沒有聞?dòng)谑溃銢]有列出了。

三、劉勰文中有其他詩人作為例證

對近世人物不作定論性評價(jià)似乎是古今一般學(xué)者的共同做法，因?yàn)橐粋€(gè)作家被世人完全認(rèn)識往往是需要一定時(shí)間的。陶淵明大致生活在晉宋之際，而劉勰大致生活在宋梁之際。縱觀劉勰《文心雕龍》全篇，所論及的作家大體是宋以前的，而陶以后的作家僅寥寥數(shù)十位，且未作具體的評價(jià)，僅是一筆帶過，這與其論述和評價(jià)陶之前的作家的態(tài)度是有明顯不同的。本文論的主旨是論證“歌謠文理，與世推移”，所列舉的必然是這一時(shí)代主流的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)象所代表的文人，來論證文學(xué)和時(shí)代密切的關(guān)系，所以所列的都是代表其時(shí)代主要?jiǎng)?chuàng)作潮流的文人，而對于疏離于時(shí)代文風(fēng)的陶淵明，也便沒有列出來了。

四、劉勰與陶淵明為文原則不同

《文心雕龍》中的各個(gè)篇章，都離不開“為文之用心”這個(gè)宗旨：首先，“文之樞紐”闡明了為文的指導(dǎo)思想，即主張以儒家之道為根本，師法圣人之作文，以經(jīng)書為體制，酌情汲取緯書的精華，變化于騷體來為文;接著，“論文敘筆”遵循了“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”的原則，具體論述了三十余種文章如何為文的要求、原則和方法;然后，“剖情析采”又在“論文敘筆”的基礎(chǔ)上闡明只有尊重客觀規(guī)律，充分發(fā)揮作者的主觀能動(dòng)性，才可能實(shí)現(xiàn)成功地作文。而且劉勰極為重視語言形式的“麗”，這是劉勰對于文學(xué)作品形式主要包括辭藻、對偶、聲律、用典等方面總的美學(xué)要求。

而陶淵明的詩向來以平和沖淡為總的藝術(shù)特征，語言清雅脫俗、富有哲理。而雖然劉勰反對過分修飾和浮夸的文風(fēng)，但在《情采篇》中卻否定了近乎口語般的文字。他講究“銜華佩實(shí)”，并在《熔裁篇》中論述注重詞句斟酌的重要性，認(rèn)為文章如果太平淡那便不叫文章了，因此，劉勰與陶淵明在為文原則方面是有差異的。

五、劉勰對于玄言詩的偏見影響了對于陶淵明的評價(jià)

“淡”是玄言詩人的審美理想，是玄言詩的主要風(fēng)格特點(diǎn)，玄言詩人將理想貫徹在詩歌里，便形成了玄言詩簡約清淡的美學(xué)境界。而生活在東晉中后期的陶淵明，將田園風(fēng)光和個(gè)人情感融為一體，創(chuàng)造出一種寄托心靈而又能揭示客觀事物內(nèi)在美的藝術(shù)境界，對后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。純自然的態(tài)度，決定了陶淵明自然平淡的詩學(xué)風(fēng)格。而田園所具有的這個(gè)審美本質(zhì)，決定了人必須與它平等交流而非凌駕其上的審美態(tài)度，要人須有與它相一致的本質(zhì)力量，從而結(jié)合出陶詩的完美境界。陶淵明的詩與玄言詩有著千絲萬縷的淵源關(guān)系，陶詩源于玄言詩，而又超越其上。

而劉勰在《文心雕龍?時(shí)序》中提到：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談涂氣，流成文體。是以世極，而辭意夷泰，詩必柱下之旨?xì)w，賦乃漆園之義疏?！彼?，劉勰對玄言詩批評的根本原因在于他的詩歌原則，他繼承了先秦漢魏以來的詩言志的傳統(tǒng)，是從“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”出發(fā)來反映現(xiàn)實(shí)的，但是他并沒有認(rèn)識到玄言詩也是一種反映晉人心靈的現(xiàn)實(shí)詩作。因此，劉勰在作品中才沒有列舉出與玄言詩有淵源的陶淵明。

六、劉勰與陶淵明截然相反的政治觀

在陶淵明的詩文中，大部分是對自然景物、田園生活的欣賞和贊美，也有一部分是譏諷時(shí)事，抒發(fā)不滿，反映詩人質(zhì)性自然、玄遠(yuǎn)放達(dá)的適性之作。而劉勰的政治觀及處世態(tài)度完全是另一種類型。劉勰有著明顯的儒家入世思想，強(qiáng)調(diào)“君子處世， 樹德建言”，“窮則獨(dú)善以垂文，達(dá)則奉時(shí)以騁績”，這可以說是他一生的行動(dòng)準(zhǔn)則。他寫《文心雕龍》的動(dòng)機(jī)不僅是要糾正當(dāng)時(shí)的“訛濫”文風(fēng)，但也不無把它當(dāng)作走上仕途的敲門磚的意圖，書成之后他以此拜謁權(quán)貴沈約就是明證。

劉勰對文學(xué)作品的思想內(nèi)容作出的規(guī)定性，就是“雅”。劉勰深受儒家傳統(tǒng)影響，這一傳統(tǒng)在文學(xué)上的突出特點(diǎn)就是政治功利性， 它要求文學(xué)必須為統(tǒng)治階級服務(wù)，這已經(jīng)成為儒家長期以來文學(xué)批評的首要標(biāo)準(zhǔn)，劉勰在文學(xué)批評實(shí)踐中正是運(yùn)用了這一標(biāo)準(zhǔn)。這種把作家的創(chuàng)作活動(dòng)與政治功用統(tǒng)一起來的要求，實(shí)際是劉勰積極出世思想在文學(xué)方面的反映。從《文心雕龍》全書來看，盡管劉勰并未要求完全按照儒家思想來寫作，但至少對“達(dá)于政事”、有益時(shí)用的文學(xué)作品從內(nèi)容上是極力褒揚(yáng)的。

總之，劉勰在《文心雕龍》中沒有提及陶淵明的現(xiàn)象，從古至今都有很多學(xué)者對其進(jìn)行考證，有從外部因素，有從內(nèi)部因素進(jìn)行論證，綜觀全局，造成這種現(xiàn)象的原因應(yīng)該是多方面的，我們需要全面完整的看待這種現(xiàn)象。（作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳令釗， 丁宏武. 《文心雕龍?明詩》篇對陶淵明五言詩的偏見[J]. 湖南第一師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2010， 10（5）： 106-109

篇3

[關(guān)鍵詞]理解(understanding)；視域(perspective)；原道；文；終極依據(jù)

一、《文心雕龍·原道》篇對“原”與“源”的區(qū)別使用

《文心雕龍·原道》的首段經(jīng)常被看作是概括地說明了作者對文學(xué)起源問題的看法①。按照這樣的理解，劉勰在這里是確立了自己“文源于道”的觀念?？墒牵哒T注《淮南子·原道訓(xùn)》之“原”為：“原，本也。本道根真，包裹天地，以歷萬物，故曰原道，用以題篇?！盵1]《稗編·文藝》解“原”為：“原，按韻書，原者本也，一說推原也，……推其本原之義以示人也。”[2]從《序志》篇“蓋《文心》之作也，本乎道”一句來看，對劉勰《原道》篇之所謂“原”的意義的理解當(dāng)取高誘注為宜。此處之“原”用作動(dòng)詞，“本于”之意，亦即“探究(根本)”的意思?！霸馈本褪潜居凇暗馈?，若就劉勰此處論“文”而言，則“原道”之意為“探究文之根本”的意思。而且，從整部《文心雕龍》來看，劉勰對“源”與“原”的使用是有明顯區(qū)別的?！段男牡颀垺分性谝磉_(dá)source或origin的意義時(shí)，幾乎毫無例外地都使用了“源”字，而且這樣的用例很多?！霸弊衷诓畈欢嗨械膱龊希际怯米饕鉃椤疤骄?根本)”的動(dòng)詞，如《原道》篇“莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教”，《定勢》篇“原其為體，訛勢所變”等。日本學(xué)者興膳宏在《(文心雕龍)與(出三藏記集)》一文中對這一問題也有詳細(xì)論證。他認(rèn)為：“劉勰把‘原’作為意為‘探究’的動(dòng)詞，‘源’作為意為‘本源’的名詞，在使用上有著明顯的區(qū)別?！盵3]因而，我們在此首先確立《原道》之“原”意為“探究(根本)”的觀點(diǎn)，“原道”就是本于“道”，劉勰此處論“文”言“原道”，其意實(shí)為“探究文之根本”，即“文原于道”而非“文源于道”，《原道》篇討論的是文之為文的終極依據(jù)問題，而不是文學(xué)的起源問題②。

其實(shí)，清代學(xué)者紀(jì)昀對《原道》篇的點(diǎn)評也是意在揭示此篇“探究根本”的實(shí)質(zhì)的。紀(jì)昀在此篇開頭眉批道：“自漢以來，論文者罕能及此。彥和以此發(fā)端，所見在六朝文士之上?！盵4]紀(jì)氏在此明確指出，劉勰以“原道”作為整部《文心雕龍》的理論起點(diǎn)，實(shí)際上已顯示了其勝人一籌的卓越的理論天賦，這同時(shí)也是其作品得以高于漢魏六朝其他文論的一個(gè)重要原因。隨后。紀(jì)昀又說：“文以載道，明其當(dāng)然，文原于道，明其本然；識其本乃不逐其末。首揭文體之尊，所以截?cái)啾娏??！盵5]這就進(jìn)一步明確指出劉勰之“原道”意在論“文”而非“載道”，并且，“原道”的目的在于“明其本然”。這一評語，已明確道出了劉勰《原道》篇的主旨在于“文原于道，明其本然”，而非“文源于道”。所謂“明其本然”，亦即“探究根本”之意，而所謂“根本”，實(shí)際即是探尋“終極”的問題。在自己整部作品的首篇首段，劉勰開宗明義，探討文學(xué)的本原，明確自己關(guān)于文之終極的觀念，即“文原于道”，認(rèn)為文學(xué)的本原是“道”，“道”是天文、地文、人文得以存在的終極依據(jù)，即本體。

劉勰在本體論的意義上討論文學(xué)，是使《文心雕龍》在當(dāng)時(shí)及后世的文論著作中得以勝人一籌的重要原因之一。羅素思考為什么智者哲人于思想的運(yùn)作中無法逃避對本體論的建構(gòu)時(shí)，曾把這一疑惑歸結(jié)為生命主體對“永恒”的追示：“追示一種永恒的東西乃是引入研究哲學(xué)(本體論)的最根深蒂固的本能之一?！盵6]其實(shí)，劉勰思考“文原于道”的時(shí)刻，也正是他追示“永恒”的時(shí)刻，在劉勰的觀念里，“永恒”就是“道”，“道”是天地萬物得以安身立命的終極。

二、“文原于道”是劉勰對“圣人之道”作出的“現(xiàn)在”的“不同理解”

“道”的原初意義，就是指涉“道路”。許慎在《說文》中所詮釋的“道，所行道也”[7]，《爾雅·釋宮》的“一達(dá)謂之道路”，即是在“道路”的意義上對“道”進(jìn)行的闡釋[8]。在這里，“道”是一個(gè)描述形而下之客體的實(shí)物名詞。以后，“道”的意義從規(guī)定人的行動(dòng)方向的道路，引申、轉(zhuǎn)型為主體所遵循的一種抽象的道理、準(zhǔn)則、規(guī)律、道德、道義與信念等。但是，同為抽象名詞的意義，在具體不同的語境中，“道”的使用已經(jīng)含有本體與非本體的區(qū)別。如《孟子·盡心上》言：“天下有道，以道殉身。天下無道，以身殉道。未聞以道殉乎人者也?！盵9]在這里，“道”應(yīng)該只是作為非本體的道德倫理意義上使用的儒家之道。而《周易·系辭上》言：“一陰一陽謂之道?！盵10]《韓非子?解老》曰：“道者，萬物之所然也，萬理之所輯也?！盵11]此處所言之“道”則是在世界的終極本體的意義上使用的。

