導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇柳亞子詩(shī)詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

近試上張水部

朱慶馀

洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問(wèn)夫婿,畫眉深淺入時(shí)無(wú)?

酬朱慶馀

張 籍

越女新妝出鏡心,自知明艷更沉吟。

齊紈未足時(shí)人貴,一曲菱歌敵萬(wàn)金。

朱慶馀是個(gè)書生,當(dāng)時(shí)正準(zhǔn)備參加科舉考試,對(duì)能否考上心中沒(méi)有把握。于是,他以新娘自比,表達(dá)忐忑不安的心情。他的本意是想問(wèn)當(dāng)時(shí)的主考官?gòu)埣?我能不能考中?朱慶馀問(wèn)得巧妙,張籍答得更巧妙,他以萬(wàn)分贊賞的口氣說(shuō),你這位“新娘”簡(jiǎn)直太漂亮了,沒(méi)問(wèn)題,沒(méi)問(wèn)題,肯定能得到公婆的肯定。張籍的本意當(dāng)然是說(shuō),你朱慶馀才華一流,考中自然不在話下,你盡管放心去應(yīng)試,一定能夠高居榜首!這兩首唱和詩(shī),從古至今一直為人們所津津樂(lè)道。

夢(mèng)微之

白居易

夜來(lái)攜手夢(mèng)同游,晨起盈巾淚莫收。

漳浦老身三度病,咸陽(yáng)草樹八回秋。

君埋泉下泥銷骨,我寄人間雪滿頭。

阿衛(wèi)韓郎相次去,夜臺(tái)茫昧得知不。

(阿衛(wèi):微之小男。韓郎:微之愛(ài)婿。)

酬樂(lè)天頻夢(mèng)微之

元 稹

山水萬(wàn)重書斷絕,念君憐我夢(mèng)相聞。

我今因病魂顛倒,唯夢(mèng)閑人不夢(mèng)君。

白居易和元稹(字微之)是患難之交,他們之間的唱和之作很多,這里選取的是他們寫于唐憲宗元和十二年(817年)的唱和之作。當(dāng)時(shí),元稹被貶通州(今北京郊區(qū)),白居易則謫居江州(今江西九江),兩地相隔數(shù)千里,兩人幾乎斷了音信。白居易首先寫夢(mèng),寫在夢(mèng)里見(jiàn)到了元稹。白居易當(dāng)時(shí)的境況不好,元稹的情況則更糟。“君埋泉下泥銷骨,我寄人間雪滿頭。阿衛(wèi)韓郎相次去,夜臺(tái)茫昧得知不?！卑拙右讐?mèng)見(jiàn)老朋友死了,家破人亡,而自己也已白發(fā)蒼蒼,茍且生存。令人驚奇的是,元稹沒(méi)有答“我也在夢(mèng)里見(jiàn)過(guò)你”,而是說(shuō)“我沒(méi)有夢(mèng)見(jiàn)你”,然后更進(jìn)一層,對(duì)不能入夢(mèng)的原因作了近乎離奇的解釋:我本來(lái)可以控制自己的夢(mèng),和你在夢(mèng)里相逢,過(guò)去也曾多次夢(mèng)見(jiàn)過(guò)你。但此時(shí)此刻,我已被疾病折磨得神魂顛倒,所以“唯夢(mèng)閑人不夢(mèng)君”。這樣,詩(shī)人將自己凄苦的心境寫得入木三分。白居易和元稹兩個(gè)人都寫了夢(mèng),但寫法截然不同。白詩(shī)借記夢(mèng)抒念舊之情;元詩(shī)卻一反其意,以不曾入夢(mèng)寫凄苦的心境。白詩(shī)用夢(mèng)境寫苦思,是以常有之事寫人之常情;元詩(shī)用不能入夢(mèng)寫心境,是以罕有之事寫人之至情。兩首詩(shī)一唱一和,妙趣天成。

釵頭鳳

陸 游

紅酥手,黃滕酒,滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡,歡情薄,一懷愁緒,幾年離索。錯(cuò),錯(cuò),錯(cuò)!

春如舊,人空瘦,淚痕紅鮫綃透。桃花落,閑池閣。山盟雖在,錦書難托。莫,莫,莫!

釵頭鳳

唐 琬

世情薄,人情惡,雨送黃昏花易落。曉風(fēng)干,淚痕殘。欲箋心事,獨(dú)語(yǔ)斜闌。難,難,難!

人成各,今非昨,病魂常似秋千索。角聲寒,夜闌珊。怕人尋問(wèn),咽淚裝歡。瞞,瞞,瞞!

陸游和表妹唐琬本是一對(duì)恩愛(ài)夫妻,卻被陸母強(qiáng)行拆散。10年后,陸游漫游沈園,獨(dú)自借酒澆愁時(shí),突然看見(jiàn)唐琬及其后夫趙士程。對(duì)此,陸游痛苦不堪想離去。唐琬征得趙士程的同意,給陸游送來(lái)了一杯酒。陸游從唐琬的這一舉動(dòng)里,感受到了她的深情,兩行熱淚凄然而下,仰頭喝下了這杯苦酒,然后在墻上奮筆疾書,寫下了《釵頭鳳》這首千古絕唱。陸游走后,唐琬孤零零地站在那里,將這首《釵頭鳳》從頭至尾反復(fù)讀了幾遍,再也控制不住自己的感情,失聲痛哭起來(lái)?；氐郊抑?她愁怨難解,于是也和了一首《釵頭鳳》。陸游詞中的“錯(cuò),錯(cuò),錯(cuò)……莫,莫,莫”和唐琬詞中的“難,難,難……瞞,瞞,瞞”簡(jiǎn)直是千古絕對(duì)。兩個(gè)人用不同的6個(gè)字,道出了相同的傷感和無(wú)奈。

沁園春?雪

北國(guó)風(fēng)光,千里冰封,萬(wàn)里雪飄。望長(zhǎng)城內(nèi)外,惟余莽莽;大河上下,頓失滔滔。山舞銀蛇,原馳蠟象,欲與天公試比高。須晴日,看紅妝素裹,分外妖嬈。

江山如此多嬌,引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰。惜秦皇漢武,略輸文采;唐宗宋祖,稍遜。一代天驕,成吉思汗,只識(shí)彎弓射大雕。俱往矣,數(shù)風(fēng)流人物,還看今朝。

沁園春

柳亞子

(次韻和潤(rùn)之詠雪之作,不盡依原意也)

廿載重逢,一闋新詞,意共云飄。嘆青梅酒滯,余懷惘惘;黃河流濁,舉世滔滔。鄰笛山陽(yáng),伯仁由我,拔劍難平塊壘高。傷心甚,哭無(wú)雙國(guó)士,絕代妖嬈。

才華信美多嬌,看千古詞人共折腰。算黃州太守,猶輸氣概;稼軒居士,只解牢騷。更笑胡兒,納蘭容若,艷想情著意雕。君與我,要上天下地,把握今朝。

1945年,到,結(jié)識(shí)了民主人士柳亞子。柳亞子十分欣賞的才華,向索詩(shī),就以《沁園春?雪》相贈(zèng)。的《沁園春?雪》上闋寫景,描繪了北中國(guó)的壯美、雄渾之景;下半闋詠史,勾勒了中華民族恢宏的歷史,融描寫、記敘、議論、抒情于一體,氣魄宏大。柳亞子捧讀再三,連呼“好氣派,好氣派啊!這種胸懷寬廣、抱負(fù)遠(yuǎn)大的詞句,只有潤(rùn)之先生才能寫得出來(lái)”。柳亞子在讀了《沁園春?雪》后,情緒高漲,很快便寫出了和詞。和詞的末尾自注有云:“湘潭毛潤(rùn)之《沁園春》,初到陜北看大雪,有一闕余推為千古絕唱,東坡、幼安瞠目,莫能望項(xiàng)背,更無(wú)論南唐小令、南宋慢詞矣。見(jiàn)猶技癢,輒后和此,弗能南爭(zhēng)霸詞壇也。吳江柳亞子?！苯夥藕?曾多次接見(jiàn)柳亞子,并取柳亞子和詞中的最后一句“君與我,要上天下地,把握今朝”,為柳亞子題寫了一幅橫幅:“上天下地之廬”。柳亞子視之若珍寶,將其掛于寓所前堂的墻上。由此可見(jiàn)與柳亞子心心相印的深情厚誼。

菩薩蠻?哭柳直荀

李淑一

蘭閨索寞翻身早,夜來(lái)觸動(dòng)離愁了。底事太難堪,驚儂曉夢(mèng)殘。

征人何處覓,六載無(wú)消息。醒憶別伊?xí)r,滿衫清淚滋。

蝶戀花?答李淑一

我失驕楊君失柳,楊柳輕直上重霄九。問(wèn)訊吳剛何所有,吳剛捧出桂花酒。

篇2

關(guān)鍵詞：校園文化 建設(shè) 黎里中學(xué)

中圖分類號(hào)：G630 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.06.113

黎里中學(xué)原名禊湖中學(xué)，始創(chuàng)于抗戰(zhàn)勝利的風(fēng)云歲月，建校60多年來(lái)，薪火相傳，桃李滿園。在傳承歷史文化基礎(chǔ)上，她創(chuàng)造了符合時(shí)代特色的學(xué)校文化。今天，在香味滿溢的校園里，因新一輪校園文化的建設(shè)讓原本水墨味十足的黎中校園更加具有人文情懷和地方特色，學(xué)校的完美人格教育特色在校園里盡顯魅力。

1 創(chuàng)新學(xué)校辦學(xué)內(nèi)涵，打造師生的精神家園

優(yōu)秀而有生命力的學(xué)校文化，是需要精心構(gòu)建、不斷創(chuàng)新的，必須在理念上精心提煉，在實(shí)踐中長(zhǎng)期培育才能形成。學(xué)校文化創(chuàng)新是提高學(xué)校競(jìng)爭(zhēng)力的關(guān)鍵，但創(chuàng)新不能建立在空中樓閣之上，必須與傳承優(yōu)秀歷史文化結(jié)合起來(lái)。

2008年，結(jié)合學(xué)校的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)情況，學(xué)校提出了以“生本教育”為主題的辦學(xué)理念――“以人為本，弘揚(yáng)個(gè)性”。歷經(jīng)辛苦培育，逐步積累，2012年提出了以“完美教育”為辦學(xué)特色的理念，形成了“弘揚(yáng)亞子精神，塑造完美人格”符合學(xué)校實(shí)際的獨(dú)特的禊湖文化體系。

走進(jìn)黎中校門，廣場(chǎng)中間一座紅色雕塑指向藍(lán)天，蘊(yùn)含豐富內(nèi)涵：為了實(shí)現(xiàn)心中的夢(mèng)、中國(guó)夢(mèng)，學(xué)校在奮發(fā)向上，教師在奮發(fā)向上，學(xué)生在奮發(fā)向上。雕塑左邊，安放著一尊黃色的“？”，看似簡(jiǎn)單，卻是點(diǎn)睛之作，含意深刻，似乎在發(fā)問(wèn)：你做到“吾日三省吾身”了嗎？激勵(lì)著每一位進(jìn)出校門的師生，天天檢查對(duì)照自己，不斷完善提升自我。這紅、黃兩座雕塑與門廳兩側(cè)的“詩(shī)墻”、正中的柳亞子座像以及“弘揚(yáng)亞子精神，塑造完善人格”的辦學(xué)目標(biāo)，組合成以勵(lì)志為主題的“禊湖廣場(chǎng)”。

門廳兩側(cè)的“詩(shī)墻”大氣灑脫，以卷軸的形式，分別復(fù)制了和柳亞子的詩(shī)詞，一吟一和，此呼彼應(yīng)，仿佛在訴說(shuō)毛柳之間當(dāng)年既是益友又是諍友的革命情愫。兩面“詩(shī)墻”猶如翻開的書本，開卷有益，多多益善。勉勵(lì)莘莘學(xué)子多讀書、讀好書、讀書好。

在校園環(huán)境建設(shè)中，我校努力用“亞子精神”來(lái)營(yíng)造氛圍，漫步在蘇州園林般的“人格廊”里，置身于古樸典雅的“誠(chéng)廊、勤廊、智廊、潔廊”內(nèi)，“一生廉潔的鄭培民、堅(jiān)忍不拔的保爾、守信的池莉”等名人的故事文化和我校師生的活動(dòng)文化，以一種靜默的形式，表達(dá)著深刻的文化內(nèi)涵，讓學(xué)生流連駐足，彰現(xiàn)出了師生高尚的道德追求。

2 豐富課堂教學(xué)實(shí)踐，提升師生的人文素養(yǎng)

“文化是學(xué)校的魂，而文化也是代代積累沉淀的習(xí)慣和信念，滲透在生活的實(shí)踐中”，“只有創(chuàng)造一個(gè)教育人的環(huán)境，教育才能收到預(yù)期的效果”，班級(jí)文化是班級(jí)師生共同創(chuàng)造的精神財(cái)富，是校園文化的重要組成部分，也是形成班集體凝聚力和良好班風(fēng)的必備條件?；诖耍倚Ｔ诟靼嚅_展了班級(jí)文化建設(shè)，其中之一是設(shè)計(jì)宣傳窗，主要內(nèi)容有班風(fēng)、班級(jí)目標(biāo)、活動(dòng)剪影、才藝作品等，由學(xué)學(xué)生設(shè)計(jì)制版，懸掛在自己教室外走廊邊的墻上，使之成為一種無(wú)形的教育課程，成為一種無(wú)聲的教育力量，成為學(xué)生積極進(jìn)取的動(dòng)力，從而激發(fā)學(xué)生熱愛(ài)班級(jí)、熱愛(ài)學(xué)校的情感。

而教學(xué)樓每層的公共走廊兩邊墻上的“六坊”――“融合坊、天地坊、理想坊、行知坊、環(huán)保坊、健康坊”，更以豐富的內(nèi)容，鮮明的主題，成為傳授和獲取課外知識(shí)的重要場(chǎng)所。六坊，不是課堂，勝似課堂。

禊湖神韻，修遠(yuǎn)求索，滋潤(rùn)心靈，啟迪智慧，使生命四季如春。如此，“禊湖苑、求索苑、潤(rùn)心苑、智慧苑、四季苑”，不僅是校園景觀，更是展示才藝，交流心聲，汲取知識(shí)，陶冶情操，為師生喜聞樂(lè)去的精神花園。

“崇上墻”上星光燦爛，骨干教師的專業(yè)成長(zhǎng)詮釋著“崇嚴(yán)崇精崇活”的教風(fēng)；“桃李榜”上群星薈璨，亞子之星書寫著“勤學(xué)勤思勤問(wèn)”的學(xué)風(fēng)；取意“優(yōu)雅、厚德、舒緩、樂(lè)趣”的“雅韻室、德馨室、舒心室、樂(lè)逸室”，不僅是德育教育、心理咨詢、教師休憩的充分保障，更是我校的文化展示，四室的精心布局演繹著學(xué)?！扒笳媲髮?shí)求新”的校風(fēng)。

3 挖掘古鎮(zhèn)地域文化，拓展師生的文化樂(lè)園

黎里古鎮(zhèn)，歷史悠久，文化深厚。人文薈萃，人才輩出，小橋流水，深巷幽弄，聽(tīng)濤柔聲枕耳，品到水鄉(xiāng)情調(diào)。我校充分挖掘古鎮(zhèn)散發(fā)的獨(dú)特的教育優(yōu)勢(shì)，在“黎川苑、民俗墻、豐收墻”上展示古鎮(zhèn)的民風(fēng)民俗，圖文并茂，雅俗共賞，意為守護(hù)傳統(tǒng)，追求時(shí)尚?！捌非昀枥锕彭?，做完美黎中學(xué)子”，讓“愛(ài)國(guó)感恩之心”植根于師生的精神世界。

“反清建南社、創(chuàng)辦《新黎里》”的柳亞子、首代影星殷明珠、國(guó)際大法官倪征燠、一門俊杰許耀元等十多位黎里名人的動(dòng)人故事和高尚美德為全校師生積淀著一份厚重的精神文化，在“名士廊”里綻放著教育的魅力。漫步其中，吟誦著“展黎川之名士，效前人之美德”，凸現(xiàn)了黎中人的審美追求，在追求中多一份思索，添一種震撼，受一次熏陶。千年古鎮(zhèn)，一本耐讀的書。

我校校園里道路縱橫交叉，有曲徑通幽，有大路朝天。以“黎川八景”命名的八條主通道，走在路上，讓人別有一番思古懷舊的家鄉(xiāng)情懷。讀著路牌上“黎川八景”的介紹，近距離去接觸家鄉(xiāng)的印記，思索歷史的演變，催生了師生服務(wù)家鄉(xiāng)建設(shè)，奉獻(xiàn)國(guó)家發(fā)展的責(zé)任感和使命感。

學(xué)校文化是一所學(xué)校的靈魂和血脈，是學(xué)校賴以生存的根基，也是學(xué)?？沙掷m(xù)發(fā)展的精神動(dòng)力。正是這“一場(chǎng)、雙卷、三墻、四室、五廊、六坊、七苑、八徑”構(gòu)成了黎里中學(xué)詩(shī)情畫意、神形兼具的校園文化，是學(xué)校的精神特區(qū)，也是一道靜的靚麗風(fēng)景；而校園里充滿活力和激情的教師，青春快樂(lè)的學(xué)生構(gòu)成了校園文化中一道動(dòng)的絢麗風(fēng)景，就是這一動(dòng)一靜兩抹風(fēng)景，使學(xué)校教育教學(xué)的發(fā)展有了足夠的底氣與自信。

境由心生，心隨境移。漫步于校園，處處有景，處處育人。黎中校徽中“L和Z”相互交錯(cuò)緊扣的組合，寓意黎中的一種合作、融合、開放的博懷，讓莘莘學(xué)子陶醉于其中，博學(xué)于其中，成長(zhǎng)于其中。

篇3

題詩(shī)瓷瓶高23.6厘米，腹徑16.2厘米，底徑12.5厘米。敞口，頸部長(zhǎng)且粗，圓肩，瓜棱形腹部，平底假圈足。頸肩處有一半環(huán)形系，系的正對(duì)面有一多棱柱短流，流下方則以褐彩書寫有詩(shī)歌一首，詩(shī)文內(nèi)容為“寒食元無(wú)火，青松自有煙。鳥啼新上柳，人拜古墳前?！贝善刻ベ|(zhì)為灰色，通體施青釉不及底，有流釉現(xiàn)象。此瓶1983年出土于湖南省長(zhǎng)沙市望城區(qū)古城村。

瓷壺字跡清楚，詩(shī)文內(nèi)容語(yǔ)出自然，立意精潔。通篇對(duì)仗，雖為“寬對(duì)”形式，但亦可稱之工整。第三、四句本應(yīng)為“新柳”對(duì)“古墳”，“上”對(duì)“前”，最終將“柳”與“上”的次序調(diào)換，“上”之詞性亦隨之改變，使“鳥啼新上柳”為寫時(shí)間之早而非原來(lái)的季令之早，盡管打破了對(duì)仗，但通觀全篇，不得不承認(rèn)這一變動(dòng)確有別出心裁之妙。通過(guò)對(duì)詩(shī)文瓷瓶的仔細(xì)觀察和分析，我們可以了解到長(zhǎng)沙窯之所以能夠在唐代晚期揚(yáng)名世界，成為與越窯青瓷、邢窯白瓷并駕齊驅(qū)的原因在于其釉下多彩的創(chuàng)燒和廣泛使用。

長(zhǎng)沙窯是興起于中晚唐時(shí)期的商業(yè)性瓷窯，窯址位于長(zhǎng)沙市所轄的望城區(qū)石渚湖的彩陶源村一帶，今人名為長(zhǎng)沙窯，唐時(shí)稱為石渚窯。長(zhǎng)沙窯是安史之亂后的特殊歷史環(huán)境下，南北制瓷工藝融合的產(chǎn)物，其焙燒技術(shù)多繼承岳州窯的工藝，而產(chǎn)品的種類及其釉彩、裝飾工藝則與中原特別是河南瓷業(yè)有著較深的淵源。唐朝空前繁榮的政治、經(jīng)濟(jì)、文化為長(zhǎng)沙窯的興起提供了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)，而日漸風(fēng)靡的飲酒飲茶之風(fēng)更為長(zhǎng)沙窯的興起提供了群眾基礎(chǔ)，加上當(dāng)?shù)赜兄鴥?yōu)越的水路條件以及豐富的制瓷瓷土和充足的燃料，正是在這樣的背景之下長(zhǎng)沙窯才得以迅速發(fā)展。

長(zhǎng)沙窯的燒造年代主要是唐代，因此其產(chǎn)品也帶有明顯的大唐風(fēng)范，造型多圓潤(rùn)飽滿、體態(tài)豐盈，圓形是其主要造型元素，并運(yùn)用大量大角度的弧線。長(zhǎng)沙窯的陶瓷產(chǎn)品非常富于變化，常以細(xì)節(jié)取勝，同樣是壺，其口、腹、流、系就有不同的變化，同一造型元素也能以不同的方式應(yīng)用，給人無(wú)限玩味之感，即使是同一尺寸同一造型，其裝飾也堪說(shuō)是“千變?nèi)f化”。

長(zhǎng)沙窯陶瓷產(chǎn)品的燒造以中晚唐時(shí)期為鼎盛，五代后逐漸沒(méi)落，其產(chǎn)品造型也隨著時(shí)代的風(fēng)尚變化而變化。唐朝至宋朝的整體造物特征變化就是由豐滿大度向精致秀氣方向發(fā)展。因此，長(zhǎng)沙窯“器物造型前期豐滿端莊，線條柔和圓潤(rùn)，后期除保持前期那種氣勢(shì)和規(guī)范外，形態(tài)趨求秀麗，以壺、罐為例，前期腹體圓渾、短頸、多棱短流、單曲柄，顯現(xiàn)出豐腴穩(wěn)實(shí)。后期多為瓜棱腹、喇叭口，細(xì)長(zhǎng)頸，圓管長(zhǎng)流，雙曲柄，表現(xiàn)出一種線條藝術(shù)的韻味和意境?！?/p>

長(zhǎng)沙窯除了其產(chǎn)品非常富于變化，且造型表現(xiàn)出一種線條藝術(shù)的韻味和意境外，其釉彩和裝飾題材也是值得后世稱贊的。我國(guó)瓷器發(fā)展到唐代，有人概括為“南青北白”，即南方以制造青瓷著稱，北方以生產(chǎn)白瓷盛名?！澳锨啾卑住闭f(shuō)，大致反映了中唐以前我國(guó)瓷器釉彩工藝的基本格局和發(fā)展態(tài)勢(shì)。然而，這一相對(duì)穩(wěn)定的格局到了長(zhǎng)沙窯時(shí)期卻被徹底顛覆了。長(zhǎng)沙窯在秉“青”承“白”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)明了褐、綠、藍(lán)、紅、黑等多種釉色的藝術(shù)表現(xiàn)手段，從而形成了長(zhǎng)沙窯彩瓷藝術(shù)的一個(gè)鮮明的特征。多色釉的出現(xiàn)，首先突破了“南青北白”的格局，促進(jìn)了我國(guó)南北制瓷技藝的交流融合，為釉色的不斷豐富找到了新路；其次，對(duì)瓷器的觀賞性及其審美價(jià)值是一次提升，也為釉下彩的出現(xiàn)在呈色上創(chuàng)造了條件；最后，長(zhǎng)沙窯多色釉瓷和唐三彩一樣，是頗具魅力的大唐文化多彩的反映。

以釉彩繪畫則是長(zhǎng)沙窯彩瓷藝術(shù)的另一個(gè)主要特征。長(zhǎng)沙窯雖然并非是彩瓷的始祖，但是彩瓷工藝的成熟、普及，當(dāng)功推長(zhǎng)沙窯。長(zhǎng)沙窯是第一個(gè)以生產(chǎn)彩瓷為主的瓷窯，彩瓷所占比例幾乎達(dá)到一半，更重要的是長(zhǎng)沙窯不僅是一窯多彩，甚至有一器多彩現(xiàn)象，彩有褐彩、綠彩、藍(lán)彩、紅彩、黃彩等，這些彩往往兩種相間使用，施于器物的面積也很大，往往占據(jù)器表的大部分，且它既有北方的釉上彩，也有南方傳統(tǒng)的釉下彩。除了這些多姿多彩的釉彩外，長(zhǎng)沙窯還將繪畫題材和釉彩創(chuàng)造性地融合在一起，進(jìn)而運(yùn)用到瓷器的裝飾上，這可以從國(guó)內(nèi)外不斷出土的長(zhǎng)沙窯瓷上得到驗(yàn)證。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，長(zhǎng)沙窯瓷上的繪畫題材包括人物、花鳥、山川、動(dòng)物、建筑塔廬以及隨意畫等。長(zhǎng)沙窯瓷上的繪畫是在文人或準(zhǔn)文人的參與下完成的，或者得到了他們的指點(diǎn)，這些繪畫既吸取了宗教畫、文人畫的一些表現(xiàn)手法，同時(shí)又更多地表現(xiàn)出民間繪畫的特色，突出了自己的個(gè)性。

長(zhǎng)沙窯也是第一個(gè)將詩(shī)歌通過(guò)書法裝飾飾于瓷的瓷窯。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，長(zhǎng)沙窯留下的詩(shī)歌近百首，其中許多未見(jiàn)于《全唐詩(shī)》，此外還有一些教人如何處事做人的警句。這些詩(shī)是對(duì)生活藝術(shù)的提煉，是觀照唐代生活的一面鏡子。詩(shī)的內(nèi)容非常豐富，涵蓋面極其廣泛，有酒詩(shī)、離別詩(shī)等。

長(zhǎng)沙窯瓷銘詩(shī)，是中國(guó)瓷器上最早出現(xiàn)的詩(shī)文，也是唐“詩(shī)到元和變新體”的見(jiàn)證，還是唐代文學(xué)史家公認(rèn)的唐德宗貞元至穆宗長(zhǎng)慶（785-824年）期間，“唐文學(xué)的第二個(gè)繁榮階段”所發(fā)展的產(chǎn)物?！昂吃獰o(wú)火”這首詩(shī)及其他瓷銘詩(shī)在長(zhǎng)沙窯的大量涌現(xiàn)，是這一特定文學(xué)環(huán)境與土壤造就而成的。長(zhǎng)沙窯瓷器上的題銘詩(shī)是根植于民間沃土，并以民間喜好與愉悅為基點(diǎn)的，它形成一種連接民間情感的鏈條，去滿足民眾的精神需求，在瓷器裝飾上開辟了一條人文關(guān)懷的渠道。

這件唐長(zhǎng)沙窯“寒食元無(wú)火”詩(shī)詞壺，器形與長(zhǎng)沙窯其余的題詩(shī)壺一樣，以褐彩書寫“寒食元無(wú)火，青松自有煙。鳥啼新上柳，人拜古墳前”。詩(shī)文將重點(diǎn)放在了寒食節(jié)之上，可以說(shuō)既出于緬懷先賢的傳統(tǒng)，又表現(xiàn)民間情興所在，同時(shí)將目光盯住民間節(jié)假日，一石三投，用以擴(kuò)大瓷銘詩(shī)的民間影響，并將寒食節(jié)的傳統(tǒng)文化和習(xí)俗傳播到各地。

寒食節(jié)，亦稱“禁煙節(jié)”、“冷節(jié)”、“百五節(jié)”，在夏歷冬至后一百零五日，清明節(jié)前一二日。關(guān)于它的起源，據(jù)研究，應(yīng)為遠(yuǎn)古時(shí)期人類的火崇拜。古人的生活離不開火，但是，火又往往給人類造成極大的災(zāi)害，于是古人便認(rèn)為火有神靈，要祀火。各家所祀之火，每年又要止熄一次。然后再重新燃起新火，稱為改火。改火時(shí)，要舉行隆重的祭祖活動(dòng)，將谷神稷的象征物焚燒，稱為人犧。相沿成俗，便形成了后來(lái)的禁火節(jié)。

禁火節(jié)，后來(lái)又轉(zhuǎn)化為寒食節(jié)，用以紀(jì)念春秋時(shí)期晉國(guó)的名臣義士介子推。傳說(shuō)晉文公流亡期間，介子推曾經(jīng)割股為他充饑。晉文公歸國(guó)為君后，分封群臣時(shí)卻忘記了介子推。介子推不愿夸功爭(zhēng)寵，攜老母隱居于綿山。后來(lái)晉文公親自到綿山恭請(qǐng)介子推，介子推不愿為官，躲藏山里。文公手下放火焚山，原意是想逼介子推露面，結(jié)果介子推抱著母親被燒死在一棵大樹下。為了紀(jì)念這位忠臣義士，于是在介子推死難之日不生火做飯，要吃冷食，稱為寒食節(jié)。

寒食節(jié)習(xí)俗有上墳、郊游、斗雞子、蕩秋千、打毯、牽鉤（拔河）等。其中上墳之俗，是很古老的。中國(guó)過(guò)往的春祭都在寒食節(jié)，直到后來(lái)改為在清明節(jié)。但韓國(guó)方面仍然保留在寒食節(jié)進(jìn)行春祭的傳統(tǒng)。寒食節(jié)是山西民間春季一個(gè)重要節(jié)日，山西介休綿山被譽(yù)為“中國(guó)寒食清明文化之鄉(xiāng)”，每年舉行隆重的寒食清明祭祀（介子推）儀式活動(dòng)。