劉勰的《原道》篇有七處使用“道”，其中只有“心生而言立，言立而文明，自然之道也”一句，是說明由“道”派生、衍化而形成文學(xué)的過程和方式，即自自然然的道理，其“道”的意義的使用是在現(xiàn)象界層面的使用；而其余六句均為本體論意義上的“道”的使用，指的是宇宙萬物(包括文學(xué))的本原和終極，是文之為文的終極依據(jù)。

可是，問題在于。劉勰在《原道》篇中所“原”之“道”，即作為天地萬物的終極依據(jù)之“道”，并不在儒者所理解的居于現(xiàn)世的“圣人之道”中。在《滅惑論》中，劉勰有關(guān)于形上之“道”的論述。他說：“至道宗極，理歸乎一；妙法真境，本固無二。……但言萬象既生，假名遂立。梵言‘菩提’，漢語曰‘道’?！盵12]而這一形上之“道”，在思想上顯然更為接近道家之“道”。《莊子·大宗師》篇有敘述萬物因道而生化的一節(jié)[13]，《韓非子·解老》曰：“道者，萬物之所然也，萬理之所輯也。理者成物之文也，道者萬物之所以成也。故曰：道，理之者也?！盵14]《淮南子·原道訓(xùn)》曰：“山以之高，淵以之深，獸以之走，鳥以之飛，日月以之明，星歷以之行，鱗以之游，鳳以之翔?！盵15]《莊子》、《韓非子》與《淮南子》都認(rèn)為萬物因道而生化活動(dòng)，《韓非子·解老》篇和《淮南子．原道訓(xùn)》之說顯然屬于《莊子》的理論范疇。

可對儒家而言，我們知道，盡管孔子有所謂“一以貫之”之“道”，但由于“夫子之言性與天道”之“不可得而聞”[16]。所以，至少在先秦儒家的觀念里，對“圣人之道”的理解還是限于處理現(xiàn)世實(shí)際問題的倫理、道德與政治的思路。子曰：“參乎!吾道一以貫之哉!”曾子曰：“唯?！弊映觥ｉT人問曰：“何謂也?”曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣!”[17]可見，曾子所體察到的孔子“一以貫之”之“道”乃是“忠恕”?！墩撜Z·學(xué)而》曰：“君子務(wù)本，本立而道生，孝悌也者，其為仁之本與?”[18]這里明確“孝悌”是本。荀子釋“道”也強(qiáng)調(diào)：“道也者，治之經(jīng)理也?！盵19]“忠恕”、“孝悌”及“治之經(jīng)理”之“道”，終究未能脫離以具體闡釋和實(shí)踐倫理道德為特征的窠臼。到了漢代，依翼奉的解釋，“道”是“天地設(shè)位，懸日月，布星辰，分陰陽，定四時(shí)，列五行，以示圣人”的“天道”[20]。這種“天道”可以直接映射于社會(huì)政治，可以“知王治之象”[21]，其實(shí)也還是一種現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的思路，并未達(dá)到宇宙的終極問題的討論。顯然，劉勰所謂之“道之文”之“道”，并不是儒家所謂“忠恕”、“仁義”的“圣人之道”；而就“神道難摹，精言不能追其極”(《夸飾》)而言，作為萬物、包括“文”之終極依據(jù)的“道”，根本就不在文字描摹的范疇之內(nèi)。那么，我們應(yīng)該怎樣理解劉勰的“文原于道”呢?

伽達(dá)默爾以為：“如果我們一般有所理解，那么我們總是以不同的方式在理解。”[22]“理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為?！盵23]這也就是說，理解不僅僅是單純的重復(fù)過去，而是要參與到現(xiàn)在的意義中來。這也是本文所謂之“現(xiàn)在”的“不同理解”的立論根據(jù)。

劉勰生活的六朝時(shí)期，正是經(jīng)學(xué)的玄學(xué)化時(shí)期。這一時(shí)期，面對著“六籍雖存，固圣人之糠秕”的尷尬[24]，何晏、王弼等玄學(xué)家們援道入儒，以道家思想去融攝儒家思想，從“以無為本”立論，將“圣人之道”理解為“無名”與“無體”之“道”，以《老》、《莊》解釋《周易》和《論語》，對儒家經(jīng)典做出了“不同方式”的理解，使儒家思想得以在新的歷史條件下獲得“重新”的、“創(chuàng)造性”的詮釋和發(fā)揮①。在這樣的思想背景中，與他的同時(shí)代人一樣，劉勰也不得不思考一個(gè)至關(guān)重要的問題：“經(jīng)”是憑靠著怎樣的依據(jù)，上達(dá)“恒久之至道，不刊之鴻教”的崇高地位的?而作為對這一問題的回答，劉勰對“圣人之道”作出了“現(xiàn)在”的“不同理解”，即援用經(jīng)學(xué)玄學(xué)化的思路，將“圣人之道”理解為“無名”與“無體”之“道”；再經(jīng)由圣人體道而有“經(jīng)”的途徑，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，從而完成了對圣人之文——“經(jīng)”的本體論意義的建構(gòu)。

在此，正是借著“圣人”這一中介，劉勰將形上之“道”與形下之“文”聯(lián)系了起來。盡管，作為本體的“無”或“道”是無名無形、無聲無奧、超言絕象、不可感知的，而言象究竟出于“道”，正所謂“形器易寫，狀辭可得喻其真”，形器、萬有是可以感知、摹擬、界說和規(guī)范的，加以圣人天成、智慧自備，圣人體“道”而有“文”，“道”憑借“文”而得以顯明，圣人之文就是“經(jīng)”。這樣，本體之“道”就經(jīng)由圣人顯現(xiàn)在“經(jīng)”中，“經(jīng)”是圣人所著而體現(xiàn)著“道”的，所以“經(jīng)”也就是“道”，“經(jīng)也者．恒久之至道，不刊之鴻教也”的命題得以成立。以“經(jīng)”為“宗”，也就是以“道”為“本”。湯用彤以為：“宇宙之本體(道)，吾人能否用語言表達(dá)出來，又如何表達(dá)出來?此問題初視似不可能，但實(shí)非不可能?！盵25]“滴水非海，一瓢非三千弱水，然滴水究自海，一瓢究為弱水。若得其道，就滴水而知大海，就一瓢而知弱水。故于宇宙本體，要在是否善于用語言表達(dá)，即用作一種表達(dá)之媒介。而表達(dá)宇宙本體之語言(媒介)有充足的、適當(dāng)?shù)募安怀渥愕摹⒉贿m當(dāng)?shù)模缒苷业匠渥愕摹⑦m當(dāng)?shù)恼Z言(媒介)，得宇宙本體亦非不可能?！盵26]

在劉勰的觀念里，所謂“充足的、適當(dāng)?shù)恼Z言(媒介)”，就是“圣人之文”——經(jīng)，劉勰又稱之為“恒久之至道”。這一“恒久之至道”——經(jīng)，由“圣人體道”而來。圣人是真正把“道”和“經(jīng)”認(rèn)為一體的人，本體即在萬有之中，非在萬有之外而另為一物。因而，“原道心以敷章”，則“道”和“經(jīng)”自然是統(tǒng)一的，即“經(jīng)”是“道心”與“圣人之心”合二為一的“道之文”，是終極本體的顯現(xiàn)。在這樣的高度，萬世之文的典范只能是“經(jīng)”；也正是在這樣的意義上，“經(jīng)”在本體論的意義上，作為中國文人安身立命的終極依據(jù)的崇高地位就能夠得以確立。

很顯然，劉勰《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》的最終目的在于為儒家之“經(jīng)”找到終極的形上依據(jù)。他之所以對“經(jīng)”之形上依據(jù)進(jìn)行追問，并最終以“原道”做出回答，其真正目的正在于顯露“經(jīng)”的真正強(qiáng)大——“經(jīng)”是世界之終極本原在現(xiàn)世的顯現(xiàn)，“經(jīng)”是“道之文”。有了這一依據(jù)，“經(jīng)”作為“恒久之至道，不刊之鴻教”的地位就自此更加堅(jiān)固而不可動(dòng)搖。

三、“文原于道”之“文”作為“道”本體的一種外在顯現(xiàn)形式

《文心雕龍》首句言稱：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉?”這就已經(jīng)為“文”確立了一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出曹丕所謂“經(jīng)國之大業(yè)”的崇高地位：“文”與“天地并生”。

劉勰認(rèn)為：“日月迭璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形?！薄疤斓刂摹薄吧w道之文也”，“文之為德”之“大”即在于“天地之文”是“道”本體的外在顯現(xiàn)。那么，“人之文”又是什么呢?

劉勰先給人的位置定位：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才?！蔽挥谔斓?兩儀)之中的，是天地靈氣之所鐘聚的人，天地人合稱為“三才”，人在天地間處于與天地并立的地位。天地本身是“道”在現(xiàn)象界的顯現(xiàn)。那么，與天地并立的“人”的位置，也只能立于現(xiàn)象界而成為終極本體“道”的一種顯現(xiàn)?！疤熘蟮刂巍睘椤疤斓刂摹?，“人之言”即為“人之文”，這樣，“天地之文”和“人之文”，都是“道”本體的顯現(xiàn)形式。天文、地文、人文之“與天地并生”的地位是由于它們都是“道之文”的緣故，是宇宙終極在世界、在現(xiàn)象界的顯現(xiàn)。同樣的道理，“人之言”之有“文”，即有“文采”、有“文飾”，也如同天、地之有“文”一樣，是自然而然的道理，即“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。

“文原于道”之“文”作為“道”本體的一種外在顯現(xiàn)形式，實(shí)際上也就是湯用彤所謂之“表現(xiàn)天地自然之充足的媒介”[27]。于是，“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”?！褒堷P、虎豹、云霞、草木”，自呈“形文”；“林籟結(jié)響、泉石激韻”，又顯“聲文”，這些“無識之物”尚且“郁然有采”，作為有思想有情感的人，當(dāng)然必有其文——“情文”。這一“天之文”、“地之文”、“人之文”到“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”的模式，與《情采》篇所謂“形文”、“聲文”、“情文”的模式是一致的，天地萬物都有“文”，天地萬物之“文”之為“文”的終極依據(jù)在于“道”。湯用彤用一句話明確了這一觀念：“宇宙之本體(道)為一切事物之宗極，文自亦為道之表現(xiàn)?！盵28]

紀(jì)昀所謂明“當(dāng)然”與明“本然”的不同及黃侃《札記》所說“此與后世言文以載道者截然不同”[29]，不僅在于明“當(dāng)然”與明“本然”的不同，而且也在于“道”的含義的不同。范文瀾指出：“按彥和于篇中屢言‘心生而言立，言立而文明，自然之道也’；‘夫豈外飾，蓋自然耳’；‘故知道沿圣以垂文，圣因文而明道’。綜此以觀，所謂道者，即自然之道?！盵30]從“自然”的本體論意義上理解，這是正確的。但接著又說：“亦即《宗經(jīng)》篇所謂‘恒久之至道’?！盵31]“彥和所稱之道，自指圣賢之大道而言?！盵32]這就又把問題搞糊涂了，讀來難免“汗漫”之極①。真正明白這一問題的是劉永濟(jì)。《文心雕龍?jiān)榔屃x》在解釋“道之文”時(shí)解釋得更為明白，他說：

此篇論“文”原于道之義，既以日月山川為道之文，復(fù)以云霞草木為自然之文，是其所謂“道”亦自然也。此義也，蓋與“文”之本訓(xùn)適相吻合?！拔摹敝居?xùn)為交錯(cuò)，故凡經(jīng)緯錯(cuò)綜者，皆曰文，而經(jīng)緯錯(cuò)綜之物，必繁縟而可觀。故凡華采鋪芬者，亦曰文。惟其如此，故大而天地山川，小而禽獸草木，精而人紀(jì)物序，粗而花落鳥啼，各有節(jié)文，不相凌亂者，皆自然之文也。然則道也，自然，文也皆彌綸萬品而無外，條貫群生而靡遺者也[33]。

在此，劉永濟(jì)首先明確“文原于道”，隨后確定“道”即“自然”，而且，這一“道”“條貫群生而靡遺”，對“道之文”做出了準(zhǔn)確的解釋。另外，在《文心雕龍校釋》中，他又強(qiáng)調(diào)：“舍人論文，首重自然?！怂^自然者，即道之異名?！盵34]