長(zhǎng)沙窯瓷銘詩(shī)具有時(shí)代的特色，民間的特性，商業(yè)的用意，深受消費(fèi)者的喜愛(ài)，加上書寫布局有章法，追求筆墨韻律和個(gè)人風(fēng)格，形成為一種有意境、有趣味、雅俗共賞的瓷器裝飾藝術(shù)，開啟了一個(gè)瓷銘詩(shī)書的新紀(jì)元。

篇4

       非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究

        (1)飲食與文化——影視人類學(xué)視角中的《舌尖上的中國(guó)》 譚宏

        (13)重慶市梁平縣雙桂堂“浴佛”儀規(guī)誦經(jīng)套曲研究 郭莘舫 郭羿努

        (19)遺產(chǎn)個(gè)案與文本表述——梁平造紙術(shù)調(diào)查報(bào)告 劉壯

        (24)土家族民間曲藝“九子鞭”與“蓮花落”的比較研究 熊曉輝

        (30)論侗族草標(biāo)文化現(xiàn)象 東瀟

        三皇五帝與傳說(shuō)歷史

        (33)略論炎帝神農(nóng)的傳說(shuō)與漢代畫像 黃劍華

        (49)牛河梁遺址的設(shè)計(jì)理念與彝族歷法的關(guān)聯(lián)思考 朱成杰 董婕

        (55)西施形象源自《左傳》考 王向輝

        文學(xué)人類學(xué)研究

        (61)族群身體的社會(huì)表述——從人類學(xué)看全國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)會(huì) 徐新建

        (64)民族賽事的文化功能——以第九屆全國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)會(huì)為例 張穎

        (69)作為文化生產(chǎn)的民族資源——少數(shù)民族運(yùn)動(dòng)會(huì)與《印象·麗江》的關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng) 趙靚

        (72)視覺(jué)和儀式：民族運(yùn)動(dòng)會(huì)上的服飾敘事 葉蔭茵

        (75)文學(xué)、歷史與人類學(xué)的跨界表述——潘英海教授訪談錄 羅安平 付海鴻

        經(jīng)濟(jì)學(xué)·管理學(xué)

        (80)重慶市城鄉(xiāng)居民收入差距的趨勢(shì)及其與經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的關(guān)系 盧冠中 易文德

        (86)人力資源結(jié)構(gòu)對(duì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)配置效率的數(shù)據(jù)包絡(luò)分析 馮利朋

        (91)東周時(shí)期麻葛生產(chǎn)區(qū)域探析 余婷婷

        語(yǔ)言學(xué)·翻譯學(xué)

        (95)文學(xué)中的模糊語(yǔ)言及其美學(xué)意蘊(yùn) 王蘇君

        (101)英漢語(yǔ)被動(dòng)式之比較分析 徐飛

        (108)關(guān)聯(lián)理論視角下的冗余表達(dá) 黃亞麗

        (112)漢語(yǔ)的隱喻性及其對(duì)漢語(yǔ)教學(xué)的啟示 曹雪立

        作家作品研究

        (115)清爽 謔諷 俗樸——明人金鑾散曲曲風(fēng)論析 劉英波

        (119)作為孤獨(dú)之聲的《百合花》 柳士軍

        (124)在譯詩(shī)與新詩(shī)之間的思考——讀熊輝的《五四譯詩(shī)與早期中國(guó)新詩(shī)》 譚桓芬 顏同林

        (128)不該被湮沒(méi)的巴蜀作家：穆濟(jì)波和他的詩(shī)詞 熊飛宇

        教育學(xué)·心理學(xué)

        (133)對(duì)策與建議：美國(guó)特殊教育經(jīng)費(fèi)投入與使用的探析及啟示——奧巴馬政府2013年特殊教育經(jīng)費(fèi)改革計(jì)劃解析 歐桃英 王鳳玉

        (139)校長(zhǎng)個(gè)人教育哲學(xué)：意義與建構(gòu) 黎聚才 郎文靜

        (143)中小學(xué)校長(zhǎng)遠(yuǎn)程培訓(xùn)指導(dǎo)與管理策略研究——基于重慶文理學(xué)院中小學(xué)校長(zhǎng)遠(yuǎn)程培訓(xùn)的案例 尚春雅 蘭覺(jué)明

        (146)警惕幼小銜接中的小學(xué)化傾向 李傳英 田興江

        (150)經(jīng)管類專業(yè)經(jīng)濟(jì)法課程考試模式改革的實(shí)踐與思考——以重慶文理學(xué)

為例 李喜燕 封紅梅

        (154)鲇魚之宴——民國(guó)“黃金十年”（1927—1937）學(xué)校國(guó)防教育①管窺 曹關(guān)群

篇5

感　受

學(xué)會(huì)一門技能，掌握一門才藝，要有真實(shí)深刻的感受，感人心者，莫先乎情，說(shuō)得就是這個(gè)道理。要想寫出的詩(shī)作能打動(dòng)人心，首先詩(shī)作者要有感受。為此，我充分利用好第一單元所選的詩(shī)歌《沁園春?長(zhǎng)沙》《雨巷》《再別康橋》《大堰河――我的保姆》，在教授這些課文時(shí)，我不作簡(jiǎn)單的說(shuō)教，而是讓學(xué)生反復(fù)誦讀，反復(fù)品味，反復(fù)體驗(yàn)，在誦讀中、在品味中、在體驗(yàn)中感知詩(shī)歌的形式美、內(nèi)容美、情感美。在感受中，學(xué)生明確了新詩(shī)的有關(guān)形式，新詩(shī)在平仄、押韻、對(duì)仗等方面要求不是很嚴(yán)格，比較活潑，不拘格式，自由輕靈，但在整個(gè)外在形式上必須像首詩(shī)。教材提供的四首詩(shī)詞就非常典范，學(xué)生可模仿這種形式進(jìn)行創(chuàng)作。通過(guò)反復(fù)誦讀詩(shī)歌，學(xué)生對(duì)詩(shī)歌有了一個(gè)初步的了解，再加上教師的講解與分析，詩(shī)作的內(nèi)容、情感、技巧都有了較為深刻的感受。

積　累

要學(xué)會(huì)寫詩(shī)，積累是至關(guān)重要的。巧婦難為無(wú)米之炊，再豐富的情感，再?gòu)?qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，如果缺乏積淀，就很難寫出好的詩(shī)作來(lái)。為此，要求學(xué)生除學(xué)好課文上的詩(shī)作外，我還給學(xué)生補(bǔ)充了不少課外的詩(shī)作，讓學(xué)生積淀起詩(shī)歌寫作的素材庫(kù)。學(xué)習(xí)了《沁園春?長(zhǎng)沙》，我把這時(shí)期有關(guān)的詩(shī)作提供給學(xué)生，如《采桑子?重陽(yáng)》《七律?》等；學(xué)習(xí)了《雨巷》，我把戴望舒的《我用殘損的手掌》印發(fā)給學(xué)生；學(xué)習(xí)了《再別康橋》，我讓學(xué)生去搜集徐志摩的其他詩(shī)作。用這種方式，使得學(xué)生的頭腦中有著詩(shī)歌的影子，有著詩(shī)歌的形式，有著詩(shī)歌的體驗(yàn)，那么寫作起來(lái)，就不會(huì)那么難于下筆。平時(shí)，我要求學(xué)生多讀詩(shī)，多讀一些現(xiàn)當(dāng)代的中外著名詩(shī)人的詩(shī)作，如冰心、舒婷、莎士比亞等，在讀中積累，在積累中感悟，為學(xué)生的詩(shī)歌創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

想　象

詩(shī)歌是最豐富的文學(xué)作品，想象是創(chuàng)作詩(shī)歌的重要途徑，可以這么說(shuō)，優(yōu)秀的詩(shī)作都離不開作者豐富的想象。作為學(xué)生。要盡情展開想象的翅膀，遨游在詩(shī)歌的國(guó)度里，感受到詩(shī)歌的美，在如詩(shī)如畫中抒發(fā)內(nèi)心深處最真最美的情愫。如《再別康橋》這首詩(shī)，詩(shī)人徐志摩在描繪母校迷人風(fēng)光時(shí)，用了三幅畫來(lái)加以展現(xiàn)：金柳圖、青荇圖、清潭圖。詩(shī)人在創(chuàng)作這三幅畫的時(shí)候，就很好地運(yùn)用了想象，而我們?cè)诶斫鈺r(shí)，也要展開想象，自己仿佛置身于詩(shī)人所提供的畫面中，從而體驗(yàn)到詩(shī)歌的意境美。詩(shī)人還運(yùn)用了云彩、金柳、夕陽(yáng)、波光、艷影、青荇、彩虹、青草等帶有色彩的意象來(lái)傳達(dá)出詩(shī)人那種無(wú)與倫比的想象力。想象讓詩(shī)歌可以超越時(shí)空，成為詩(shī)歌史上永恒、美麗的作品。

創(chuàng)　作

有了真切的感受，有了深厚的積累，有了豐富的想象，學(xué)生就可以開始嘗試詩(shī)歌的寫作了。寫作時(shí)可從形式與內(nèi)容兩個(gè)方面去著手。形式上要像一首詩(shī)，根據(jù)表情達(dá)意的需要，選用恰當(dāng)?shù)男问?，一首?shī)寫幾節(jié)。每一節(jié)幾句，一句幾個(gè)字，這都是要考慮的。內(nèi)容上應(yīng)做到思想積極、健康向上，傳達(dá)給讀者一種美好的情感。給讀者以思索與啟迪，彰顯出青年學(xué)生昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌。當(dāng)然也可以抒發(fā)自己內(nèi)心的個(gè)人情感，但這種情感應(yīng)當(dāng)能給人以鼓舞，給人以?shī)^發(fā)。在抒感時(shí)，應(yīng)結(jié)合詩(shī)句選取最能表達(dá)詩(shī)歌情感的意象，要特別注意意象的典型、新穎。同時(shí)，把詩(shī)歌的語(yǔ)言盡量做得精練、形象而富有哲理。當(dāng)然也要注意技巧的運(yùn)用，恰當(dāng)?shù)募记蓪?duì)表現(xiàn)詩(shī)歌的情感將會(huì)起到畫龍點(diǎn)睛的作用。如《大堰河――我的保姆》中細(xì)節(jié)描寫的運(yùn)用，排比、反復(fù)等修辭手法的采用，表達(dá)了詩(shī)人艾青對(duì)大堰河的謳歌之情，具有強(qiáng)烈的震撼力。

下面提供我班學(xué)生所創(chuàng)作的幾首小詩(shī)，望能帶給讀者以有益的啟示，使青年學(xué)生都能喜歡新詩(shī)，創(chuàng)作新詩(shī)，用新詩(shī)來(lái)贊美生活、贊美祖國(guó)、思考社會(huì)、思考人生。

不努力路何處尋

湘南中學(xué)秦亞帥月光瀉在桌角，夜風(fēng)吹著簾帷，汗水浸濕衣彩，不努力，路何處尋?月光鋪灑神舟，云彩綴著天空，步伐飛快行走，不努力，路何處尋?鴻雁翱翔于空，駱駝行走沙漠，行程永不停止，不努力，路何處尋?

點(diǎn)評(píng)：詩(shī)作格律鮮明，節(jié)奏明快，善于煉字，競(jìng)相選取典型而具有意味，傳達(dá)出了一種昂揚(yáng)的生活態(tài)度。(指導(dǎo)教師：付勇)

金色的夢(mèng)

湘南中學(xué)王智志金色的秋，空中翻飛的失魂落葉。不知哪片是我。無(wú)聲入水，浸濕了空靈的心!豐碩的秋。田園佇立的空心稻草人，不知哪個(gè)是我。默默守候，期待著金色的夢(mèng)!

點(diǎn)評(píng)：秋，給人以無(wú)限遐思，小作者由紛紛而下的落葉，想到了自己的人生方向，在迷惘中堅(jiān)強(qiáng)，在堅(jiān)強(qiáng)中守望，給人以昂揚(yáng)的力量。小詩(shī)用語(yǔ)講究，意境優(yōu)美，體現(xiàn)了小作者良好的語(yǔ)文素養(yǎng)。(指導(dǎo)老師：付勇)

秋之韻

湘南中學(xué)秦亞帥秋天的腳步，在秋葉的凋零中，緩緩響起，把歲末的蛩音，浸漬在生命的輪回里。樹木和年輪，雕塑著世間的變幻。重復(fù)旋轉(zhuǎn)，就似我們的聚散。秋之韻，韻下完美的冬與春。

篇6

杜鵑鳥，杜鵑科鳥類總稱，包括大杜鵑（布谷鳥）、四聲杜鵑、八聲杜鵑、中杜鵑、小杜鵑、鷹鵑等，在文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的別名為：杜鵑、杜宇、子規(guī)、鳩、O鳩、布谷鳥等等。杜鵑體形大小和鴿子相仿，但較細(xì)長(zhǎng)， 上體暗灰色，腹部布滿了橫斑。腳有四趾，二趾向前，二趾向后，飛行急速無(wú)聲。我們通常所說(shuō)的啼血杜鵑是指四聲杜鵑，它特別膽大，總是喜歡進(jìn)入村莊里在房前屋后的高樹頂上不知疲倦地日夜鳴叫。芒種前后，幾乎晝夜都能聽(tīng)到它那宏亮而多少有點(diǎn)凄涼的叫聲――“布谷布谷”“不如歸去”。其它杜鵑雖然叫聲也很宏亮，但它們膽很小，從來(lái)不敢接近人類和村莊， 所以鳥友觀察到和拍到的機(jī)會(huì)很少。

杜鵑雖然貌不驚人，卻因它那獨(dú)特的叫聲，勾起了歷代多愁善感、富于聯(lián)想的文人墨客的創(chuàng)作欲望，他們?yōu)槎霹N賦詩(shī)作文，寄托自己的感情和憂愁； 更有仁人志士，抒發(fā)心懷天下、憂國(guó)憂民的感慨。這在鳥文化里獨(dú)樹一幟， 古往今來(lái)，杜鵑成了客觀形象與主觀心靈融合成的用來(lái)寄托主觀情思的一種藝術(shù)形象，得以文史流芳。

古人常借杜鵑來(lái)抒發(fā)憂國(guó)憂民之情，慨嘆亡國(guó)之恨的赤子之心。相傳很早以前，四川的蜀國(guó)有個(gè)國(guó)王，叫作望帝（杜宇），他死后化為杜鵑， 因其思念故國(guó)，“至春則啼，聞?wù)咂鄲拧保?使杜鵑成為思念故國(guó)之情的寄托者， 被賦予國(guó)破家亡后漂流在外、無(wú)家可歸的游子對(duì)故國(guó)刻骨銘心的耿耿忠情的意蘊(yùn)。

南唐后主李煜在國(guó)都金陵被宋軍包圍之時(shí)，聽(tīng)到杜鵑的叫聲，聯(lián)想到杜宇的化身，不由得悲上心頭，揮毫寫就名篇《臨江仙》：“櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規(guī)啼月小樓西， 畫簾珠箔，惆悵卷金泥。”表面上是寫傷春，其實(shí)寫的是亡國(guó)之恨、社稷之悲。

詩(shī)圣杜甫《杜鵑行》中“骨肉滿眼身羈孤”和“羞帶羽翮傷形愚”兩句， 寫出了唐玄宗在安史之亂后的悲涼處境，詩(shī)中的杜鵑都被涂上了濃重的悲劇色彩，體現(xiàn)出憂傷的愛(ài)國(guó)者情懷。

文天祥的詩(shī)詞，最能體現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義的情懷。他在《酹江月》中寫道“去去龍沙，江山回首，一線青如發(fā)。故人應(yīng)念，杜鵑枝上殘?jiān)??！边@是文天祥被金兵俘虜解送大都的途中，與鄧郯訣別時(shí)所作。文天祥《金陵驛》中“從今別卻江南路，化作杜鵑帶血?dú)w”， 也表達(dá)相同意思――當(dāng)故人想念我的時(shí)候，聽(tīng)聽(tīng)月夜杜鵑的悲泣吧，那便是我的魂魄歸來(lái)了。生為民族奮斗， 死后魂魄依故國(guó)，那一片赤誠(chéng)、滿腔血淚都凝聚在“故人應(yīng)念，杜鵑枝上殘?jiān)隆边@句詩(shī)中了。

杜鵑是一種候鳥，每到暮春都要從東南亞飛入我國(guó)，遍布大半神州，鳴啼不已。人們出游踏青，眼觀“凋零花瓣隨流水，和風(fēng)殘絮滿天飛”之境，耳聞杜鵑的悲傷之啼，不免會(huì)觸景傷情、文思泉涌，杜鵑也就成了傷春悲秋詩(shī)詞中的主角。

朱淑真的《蝶戀花?送春》：“樓外垂楊千萬(wàn)縷，欲系青春，少住春還去。猶自風(fēng)前飄柳絮，隨春旦看歸何處。綠滿山川聞杜宇，便作無(wú)情，莫也愁人苦。把酒問(wèn)春春不語(yǔ)，薄暮卻下瀟瀟雨?！彼粤鴹l系春而留春，柳絮隨春而送春的生動(dòng)想象，把春來(lái)春去的脈絡(luò)寫得生動(dòng)活潑，以表示人生短促，來(lái)去匆匆。又描寫待到春深，綠滿山川，傳來(lái)杜鵑的哀鳴。鳥兒雖無(wú)情，尚知人的愁苦，叫出人的悲傷心聲。詞人用杜鵑的啼叫來(lái)烘托春天已逝，青春不再的感傷之情。陸游的《三月三十夜聞杜宇》：“斗轉(zhuǎn)春歸不自由，韶華已逐水東流。子規(guī)獨(dú)抱區(qū)區(qū)意，血淚交零曉未休?！弊右?guī)聲聲，血淚交零，更是寫盡了詩(shī)人的感傷。

思念家鄉(xiāng)，思念親人，歷來(lái)是中國(guó)古典文學(xué)作品的永恒主題?！度A陽(yáng)國(guó)志》中說(shuō)：“子規(guī)鳴聲凄厲，最容易勾起人們的別恨鄉(xiāng)愁?！惫艜r(shí)候，交通不便，信息不暢，漂泊在外的游子聽(tīng)到杜鵑的叫聲“不如歸去”時(shí)，很容易引起游子的鄉(xiāng)愁和思念親人的感情。戴叔倫在《春夜感懷》唱道：“杜宇聲聲喚客愁，故園何處此登樓。落花飛絮成，剩水殘山異惜游?！睙o(wú)名氏在《雜詩(shī)》中寫道：“近寒食雨草萋萋，暮麥苗風(fēng)柳映堤。早是有家歸未得，杜鵑休向耳邊啼?！庇巫釉诒г苟霹N不應(yīng)在詩(shī)人耳邊發(fā)出哀鳴，表達(dá)了有家難歸的悲苦愁郁。

那些受發(fā)配謫居之苦者，更是借杜鵑以抒發(fā)凄苦、幽怨之情，感嘆時(shí)事無(wú)常、歲月虛度。秦觀晚年寫的這首《踏莎行》，堪稱是抒發(fā)謫居凄苦的代表作?！办F失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里夕陽(yáng)暮。驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里夕陽(yáng)暮?！痹?shī)人有意識(shí)地將杜鵑的原有象征與薄暮的意象作有機(jī)的聯(lián)合，獨(dú)處“孤館”，遭受“春寒”，耳邊傳來(lái)杜鵑“不如歸去”的哀啼，眼中所見(jiàn)夕陽(yáng)西下、暮色漸深的景色，使作者從生理到心理都感到寒冷。詞人筆墨滄桑凄婉，被貶郴州時(shí)的孤獨(dú)處境和屢遭貶謫而產(chǎn)生的不滿之情在這首詞中得到很好的印證。

篇7

[關(guān)鍵詞]青溪園；宋代園林；社會(huì)教化

宋代，中國(guó)歷史中燦爛的一頁(yè)，經(jīng)濟(jì)較前代進(jìn)步巨大?！白獾柚圃趶V大地區(qū)已占據(jù)主導(dǎo)地位，生產(chǎn)者有了更多自去經(jīng)營(yíng)各項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品地租居于支配地位”。隨著農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)空前繁榮，冶鐵、造船、紡織等官、私工業(yè)手工業(yè)也取得了發(fā)展。且商業(yè)迅速進(jìn)步，“商人階層興起；城市商業(yè)化，累積大量財(cái)富；坊市制消失，草市鎮(zhèn)市等貿(mào)易點(diǎn)興起”，城市文化繁榮。由此，城市公共園林廣泛建設(shè)，重視文教事業(yè)的宋官方，也將公共園林賦予了社會(huì)教化意義。

1.文化演變推動(dòng)城市園林建設(shè)

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、工商業(yè)的進(jìn)步促使大量人口涌向城市，推動(dòng)著宋代城市文化的演變，城市越發(fā)平民化和世俗化，并由此引發(fā)熾熱的市民公共游賞。這種全民性的大眾游賞，還得到官方的鼓勵(lì)和推動(dòng)。例如《東京夢(mèng)華錄》載，皇室元旦朝會(huì)，“京師市井兒遮路爭(zhēng)獻(xiàn)口號(hào)，觀者如堵”；元宵燈會(huì)，“游人已集御街兩廊下，奇術(shù)異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂(lè)聲嘈雜十余里”；書中還記載清明、三日一日、端午、七夕、中元、中秋、重陽(yáng)、冬至、除夕等節(jié)慶，包括皇家苑園、御街、寺觀在內(nèi)的城市各個(gè)角落都呈現(xiàn)了狂歡式的市民文化，就如張擇端《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中金明池開放時(shí)人頭攢動(dòng)的游園勝景。這樣的熱情影響并推動(dòng)了宋代城市公共園林的普遍建設(shè)。南宋建康（今南京）方志《景定建康志》記載，秦淮河畔布置了橫江館、折柳亭、繡春園、飲虹橋等景觀，形成熱鬧的城市風(fēng)景帶；而臨近衙署區(qū)的青溪河，結(jié)合著先賢祠的建設(shè)，形成相對(duì)幽靜的文化性游賞地。在成都也有夏日避暑勝地江瀆池園林，宋代詩(shī)人田況的《成都遨樂(lè)詩(shī)二十一首?伏日會(huì)江瀆池》，就描繪了當(dāng)時(shí)江瀆池的夏日美景和游樂(lè)盛況：“江瀆祠前有流水，歡注蓄波為池塘。沈沈隆廈壓平岸，好樹蔭亞芙蕖香。登舟命酒賓朋集，逃暑大飲宜滿觴。絲竹聒耳非自樂(lè)，肆望觀者臺(tái)堵墻?！?/p>

2.城市演變推動(dòng)社會(huì)教化發(fā)展

城市文明演變下的平民化氛圍，也推動(dòng)了宋代社會(huì)教化向下發(fā)展。社會(huì)教化是古代中國(guó)政府的重要社會(huì)職能。在唐宋時(shí)期，社會(huì)“從士人社會(huì)向市民社會(huì)”演進(jìn)，在官方禮儀典制的修訂中，在朝廷推行教化的詔敕里，社會(huì)教化逐漸下移至百姓層面，社會(huì)教化的實(shí)踐也日趨細(xì)致具體，貼近百姓生活實(shí)際。而且正是地方官員將官方禮制逐漸由文本付諸實(shí)踐，由士人階層下移至民間，并逐步擴(kuò)大其社會(huì)影響，才使得政府認(rèn)可的文明道德成為民眾遵循的“風(fēng)俗習(xí)慣”。并且這樣的“風(fēng)俗習(xí)慣”還由官方組織的各類節(jié)俗中加以推進(jìn)，呈現(xiàn)“與民同樂(lè)”的教化型游賞活動(dòng)，如《嘉泰會(huì)稽志》記載的紹興禹廟和千秋觀，“三月五日，……禹廟游人最盛，無(wú)貧富貴賤，頃城俱出”、“春欲盡數(shù)日，游者益眾千秋觀前一曲亭，亦競(jìng)渡，不減西園?！边@樣的游賞活動(dòng)促進(jìn)了城市紀(jì)念性、教化性公共園林的普遍建設(shè)。建康青溪園、紹興賜榮園等先賢紀(jì)念性公共園林在各城市普遍存在，成為重要的風(fēng)景標(biāo)識(shí)和公共活動(dòng)場(chǎng)所。

3.以清溪園為例的宋代祠廟園林設(shè)計(jì)

其中青溪園是唯一有圖像記載的宋祠廟園林。成書于宋景定二年（1261年）的《景定建康志》中繪制了青溪園的圖樣，如圖1。2011年瑪麗安娜根據(jù)《景定建康志》復(fù)原了青溪園的平面圖，如圖2。

《景定建康志》載，“吳大帝赤烏四年鑿東渠名青溪，……以泄玄武湖水”。吳大帝開鑿青溪為泄玄武湖洪水，同時(shí)建造了一批行宮別館，使青溪成為一時(shí)名勝，王公貴胄多在此游賞居住。589年，隋滅陳，六朝建康城毀，青溪周圍的建筑也盡數(shù)破壞。唐代，青溪周邊古舊頹敗的遺跡吸引了眾多詩(shī)人和畫家懷古憑吊，以致“青溪每溪一曲作詩(shī)一首”。到了宋代，江寧/建康復(fù)興，青溪兩岸再次出現(xiàn)精美的住宅和園林，青溪園就是其中之一。乾道五年（1170年），為一覽美景，在園內(nèi)修建青溪閣。景定問(wèn)（1260-1265年），建康知府馬光祖將青溪“浚而深廣之，建先賢祠及諸亭館于其上，筑堤、飛橋以便往來(lái)”，“又修辟青溪閣前為飛梁，繚以朱欄，深迥，塵跡莫能到也”，青溪先賢祠園林成型，“游人泛舟其問(wèn)，自早至暮樂(lè)而忘歸”。

青溪園的形態(tài)根據(jù)上述兩圖可以看出，全園以地勢(shì)最高的島上的先賢祠為中心，u的四周青溪環(huán)繞，周圍又有不同規(guī)模的小園與祠隔水相望，東為青溪閣及其附屬建筑，西為天開圖畫園，南是萬(wàn)柳堤，北是清如堂。這樣的結(jié)構(gòu)類似于宋代負(fù)責(zé)社會(huì)教化的府、縣學(xué)中廣泛存在的“魯國(guó)之圖”。整個(gè)“魯國(guó)之圖”的中心為古魯城，而孑L廟則又占據(jù)了魯城的中心，圍繞魯城四周分布著與孑L子及其弟子等有關(guān)的勝跡，呈現(xiàn)向心型的空間結(jié)構(gòu)。

因而向心型的空間結(jié)構(gòu)成為宋代文獻(xiàn)中的大部分祠廟園林和后代名賢紀(jì)念園林的典型格局。如嚴(yán)州嚴(yán)子陵祠廟，南宋陳公亮《重建嚴(yán)先生祠堂記》記日：“……于時(shí)歲事再登，功力頗裕，視前之輪奐有加焉：日三賢堂，日客星閣，日招隱堂，日羊裘軒，規(guī)模高聳，皆腧舊制，且別創(chuàng)遂隱、記隱二區(qū)，以翼於三賢堂之左右。寓僧有舍，休客有館，山巔之臺(tái)有亭。辟登壇之道，而級(jí)之以石，道先有亭以憩，視壇稍遠(yuǎn)，復(fù)為亭於中以便游者。閣之東偏有泉，其色如玉，亦亭於上，膀日玉泉?！笨芍獓?yán)子陵祠廟建筑有三賢堂、客星閣、招隱堂、羊裘軒組成，左右有遂隱、記隱二園，祠廟前后山體也進(jìn)行園林化建設(shè)，也形成了以祠廟為主體的向心型布局結(jié)構(gòu)。又如杭州西湖的先賢堂，寶慶年間（1225-1227年）郡守袁歆建，“其地前挹平湖，四山環(huán)合，景象窈深，惟堂濱湖，入其門，一徑縈紆，花木蔽翳，亭館相望，來(lái)者由振衣，歷古香，循清風(fēng)，登山亭，憩流芳，而后至祠下，又徙玉晨道館于祠之艮隅，以奉灑掃，易扁日‘旌德’，且為門便其往來(lái)。直門為堂，扁日‘仰高’”，也是以遠(yuǎn)山、平湖為屏，以先賢堂為核心，一徑左右串聯(lián)的中心布局模式。而且這樣的空間結(jié)構(gòu)也影響了后世祠廟園林的建設(shè)，如主要形成于明清的成都杜甫草堂。這種以祠廟為核心的空間布局，顯然是為了突出祠廟作為教化主體的重要地位，以彰顯教化功用。