劉勰生活在一個(gè)玄風(fēng)大盛的時(shí)代。當(dāng)玄學(xué)家們的目光由對社會(huì)倫理和天地起源等具體問題的規(guī)范和描述，進(jìn)而深入到天地萬物存在的根據(jù)和終極原因的時(shí)候，當(dāng)他們開始研究萬物萬事萬有即現(xiàn)象界之上、之后是否有一個(gè)更為根本的本體的時(shí)候，處身其中的劉勰在構(gòu)筑自己的文學(xué)理論大廈之時(shí)，也禁不住地要追問“文之為文”的終極依據(jù)。很顯然，所謂“振葉以尋根，觀瀾而索源”，“根”即“本”，即“原”，而“源”就是“經(jīng)”，也就是要“宗經(jīng)”之前必須先以“原道”、“本乎道”，而“原道”、“本乎道”也就是一種本體論的哲學(xué)態(tài)度，即“文原于道，明其本然”。在這里，劉勰至少認(rèn)識到，在這樣一個(gè)時(shí)代，只有回答了文學(xué)的本體問題，才足以“立家”。事實(shí)上，正是劉勰對“立文之本”在于“道”的思考，使劉勰的文學(xué)理論得以在理論與邏輯上更加嚴(yán)密與周全。惟其如此，《文心雕龍》才能夠贏得“體大慮周”的美譽(yù)。從“本體”、“終極依據(jù)”的視域透視劉勰“文原于道”的文學(xué)觀念，可以從形上角度對這一觀念做出“更好”的“不同”理解。

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[33][34]劉永濟(jì)．文心雕龍校釋[M]．北京：中華書局，1962．p4，p2．

①按：王元化、陳伯海、孫蓉蓉等皆持此說。參見王元化《劉勰的文學(xué)起源論與文學(xué)創(chuàng)作論》(見《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第53頁)。陳伯?！?文心)二題議》(見《文心雕龍學(xué)刊》第二輯，中國《文心雕龍》學(xué)會(huì)編，齊魯書社1984年版，第124頁)。孫蓉蓉《“文原于道”與“文以載道”》(見《<文心雕龍>國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，國立臺(tái)灣師范大學(xué)國文系主編，文史哲出版社民國八十九年版，第127頁)。

篇4

關(guān)鍵詞：文心雕龍；通變；繼承

《文心雕龍》所闡述的理論，很多都涉及了文學(xué)創(chuàng)作的繼承與發(fā)展，其中“通變”理論體現(xiàn)得最為突出，對后來文學(xué)理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響?！巴ㄗ儭睂儆谖膶W(xué)創(chuàng)作理論，在這一理論中，劉勰從歷史演變的角度分析了各個(gè)時(shí)代文學(xué)作品的創(chuàng)作風(fēng)格、主題特點(diǎn)、文辭運(yùn)用等方面的變化，并針對當(dāng)時(shí)文壇上存在的一些問題，提出了一個(gè)重要的課題，即文學(xué)創(chuàng)作如何堅(jiān)持正確的發(fā)展方向。他提出，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持的規(guī)律是繼承與發(fā)展，即在繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展、在發(fā)展引領(lǐng)下的繼承，這一文學(xué)創(chuàng)作理論的辯證觀至今仍有重要的指導(dǎo)意義。

一、“通變”理論中繼承與發(fā)展內(nèi)涵

六朝時(shí)期，受社會(huì)環(huán)境的影響，文壇上形式主義風(fēng)氣嚴(yán)重，過度地追求言語的對仗和辭藻的華麗，而且浮糜之風(fēng)愈演愈烈；到齊梁時(shí)期發(fā)展到了極致，后世稱為“六朝遺風(fēng)”。劉勰生于這個(gè)時(shí)代，對文壇的不良風(fēng)氣感觸很深，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的文風(fēng)已經(jīng)嚴(yán)重偏離了文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，舍本逐末，必須從根本上進(jìn)行扭轉(zhuǎn)，至此提出了“通變”說。

“通變”理論中的“通”，首先指文學(xué)外在的創(chuàng)作規(guī)律不變，如風(fēng)格多樣化、人文社會(huì)題材、文辭的流暢優(yōu)美等。在劉勰看來，這四者是文學(xué)之“體”，文之體要“有?！?。其次指文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律的“有常”性，如“序志述時(shí)，其揆一也”，即文學(xué)通過文字藝術(shù)來表達(dá)情感、反映觀點(diǎn)、映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)，在這一點(diǎn)上要堅(jiān)持創(chuàng)作原則，不能改變?！巴ㄗ儭敝械摹白儭保傅氖俏膶W(xué)的外在形式不應(yīng)是單一的，而應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，作為一種重要的藝術(shù)形式和文明傳承、表達(dá)的載體，要實(shí)現(xiàn)多樣化、不拘一格。在文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律上，應(yīng)避免空洞無物，而應(yīng)做到形式與情感、觀念與主張的統(tǒng)一。因其“不變”性，所以要做到對傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作理念的傳承；因其“應(yīng)變”，所以要大膽進(jìn)行創(chuàng)新。從這個(gè)意義上講，“通變”是變與不變的統(tǒng)一，是繼承與創(chuàng)新的融合。

二、“通變”理論復(fù)古學(xué)說辨析

自劉勰所處的時(shí)代，就有人將其“通變”理論批駁為文學(xué)創(chuàng)作的“復(fù)古”。從《通變》的整體理論來研究劉勰對“競今疏古”的批判，也許更為全面而客觀。劉勰《通變》：“體必資于故實(shí)，通變無方，數(shù)必酌于新聲”，這傳達(dá)出了一體兩面的思想，文章在體裁上要借鑒傳統(tǒng)，但在形式和言辭上又要敢于創(chuàng)新。而“望今制奇，參古定法”，亦指要靠創(chuàng)新彰顯文采，但在規(guī)律上要遵循傳統(tǒng)。由此可知，劉勰反對“疏古”，但也不贊成“泥古”，要把參古與創(chuàng)新聯(lián)結(jié)在一起。所謂的參古，指傳承古代探索和積累的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，這是創(chuàng)新與發(fā)展的基礎(chǔ)與條件，但不是一成不變地模仿、拘泥于傳統(tǒng)。另外，針對劉勰的“還宗經(jīng)誥”說，有人認(rèn)為就是倡導(dǎo)復(fù)古。對此，也不應(yīng)妄下定論，而應(yīng)客觀考察其時(shí)代特征及思想本質(zhì)。劉勰認(rèn)為，當(dāng)時(shí)文風(fēng)過于夸飾、講究形式，而真正的美是質(zhì)樸、自然、不加修飾、順應(yīng)天道，而天道應(yīng)是“至簡”的。古代的經(jīng)典之作就充分體現(xiàn)了這種思想，而當(dāng)時(shí)的文風(fēng)則偏離了質(zhì)樸自然的特點(diǎn)。從這個(gè)意義上來講，“還宗經(jīng)誥”正是針對時(shí)弊的一劑良藥。劉勰提出來的另一個(gè)理論是“欲變今必先法古”，這也給復(fù)古說提供了口實(shí)，但綜合其學(xué)說體系，其本意也不在復(fù)古。

劉勰曾說，歷史名家如司馬相如、枚乘等人的文章，之所以成為傳世典范，最重要的是他們傳承了傳統(tǒng)的“不變之文”，同時(shí)又能夠明了“常變之理”，這才是“通變”的真正含義。由此可見，“還宗經(jīng)誥”并不是“借古非今”，而是主張傳承傳統(tǒng)的優(yōu)秀文風(fēng)，改善當(dāng)時(shí)的文風(fēng)，具有很強(qiáng)的時(shí)代針對性，也具有傳于后世的普遍價(jià)值。當(dāng)然，從中國古代文學(xué)創(chuàng)作的思想來講，劉勰無疑也具有時(shí)代局限性。如“厚古薄今”論，他認(rèn)為古代的經(jīng)典是文學(xué)發(fā)展的極致，越往后越偏離文學(xué)真理，文學(xué)發(fā)展在本質(zhì)上仍要沿襲傳統(tǒng)的規(guī)律，其“彌近彌淡”說就有所偏頗。但是，衡量古代文學(xué)理論家，不能以現(xiàn)代的眼光來判斷，其不可避免地受理論環(huán)境、傳統(tǒng)的約束，而且這種思想也不能代表劉勰思想的主旋律。

三、“通變”理論中傳承與發(fā)展的辯證統(tǒng)一

在《文心雕龍》中，劉勰在我國文學(xué)理論歷史上第一次系統(tǒng)地闡述了文學(xué)創(chuàng)作的繼承與發(fā)展問題，并且體現(xiàn)出辯證統(tǒng)一的思想。在研究歷代文學(xué)創(chuàng)作特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，他提出文學(xué)創(chuàng)作“日新其業(yè)”，從歷史觀的角度詮釋了文學(xué)發(fā)展的宏觀規(guī)律。他將“名理有?！迸c“資于故實(shí)”、“通變無方”與“酌于新聲”、“憑情會(huì)通”與“負(fù)氣適變”、“質(zhì)”與“文”“雅”與“俗”相提并論，表達(dá)出傳承與發(fā)展是文學(xué)發(fā)展規(guī)律的一體兩面，體現(xiàn)出可貴、樸實(shí)的辯證唯物主義思想。

關(guān)于對文學(xué)傳統(tǒng)的傳承，劉勰認(rèn)為，在文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律中有恒定不變的因素，在文體上“名理相因”“文體有常”，基本的文體及其特點(diǎn)相對穩(wěn)定，如四言詩強(qiáng)調(diào)雅潤，五言詩要清麗，賦則要義雅詞麗等。在文學(xué)創(chuàng)作中，作者對此不能有所混淆，如頌體與詩賦在形式上雖然接近，但頌體的內(nèi)容以褒義為主，要遵循辭彩和雅正，但不可過于艷麗和浮糜。他還舉例，《西巡頌》和《北征頌》贊美過度，有損體制；《上林頌》和《文成頌》則過于追求辭藻，也不符合雅正的要求。古代文章的文體很多，但各有其特征與要求，不可模糊了界限，要使它們在各自的空間內(nèi)得以發(fā)展。

與其傳承理念相比，“通變”理念更重要的意義在于創(chuàng)新與發(fā)展。劉勰認(rèn)為，“言辭氣力”就不需墨守成規(guī)，而要勇于創(chuàng)新。如在詩歌創(chuàng)作中，雖然有“詩言志”的要求，但是作者才之庸俊、氣之剛?cè)帷W(xué)之淺深、習(xí)之雅鄭、性情所鑠，所以他們用于表達(dá)情感和思想的形式也必然有所不同，作品所表現(xiàn)出來的辭采、文氣也各有所不同。這是文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展變化的原因，也是文學(xué)作品個(gè)性化魅力之所在。從歷史視角來衡量文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，劉勰認(rèn)為，創(chuàng)新也是重要因素。他主張?jiān)谖霓o氣力方面要?jiǎng)?chuàng)新，不僅要“采故實(shí)于前代”，還要“觀通變于當(dāng)今”；不僅要“剛?cè)嵋粤⒈尽?，還要“變通以趨時(shí)”；不僅要“立本有體”，還應(yīng)“意或偏長”。

在劉勰的“通變”理論中，“通”與“變”并不孤立，更不對立，而是互為因果、相輔相成，在繼承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)發(fā)展，通過發(fā)展來傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)，其“變則其久，通則不乏”“望今制奇，參古定法”等論說，鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

四、結(jié)語

劉勰在《文心雕龍》中提出“通變”理論，針對當(dāng)時(shí)文壇盛行的浮糜之風(fēng)，對文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新是重要內(nèi)容。雖然劉勰的理論有時(shí)代局限性，但其相關(guān)理論的提出有一定的針對性，不是一味復(fù)古，而是更側(cè)重于對優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承。在“通變”理論中，繼承與發(fā)展并不對立，也不是孤立的發(fā)展，而是對立統(tǒng)一、相輔相成、互為因果，這使“通變”理論有了跨越時(shí)代的生命力。

參考文獻(xiàn)：

篇5

劉勰的賦學(xué)思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對辭賦源流和賦這種文體發(fā)展演變的歷程進(jìn)行了探討，并對騷賦的“新變”進(jìn)行了更為詳切、完整的批評，在創(chuàng)作論和文體論的指引下又對各體文學(xué)特征做出明晰化的規(guī)定。這不僅從縱向上梳理了賦文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，更在如何正確認(rèn)識和對待賦學(xué)問題上為我們提供了思考和借鑒。