在青溪園的營(yíng)造上，不僅注重突出先賢的賢良品性這一主線，在園林要素上同樣圍繞眾先賢的詩(shī)文、功績(jī)進(jìn)行營(yíng)建，突出其積極的普世意義。園中各處建筑題名以范蠡、王羲之、李白、顏真卿、王安石、朱熹、周敦頤、真德秀等四十一位祀主的相關(guān)詩(shī)文、事跡為主題的景點(diǎn)，如近民堂出自史記“平易近民，民必歸之”；尚友堂來(lái)自黃庭堅(jiān)對(duì)周敦頤的稱贊：“菲于奉身而燕及煢嫠，陋于希世而尚友千古”；中心島西南的香遠(yuǎn)亭取自周敦頤名句“香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”；清如堂東的割青亭，即取自王安石“割我鐘山一半青”的詩(shī)文；九曲勝處來(lái)之于造園者馬光祖的感嘆，“人道青溪有九曲，如今一曲僅能存”。在這些景點(diǎn)意境內(nèi)涵的選擇上，往往是官方提倡的積極向上的生活情趣、盡忠盡孝的人生態(tài)度和憂國(guó)憂民的政治抱負(fù)等，而不見(jiàn)其他園林中退隱、避世的消極思想。

篇8

二十世紀(jì)初葉，苦難深重的華夏大地上，獨(dú)行著一個(gè)清癯孤傲的靈魂，他涉獵廣博、學(xué)貫中西，于文、詞、詩(shī)、歌、書畫、篆刻、音樂(lè)乃至戲劇等無(wú)不研習(xí)并盡善盡美。出家前，他無(wú)愧為藝文、美育大師；往生后，他被尊為佛教南山律宗第十一代世祖。這位傳奇一生的高賢大德就是李叔同（1880-1942年，小名三郎，幼名成蹊，學(xué)名文濤，法名演音，號(hào)弘一）。

花枝春滿，天心月圓。許多年來(lái)，國(guó)內(nèi)外有關(guān)李叔同（弘一）的研究已然上升為系統(tǒng)之“弘學(xué)”，成果迭出，不復(fù)贅言?！皵?shù)盞綠醅桑落酒，一甌香沫火前茶?！蓖高^(guò)那些略顯沉重的學(xué)術(shù)話題，搜尋大師遺下的雪泥鴻爪，不意驚喜地發(fā)現(xiàn)，叔同（弘一）茶事亦是清苦雋永，或者說(shuō)，縱觀其生平，從俗子李叔同到名僧弘一法師，從紛擾紅塵至清涼蓮界，恰如由水入茶，又藉茶復(fù)歸于水。

一七令·茶

三津沽水，海河之濱。

清光緒六年農(nóng)歷九月廿日（1880年10月23日），天津三岔河口東糧店后街地藏庵附近，李叔同誕生于陸家豎胡同的一座三合院內(nèi)，這天，是“二十四節(jié)氣”之“霜降”。盡管未見(jiàn)任何文獻(xiàn)載錄其時(shí)辰，但從秋賓、惜霜、黃昏老人、晚晴等一系列字號(hào)來(lái)看，結(jié)合弘一大師莊嚴(yán)法相推斷，很有可能降生在“申交酉時(shí)”。叔同肖“龍”，八字日柱為“乙酉”，納音“泉中水”。在干支五行中，“乙”為屬性陰柔的花草之木，宛如一株迎風(fēng)傲霜的茶花，曲折有情。

如今，天津李叔同故居紀(jì)念館內(nèi)，有兩處居室分別陳列著彩繪瓷質(zhì)茶壺、茶盞、茶盤并青花蓋碗，精美典雅、歷久彌新；似乎在默默地訴說(shuō)當(dāng)年津門望族之如煙茶事，見(jiàn)證著“桐達(dá)李家”跨越三個(gè)世紀(jì)來(lái)的風(fēng)雨滄桑。

據(jù)《弘一大師·茶·寶塔詩(shī)》（2011年《中老年時(shí)報(bào)》）載：在大師天津舊宅的書房?jī)?nèi)，茶幾上方墻壁掛有一幅主人手書元稹的《一七令·茶》：

茶，

香葉，嫩芽。

慕詩(shī)客，愛(ài)僧家。

碾雕白玉，羅織紅紗。

銚煎黃蕊色，碗轉(zhuǎn)曲塵花。

夜后邀陪明月，晨前命對(duì)朝霞。

洗盡古今人不倦，將至醉后豈堪夸。

查《弘一法師·李叔同年譜》，1896年，17歲的李叔同從天津名士趙幼梅（1868-1939年，名元禮，字體仁，號(hào)藏齋）學(xué)詩(shī)詞，喜讀唐、五代作品，尤愛(ài)王維。兼習(xí)辭賦、八股。

當(dāng)代學(xué)者章用秀《藝術(shù)大師李叔同與天津》“李也文名大似斗”則謂：

光緒二十三年（1897年），李叔同年滿侶歲，由母親做主，娶俞家姑娘為妻。俞家早年住在南運(yùn)河畔的芥園大街，經(jīng)營(yíng)茶葉生意，在天津也算殷實(shí)人家。

“慕詩(shī)客，愛(ài)僧家?！币徽Z(yǔ)成讖乎？上述資料表明，弱冠前的李叔同不僅鐘情唐詩(shī)，還心儀茶詩(shī)，并受母命與茶商之女締結(jié)婚姻。聯(lián)想到其日后披剃叢林，終老茶鄉(xiāng)，這仿佛是一種冥冥中注定的曠世因果。

醵紈山茶花

中唐時(shí)，“一生為墨客，幾世作茶仙”的陸羽“結(jié)廬于苕溪之湄，閉關(guān)對(duì)書?！薄恫杞?jīng)》三卷清芬千古。

1898年。青年李叔同奉母攜眷流寓上海。次年，承義結(jié)金蘭的“天涯五友”、婁山詩(shī)人許幻園（1878-1929年）之請(qǐng)，寄住許氏城南草堂（今滬南青龍橋一帶），齋額“李廬”，室名“醇紈閣”。對(duì)此，叔同作聯(lián)語(yǔ)明心跡：“隱居求志，閉戶著書?！蓖?，自署“海上惜霜”的叔同以“蘇體”行楷書節(jié)錄《次回先生問(wèn)答詞》，其中就有“多謝云英一碗漿，玉纖長(zhǎng)沁瀹茶香”之語(yǔ)。這不僅是李叔同傳世墨跡中為數(shù)寥寥的“茶”字遺墨，也可能是其較早的茶書法了。此外，旅滬期間，他還寫過(guò)一首《山茶花》：

瑟瑟寒風(fēng)剪剪催，幾枝花發(fā)水云隈。

淡妝寫出無(wú)雙品，芳信傳來(lái)第二回。

春色鮮鮮勝似錦，粉痕艷艷瘦于梅。

本來(lái)桃李羞同調(diào)，故向百花頭上開。

右，余近作《山茶花》詩(shī)也，格效東瀛詩(shī)體，愧鮮形貌之似。近讀東瀛山根立庵先生佳作，而拙作益覺(jué)如土飯塵羹矣。先生《詠山茶花詩(shī)》云：前身嘗住建溪濱，國(guó)色由來(lái)出素貧。凌雪知非青女匹，耐寒或與水仙親。豐腴坡老詩(shī)中相，明艷涪翁賦里人。莫被渡江梅柳妒，群芳凋日早回春。己亥歲暮之月，“惜霜仙史”成蹊。

1900年春?！岸恼麦@海內(nèi)”的李叔同與鴛湖朱夢(mèng)廬、仁和高邕之、琴川烏目山僧等海派藝友發(fā)起成立了“上海書畫公會(huì)”。據(jù)寶山袁希濂《余與大師之系》回憶，他們經(jīng)常一起“品茶讀畫”。

1905年秋。因生母病喪之后易名“李哀”（后改為“岸”）的叔同東渡日本留學(xué)。是年冬天的一個(gè)夜晚，顧影自憐的他在日京小迷樓為自作之水彩《山茶花》題寫了《減字木蘭花》（半闋）：

回闌欲轉(zhuǎn)，低弄雙翅紅暈淺。記得兒家，記得山茶一樹花。

翌年冬，才華橫溢的李叔同與學(xué)友一起創(chuàng)立了春柳社演藝部。1907年，春柳社為國(guó)內(nèi)徐淮水災(zāi)義演《茶花女遺事》募集賑資，英姿翩翩、藝名“息霜”的叔同親自飾演“茶花女”瑪格麗特·戈蒂耶并深受好評(píng)。為此，他于東京神田區(qū)集賢館作《演后感賦》：

東鄰有兒背佝僂，西鄰有女猶含羞。

蟪蛄寧識(shí)春與秋，金蓮鞋子玉搔頭。

拆度眾生成佛果，為現(xiàn)歌臺(tái)說(shuō)法身。

孟旃不作吾道絕，中原滾地皆胡塵。

柳弱不堪扶，春愁劇鷓鴣。“春柳”之名，不知是否受過(guò)明代王彥泓（1593-1642年。字次回）《疑雨》、《疑云》、《泥蓮》三集文字之影響。王次回筆下多茶詩(shī)詞，身世亦多舛。不無(wú)巧合的是，李叔同生日星宿也剛好是“二十八宿”之“柳宿”。這一切，一如叔同友好、南社創(chuàng)辦人柳亞子（1887-1958年，原名慰高，字稼軒）所頌：文采風(fēng)流李息霜，茶花春柳擅壇常。

出家緣吃茶

“雪之晝，能清秀?！碧拼c杭州天竺、靈隱法緣至深的著名詩(shī)僧皎然上人以清麗湖州水就剡溪茗，妙喜之余放歌道：一飲滌昏寐，情思爽朗滿天地；再飲清我神，忽加飛雨灑輕塵；三飲便得道，何須苦心破煩惱。……

1912年，民國(guó)的第—個(gè)秋天，李叔同任浙江省兩級(jí)師范學(xué)校（浙江省立第一師范學(xué)校）圖畫、音樂(lè)教師。棲身“名茶之都”杭州，叔同不時(shí)以茶遣興；除了茶，他的山茶情結(jié)也再度被喚起，如《冬》：“一簾月影黃昏后，疏林掩映梅花瘦。墻角嫣紅點(diǎn)點(diǎn)肥，山茶開幾枝？”而在1913年，他給友人的書札中，還提及了“曼生泥壺”（紫砂陶茗壺），叔同對(duì)茶器之重視亦可窺一斑。

《西湖夜游記》：乃入湖上某亭，命冶茗具；又有菱芰，陳粲盈幾。

《我在西湖出家的經(jīng)過(guò)》“一”：只記得有一次到涌金門外去吃過(guò)一回茶而已，同時(shí)也就把西湖的風(fēng)景稍為看了一下子。

在錢塘門外，靠西湖邊有一所小茶館名景春園。我常常一個(gè)人出門，獨(dú)自到景春園的樓上去吃茶?！?/p>

在景春園樓下，有許多茶客，都是那些搖船抬轎的勞動(dòng)者居多，而在樓上吃茶的就只有我一個(gè)人了。所以，我常常一個(gè)人在上面吃茶，同時(shí)還憑欄看著西湖的風(fēng)景。

在茶館的附近，就是那有名的大寺院——昭慶寺了。

我吃茶之后。也常常順便到那里去看一看?！?/p>

記得那時(shí)我亦常常坐船到湖心亭去吃茶。

曾有一次，學(xué)校有一位名人來(lái)演講，我和夏丐尊居士卻出門躲避，到湖心亭上去吃茶呢！當(dāng)時(shí)夏丐尊對(duì)我說(shuō)：“像我們這種人，出家做和尚倒是很好的。”我聽(tīng)到這句話，就覺(jué)得很有意思。這可以說(shuō)是我出家的一個(gè)遠(yuǎn)因了。

景春樓、湖心亭，或獨(dú)啜、或?qū)︼嫞骱s風(fēng)情躍然紙上。在“中國(guó)十大名茶”中，不論何種版本，西湖龍井均名列榜首，蜚聲海內(nèi)外。殊不知，杭州還出產(chǎn)紅茶“九曲紅梅”（又名九曲烏龍、九曲壽眉或九曲壽梅）。據(jù)傳，李叔同曾以“白玉杯中瑪瑙色。紅唇舌底梅花香”句來(lái)稱譽(yù)九曲紅梅。

斷食不斷茶

《茶經(jīng)·一之源》：茶之為用，味至寒，為飲，最宜精行儉德之人。

1916年底，37歲的李叔同首度入大慈山斷食17天，他曾書贈(zèng)“靈化”二字予學(xué)生，感言“身心靈化，歡樂(lè)康強(qiáng)”。根據(jù)其《斷食日志》顯示，茶無(wú)疑是不可或缺之物；而且，叔同涉及之茶飲品種頗為豐富，計(jì)有（綠）茶、梅茶、鹽梅茶、紅茶等。斷食不斷茶，與陸子《茶經(jīng)》引載之“茶茗久服，令人有力，悅志?！薄翱嗖杈檬常嬉馑??！薄翱嗖杈檬?，羽化……”等諸多妙用不謀而合。

《我在西湖出家的經(jīng)過(guò)》“二”：這一次我到虎跑寺去斷食?？梢哉f(shuō)是我出家的近因了。

《斷食日記》：到虎跑攜帶品：被褥帳枕、米……日記、紙、筆、書、番、茶、鏡。

三日，晴和，五十二度。斷食前第三日。七時(shí)半起床。是晨覺(jué)微餓，胸中擾亂，苦悶異常，口干，飲冷水。勉坐起披衣，頭昏心亂，發(fā)虛汗作嘔，力不能支，仍和衣臥少時(shí)。飲梅茶二杯，乃起床，精神疲倦，四肢無(wú)力。……

六日，晴暖，晚半陰，五十六度。斷食正期第一日。八時(shí)起床。三時(shí)醒，心跳胸悶，飲冷水桔汁及梅茶一杯?！?/p>

九日，晴、寒、風(fēng)，午后陰，四十八度。斷食正期第四日?！越袢帐疾伙嬂娼壑?，改飲鹽梅茶二杯?！?/p>

十五日，晴，四十九度。斷食后期第三日。七時(shí)起床。夜間漸能眠，氣體無(wú)異平時(shí)。擁衾飲茶一杯，食米糕三片?！质趁赘怙嫴瑁茨苷{(diào)和，胃不合，終夜屢打嗝兒，腹鳴。

十六日，晴，四十九度。斷食后期第四日。七時(shí)半起床。晨飲紅茶一杯，食藕粉、芋?！?/p>

民國(guó)七年（1918年），自虎跑習(xí)靜并皈依三寶后，弘一茶事也隨之發(fā)生了變化，素簡(jiǎn)中蘊(yùn)涵精進(jìn)，且看張子華的《李叔同與茶》以及臺(tái)灣李璧苑《大師的碗》轉(zhuǎn)引夏丐尊《弘一法師的出家生活》等文章之感人情景描述：

出家之后不久，得知摯友夏丐尊的父親仙逝，李叔同寫了一封信，為其設(shè)計(jì)了為其父送終的方式，特別指出：由尊處命茶房一人布置伺候一切……靈前亦須上茶、上供及香燭。