一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征

我們現(xiàn)在所說的“賦文學(xué)”是將“賦”作為一種正式文體進(jìn)行研究，它先后經(jīng)歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個(gè)發(fā)展階段?！对徺x》篇為我們更好地認(rèn)識這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個(gè)字所包含的多重意蘊(yùn)入手看待它的流變史?！百x”有兩種詞性：動(dòng)詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項(xiàng)演變而來，逐漸形成了我們現(xiàn)在對“賦”的總體認(rèn)知。

作為動(dòng)詞的“賦”有創(chuàng)作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱：“邵公稱公卿獻(xiàn)詩，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫?！对娦颉穭t同義，傳說則異體，總其歸塗，實(shí)相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也。”1劉勰舉例說明春秋以來在政治、外交中出現(xiàn)的“賦詩”即誦詩，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說明賦詩是采用不配樂歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說則異體”。也即鄭玄所說：“賦者，或造篇，或誦古。”2“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說的寫詩的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛(wèi)人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫詩的意思，《碩人》即衛(wèi)人為莊姜所創(chuàng)作的詩歌?！罢b古”即所謂吟誦《詩經(jīng)》舊篇，以達(dá)到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時(shí)期有“賦詩言志”的傳統(tǒng)，這是外交儀式上的一種特殊表達(dá)方式，《左傳》中所載的賦詩有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見，在“賦”的動(dòng)詞義項(xiàng)中，朗讀、吟誦之意要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比創(chuàng)作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項(xiàng)。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩》的基礎(chǔ)上來言賦的。

名詞的“賦”也有兩重意思，即表現(xiàn)手法和文體名稱。詮賦篇云：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！?很顯然，劉勰認(rèn)為作為文體名稱的“賦”是從作為表現(xiàn)手法“六義”之一的賦法演化發(fā)展而來的。賦與詩的關(guān)系是“實(shí)相枝干”，十分密切。一方面，他承認(rèn)二者有源流關(guān)系，同時(shí)又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術(shù)特征?！百x”作為一種表達(dá)方式，始見于《周禮》的記載：“教六詩：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！?3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩經(jīng)“六義”，所謂“賦自詩出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來細(xì)致地描摹事物，體現(xiàn)作家的情志。

于是我們對于“賦”這種文體有了這樣的認(rèn)識：首先，它是適合朗誦的，用韻、字?jǐn)?shù)限制等方面比《詩》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來摹寫事物，辭藻相對比較繁復(fù)、華麗。簡單地說，賦體文學(xué)從內(nèi)容上講主要是“體物”，從寫作手法上來說主要是鋪陳，且適合于口誦。

不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問題。首先，劉勰認(rèn)為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創(chuàng)作風(fēng)氣，楚辭的廣開“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經(jīng)》篇中提到“楚艷漢侈”，說明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風(fēng)以人麗，馬揚(yáng)沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發(fā)展創(chuàng)新，遂形成獨(dú)有的風(fēng)格?！办`均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”，楚辭對形貌等具體描寫的重視，促進(jìn)了類似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問答結(jié)構(gòu)為主、崇尚描繪的漢賦結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，并最終成就了“寫物圖貌，蔚似雕畫”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀夫荀結(jié)隱語，事數(shù)自環(huán)”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認(rèn)為荀卿自覺仿用隱語的問答體結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的形式或?yàn)闈h賦肇端，漢賦也多以之結(jié)撰成篇。

二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)

《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問題，這也是劉勰賦學(xué)批評體系妙于前人之處。他認(rèn)為屈原之騷賦依《詩經(jīng)》立意，想象奇特，語言譎怪，并受戰(zhàn)國諸子及縱橫家的影響，從內(nèi)容到形式都有了長足發(fā)展，從文學(xué)流變角度贊它“取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，別立新體，

乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內(nèi)容、創(chuàng)作方法等方面都繼承了《詩經(jīng)》的優(yōu)秀傳統(tǒng)；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節(jié)侯”“述離居”等各個(gè)方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現(xiàn)出與《詩經(jīng)》同中有異的創(chuàng)作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的一種，即只有文學(xué)創(chuàng)作有了新變，才能促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展。

劉勰提出的評判標(biāo)準(zhǔn)與二人既有相似，又能從藝術(shù)規(guī)律上進(jìn)行細(xì)致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩人和辭人的本質(zhì)區(qū)別；“情以物興”和“物以情觀”一說，既強(qiáng)調(diào)外物對情感的感發(fā)，又強(qiáng)調(diào)個(gè)人感彩應(yīng)融匯其中。由此可見，他是立足于文風(fēng)的衰靡來強(qiáng)調(diào)文體之本和經(jīng)典的范式意義的，而只有對文體進(jìn)行規(guī)范才能引導(dǎo)文風(fēng)的健康發(fā)展。

三、從“論賦”觀照其文學(xué)史撰述體系

作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，這使得《文心雕龍》在論賦過程中也具有了相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史氣息。羅宗強(qiáng)先生就說過：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經(jīng)。繼論各體文章之產(chǎn)生、流變，描述出各體文章的發(fā)展風(fēng)貌，做出評價(jià)。既可以看出史的脈絡(luò)，又可以看出他對待歷史的價(jià)值判斷準(zhǔn)則。在他對各體文章作歷史的考察的時(shí)候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學(xué)史方法論?！?5

劉勰主要是對先秦典籍中與賦體相關(guān)的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴(yán)格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風(fēng)賦》、《釣賦》，已經(jīng)初步具備了賦體所特有的表現(xiàn)手法。由此看出，劉勰的文學(xué)史意識是相當(dāng)明顯的，而這樣一種追溯某一文體發(fā)生、形成過程的思路，也正是后來文學(xué)史撰述常見的模式。

概而言之，對辭賦源流的探討、文體特征的規(guī)定、發(fā)展演變的評述、具體而微的純形式批評、創(chuàng)作原則的闡說，構(gòu)成了劉勰賦學(xué)批評的主要內(nèi)容。其賦學(xué)體系的系統(tǒng)性、科學(xué)性、全面性，使劉勰的賦論成為中國賦學(xué)思想史上的一大重要關(guān)節(jié)。（作者單位：濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1] 本文所引《文心雕龍》語，均據(jù)詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。

[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年版，第31頁。

[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第717頁。

篇6

劉勰繼承了先秦以來的儒家言文觀，并對傳統(tǒng)的言文觀作了新的解釋，使之走向了純粹的詩學(xué)。在對語言的宏觀觀照中，劉勰開辟了文人現(xiàn)實(shí)功利之外的新的精神家園;在對語言外在修飾的探討中，劉勰樹立了文章語言的新標(biāo)準(zhǔn);在語言文采形成產(chǎn)生的闡釋中，劉勰肯定了文采和風(fēng)格的獨(dú)特審美性。劉勰言文觀的詩學(xué)轉(zhuǎn)換有著多方面的重要意義。

 

【關(guān)鍵詞】 言文觀；詩學(xué)轉(zhuǎn)換

所謂言文觀，是指 中國 文論中關(guān)于語言和語言修飾的思想觀念。由于文學(xué)是語言的 藝術(shù) ，語言和語言修飾的議題在文論中占有重要的位置。中國有關(guān)語言與語言修飾的思想在先秦就已經(jīng)開始討論，其中儒家提出了很多正面肯定語言以及語言需要文飾的思想觀念，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn) 影響 。由于先秦文學(xué) 理論 包容在先秦文化之中，故先秦言文觀也和 政治 、倫理道德、 哲學(xué) 等各種思想摻雜在一起，不可避免受到它們的影響。劉勰在《文心雕龍》里繼承了先秦以來的儒家言文觀，但魏晉六朝時(shí)期，人的覺醒帶來文的自覺，“審美意識大發(fā)揚(yáng)”，詩學(xué)開始從哲學(xué)、政治學(xué)、 歷史 學(xué)等等之中獨(dú)立出來，這一時(shí)期涌現(xiàn)出了很多純粹的文藝思想和著作，基于這種轉(zhuǎn)變，文藝思想家們開始對傳統(tǒng)的文藝觀進(jìn)行新的改造，所以劉勰順應(yīng) 時(shí)代 要求，也對傳統(tǒng)的言文觀作了新的解釋，使之走向了純粹的詩學(xué)。

一、 言立文明

《原篇》開篇：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才;為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明， 自然 之道也。

《淮南子·原道訓(xùn)》高誘注云：“原，本也”，原道即是本于道，《文心雕龍》《序志》篇：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)?！眲③脑?，對道是什么沒有什么具體描述及討論，劉勰原道闡述的重點(diǎn)是“文”的內(nèi)涵及其對人的意義。

“心生而言立，言立而文明”，“文明”，詹锳注為“文章顯明”，如果理解為 現(xiàn)代 漢語的用語言文字組合而成的文章，那么，這個(gè)意思顯得狹隘了，這里的“文”比現(xiàn)代漢語的“文章”之意更豐富，范圍更廣一些?！墩f文解字》注：“文，錯(cuò)畫也，象交文”，蘇寶榮解釋說：“文本花紋之紋”。由此看出，古代論“文”強(qiáng)調(diào)“文”的外在可感性，言立文明之意指有了語言，人就具有了自己獨(dú)有的外在之文，形象就顯明起來。語言作為人之文的思想誕生于先秦，《國語·晉語》中說：“言，身之文也，”明確將語言作為人的外在之文。言何以成為身之文呢?(1)言是心的表現(xiàn)，《呂氏春秋·辭》曰：“凡言，以渝心也”，揚(yáng)雄《法言·問神》曰：“言，心聲也”。語言文字的可聽可見使人可以表達(dá)交流，借以展現(xiàn)和認(rèn)識無形的內(nèi)心世界。(2)語言區(qū)分了人與天地萬物，是人之所以成為人的依據(jù)?！叭酥詾槿苏撸砸?，人而不能言，何以為人?”。言立文明的過程是人證明自己存在的過程。沒有了語言，人就沒有了自己獨(dú)有的文，這樣人會(huì)泯滅于萬物之中。劉勰認(rèn)為，言立文明是一種自然之道，同人之生老病死、天地四時(shí)循環(huán)一樣，無可更改，無法避免。

言立而文明，語言對人的意義非常重大，從 社會(huì) 整體角度觀照個(gè)人，個(gè)人的存在是以語言為依據(jù)的，沒有言說，個(gè)人的存在就無聲無息，所以立言成為先秦以來所有文人的追求，先秦諸子“各著書言治亂之事，以干世主”(《史記·孟荀列傳》)，儒家“立言”成為三不朽之一，曹丕更是把文章作為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”(《典論·論文》)。語言成為文人們實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的途徑和標(biāo)志，成為人生追求的路向標(biāo)。

先秦時(shí)期，諸子立言多為立言見用，改變生活際遇，所立之言五花八門，天文地理、兵法權(quán)術(shù)無所不包。兩漢時(shí)期獨(dú)尊儒術(shù)，道德修養(yǎng)與社會(huì)治理成為文人立言的主要內(nèi)容?！笆且跃泳觼y世，則合道德，采微善，絕纖惡，修父子之理，以及君臣之序，乃天地之通道，圣人之所不失也。故隱之則為道，布之則為文”(《新語·慎微》)?！盎蛞澡滔虑槎ㄖS喻，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚(yáng)，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也”(班固《兩都賦序》)。兩漢立言，帶有濃厚的道德教化和代圣賢立言色彩。