大師的碗底，真空。每回吃完了飯，必學(xué)印光大師用茶湯搖湯碗底、口延，真心惜福，慢慢喝下。濾水囊是大師學(xué)律獨(dú)特的裝備，濾過(guò)的水多慈悲，祝福了小蟲再用水，照見(jiàn)了碗底清凈，吸盡了千江一味。

濾水囊即漉水囊，為“比丘六物”之一。

“茶道第一人”釋皎然《春夜賦得漉水囊歌送鄭明府》曰：“吳縑楚練何白皙，居士持來(lái)遺禪客。禪客能裁漉水囊，不用衣工秉刀尺。先師遺我式無(wú)缺，一濾一翻心敢賒。夕望東峰思漱盥，嚷嚷斜月懸燈紗。徙倚花前漏初斷，白猿爭(zhēng)嘯驚禪伴。玉瓶徐瀉賞涓涓。濺著蓮衣水珠滿。因識(shí)仁人為宦情，還如漉水愛(ài)蒼生。聊歌一曲與君別。莫忘寒泉見(jiàn)底清?！倍邙櫇u《茶經(jīng)·四之器》中，“漉水囊”亦赫然在列。

佛觀一缽水，四萬(wàn)八千蟲?！端姆致伞罚骸安粦?yīng)用雜蟲水，聽(tīng)作漉水囊?！薄赌υX僧祗律》：“比丘受具足已，要當(dāng)畜（蓄）漉水囊，應(yīng)法澡盥。比丘行時(shí)應(yīng)持漉水囊?！薄斗鹬票惹鹆飯D》：漉水囊“物雖輕小所為極大，出家慈濟(jì)厥意在此。”實(shí)乃愛(ài)生護(hù)生之物也，這正是弘一持戒學(xué)律之應(yīng)用實(shí)例。

素心證前因

云水春秋，空門十載。1928年冬，已臻知天命之年的弘一法師由浙入閩，開始了他后半生與福建“佛”、“茶”攸關(guān)的不解之緣。個(gè)中之吉光片羽，葉青眼《紀(jì)弘一大師于溫陵養(yǎng)老院勝緣》和張子華茶文有這樣的記述：

弘一法師移錫閩南。到溫陵養(yǎng)老院凡三次。第一次為乙亥年。住華珍室一二號(hào)房，吩咐晨午二餐，蔬菜不得逾兩味。來(lái)客相訪，為先通知，期間一十五天。對(duì)老人開示，只取日?，嵤?，如汲水、破柴、烹茶、燒湯、掃地、洗衣、拂拭幾案、澆水種花等操作，謂自己出家以來(lái)，皆躬自為之……

李叔同晚年許多時(shí)間是在福建度過(guò)的。福建，茶山遍地，茶園景色宜人，他對(duì)這里生活的環(huán)境一往隋深。與摯友往來(lái)時(shí)。多互贈(zèng)茶葉。他曾委托覺(jué)徹師給性愿老法師送去書聯(lián)和安溪茶數(shù)盒，性愿也回贈(zèng)上等好茶。回信時(shí)非常感激地說(shuō)：“承賜佳茗，至感。”他也給豐德律師送過(guò)永春佛手包種茶等。茶成了他聯(lián)系友人和表示友誼的重要媒介。

不論在吳越錢塘還是和煦如春的鷺島，修行余暇，弘一法師與遠(yuǎn)在天津故邑的次侄李麟璽（1895-1945年，字晉章，禪號(hào)雄河居士）聯(lián)系頻繁，他不僅送給麟璽于南方燒制帶有“叔同”款識(shí)的白瓷茶杯等，并附信：

廈門天氣甚暖……，與津門八月底天氣相似。榴花、桂花、白玉蘭、、山茶花、水仙花，同時(shí)盛開。

如月清涼被眾物，以法滋味益群生。另?yè)?jù)謝清整理提問(wèn)之《曇昕（廣義）法師談弘一大師》追思：

在泉州時(shí)，曾有過(guò)這么一件事：有一次，弘一大師告訴我：“我這幾天在想，如果我能喝喝雪峰茶，那我就很好了?！毖┓宀枋侵改习矖蠲飞窖┓逅滤龅牟?。他說(shuō)完之后，就問(wèn)我：“你有嗎？”。我說(shuō)有一點(diǎn)點(diǎn)。他很少向人要東西的，有時(shí)人家送東西給他，他也不要。我去把茶葉取來(lái)，他泡了茶，喝了一口，大贊：“呵！很好！很好！這茶一喝入口，身心就進(jìn)入一種很清靜的境界，這茶的功用真好?！鄙灶D，他又說(shuō)：“但不能常喝！”（哄笑一堂）他說(shuō)：“這茶對(duì)過(guò)午不食的人不大合適，因茶對(duì)消化很有幫助，多吃不得！”（又是一場(chǎng)哄笑）

會(huì)心當(dāng)處即是，泉水在山乃清?；蚴巧硖庨}南烏龍茶區(qū)，弘公與茶始終不離不棄。茗緣殊勝如此，以至于甬上鄞州書畫家張寧輝在《從茶到水——我看弘一法師的字》中作了如下之絕妙賞析：

我認(rèn)為他的成字演變過(guò)程，用形象的事物來(lái)描述的話，就象是從茶到水的演變和覺(jué)味。如果用我的眼光去比喻不同時(shí)期弘一的書法，我認(rèn)為早期他的字如同普洱茶，是濃重的；中期他的字如同龍井茶，是清雅的；晚期他的字如同白水，是素淡的，是實(shí)實(shí)在在的親切，是回歸真善真美?！◣熯z寫的卻是“悲欣交集”。這又如何理解呢？悲從何起？欣歸何處？是否能解釋為我所理解的大師從濃茶到淡水的人生悲欣和對(duì)書法的真正體會(huì)呢？

祗今休去便休去，若待了時(shí)無(wú)了時(shí)。1935年秋晚，56歲的弘一法師在離開惠安凈峰寺前，望著自己夏天手栽、含蕾未吐的已是盈盈滿畦，不禁占絕惜別：“我到為植種，我行花未開。豈無(wú)佳色在？留待后人來(lái)?！彪m為詠菊之作，卻妙有茶意，毓秀清源。光陰七載后，“誓作地藏真子，愿為南山孤臣”的弘一大師于民國(guó)三十一年壬午（1942年）“霜降”前之九月初四入寂。

素心一瓣證前因。惻惻靈根渺渺神?；仡櫪钍逋倌陼r(shí)茶緣津沽，中年遁隱于西子湖畔虎跑定慧寺，晚年在不二祠溫陵養(yǎng)老院圓寂。其行腳蹤跡所及處，如浙江杭州、衢州、溫州、普陀、寧波、上虞、鎮(zhèn)海，江西廬山，福建南安、廈門、永春、泉州、惠安，甚至東瀛扶桑等地，無(wú)不與茶茗淵源甚深。

一朵茶花，穿越時(shí)空；—碗茶水，映照古今?！把鹂裎幢剌p儒業(yè)”的大唐茶圣陸羽一生躑躅在入世與出世間；“披發(fā)佯狂走”的近代奇人李叔同（弘一）“絢爛之極，歸于平淡?！眱烧咧肮馒P悲鳴”乃至唯美情懷何其相似？

此際茶山麓，慧花映水紅。世紀(jì)更替，1980年，時(shí)值中華茶文化復(fù)蘇、弘祖百歲華誕之際，茶人趙樸初居士（1907-2000年）敬奉《弘一大師贊》：

深悲早現(xiàn)茶花女，勝愿終成苦行僧。

無(wú)數(shù)奇珍供世眼。一輪明月耀天心。

憶·福源蓮華

冬日。鸚鵡湖，一座如圣潔白蓮花之建筑悄然幽棲于水湄。

跨越龍吟橋，步入大瀛洲，邂逅弄珠亭；石柱上，鐫刻著已故平湖才女、畹芬樓主王善蘭手書之楹聯(lián)：一輪月照亭留客，九派潮來(lái)水弄珠。

大瀛洲俗稱大湖墩，自古以來(lái)為平湖名勝景地，如今，已辟為叔同公園。漫行其問(wèn)，但覺(jué)草木蓊郁，古意森森。洲中有湖，恍若圓月，澄澈皎潔。整個(gè)園區(qū)內(nèi)，往復(fù)播放著李叔同（弘一）那首被傳唱百年的名曲《送別》：

長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽(yáng)山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒……

歌聲如泣如訴，悲涼凄美，惹人嘆息不已。

大瀛洲東南為平湖李叔同紀(jì)念館。滿懷敬意，入內(nèi)。玄關(guān)處，即是弘一大師絕筆“悲欣交集”主題墻。拾級(jí)而上，以一顆素凈之心，瞻仰了李叔同（弘一大師）的生平回顧等系列陳列展以及“慈悲喜舍無(wú)量心——護(hù)生畫集展”?！皷|湖美，塔影漾清流。九派潮來(lái)添秀色，三春花發(fā)遍芳洲。舟在鏡中游。”觀摩間隙。透過(guò)弧形落地玻璃窗，下午的陽(yáng)光斜射而來(lái)，望著鸚鵡洲上映水而立的報(bào)本古塔，不禁思緒翩躚。

對(duì)于自己從什么時(shí)候開始心儀弘一大師，已經(jīng)不甚記得，只知道是很久很久以前了。但我能清晰地回憶起有關(guān)的一些過(guò)往：十?dāng)?shù)年前，讀到了第一本弘一大師傳《芳草碧連天》，之后，還有幸得到了作者的題簽和李叔同嫡孫女李莉娟居士的簽名。約七年前，上海有位茶友持贈(zèng)《李叔同說(shuō)佛》，他由衷坦言：根據(jù)對(duì)我的接觸、交往和了解，憑感覺(jué)會(huì)喜歡他送的這本書。

大瀛洲內(nèi)，有一組群雕，分別是弘一大師、豐子愷、劉質(zhì)平和潘天壽，三名學(xué)生環(huán)立于老師身旁，正是因?yàn)槭芙逃谥袊?guó)近代的先驅(qū)者李叔同。才造就了現(xiàn)代漫畫、音樂(lè)和中國(guó)畫史這幾位代表性人物。回想李叔同平素自署“當(dāng)湖惜霜”，一直以母親之原籍浙江平湖人自居?！胺彩抡J(rèn)真，勇猛精進(jìn)。”這是平湖就弘一大師人格精神提煉出的表述語(yǔ)，同樣，堪為吾輩愛(ài)茶人之座右銘。感念之余，請(qǐng)回不少“弘書”，以資研讀。

佇立湖畔，憶及李叔同早年曾留學(xué)日本，在他所創(chuàng)辦的《音樂(lè)小雜志》中，有一幅東瀛畫家戶田謙二的插圖，無(wú)意發(fā)現(xiàn)作者描繪的—位樂(lè)者竟是演繹尺八，情不自禁，取出隨身攜帶的普化尺八，對(duì)著“蓮館”輕吟起來(lái)。

突然，自遠(yuǎn)而近，駛過(guò)一條汽艇；本以為，一葉小船掠過(guò)碧瑩如鏡的水面，最多蕩起一些漣漪而已，不曾想，波浪恰如春潮般層層涌來(lái)。

梵籟無(wú)聞，心旌搖曳；善悟無(wú)礙，靜觀自得。這一刻，喟嘆人生，忽爾憬然：心境若水，世事若舟；水欲靜而舟不止，心欲靜而水不止。

普雨潤(rùn)大地，如月行虛空。無(wú)上勝妙地，離垢清涼園。

篇9

母 教

中國(guó)人重視家教，所謂“養(yǎng)不教，父之過(guò)”。在孩子四五歲，未正式讀書前，父母若有能力，會(huì)承擔(dān)一些教讀之責(zé)。由于中國(guó)字比較繁復(fù)，所以認(rèn)字是孩子未入學(xué)塾之前最宜學(xué)習(xí)的一項(xiàng)。傳統(tǒng)中國(guó)流行女子無(wú)才便是德，知書識(shí)字的母親相對(duì)較少，即使出于書香門第，也不一定滿肚詩(shī)書，但倘若不是文盲，那么認(rèn)識(shí)幾百字，以應(yīng)付小兒的識(shí)字教育，還是綽綽有余的。據(jù)所見(jiàn)，教孩子認(rèn)字的工作不少由母親負(fù)擔(dān)。浦薛鳳、陳立夫、黃炎培、趙元任都是由母親教識(shí)字；沈從文由母親教了六百字，一邊認(rèn)字，一邊還有外祖母喂吃糖；的母親出身農(nóng)家，本來(lái)不識(shí)字，由之父教會(huì)一千字，到學(xué)認(rèn)字時(shí)，就充任助教，父沒(méi)空時(shí)代其教，也教會(huì)了七百字。至于教讀書和作文，則較少由母親負(fù)責(zé)，縱有也只是性質(zhì)。

母親教讀的現(xiàn)象，乃由于父親往往有自己的活動(dòng)，有時(shí)營(yíng)商，有時(shí)外出，或宦游，或坐館，總之，不一定時(shí)常在家，因此教子之責(zé)就由母親來(lái)承擔(dān)了。例如馮友蘭的父親做官事忙，所以雖然很重視兒子的教育，但是根本沒(méi)有時(shí)間來(lái)理會(huì)，送到小學(xué)上學(xué)又不放心，就設(shè)想出由母親課讀的方法。馮友蘭的母親讀過(guò)幾年書，識(shí)一些字，但有時(shí)會(huì)音不會(huì)義，就等父親在家時(shí)問(wèn)。到父親有空時(shí)則出題作文。這種教育當(dāng)然是不完整的，不過(guò)當(dāng)時(shí)讀書重視背誦，所以還能對(duì)付過(guò)去。茅盾讀書未有如此支絀，父親既非為官，也不營(yíng)商，更無(wú)種田，但是忙于自己的學(xué)問(wèn)計(jì)劃。家中雖有家塾，卻不愿送兒子入讀，嫌其教法陳舊，想以自己安排的新學(xué)教育兒子，而恰好茅盾的母親不當(dāng)家，有空閑時(shí)間，而且未婚時(shí)曾讀書，有才女之名，所以就由母親課讀。

另一項(xiàng)經(jīng)常由母親教的功課是念詩(shī)，郭沫若、柳亞子、俞大維、錢歌川均由母親教過(guò)念詩(shī)。中國(guó)為詩(shī)教之國(guó)，母親在其中也有一些功勞。許多婦女沒(méi)有讀過(guò)很多書，但讀詩(shī)都瑯瑯上口；若讀過(guò)書的，除了《烈女傳》等婦女思想守則之類的書之外，詩(shī)是必讀課程；至于有才女之名的，詩(shī)更是爛熟，甚至能自己作。婦女對(duì)孩子的詩(shī)教有很大作用。

俞大維說(shuō)：“我對(duì)文學(xué)的認(rèn)知，主要是來(lái)自我母親的啟蒙?！芏嘣?shī)詞在我們幼年時(shí)便由母親口授而能背誦，這些文史知識(shí)的傳習(xí)，經(jīng)由母親教授，有如母乳一般的滋補(bǔ)，其影響也最為深厚彌遠(yuǎn)?！卞X歌川“從三四歲開始，母親就教我念一些唐詩(shī)五言絕句，自然也能背誦好些首”。

在幼兒教育上，除了母親，還不可忽略祖母或外祖母的頁(yè)獻(xiàn)。沈從文的外祖母喂吃糖哄學(xué)字；王安上學(xué)之后，祖母仍在課余教他文學(xué)和倫理；的曾孫女曾寶蓀由祖母帶在身邊，與每一房的第一個(gè)孩子，無(wú)論男女，一起由祖母教看報(bào)，聘人教國(guó)文和外文。祖母當(dāng)然也可以教詩(shī)。

至于母親不會(huì)讀書寫字的，雖然不能教子認(rèn)字，但中國(guó)父親多是寡言有威，中國(guó)孩子多與母親親近，母親之慈愛(ài)和以身作則的德教，是許多人筆下常常提及的。

詩(shī) 教

蒙學(xué)書中，詩(shī)集和教對(duì)對(duì)的書自成一大宗，《聲律啟蒙》是教對(duì)對(duì)的，學(xué)過(guò)做詩(shī)的人都讀過(guò)；《神童詩(shī)》、《千家詩(shī)》也是蒙學(xué)書名著?！肚Ъ以?shī)》與《三字經(jīng)》、《百家姓》、《千字文》并稱三百千千，流傳很廣。

在學(xué)塾中，學(xué)作詩(shī)往往后于學(xué)作文，是較大的學(xué)生的功課。對(duì)于小學(xué)生來(lái)說(shuō)，詩(shī)課是神秘而可羨慕的。張恨水沒(méi)有遇上一個(gè)好的塾師，對(duì)學(xué)習(xí)興趣不大，十一歲時(shí)卻“莫名其妙的愛(ài)上了《千家詩(shī)》，要求先生教給我讀詩(shī)……（先生）并無(wú)一個(gè)字的講解。但奇怪，我竟念得很有味，莫名其妙的有味”。除了讀詩(shī)，小學(xué)生會(huì)學(xué)對(duì)對(duì)子，也叫做對(duì)課。什么年紀(jì)開始對(duì)課，沒(méi)有規(guī)定。社會(huì)活動(dòng)家李勻廬七歲時(shí)，放學(xué)之前就練習(xí)對(duì)對(duì)，先對(duì)一個(gè)字，然后加到七個(gè)字，并且要學(xué)平仄聲。馬敘倫在十一歲開始學(xué)做三個(gè)字的對(duì)。不少小孩子要求提前學(xué)對(duì)對(duì)，而且往往因?yàn)閷?duì)子對(duì)得好而第一次得到老師或家長(zhǎng)稱贊。唯有郭沫若則將對(duì)課視為詩(shī)的刑罰，稱它為家塾里所受的非刑。郭沫若約在六七歲開始學(xué)對(duì)對(duì)，由兩個(gè)字漸漸做到七個(gè)字。他以為連說(shuō)話都不能條暢的孩子，是難以了解虛實(shí)平仄的，更不能了解音律對(duì)仗，但做不出對(duì)來(lái)，先生還是要做。不過(guò)，郭沫若雖然不喜歡對(duì)課，卻喜歡讀詩(shī)，“讀《唐詩(shī)三百首》和《千家詩(shī)》雖是一樣的不能全懂，但比較起什么《易經(jīng)》、《書經(jīng)》、《周禮》、《儀禮》等，那要算有天淵的懸隔了”。

中國(guó)的詩(shī)教并不是在學(xué)塾才開始。在正式的學(xué)塾教育之前，兒童往往就跟從家人學(xué)念詩(shī)：

我（齊如山）三歲尚未學(xué)認(rèn)字時(shí)，便跟著老太太們學(xué)數(shù)嘴兒，數(shù)嘴兒即是學(xué)民歌民謠，我會(huì)的很多，約有好幾十套?！覐娜龤q上，就從著先父在枕頭上認(rèn)字號(hào)，并帶著學(xué)念詩(shī)，是光用嘴念，不認(rèn)字。……多念五言絕句，盡因絕句短而易記也。

家庭是一個(gè)比學(xué)塾更易誘發(fā)對(duì)詩(shī)的感情之地，詩(shī)人臧克家說(shuō)：

我的家庭……詩(shī)的氣氛很濃?！ǜ赣H）喜歡詩(shī)，他的氣質(zhì)、感情、天才和詩(shī)最接近。我常常懷著悲傷的心情側(cè)耳傾聽(tīng)，聽(tīng)他用抖顫的幾乎細(xì)得無(wú)聲的感傷的調(diào)子，吟誦著他同我的一位族叔唱和的詩(shī)句?！ㄗ娓福┌逯F臉，終天不說(shuō)一句話。……但他也特別好詩(shī)?！袝r(shí)，他突然放開心頭的鐵閘，用湍流的熱情，洪亮的嗓音朗誦起《長(zhǎng)恨歌》來(lái)，接著又是《琵琶行》。他的聲音使我莫名其妙地感動(dòng)，不是他的聲音，是他的詩(shī)的熱情燃燒了我幼小的心靈。這時(shí)，他簡(jiǎn)真變成另一個(gè)人。他曾熱心地教我讀詩(shī)。

篇10

關(guān)鍵詞：吳湖帆；繪畫淵源；南北宗；設(shè)色

中圖分類號(hào)：J209　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

吳湖帆出生在江蘇蘇州南倉(cāng)橋一個(gè)吳門大戶，幼時(shí)深受儒學(xué)的濡染，中年定居于滬，在他的成長(zhǎng)過(guò)程中在師法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成了自己的獨(dú)特畫風(fēng)，在現(xiàn)代畫壇上獨(dú)樹一幟。

一、吳湖帆的師友與交游

1899年，吳府為吳湖帆延師發(fā)蒙，他接受了那種古老的啟蒙教育，稍后，遵其祖父吳大瀲生前安排，入上海公學(xué)讀書。1906年上海中國(guó)公學(xué)因故遷徙，吳湖帆與同學(xué)同去日本，當(dāng)時(shí)年僅13歲的吳湖帆開始扶桑之游。在日本，富士勝景令他感悟非淺，異鄉(xiāng)的景色激活了存留在吳湖帆心目中的那些山水名作。大自然的偉大造化令吳湖帆陶醉，更給他力量和靈感，啟動(dòng)了他的藝術(shù)心靈，同年，吳湖帆開始了山水畫的臨習(xí)。回國(guó)后，少年吳湖帆遂于1907年入蘇州草堂學(xué)舍就學(xué)，在草堂學(xué)舍教授圖畫的是吳湖帆的發(fā)蒙老師陸恢的弟子羅樹敏，因?yàn)殛懟峙c吳湖帆堂祖吳大的密切關(guān)系，羅樹敏對(duì)吳湖帆的栽培自然也就傾其所能，全力為之。1911吳湖帆于年草堂學(xué)舍畢業(yè)后，他時(shí)常出入怡園畫社，追隨時(shí)賢，習(xí)畫論藝。那時(shí)的吳湖帆或往返于怡園畫社，向顧鶴逸等請(qǐng)益并觀其藏畫；或與勝流優(yōu)游林下，與葉圣陶、范煙橋等草橋?qū)W舍同學(xué)詩(shī)文酬唱。1920年，吳湖帆跟隨父親吳訥士、叔父吳漁臣、表兄陳子清游城西玄墓山圣恩寺。在圣恩寺內(nèi)游觀了三日，他珍藏的著名的春秋銅器邾公經(jīng)鐘拓片，便是那時(shí)與陳子清合拓下的。此后，吳湖帆常常特別留意碑拓的收藏，依靠繼承和自己用心收集，吳湖帆收藏了大量古代碑帖的珍稀拓本，這些拓本對(duì)他的書法創(chuàng)作起到了不可估量的作用。

1924年，齊燮元與盧永祥開戰(zhàn)，戰(zhàn)火蔓及蘇州，吳湖帆遷往上海，與陳子清合辦書畫事務(wù)所，與馮超然嵩山草堂對(duì)面而居。到上海的第二年與馮超然、趙叔孺結(jié)交，并得觀董其昌真跡。后來(lái)，吳湖帆攜《常丑奴墓志》訪趙叔孺，于趙叔孺書齋中結(jié)識(shí)陳巨來(lái)。1927年，在上海徐氏寒木春化館見(jiàn)隋美人董氏墓志原拓本，江小鶼、張石泳、張伯展、朱屺瞻、潘玉良等發(fā)起成立“上海藝苑研究所”，吳湖帆、張大干、王一亭、張善I、王獅子、汪亞臣、李秋君、徐悲鴻、蔣兆和、謝公展、顏文梁、潘天壽為會(huì)員。1928年，結(jié)識(shí)心性之交葉恭綽，同年10月10日，王濟(jì)遠(yuǎn)等發(fā)起組織綜合性藝術(shù)團(tuán)體“藝苑繪畫研究所”，吳湖帆、朱屺瞻、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽、倪貽德、等為成員。1930年1月，觀海藝社于上海成立，由鄭孝胥、狄平子、吳湖帆、楊杏佛、王一亭、馮君木、徐志摩、李毅士、況又韓、管一得等共同發(fā)起，該社以研究國(guó)畫、西畫、書法、篆刻、詩(shī)文、詞章為宗旨，參加活動(dòng)的均為上海知名書畫家和詩(shī)人。后來(lái)，中央博物院舉辦古代繪畫展覽，37歲的吳湖帆開始改學(xué)宋元。1931年中國(guó)畫會(huì)成立，該畫會(huì)是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)唯一向政府立案批準(zhǔn)的美術(shù)團(tuán)體，吳湖帆為委員。同年，王一亭、錢瘦鐵、吳湖帆、孫雪泥、李秋君、鄭午昌、李祖韓乘“上海丸”赴日，參加4月28日在日本上野舉行的中日第四次繪畫展覽會(huì)。當(dāng)年，吳湖帆作《落木寒泉圖》、《仿梅村九友》冊(cè)頁(yè)，手抄本《龔美集》成。1932年，5月6日(農(nóng)歷四月初一)，張大千壽辰之日，張大干作自畫像，徐悲鴻、郎靜山、吳湖帆、謝稚柳、李祖韓、李秋君、鄭曼青、吳一峰等人前往祝賀，紛紛為張大千三十四歲自畫像題跋。7月21日，五馬路(今廣東路)合眾商場(chǎng)舉辦合眾書畫展覽，展出吳湖帆、吳待秋、黃賓虹、張善開、張大千、胡若思、鄭午昌、俞劍華等數(shù)十名家作品三百余件。12月26日，救濟(jì)東北難民游藝會(huì)舉辦書畫展覽，展出錢瘦鐵、孫雪泥、吳湖帆、陳小蝶等人作品五十余件。1933年秋，正社書畫會(huì)在蘇州成立，吳湖帆任社長(zhǎng)，定期舉辦各種“切實(shí)研究藝術(shù)”的活動(dòng)，互相研摩，共同探討國(guó)畫藝術(shù)的真諦，影響很大，有“不乏風(fēng)流儒雅之士，為人文薈萃之區(qū)”之譽(yù)；11月12日，中國(guó)美術(shù)會(huì)在南京成立，吳湖帆為該組織主要成員。1935年8月5日，張善I宴請(qǐng)吳湖帆、許世英等人，商議籌辦書畫展，以賑長(zhǎng)江災(zāi)民。故宮藏品赴倫敦參加國(guó)際展覽，在上海舉行預(yù)展，吳湖帆以審查委員負(fù)責(zé)整理。1936年，第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)(教育部主辦)在南京開幕，吳湖帆等被聘為籌備委員和審查委員。1937年4月1日，第二界全國(guó)美展在南京舉行。夏天吳湖帆為葉恭綽作《鳳池精舍》。七月，爆發(fā)，正社因此停止活動(dòng)。1938年與梅蘭芳締交，請(qǐng)吳待秋畫《仿大癡富春山居圖》，請(qǐng)呂萬(wàn)畫《寶秦權(quán)齋圖》，請(qǐng)陳小蝶畫《寶石山房圖》。1939年，元日，跋黃公望《富春山居圖》殘卷。春又得元代唐棣《雪港捕魚圖》，農(nóng)歷六月，為王季遷、孔達(dá)編《明清畫家印鑒》作序。2004年中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版《吳湖帆文稿》，從書中收錄的吳湖帆三十年代的日記上，我們可以了解到作為一個(gè)傳統(tǒng)文人書畫家吳湖帆幾乎每日都與朋友一起探討繪畫的奧義。

吳湖帆50歲時(shí)與梅蘭芳、周信芳、汪亞塵、范煙橋、鄭午昌、席德炯、汪瓞長(zhǎng)、孫伯繩、蔡申白、鄧懷農(nóng)、張君謀、秦清曾、李祖夔、洪警鈴、楊清磐等二十個(gè)同齡人相聚于滬上萬(wàn)壽山酒家，結(jié)甲午同庚會(huì)，飲千歲酒，嗣后又合影于肇家浜路魏家花園。在這次集會(huì)上，他們利用詩(shī)詞、戲曲、書畫等形式，抒發(fā)各自的懷抱，期望國(guó)運(yùn)昌盛，渴求祖國(guó)解放。為紀(jì)念這次盛會(huì)，經(jīng)文藝界友人大力倡導(dǎo)，按“周穆王有八駿”的故事，請(qǐng)名畫師為吳湖帆、梅蘭芳、周信芳、汪亞塵、范煙橋、鄭午昌、洪警鈴、楊清磐八人繪《八駿圖》。1945年2月16日，成都路四百七十號(hào)中國(guó)畫苑舉行《申報(bào)》主辦的古今書畫展，為期一周，展出董其昌、山人、羅兩峰、吳昌碩、張大千、吳湖帆、溥心畬等人的作品三百余件?？箲?zhàn)勝利后吳湖帆與姚虞琴、黃葆戌、張大壯并稱滬上四大鑒定家。與梅蘭芳合畫《梅蘭雙清》，吳湖帆畫幽蘭，梅蘭芳畫梅花。1948年，上海部分書畫家發(fā)起組織“藝舟社”，以“闡揚(yáng)中國(guó)固有藝術(shù)，間介西土菁華”為宗旨，主要社員有黃賓虹、余紹宋、陳定山、鄭午晶、馮超然、吳湖帆、賀天健等。同年，黃賓虹發(fā)起組織“樂(lè)天詩(shī)社”，參加者多為畫家，如豐子愷、吳湖帆、賀天健、周霞等，吳湖帆為俞子才作《阿里山云海圖卷》。