劉勰立言突破了道德修養(yǎng)和代圣賢立言的限制?！叭赵炉B壁，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形”，“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇”;更有“林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟;泉石激韻，和若球锽”。在天地自然之大美面前，人心所感豈會(huì)只限于修身齊家?“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無垠，矜肅之慮深。”在這種“情以物遷，辭以情發(fā)”之中，以禮節(jié)情，以道制欲用武之地何在?在這樣的視野中，人由心靈感受而來的言說必然超越儒家狹小的園囿。這樣，劉勰把無功利的審美與抒發(fā)納入立言之中，立言不只是只有在現(xiàn)實(shí)功利中才能找到位置，在現(xiàn)實(shí)功利之外還有另一番天地可以讓人寄情托志?！鞍涟度?，咀嚼文義。文果載心，余心有寄”(《文心雕龍·序志》)!“于是文學(xué)不再僅僅當(dāng)作政教的工具和附庸，它本身的審美作用被充分肯定”，成為人可以自由暢游的精神家園。后世作者之中多有以文學(xué)自傲之人，“若夫劌心于山水風(fēng)月之場，雕龍于文章之囿，此我輩羈窮酸寒無聊不平之音也;……詩人文士挾其所樂，足以敵王公大人之所樂不啻也，猶將愈之”(楊萬里《石湖先生大資參政范公文正集序》)?！坝嘀姡嘀姸?。窮居而野處，用是陶寫寂寞，則可;必欲其步武作者，以釣?zāi)茉娐暎晃┎豢?，亦不敢?姜夔《白石道人詩集自敘》)!文人立言，有了笑傲俗世的新天地。

二、 言文行遠(yuǎn)

“言之無文，行而不遠(yuǎn)”(《左傳·襄公二十五年》)，孔子提倡的言而有文成為儒家對語言的重要標(biāo)準(zhǔn)，對后世文人影響深遠(yuǎn)?！拔摹敝^文飾，是指外在修飾，但自老子、孔子以來就有對語言外在修飾的反感與厭惡，如老子“信言不美，美言不信”，表示出對“美言”的不信任?！扒裳浴⒘钌?、足恭，左丘明恥之，丘亦恥之。”“巧言令色，鮮矣仁!”孔子對花言巧語一再表示反感，《商君書》說：“說者成伍，煩言飾詞而無實(shí)用?！泵姥?、巧言、煩言飾辭皆是修飾之語，而百家都不認(rèn)同這種文飾，看來孔子提倡的言之文，我們不能僅簡單理解為含糊的修飾之語，它有自己特定的含義。先秦的各種歷史記載及文章書籍中涉及“言”的討論并不是指文章的寫作，而是指說話的行為?？疾臁把浴弊?，《說文解字》曰：“直言曰言”，是指口頭說話的行為。當(dāng)然，能夠進(jìn)入人們討論視野的也不是所有的言語行為，從“行而不遠(yuǎn)”來看，私下場合的傳播非常有限，只有在大場面的講話才能產(chǎn)生重大影響，所以人們討論的是重大場合如祭祀、外交等等之中的言說行為，孔子認(rèn)為這些場合中的語言需要“文”。結(jié)合孔子所標(biāo)舉的禮樂文化來看，孔子提倡的言要有文，應(yīng)包含這些要求：一是言語符合禮儀規(guī)范，“非禮勿言”，禮儀規(guī)范在當(dāng)時(shí)是高尚文明的行為，符合禮儀規(guī)范的語言突顯著優(yōu)良的 教育 ，所謂“出辭氣，斯遠(yuǎn)鄙倍”(《論語·泰伯》)。二是言語能充分表達(dá)自己的意愿，“言以足志，文以足言”(《左傳·襄公二十五年》)，修飾語言的目的不是炫耀知識和語言技巧，而是有效地充分表達(dá)?！稗o，達(dá)而已矣”(《論語·衛(wèi)靈公》)。三是言說要有針對性，要做到名正，這樣就會(huì)言順，就會(huì)事成。由此看來，孔子提倡言而有文針對的是各種正規(guī)場合之中的口頭言說，主要不是從美學(xué)角度考慮的，他更多考慮到為實(shí)際的社交政治服務(wù)。只有語言符合禮儀規(guī)范，能有效表達(dá)，具有針對性才能在社交政治中無往不利，否則就會(huì)“行而不遠(yuǎn)”。

“言以文遠(yuǎn)，誠哉斯驗(yàn)”，劉勰這句改寫自孔子的話顯示了劉勰對孔子思想的繼承：語言要讓人印象深刻，需要有文。但是劉勰論言而有文，論的不是孔子行人專對的那種實(shí)際言說行為，他的議論對象是以文字形式記錄在紙上的文章。兩漢以來，多數(shù)文人失去了先秦 時(shí)代 行人專對的言說環(huán)境——那個(gè)用口頭言說來推動(dòng)或改變國家 政治 或戰(zhàn)爭情勢的環(huán)境，諸子開創(chuàng)的著書立說成為文人最主要甚至在某些意義上唯一的言說方式，對語言的討論從口頭言說轉(zhuǎn)到文章寫作之上?？陬^的言說隨著語境變化，言說也隨時(shí)改變著語境;語言成文是將容易飄逝的口頭話語固定為靜態(tài)的文字的過程。語言成文之后，會(huì)脫離作者，也會(huì)脫離語言產(chǎn)生時(shí)的那個(gè)特定語境，而進(jìn)入各種不同的時(shí)空之中。因此實(shí)際言說之“言”與文章之“言”肯定在要求上的有所區(qū)別?！笆ベt書辭，總稱文章，非采而何?”(《情采》)劉勰以圣賢文章為標(biāo)準(zhǔn)，提倡文章要有采，這樣，劉勰將孔子針對實(shí)際言說的“文”轉(zhuǎn)換為文章的“采”。

何為采?《說文解字》：“采，捋取也。從木從爪。”蘇寶榮解釋：采字“像用手在樹上采摘果實(shí)和葉子之狀，本義為摘取、采集?！纸铻椴?顏色)或彩(有花紋的絲織品)?！?這樣看來，采實(shí)為一種能捋取人心的吸引力，有吸引力的文章能讓人心馳神醉，渾然忘我，進(jìn)入文章的世界。

“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟?”(《原道》)天地萬物，皆能動(dòng)人心魄，文章質(zhì)文并重，為 自然 之理。不過，文質(zhì)概念太過寬泛，對文章這個(gè)特殊個(gè)體而言， 內(nèi)容 是模糊的。劉勰強(qiáng)調(diào)采，一方面承接了孔子潛在的要求語言打動(dòng)人心的內(nèi)涵，另一方面乃是針對文章本身特點(diǎn)提出的要求。口頭言說隨時(shí)而變，言說的內(nèi)容成為主導(dǎo)，形式次之，所以先秦論“言”，如《國語·晉語五》：“言以昭信?！薄墩撜Z·衛(wèi)靈公》：“辭，達(dá)而已矣?！薄俄n非子·說一》：“今聽言觀行，不以功用為之的彀，言雖至察，行雖至堅(jiān)，則妄發(fā)之說也?！倍鄰?qiáng)調(diào)信、達(dá)、用。靜態(tài)之文章同動(dòng)態(tài)之口頭言說相比：(1)文章的語境相對封閉，比較穩(wěn)定;(2)文章的寫作和閱讀相對口頭言說在節(jié)奏上舒緩得多。文章創(chuàng)作時(shí)如結(jié)構(gòu)的安排、語言的組織等等可以反復(fù)考慮，精雕細(xì)琢，讀者閱讀時(shí)也會(huì)注意形式好壞帶來的不同感受，因此文章形式上升到與內(nèi)容同等的地位，語言的信、達(dá)、用等針對口頭表述的標(biāo)準(zhǔn)淡化，文采這樣的形式美感要求被提出。

劉勰正是從文章形式美感而不是從口頭言說的要求上論述文采?！啊独献印芳矀?，故稱：‘美言不信’;而五千精妙，則非棄美矣。莊周云：‘辯雕萬物’，謂藻飾也。韓非云：‘艷采辯說’，謂綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣”(《情采》)?！独献印氛Z言，莊子、韓非對語言的議論，顯示了語言的修飾組織等形式帶給人的美感，這就是文章之采。

當(dāng)然，劉勰并不孤立地強(qiáng)調(diào)語言文飾的形式美，前人的論述和創(chuàng)作的實(shí)踐已經(jīng)證明過度和不知所謂的文飾會(huì)妨礙意義的表達(dá)，“言隱榮華，殆謂此也?！彼?，劉勰探求三文——形文、聲文、情文的背后：是什么力量組織了形、聲、情，使它們有條理的雜、比、發(fā)，從而具備了動(dòng)人心弦的魅力?劉勰認(rèn)為這個(gè)力量是人的情性，“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿;文采所以飾言，而辯麗本于情性?！蓖庠谛揎棝]有情性這個(gè)生命力量的指揮，就不會(huì)打動(dòng)人心，就像鉛黛一樣，它可以飾容，但很明顯，美麗的真正來源不是鉛黛，而是人的姿容中顯示的生命力量。語言的修飾應(yīng)該是思想情感這樣的生命涌動(dòng)和語言形式的奇妙遇合，這個(gè)奇妙遇合劉勰稱之為“神理之?dāng)?shù)”，能促進(jìn)奇妙遇合的方式是“為情而造文”。

至此，劉勰淡化了孔子“言文行遠(yuǎn)”觀中對口頭語言的要求，將之轉(zhuǎn)變到書面文章的形式修飾之上，也淡化了此觀念中的現(xiàn)實(shí)功利色彩，凸顯了文章外在修飾中所蘊(yùn)含的遠(yuǎn)離功利的純粹審美感覺，完成了從實(shí)用到審美的轉(zhuǎn)換。

三、 志足言文

言既身文，言文行遠(yuǎn)，語言及對語言的修飾組織的重要性因此凸現(xiàn)，怎樣做到言而有文呢?劉勰的解答是“志足言文”。

為什么志足能使語言富于文采呢?言語源于內(nèi)心，“心生而言立”，“志以定言”，“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文顯”。語言魅力之根是內(nèi)在的心志情理，“言隱榮華”，不是從心志情理出發(fā)的外部修飾不會(huì)形成真正的文采。由此出發(fā)，劉勰認(rèn)為文采的有無與內(nèi)在心志情理有關(guān)，心志情理又與人的身體狀況有關(guān)，《養(yǎng)氣》篇說：“夫耳目口鼻，生之役也;心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢;鉆勵(lì)過分，則神疲而氣衰：此性情之?dāng)?shù)也?！庇帧胺餐勹b淺而志盛，長艾識堅(jiān)而氣衰，志盛者思銳以勝勞，氣衰者慮密以傷神。”氣盛則志盛，志足而言文，所以劉勰提倡養(yǎng)氣。

由以上 分析 ，文采的產(chǎn)生經(jīng)由氣—心志情理—言文的過程，其內(nèi)在的原理就是“氣以實(shí)志，志以定言”。《左傳·昭公九年》屠蒯勸諷晉昭公說：“味以行氣，氣以實(shí)志，志以定言，言以出令”?？追f達(dá)注曰：“調(diào)和飲食之味以養(yǎng)人，所以行人氣也。氣得和順，所以充人志也。志意充滿，慮之于心，所以定言語也。詳審言語，宣之于口，所以出號令也?！眲③奶岢B(yǎng)氣的 理論 根據(jù)在此。

劉勰引用“氣以實(shí)志，志以定言”是在《體性》篇，《體性》論述的主要內(nèi)容是人的不同個(gè)性氣質(zhì)形成了文章的不同風(fēng)格?！安帕又?，肇自血?dú)狻庖詫?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性?！蔽恼嘛L(fēng)格的產(chǎn)生沿循的是“氣——志——言”的過程，也就是說，語言文采的產(chǎn)生過程和風(fēng)格的產(chǎn)生過程是同一的，文采與風(fēng)格同一嗎?它們有相同之處，不同之處也很明顯，文采的重點(diǎn)在語言之上，文采的產(chǎn)生直接源于對語言的修飾和組織，語言可以有文，也可以沒有文，“孝經(jīng)垂典，喪言不文”(《情采》)。風(fēng)格強(qiáng)調(diào)的是氣，個(gè)人性情氣質(zhì)差異在語言上的呈現(xiàn)，“各師成心，其異如面”(《體性》)，同文的可有可無相比，文章必然會(huì)呈現(xiàn)氣的差異。不過優(yōu)秀的文章在劉勰的眼里，總是風(fēng)格和文采的混同呈現(xiàn)，劉勰在解說八體風(fēng)格之繁縟和壯麗時(shí)說：“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也;壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也”(《體性》)，博喻的修飾手法在繁縟風(fēng)格的形成當(dāng)中起了很大作用，而壯麗，就是由高論宏裁形成的卓爍異采，文采和風(fēng)格在優(yōu)秀的言辭中總是二位一體，難分彼此。

屠蒯的話語目的是勸諷晉昭公，指向的是實(shí)際的口頭言說行為，是自然的語言產(chǎn)生過程，并不指向語言的文采和風(fēng)格。劉勰以此為理論出發(fā)點(diǎn)，將視點(diǎn)引向文章的文采和風(fēng)格，從根源上肯定了文采和風(fēng)格的獨(dú)特審美性。

四、 劉勰言文觀詩學(xué)轉(zhuǎn)換的意義

首先，劉勰肯定了語言對人的重要性。先秦諸子討論語言之時(shí)，在肯定語言對人的重要性之余，對語言的懷疑與不信任也表露很多，魏晉以來，言意之辯中言不盡意論大占上風(fēng)，“在‘言’與‘意’的論辯中，荀粲、何晏、王弼一流把‘言’的指稱意味越看越輕，而把‘意’的本質(zhì)意味越看越重，引出玄學(xué)蔑視語言的傾向?！边@些懷疑與輕視是從 哲學(xué) 、倫 理學(xué) 、政治學(xué)等實(shí)用功利角度審視的結(jié)果。劉勰從文學(xué)、美學(xué)的超功利角度出發(fā)，在心生言立，言立文明的自然之道中，發(fā)現(xiàn)了語言對人新的意義——語言乃精神寄托的家園，這是審美意義上的肯定，也是對魏晉以來人的覺醒和文的自覺的肯定。在這個(gè)新視角的觀照下，劉勰賦予了語言文飾以美學(xué)內(nèi)涵，完成了語言之文的詩學(xué)轉(zhuǎn)換。

其次，劉勰言文觀的詩學(xué)轉(zhuǎn)換以 歷史 為根。劉勰言文觀脫胎于儒家觀念，幾處關(guān)于言文的陳述很多引用改寫自公認(rèn)的儒家典籍，這使他的詩學(xué)轉(zhuǎn)換具有了強(qiáng)大的生命力，不到于成為無根之木，無源之水，“變則其久，通則不乏”(《通變》)，劉勰關(guān)于言文的論述為后世繼承和發(fā)揚(yáng)，如后世論質(zhì)與文，文多含文采之意，柳宗元曰：“夫?yàn)橐粫瑒?wù)富文彩”。解縉云：“具文質(zhì)之中，得華實(shí)之宜，惟唐人為然。”唐詩之華即為文采。

最后，雖然很多人將《文心雕龍》作為一部文學(xué)理論著作，但是，《文心雕龍》的“文學(xué)”觀念為大文學(xué)觀，從《文心雕龍》所 研究 的范圍來看，它的研究對象幾乎包括了當(dāng)時(shí)所有的文字書寫的文體，詹锳認(rèn)為《文心雕龍》是一部“從文藝?yán)碚摰慕嵌葋碇v文章作法和修辭學(xué)”的書，而不只是研究純文學(xué)文體創(chuàng)作的著作。將劉勰的大文學(xué)觀和劉勰言文觀的美學(xué)內(nèi)涵結(jié)合起來看，劉勰提倡語言要有修飾，要有文采，提倡聲律、麗辭、夸飾、練字等等要求與技巧，不只是要求了詩、賦、樂府等純文學(xué)文體，也要求了論說、諸子、詔策、奏啟、議對等明顯的思想論述文體，由此，劉勰在語言上讓 中國 古代文論乃至整個(gè)思想表述帶上了詩性色彩，成為中國文論詩性創(chuàng)作的理論之源。

參考 文獻(xiàn) ：

王運(yùn)熙，顧易生..魏晉南北朝文學(xué)批評史[M].上海：上海古籍出版社，1989.6.

詹锳.文心雕龍義證[M].上海：上海古籍出版社，1989.7.

蘇寶榮.說文解字今注[M].西安：陜西人民出版社，2000.318、217.

李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義[M].北京：北京大學(xué)出版社.

篇7

作者：江睿杰，畢業(yè)于復(fù)興高級中學(xué)，現(xiàn)就讀于復(fù)旦大學(xué)中文系

劉勰過人之處在于他窮道究理，但是不以“道”廢文?！霸佬囊苑笳拢猩窭矶O(shè)教”，其中蘊(yùn)藏了一種態(tài)度，即并不要求作者完全按照圣人之道去創(chuàng)作，而是要自己去追溯探尋“道”的本意。

追溯“道”的本意，是文學(xué)創(chuàng)作中極其重要的一環(huán)?！拔恼屡c時(shí)高下”，人的稟賦各異，看問題受時(shí)間空間各種因素影響，雖然都是追求道的本意，然而結(jié)果卻極難有完全相同的。由于對道的追溯結(jié)果不同，則“言以足志，文以足言”，自然在文學(xué)作品上會(huì)有迥異的表現(xiàn)。所以，無法片面去追求用完美的“道”來評價(jià)和指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，那樣勢必會(huì)造成沒有一樣能夠使用的標(biāo)準(zhǔn)的荒謬局面。文學(xué)的價(jià)值存在于追溯真理的過程中，表現(xiàn)在文字中。過分強(qiáng)調(diào)道的重要性如“文章止于潤身，政事可以及物”，“文者，禮教治政云爾”等，就忽略了文學(xué)本質(zhì)的特殊屬性，而將之簡單等同于宣傳工具。而缺乏了文字這個(gè)媒介，文學(xué)就失去了賴以存在的形式。劉勰說“圣文之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也”，形式和內(nèi)容并重，怎么用文字來盡可能貼切表達(dá)“志”才是文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)關(guān)心的問題。

值得注意的是劉勰并非以儒家教化作為他認(rèn)為的根本之“道”。之所以“論文必征于圣”，是因?yàn)閯③恼J(rèn)為孔子思想與“道”的本意相通，因而“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。并沒有粗率的就將儒家之道定為評價(jià)文章的唯一或最高標(biāo)準(zhǔn)。下面《宗經(jīng)篇》提出了“圣文之殊質(zhì)……往者雖舊，余味日新”的觀點(diǎn)。實(shí)際上是確認(rèn)了形式對于內(nèi)容表達(dá)效果的重要影響。

故此到了《辯騷篇》劉勰的風(fēng)骨見識顯露。“雖非明哲，可謂妙才”的論斷極其分明的把標(biāo)準(zhǔn)的“道”和文學(xué)評價(jià)區(qū)分開來。他指出屈原的作品雖然“異乎經(jīng)典”，但是實(shí)際上“取熔經(jīng)意，自鑄偉辭”。這乃是劉勰宗經(jīng)而不泥經(jīng)，將文論扎根于文學(xué)本質(zhì)的體現(xiàn)。這種以道為本，文道并重的觀點(diǎn)不止在當(dāng)時(shí)振聾發(fā)聵，在近日仍然有這極其深遠(yuǎn)的影響。劉勰確實(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)钠鹚约喊狼脑挕皾杀辉~人，非止一代”。

篇8

關(guān)鍵詞：蕭統(tǒng)；《文選序》研究

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0246-01

嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》輯錄蕭統(tǒng)文55篇。較蕭統(tǒng)的詩歌而言，諸家對他文章的評價(jià)較高，梁人王筠當(dāng)時(shí)在《昭明太子哀冊文》中就稱賞他“屬詞婉約，緣情綺靡，壯思泉流，清章云委。”另今人曹道衡認(rèn)為“與他的詩歌相比較，他的文章更能流露真情實(shí)感，且亦富辭藻?！惫儡幰舱J(rèn)為“相比之下，他的書畫序文更有真情實(shí)感，文筆清新，平易自然。”

從20世紀(jì)以來，對蕭統(tǒng)文章的相關(guān)研究多集中于《文選序》、《陶淵明集序》、《與何胤書》、《答晉安王書》這幾篇文章，特別是《文選序》倍受諸家關(guān)注。

《文選序》是“選學(xué)”研究的一個(gè)重要范疇，涉及到《文選》的選錄標(biāo)準(zhǔn)、蕭統(tǒng)的文學(xué)思想、《文選》與《文心雕龍》、《詩品》、《宋書?謝靈運(yùn)傳論》的關(guān)系等問題的研究。對《文選序》的研究在20世紀(jì)主要集中為三次。

清人阮元首先提出了《文選序》對《文選》一書的選錄標(biāo)準(zhǔn)是“沉思”“翰藻”，此為20世紀(jì)二、三十年代《文選序》研究的前因，這個(gè)時(shí)期的研究如周貞亮《文選學(xué)?文選之封域》、駱鴻凱《文選學(xué)?義例》、王錫?！妒捔骸次倪x〉及〈古文辭類纂〉編例之比觀》、李慶?！?文選)解題及其讀法》皆語涉阮元之說，后朱自清《〈文選序〉“事出于沉思，義歸乎翰藻”說》一文指出阮氏把“沉思、翰藻”作為《文選》選文的標(biāo)準(zhǔn)是正確的.但阮氏之說有兩個(gè)弊端，一是阮氏忽略了“事、義”二字；二是特重“翰藻”而忽略“沉思”。朱文研究了西晉以來文章中“事、義”的用例，認(rèn)為:“事”，當(dāng)解作“事義”“事類”，專指引事引言，并非泛說?！俺了肌奔瓷钏?。朱文是對上述論文、論著有關(guān)《文選序》研究的總結(jié)。首次《文選序》研究的貢獻(xiàn)在于初步揭示了《文選》的選錄標(biāo)準(zhǔn)。

《文選序》研究的第二次論爭出現(xiàn)在六十年代，主要圍繞著《文選》與《文心雕龍》相互關(guān)系、蕭統(tǒng)選文是否“形式主義”、蕭統(tǒng)的文學(xué)思想等問題展開，以李嘉言的《試談蕭統(tǒng)的文學(xué)批評》、王運(yùn)熙的《蕭統(tǒng)的文學(xué)思想與〈文選〉》、郭紹虞的《〈文選〉的選錄標(biāo)準(zhǔn)和它與〈文心雕龍〉的關(guān)系》、殷孟倫的《如何理解〈文選〉的編選標(biāo)準(zhǔn)》這四位學(xué)者的論爭為代表。這場學(xué)術(shù)論爭影響頗廣，后來幾十年間仍有不少學(xué)者參與探討，比如莫礪鋒《從與〈文選〉之比較看蕭統(tǒng)的文學(xué)思想》、屈守元《〈昭明文選〉產(chǎn)生的時(shí)代文學(xué)氛圍漫談》、徐紹敏《蕭統(tǒng)的文學(xué)主張和對文獻(xiàn)編篆學(xué)的貢獻(xiàn)》、黃河《昭明〈文選序〉與六朝文學(xué)的自覺》等。

20世紀(jì)八、九十年代，《文選序》的論爭在“選學(xué)”研究中仍占有相當(dāng)份量。這場論爭的焦點(diǎn)之一是《文選序》與《宋書?謝靈運(yùn)傳論》何則代表了《文選》的選錄標(biāo)準(zhǔn)。首發(fā)其難的是日本學(xué)者清水凱夫，他提出《文選》的選錄標(biāo)準(zhǔn)是《宋書?謝靈運(yùn)傳論》，這個(gè)觀點(diǎn)引發(fā)了國內(nèi)學(xué)者的討論。其反駁文章大致有三：第一，從《文選》的實(shí)際選目上考察。如顧農(nóng)在《評清水凱夫“新文選學(xué)”》中認(rèn)為《文選》選詩，“新體”與“古體”兼收，且以古體為多；第二，從蕭統(tǒng)與永明體的關(guān)系上考察。如陳慶元《蕭統(tǒng)對永明聲律說的態(tài)度并不積極――〈文選〉登錄齊梁詩剖析》一文；第三，從學(xué)理進(jìn)行考察，如王立群《必然與或然―關(guān)于〈文選〉研究的斷想》。這場論爭的焦點(diǎn)之二是《文選》的選錄標(biāo)準(zhǔn)是否體現(xiàn)了作者的文學(xué)觀。此前的研究大都默認(rèn)《文選》的選錄標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)了蕭統(tǒng)的文學(xué)觀，但曹道衡《南朝文風(fēng)和〈文選〉》對此加以辯正，他認(rèn)為選本并不能完全體現(xiàn)編選者的文學(xué)主張，它還要受每個(gè)時(shí)代的歷史條件和文學(xué)思潮，還有讀者需要的影響。曹先生后來對這個(gè)問題進(jìn)行了更深入地研究，提出了《文選》為“官書”和編選者蕭統(tǒng)“皇太子”身份的特殊性，認(rèn)為《文選》的選錄標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)了蕭統(tǒng)的文學(xué)觀的說法是不準(zhǔn)確的。這場論爭的第三個(gè)焦點(diǎn)是《文選》不錄經(jīng)史子之文，是否區(qū)分了文學(xué)與非文學(xué)之間的界限。莫礪鋒、馬健、吳宏、張廷根等學(xué)者均認(rèn)為《文選》的編成標(biāo)志著文學(xué)的觀念已經(jīng)相當(dāng)明晰，是值得稱道的。但亦有研究者持論相反，比如顧農(nóng)《風(fēng)教與翰藻》一文就持反對意見。這場論爭承上啟下，既為20世紀(jì)的《文選序》研究劃上了一個(gè)句號，也為這個(gè)世紀(jì)的繼續(xù)研究打下了基礎(chǔ)。

從搜集的資料來看，二十世紀(jì)以來對蕭統(tǒng)《文選序》的研究還尚有開拓的空間，還可結(jié)合蕭統(tǒng)詩文文本更深一層次地研究。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李延壽.南史[M].中華書局，1975.

篇9

    根據(jù)這些地方的地理情況,“昔后稷封斄,公劉處豳,太王徙岐,文王作酆,武王治鎬,其民有先王遺風(fēng),好稼穡,務(wù)本業(yè),”下結(jié)論說:“故《豳詩》言農(nóng)桑衣食之本甚備?！雹獾乩淼恼J(rèn)識論方法呈現(xiàn)出濃郁的唯物主義色彩,它打破了歷時(shí)性認(rèn)識論方法的單一性,并且以空間的象性變化程序與系列顯現(xiàn)出時(shí)間的軌跡,更能凸顯認(rèn)識論之本體與征象的統(tǒng)一。最后,在中國古代,人-地及其關(guān)系并非單純的“地理環(huán)境決定論”,而是一種圓融的彈性機(jī)制。這主要表現(xiàn)在:第一,中國古代的人-地及其關(guān)系是在宇宙統(tǒng)一論的情況是提出的,《老子?四十二章》云:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以為和?！爆伂將炄伺c萬物擁有著同一性構(gòu)成、運(yùn)動(dòng)、發(fā)展規(guī)律?！肚f子?齊物論》亦云:“天地與我并生,而萬物與我為一”瑏瑣。第二,在類同性、本體同源論的基礎(chǔ)上,人-地及其關(guān)系體現(xiàn)出明顯的相生性、對話交融性和交互性。一方面人作為“三才之一”,能夠在誠心至性的基礎(chǔ)上參與、推動(dòng)天地運(yùn)行規(guī)律的完成,《中庸?右第二十一章》有云:“唯天下至誠,為能盡其性;能盡其性,則能盡人之性;能盡人之性,則能盡物之性;能盡物之性,則能贊天地之化育;可以贊天地之化育,則可以與天地參矣?！爆伂帰灹硪环矫?“山能使人澹,湖能使人闊”瑏瑥,地理環(huán)境亦能反作用于人的物質(zhì)生活、思想情感,從而在對話、互動(dòng)的基礎(chǔ)上,相互為參,回歸于“道”統(tǒng)與圓融。第三,人-地及其關(guān)系的可移動(dòng)性與想象態(tài)。在人類長期的社會(huì)實(shí)踐后,人-地及其關(guān)系由客觀的物質(zhì)關(guān)系逐漸向以物質(zhì)關(guān)系為基礎(chǔ)的精神關(guān)系轉(zhuǎn)化,人-地及其關(guān)系所構(gòu)設(shè)的空間也呈現(xiàn)出物態(tài)和精神態(tài)的混融體。陸機(jī)的《文賦》早就出現(xiàn)了在天人一統(tǒng)的存在論體系下人-地及其關(guān)系的可超越性與運(yùn)動(dòng)無滯礙化,“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞?！爆伂悽瀯③脑凇段男牡颀?神思》中強(qiáng)調(diào)了人-地及其關(guān)系的情感精神態(tài)的可高度契合性:“故寂然凝慮,思接千載;悄焉動(dòng)容,視通萬里;……登山則情滿于山,觀海則意溢于海?！爆伂憿炄?地及其關(guān)系的多重性和精神化意味著該關(guān)系本身的生命有機(jī)性,它指向兩個(gè)維度,一是人-地及其關(guān)系折射的本質(zhì)就是宇宙生命的存在與運(yùn)動(dòng)發(fā)展方式;一是該關(guān)系自身機(jī)制的可協(xié)調(diào)性、和諧化、圓融態(tài)的生命能力與生命征象。可以說,人-地及其關(guān)系構(gòu)成了文學(xué)地理的內(nèi)在肌理與外在征象,唯有在基礎(chǔ)上討論文學(xué)地理學(xué)的構(gòu)成才能獲取其學(xué)科成立的哲理依據(jù),建構(gòu)其學(xué)科內(nèi)屬的方法論問題,乃至最終完成學(xué)科體系建立。人-地及其關(guān)系的系列屬性為其遞變?yōu)槲膶W(xué)地理奠定了先決條件,但這并不意味著人-地及其關(guān)系就等同于文學(xué)地理。文學(xué)地理是人-地及其關(guān)系的文學(xué)化實(shí)踐,而真正將文學(xué)地理與他類人-地及其關(guān)系區(qū)別開來,并標(biāo)示著人-地及其關(guān)系徹底完成文學(xué)化轉(zhuǎn)型,主要集中于文學(xué)活動(dòng)范式中文學(xué)系統(tǒng)與人-地及其關(guān)系存在著的高度同一性與相互轉(zhuǎn)換性,人-地及其關(guān)系給養(yǎng)著文學(xué),反過來,文學(xué)又不斷塑造著地理,促進(jìn)著地理的物態(tài)發(fā)展與精神建構(gòu)。

    首先,文學(xué)地理與文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)的本體就是審美經(jīng)驗(yàn),藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)是“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)的精致與強(qiáng)烈的形式,與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動(dòng),以及苦難之間的連續(xù)性?！雹炗纱?“文藝美學(xué)的中心問題應(yīng)該歸諸于審美經(jīng)驗(yàn)”。在中國古代,審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生源自于人與自然宇宙的同構(gòu)與交感。一方面,由于人-地的同源性與同構(gòu)性,《淮南子》卷七《精神訓(xùn)》說:“有二神混生。經(jīng)營天地。孔乎莫知其所終極。滔乎莫知其所止息。于是乃別為陰陽。離為八卦。剛?cè)嵯喑?。萬物乃形。煩氣為蟲。精氣為人。是故精神。天之有也。而骨骸者。地之有也。精神入其門。而骨骸反其根。……夫精神者。所受于天也。而形體者,所稟于地也。”審美經(jīng)驗(yàn)在哲學(xué)本體上依然是道、氣、陰陽的一種運(yùn)動(dòng)存在,表征出規(guī)律的同一性。另一方面,以此為基礎(chǔ)的審美經(jīng)驗(yàn)存在方式首先在于天-人-地空間狀態(tài)中的運(yùn)動(dòng)態(tài),并以運(yùn)動(dòng)態(tài)的表象顯現(xiàn)的變化態(tài)及其連續(xù)性來表征時(shí)間向度。在此條件之下,審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生和獲得,只不過是立足于人-地及其關(guān)系、遵循道氣運(yùn)行法則,以交感而主要表征方式的自然發(fā)生而已。《文心雕龍?物色》云:“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動(dòng),心亦搖焉。”鐘嶸《詩品序》云:“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”瑐瑢從而“在心為志,發(fā)言為詩,情動(dòng)于中而形于言?！辈T照現(xiàn)實(shí)情況,“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困?！?《毛詩序》)瑐瑣審美經(jīng)驗(yàn)復(fù)歸于“地”,在這其中,“物”、“形體”、社會(huì)政治情況等又以“地”為母體和根本,是“地”的表征,成為人之精神的載體、運(yùn)動(dòng)空間和顯現(xiàn)形態(tài)。可以說,人-地及其關(guān)系構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)賴以形成的核心維度,它不僅形塑了審美經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)場域、時(shí)空向度,乃至征象顯現(xiàn),并且在本體論上表現(xiàn)出與審美經(jīng)驗(yàn)的同一性與去界限化。在這個(gè)基礎(chǔ)上,人-地及其關(guān)系在人屬經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的情感化和審美化就是審美經(jīng)驗(yàn),它內(nèi)涵于文學(xué)作品的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作程序及其作品之中,構(gòu)成了文學(xué)地理的主要內(nèi)涵與形成方式。其次,文學(xué)地理與文學(xué)表意方式。中國的文學(xué)表意方式中,主要呈現(xiàn)出如下特點(diǎn),其一是思維方式的象性機(jī)制,如《文心雕龍?神思》中云:“神用象通,情變所孕。物以貌求,心以理應(yīng)?！雹炃楦惺巧袼歼\(yùn)行的動(dòng)力,思想需要物態(tài)化的載體來呈現(xiàn),心物之間在感應(yīng)與表達(dá)上實(shí)現(xiàn)一種高度契合,構(gòu)成意義表達(dá)的核心機(jī)制與實(shí)踐性原則,即“不知一切景語,皆情語也?！雹炂涠侵v究“活法”的創(chuàng)作理念,呂本中在《夏均父集序》說:“學(xué)詩當(dāng)識活法?！w有定法而無定法,無定法而有定法?！爆偓悽瀲?yán)羽認(rèn)為詩歌創(chuàng)作“所謂不涉理路,不落言筌者,上也?！雹灐盎罘ā钡哪康脑谟趯σ?guī)律的學(xué)習(xí)與超越,即在以表意為核心主旨的情況下崇尚創(chuàng)新中心論,統(tǒng)籌著整個(gè)文學(xué)表意方式,顯現(xiàn)為文學(xué)文本呈現(xiàn)與創(chuàng)作理念的復(fù)合與統(tǒng)一。其三是語用學(xué)意義上的“賦比興”實(shí)踐技法,鐘嶸《詩品序》云:“故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動(dòng)心,是詩之至也?！雹炦@些技法的使用不僅是象性思想機(jī)制的具體化與實(shí)踐化,更是中國古代追求語言意義呈現(xiàn)出的委婉性與意義彌漫、延展的無限性,折射出美學(xué)境界與人格理念的一體性。其四,功用目的上的諷諫說與教化說。順承上述原則,文學(xué)表意的基本原則與目的在于“主文而譎諫”(《毛詩序》)瑐瑩,追求“微而顯”、“志而晦”、“婉而成章”、“盡而不污”、“懲惡而勸善”瑑瑠,最終實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作美學(xué)魅力與社會(huì)功能的統(tǒng)一。在這一言意系統(tǒng)與機(jī)制中,“活法”是統(tǒng)籌,“象性”思維是承轉(zhuǎn)中心、實(shí)踐樞紐,“賦比興”是實(shí)踐技法,功能是文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系的再構(gòu)建。比較之下,“象性思維”乃是重中之重。而從中國古代文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作來看,“象性思維”的運(yùn)用主要呈現(xiàn)于兩個(gè)方面,一是“物”象,即“托物言志”、“詠物抒懷”,這在詩歌文體中頻繁出現(xiàn);一是“事”象,即通過特定的事件及其敘述方式來實(shí)現(xiàn)特定的表意目的,或者說是表意的多重性,它經(jīng)常出現(xiàn)在敘事文學(xué)中,當(dāng)然在詩歌中或作為特定典故、書寫對象,或是創(chuàng)作的特定語境出現(xiàn)等等。劉熙載在《藝概》卷一《文概》中一方面認(rèn)為“文學(xué)本詩”,一方面覺得“敘事之學(xué),須貫六經(jīng)九流之旨;敘事之筆,須備五行四時(shí)之氣?！疄槠溆兄?是以似之’,弗可易也?！瓟⑹掠性⒗?有寓情,有寓氣,有寓識,無寓則如偶人矣?！爆儮灛嫙o論是“物”象,還是“事”象,都以一定的人-地關(guān)系范式,在文學(xué)化實(shí)踐中呈現(xiàn)出:第一,文本構(gòu)成要素。它們都是文學(xué)作品構(gòu)成的主要要素之一,是文本與客觀世界的聯(lián)系紐帶,這意味著它們都能在地理環(huán)境中找到自我原型,并且以個(gè)體體驗(yàn)性和文化復(fù)合性的方式成為文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的集中表征。第二,美學(xué)空間。它們不僅承載著創(chuàng)作者直接或間接的審美經(jīng)驗(yàn),并且以其特定的物理?xiàng)l件制約著文學(xué)作品的審美內(nèi)涵和想象維度,它源自于地理,并且又以數(shù)量的累積和時(shí)間的疊加形塑成文化,復(fù)歸于地理,由此構(gòu)建起文學(xué)想象的底蘊(yùn)、容量,乃至運(yùn)動(dòng)向度。第三,評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。地理以其“物”象和“事”象的方式和形態(tài)構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作對象、現(xiàn)實(shí)基石,同時(shí)以其文化的形態(tài)成為文學(xué)創(chuàng)作的母體、深度,甚至是評判標(biāo)準(zhǔn),這條標(biāo)準(zhǔn)指向文化與地理的統(tǒng)一性,具有裁決文學(xué)的權(quán)能。第四,地理的被創(chuàng)造與可超越性?！拔铩毕蠛汀笆隆毕笏N(yùn)含的思維模式和“活”法原則,都是基于地理意義之上的審美創(chuàng)造,它們以地理為根,同時(shí)折射出文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、創(chuàng)作法則以及美學(xué)理念,反過來又在塑造地理,并最終超越地理的物理性空間和時(shí)間,成為藝術(shù)的本旨,表征人類存在的方式與狀態(tài)。

    在這樣的條件下,文學(xué)地理外化于文學(xué)表意程序,內(nèi)證于文學(xué)思維模式、創(chuàng)作理念、評判標(biāo)準(zhǔn)等,完成了文學(xué)地理與文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐化呈現(xiàn)的本體與征象的統(tǒng)一。再次,文學(xué)地理與文學(xué)接受。該問題包括三個(gè)方面:其一是作家所處的語境及其審美經(jīng)驗(yàn)問題,即作家都是處于特定的地理環(huán)境之中,是以地理環(huán)境為中心的社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物,“文章者,所以表天地萬物之情狀也?！雹灥捎谄渲黧w性與能動(dòng)性的存在,意味著作家及其審美經(jīng)驗(yàn)受制于人-地及其關(guān)系的同時(shí),又顯示出超越性,而人-地及其關(guān)系也在主體意識的流動(dòng)狀態(tài)中呈現(xiàn)出原始地理環(huán)境的越域能力,并隨著這種文化能力與心理能力的積累與發(fā)展,維系著人-地及其關(guān)系的膨脹系數(shù)和輻射范圍。這在前文已有論述。其二是文學(xué)的傳播過程,文學(xué)傳播的因素非常多,包括作家出生、身份地位,作品藝術(shù)成就,社會(huì)文化習(xí)俗,政治經(jīng)濟(jì)科技因素等等。但在中國古代,地理在所有因素中占據(jù)著重要地位,王兆鵬就曾以柳宗元、元好問的詩歌創(chuàng)作情況為例論述到:“文學(xué)傳播接受的冷熱,與創(chuàng)作主體的生存狀態(tài)、地域環(huán)境、人文地理也有相當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)?！爆儸崲炾P(guān)于此,梅新林《中國古代文學(xué)地理形態(tài)與演變》(復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版)、尚永亮《中唐元和詩歌傳播接受史的文化學(xué)考察》(武漢大學(xué)出版社2010年版)等都有過翔實(shí)而系統(tǒng)的論述,并且已經(jīng)成為當(dāng)前學(xué)術(shù)界研究的熱點(diǎn)和古代文學(xué)研究新方法論建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)。其三是接受實(shí)踐,劉勰《文心雕龍?知音》論到了文學(xué)接受程序:“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā),觀文者披文以入情,沿波討源,雖幽必顯。”瑑瑤文學(xué)藝術(shù)是情感的文字顯現(xiàn),進(jìn)入藝術(shù)世界的途徑主要在作者-文本之間的關(guān)系程序中展開。對于作者維度而言,則包括作者研究和相應(yīng)地理空間、歷史時(shí)間的研究,《樂記》中云:“夫民有血?dú)庑闹?而無哀樂喜怒之常;應(yīng)感征物而動(dòng),然后心術(shù)形焉?！爆儸彚灐秴问洗呵铩肪硪弧睹洗河洝吩?“物也者,所以養(yǎng)性也,非所以性養(yǎng)也。”瑑瑦以此為基礎(chǔ)和研究限域,還應(yīng)該囊括以地理為中心的政治、文學(xué)風(fēng)氣等,劉勰在《文心雕龍?時(shí)序》中就在論證建安文學(xué)興盛的原因與氣象時(shí)顯現(xiàn)了此關(guān)系范式:“自獻(xiàn)帝播遷,文學(xué)蓬轉(zhuǎn),建安之末,區(qū)宇方輯。魏武以相王之尊,雅愛詩章;文帝以副君之重,妙善辭賦,陳思以公子之豪,下筆琳瑯;并體貌英逸,故俊才

篇10

【關(guān)鍵詞】言不盡意 意境 古代文學(xué)

【中圖分類號】I206.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）08-0020-01

言不盡意就是中國古代文人的一種審美情趣，作者刻意表現(xiàn)一種空靈很虛無的意境，給讀者留下來大量的想象空間和再創(chuàng)造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地凍（意象）、人鳥絕跡（意象）的雪景垂釣（合稱“境”）與自己遭到貶斥以后孤獨(dú)無援的心情（意）融為一體，創(chuàng)造了一種凄清孤寂的境界，這便是意境。

一、大音希聲，大象無形

《老子》第四十一章中道：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。弗笑，不足以為道。是以建言有之，曰：明道若昧，進(jìn)道若退，夷道若顙；上德若谷，廣德若不足，建德若（女俞），質(zhì)真芳渝；大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。道隱無名。夫唯道，善始且善成”。

受這種“大音希聲，大象無形”思想的影響，在對待運(yùn)用語言文字為工具的文學(xué)來時(shí)，古代文論強(qiáng)調(diào)“言不盡意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主張“言不盡意”的。言意關(guān)系的提出，本來并不是文學(xué)創(chuàng)作理論問題，而是哲學(xué)上的一種認(rèn)識論。先秦時(shí)代在言意關(guān)系上儒道兩家是對立的。儒家主張言能盡意，道家則認(rèn)為言不能盡意。

《周易 系辭》中說：“子云：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其意。’”《系辭》所引是否確為孔子所說，已經(jīng)不可考。然而《系辭》作者講得很清楚，孔子認(rèn)為要做到言盡意雖然很困難，但圣人還是可以實(shí)現(xiàn)的。后來揚(yáng)雄曾發(fā)揮了這種思想，他在《法言問神》篇中說：“言不能達(dá)其心，書不能達(dá)其言；難矣哉！惟圣人得言之解，得書之體?！钡兰覄t主張要行“不言之教”，《老子》中說：“知者不言，言者不知?！鼻f子發(fā)展了這種觀點(diǎn)，他在《齊物論》中指出：“道隱于小成，言隱于榮華”，“道”是不能用語言文字來說明的。

二、情在詞外，文外重旨

文學(xué)是一種語言的藝術(shù)，言能不能盡意，直接涉及到文學(xué)創(chuàng)作是否有價(jià)值、有意義的問題。中國古代文學(xué)創(chuàng)作主要受“言不盡意”論的影響，但又并不因此而否定語言的作用，更不否定文學(xué)創(chuàng)作，而是要求在運(yùn)用語言文字表達(dá)構(gòu)思內(nèi)容的時(shí)候，既要充分發(fā)揮語言文字的作用，又要不受語言文字表達(dá)思維內(nèi)容時(shí)局限性的束縛，而借助于語言文字的暗示、象征等特點(diǎn)，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。

意境的基本美學(xué)特征正是在于：文學(xué)創(chuàng)作要講究不拘泥于語言文字，而要重在追求言外之意。最早從文學(xué)理論上提出這個(gè)問題的是劉勰，他在《文心雕龍》中指出文學(xué)藝術(shù)形象的特點(diǎn)是“隱秀”。劉勰的“隱秀”說的就是對意境美學(xué)特征的最早理論概括。隱和秀是針對藝術(shù)形象中的情和景、意和象而言的，它包含有兩層意義：一是意蘊(yùn)于幽美的象中，這是指的一般藝術(shù)形象的特點(diǎn)；二是宋人張戒《歲寒堂詩話》所引《文心雕龍 隱秀》篇?dú)埼模骸扒樵谠~外曰隱，狀溢目前曰秀。”詞外有情，文外有旨，言外有意，這種情、旨、意顯然不是指藝術(shù)形象中具體的實(shí)寫的部分，而是指受這具體的實(shí)寫的部分暗示、象征的啟發(fā)，而存在于作者和讀者想象中的情、旨、意。所謂“重旨”和“復(fù)義”，即是有實(shí)的和虛的兩層“旨”和“義”，而劉勰認(rèn)為這后一層虛的“旨”和“義”，顯然是更為重要的，它具有更加深刻的美學(xué)內(nèi)容。這種“情在詞外”“文外重旨”的提出，毫無疑問是受“大音希聲，大象無形”和“言為意筌”“得意忘言”思想的影響而來的。劉勰在《文心雕龍 隱秀》篇中說道“：夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也?！笨梢?，隱的含義正是從易象而來，它不僅是體現(xiàn)了一種象征的意義，而且是象外有象，義生文外。

三、不盡之意，見于言外

唐代的詩歌意境論并未用“意境”的概念，而是用“境”或“詩境”的概念。這和劉勰所說的“隱”的“義生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“興象”指的也就是具有這種“興”的特征的藝術(shù)形象。王昌齡則相當(dāng)集中地論述了詩境的創(chuàng)造問題，強(qiáng)調(diào)了詩歌中意和境的融和實(shí)際上也就是心與物的結(jié)合。中國古代文學(xué)創(chuàng)作講究要?jiǎng)?chuàng)造象外有象，景外有景，具有“義生文外”“情在詞外”的特點(diǎn)，做到“言有盡而意無窮”，使作品富有含蓄的韻味，這也就是藝術(shù)意境的美學(xué)特征之所在。東晉詩人陶淵明《飲酒》詩“此中有真意，欲辯已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源記》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源記》中人的悠閑自在的精神情趣。又如唐代詩人王維的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！边@里在一杯酒的背后又隱含著多少不盡的深意??！

文學(xué)作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不盡的意境，是中國古代文學(xué)創(chuàng)作和西方很不同的民族傳統(tǒng)特點(diǎn)。既能“狀難寫之景，如在目前”，更要“含不盡之意，見于言外”，這才是中國古代文學(xué)創(chuàng)作意境論的核心內(nèi)容。從創(chuàng)作上說，這是和在詩境中體現(xiàn)禪境分不開的。特別是從盛唐詩人王維開始，以禪境表現(xiàn)詩境，把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作之中，以詩境表現(xiàn)禪境，為意境的創(chuàng)造建立了具體的典范。后來南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”論詩，提出“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，認(rèn)為“以禪喻詩，莫此親切?！钡角宕耐鯘O洋更對這一傳統(tǒng)作了相當(dāng)全面的總結(jié)，他以畫龍為例所作的生動(dòng)比喻，和其它一系列精彩的論述，把以意境為核心的民族藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)揮到了極點(diǎn)。

歸根結(jié)底，中國古代文藝審美受到當(dāng)時(shí)社會(huì)條件的制約，在茫茫宇宙，人們總是在感概“生之須臾”和人生的虛無飄渺。人們在生活上的生存方式和生活態(tài)度，直接反映在虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作上面來，正如人們經(jīng)常說的“大音無聲，大象無形”，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上就是虛實(shí)結(jié)合，重視發(fā)揮“虛”的方面的作用，以補(bǔ)充“實(shí)”的不足。言不盡意，意在言外，這就是中國古代文藝美學(xué)的理想境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國古代文學(xué)理論批評綱要》楊星映著 重慶大學(xué)出版社