1960年，上海中國(guó)畫院正式成立，吳湖帆為普通畫師，請(qǐng)應(yīng)野平畫《后村別墅圖》，同年，創(chuàng)作《多景樓詩(shī)畫卷》、《唐人詩(shī)意圖》、《謝I青山李白樓》和《松溪仙隱圖》。1961年，小中風(fēng)，此后體力日虧，作畫漸少，請(qǐng)汪冬畫《佞宋詞痕圖》，請(qǐng)朱屺瞻畫《辟非玉印小室圖》請(qǐng)黃西爽畫《羽陽(yáng)閣圖》，請(qǐng)程十發(fā)畫《七姬造像圖》。1962年中風(fēng)，住華東醫(yī)院，請(qǐng)張叔通畫《十六 金符齋圖》，請(qǐng)糜耕云畫，《萬(wàn)宜樓圖》。1963年，病稍起，刻“湖帆七十后所作”為界，中秋前一日于華東醫(yī)院作《砥柱中流》賀國(guó)慶十四周年，同年還作《黛色參天三千丈》、《枯木竹石圖》，得張大干于巴黎創(chuàng)作賀其七十壽誕《荷花圖》。1964年，患膽結(jié)石住華東醫(yī)院，與賴少其同住一院，撿舊作《黃山翡翠池》相贈(zèng)。

二、吳湖帆繪畫的流派歸屬

關(guān)于吳湖帆繪畫的流派歸屬，阮榮春、胡光華在《中華民國(guó)美術(shù)史》中強(qiáng)調(diào)：“吳湖帆是名勝一時(shí)的海派畫家。自孩提時(shí)代就深受家庭的熏染，終日耳聞目睹于金石書畫之中，遍覽歷代名家真跡，從古人書畫中擷取精華?！崩钊f(wàn)才在其所著《海上畫派》中談上海各種繪畫的匯合，講蘇州繪畫的流入時(shí)說(shuō)：“當(dāng)時(shí)吳門畫家在滬的不計(jì)其數(shù)，其中著名的有吳大激及其孫吳湖帆，皆屬海派中風(fēng)云人物?！笔聦?shí)上，對(duì)“海派”內(nèi)涵的理解，也是不盡相同的，潘公凱等人所著的《中國(guó)繪畫史》指出：“事實(shí)上，‘海派’并非實(shí)指一種畫派，而是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代繪畫中出現(xiàn)的趨時(shí)務(wù)新、兼容并蓄的文化現(xiàn)象的概括?！?/p>

現(xiàn)在上海的張春記研究認(rèn)為：“吳湖帆自1924年至上海定居，終其一生的藝術(shù)活動(dòng)在此進(jìn)行，但他不屬于海派，而是正統(tǒng)派。”后又提到“吳湖帆同他周圍一些畫家在繼承傳統(tǒng)的淵源上是有很大差別的，他對(duì)揚(yáng)州畫派、海派作品并不鐘愛(ài)?！睹肪皶輹嬆夸洝肥债?12件，揚(yáng)州畫派收錄41件，占總數(shù)8％；海派2件，占總數(shù)0．4％。從藝術(shù)風(fēng)格、淵源而不是地域范圍，將吳湖帆稱為正統(tǒng)畫派較為合適?！狈Q吳湖帆為“正統(tǒng)派”。

郎紹君在《論現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)》中，記錄了陳小蝶對(duì)中國(guó)畫的分類：“即以顧麟士為首的‘復(fù)古派’、以錢瘦鐵、鄭午昌、和張大千為代表的‘新進(jìn)派’、以劉海粟為首的‘美專派’和以吳湖帆、鄭曼青、狄平子為代表的‘文人派’。其實(shí)陳小蝶所分之四派，基本上都屬傳統(tǒng)繪畫，不過(guò)各自師承不同而已?！币虼?，把吳湖帆定義為“文人派”。

徐建融在《當(dāng)代十大畫家》中評(píng)論道：“如此等等，或就南宗中的北方畫派立論，或就合南北二宗為一手立論，或就北宗立論，可見(jiàn)，吳湖帆優(yōu)游于傳統(tǒng)之中而不為前人的圖式所束縛的功力和能力。在當(dāng)代中國(guó)畫壇，能對(duì)傳統(tǒng)作如此全面而深刻把握的，當(dāng)推吳湖帆為第一人，即以張大干與之相比，亦稍有不逮?！?。把吳湖帆看成融合南北宗而又自有新意的傳統(tǒng)派大家。

實(shí)際上，吳湖帆并不局限于借鑒海派藝術(shù)，而是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又從諸多方面汲取養(yǎng)分。

三、吳湖帆的繪畫淵源與畫風(fēng)演變

吳湖帆的畫風(fēng)，有一個(gè)逐漸形成與演變的過(guò)程，早年主要學(xué)習(xí)四王及董其昌。吳湖帆于草橋?qū)W舍畢業(yè)后，幾乎把所有的關(guān)注都集中在清初“四王”的山水畫上。吳湖帆被他們老道而靈動(dòng)的筆墨、經(jīng)典而富于變化的布局、清雅而富有書卷氣息的畫風(fēng)深深吸引，當(dāng)時(shí)的吳湖帆還沒(méi)有明確的認(rèn)識(shí)到：從“四王”人手便可得中國(guó)畫正脈，但是，對(duì)繪畫藝術(shù)超凡的敏悟似乎已經(jīng)使吳湖帆意識(shí)到了這一點(diǎn)。

江宏、邵琦編著的《吳湖帆詞典》談到：“張大千仔細(xì)觀賞了吳湖帆的早年習(xí)作，感嘆道：‘湖帆兄早年所臨之畫已似有神助，直可逼真董畫，真畫家中第一人也?！薄秴呛~典》上還有吳湖帆師法董其昌的論述：“精攻董其昌是吳湖帆繪畫藝術(shù)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。正因?yàn)橛辛诉@一環(huán)節(jié)，吳湖帆才得以徹底走出‘四王’的規(guī)范，與當(dāng)時(shí)的一般畫家拉開了距離，得以站在更高處縱觀畫史，把筆墨探向更加遙遠(yuǎn)的元代、宋代?！眳窃趯?duì)“四王”心追手摹、做了大量的古畫研究后，將重點(diǎn)移注到董其昌身上，董是繪畫史上的一個(gè)關(guān)鍵人物，他上承宋元，下啟“四王”，因此，吳湖帆打下了扎實(shí)的南宗底子。

吳湖帆中年定居上海后，交游日廣，三十七歲改學(xué)宋元，四十一歲為故宮博物院評(píng)審委員，所見(jiàn)宋元名跡愈多，畫風(fēng)漸變。時(shí)又與攝影家郎靜山相往來(lái)，郎氏取謝赫“六法”理論構(gòu)圖，所攝風(fēng)景故多畫意，吳湖帆因之別有會(huì)心，作畫時(shí)能轉(zhuǎn)光影為筆墨。吳湖帆晚年力作《慶祝我國(guó)原子彈爆炸成功》一圖，便是看過(guò)實(shí)況錄像后仿照片所作，用師傳統(tǒng)淵源的筆法表現(xiàn)現(xiàn)代科技。在談吳湖帆的藝術(shù)淵源時(shí)，大多數(shù)的論者都指出，他的藝術(shù)成就主要來(lái)自于對(duì)傳統(tǒng)的借鑒與學(xué)習(xí)?！霸诿駠?guó)初年的上海，吳湖帆被認(rèn)為是最標(biāo)準(zhǔn)的繼承中國(guó)傳統(tǒng)之蘇州畫家。”

明末董其昌總結(jié)了南北宗山水畫，引領(lǐng)了有清一代，“四王”得正脈，“四僧”得逸放；他上溯元初趙孟\，遙接北宋，其流風(fēng)東漸，畫人大都出于太湖流域，元有黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)，明有文徵明、沈周、唐寅、仇英，大多是吳人?！皡情T派”、“吳派”、“吳畫”，代表畫家多文人，精書法，重筆墨，嫻詩(shī)詞，清空醇雅，別具江南藝術(shù)特色。董其昌在繪畫史上可算是一個(gè)關(guān)鍵人物，他上承宋元，下啟“四王”。吳湖帆這種探索藝術(shù)的經(jīng)歷，及他扎實(shí)的南宗底子，為他打破南北界限，融合南北宗做了極好的鋪墊。

1934年，吳湖帆自滬前往北京鑒定文物并擔(dān)任故宮評(píng)審委員，這是吳湖帆從藝以來(lái)最重要的一次際遇。這使自小就沐浴在江南畫派的他開始沿著“南宗”一脈對(duì)歷代大家作了深入研究后，又把探索的觸角伸向了“北宗”。吳湖帆多次到北京，與京派畫家林紓等人有交往，他對(duì)南北畫風(fēng)的交融有很大影響，同時(shí)或多或少也吸收了京派因素。從故宮回滬后，吳湖帆的藝術(shù)觀察能力有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，這從他1936年發(fā)表的杰作《云表奇峰》上可以看出，吳湖帆不僅在藝術(shù)實(shí)踐中轉(zhuǎn)變了他自己長(zhǎng)期以來(lái)所形成的畫風(fēng)，而且也逐步擺脫了“吳門畫派”及至“南宗”山水畫派的樊籬。江宏、邵琦主編的《吳湖帆詞典》說(shuō)：“故宮之行加快了吳湖帆個(gè)人繪畫風(fēng)格的形成，他在近現(xiàn)代對(duì)中國(guó)繪畫的最大貢獻(xiàn)，便是將色彩的駕馭提高到一個(gè)出神入化的新境界?！庇终f(shuō)：“吳湖帆看到了歷代大家色彩運(yùn)用的技巧和水平，并逐漸體會(huì)到了中國(guó)繪畫的色彩觀念，從而對(duì)兩千多年前賢所斷言的‘畫者，形與色也’，有了全新的認(rèn)識(shí)?！蔽恼伦詈笾赋觯骸耙簿褪菑倪@一時(shí)候起，吳湖帆憑借著數(shù)十年來(lái)累積起深厚功力，開始了他藝術(shù)生涯中最輝煌的探索：拆除畫派門墻，打破隔閡，廣采博取，兼攻形色齊頭并進(jìn)，最終從清逸明麗、雅腴靈秀、似古實(shí)新的面貌，獨(dú)樹一幟，成為近現(xiàn)代最有創(chuàng)造性的畫家之一?！?/p>

吳湖帆憑著他深厚的國(guó)學(xué)素養(yǎng)去領(lǐng)悟南宗山水的精義，在北宗設(shè)色領(lǐng)域又形成了自己一套獨(dú)具特色的韻味表現(xiàn)。

戴小京在《畫壇圣手?吳湖帆傳》上提到：“吳湖帆對(duì)‘北宗’畫派有一個(gè)系統(tǒng)認(rèn)識(shí)之后，又將它與‘南宗’進(jìn)行了深入的分析比較，在汲取兩派長(zhǎng)處的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地對(duì)溝通融會(huì)二者作了一些嘗試?！?/p>

盧輔圣在《吳湖帆扇面選?序言》上曾說(shuō)：“廣溯宋元諸家，博采南北兩宗，從而沖破單線傳承的畫壇陋習(xí)，以雅腴靈秀、縝密清逸的復(fù)合畫風(fēng)，自成面目，光耀時(shí)賢。”

姜壽田在《現(xiàn)代畫家批評(píng)》中說(shuō)：“吳湖帆將南宗山水與北宗青綠山水結(jié)合，意筆工筆兼施，體現(xiàn)了他山水畫創(chuàng)作上的獨(dú)到之處?！敝x稚柳先生在評(píng)述吳在融合南北成就時(shí)說(shuō)：

吳湖帆不被“四王”風(fēng)貌所囿，窺破“四王”的弊_端、畫壇的陋習(xí)，機(jī)敏的跳出了圈子，上溯明唐、沈等，涉獵宋元諸家，他居然還能把人為設(shè)置的南北兩宗的壁障沖破，不帶偏見(jiàn)，多方汲取養(yǎng)料，對(duì)我國(guó)上下千年的燦爛傳統(tǒng)廣采博取，積蓄生發(fā)，使他突破當(dāng)時(shí)籠罩畫壇的濃重陰霾，以清逸明麗、雅腴靈秀、似古實(shí)新的面貌，獨(dú)樹一幟，成為那個(gè)時(shí)代最光華的畫家。

四、在繪畫設(shè)色領(lǐng)域的成就

正是通過(guò)對(duì)宋元設(shè)色傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，吳湖帆繪畫在色彩上有特別的造詣，是現(xiàn)代中國(guó)畫青綠山水復(fù)興中的重鎮(zhèn)。

邵洛羊說(shuō)：

吳湖帆畫風(fēng)，縝麗豐腴，清雋明潤(rùn)，開創(chuàng)了水墨丹青新格體。這一畫體始于1936年的《云表奇峰》，成熟于二十世紀(jì)五十年代，1958年到1960年是高峰期。其青綠設(shè)色初從王湘碧，繼取文徵仲，韻味清遠(yuǎn)得自趙伯駒兄弟，加以筆墨上具大癡簡(jiǎn)遠(yuǎn)、山樵稠密、仲圭雄秀，開創(chuàng)了吳湖帆面目。這一路數(shù)，始見(jiàn)于《云表奇峰》，之后，其代表性作品有《九江秀色圖》、《五老凌霄圖》、《松溪仙隱圖》等，最令人陶醉的有三件：《廬山小景圖》、《浙東小景圖》、《雙松疊翠圖》，尤其是1959年的《雙松疊翠圖》實(shí)為登峰造極之作。宋秦觀《好事近?夢(mèng)中作》：‘春路雨添花，花動(dòng)一山春色，行到小溪深處，有黃鸝千百。飛云當(dāng)面舞龍蛇，天矯轉(zhuǎn)空碧，醉臥古藤陰下，了不知南北?！稍u(píng)他畫。

陸儼少在《陸儼少自敘》中對(duì)吳湖帆的設(shè)色有如下見(jiàn)解：“當(dāng)時(shí)吳湖帆的畫有天下重名。他設(shè)色有獨(dú)到處，非他人所及。我有八字評(píng)他畫‘筆不如墨，墨不如色?！绻沧哌@條路，研求設(shè)色，雖然他的法子可以學(xué)到，然其一種婉約的詞意，風(fēng)韻嫣然的嫻靜美，終不能及?！崩铊T晉、萬(wàn)青力所著《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史?民國(guó)之部》對(duì)吳湖帆的設(shè)色也做了充分的肯定：“實(shí)際上，吳湖帆在青綠設(shè)色技法上卻有獨(dú)到之處，他將不透明的青綠與水墨和諧交融，達(dá)到了不燥不滯、明潔秀韻、清雅含蓄的境界，在民初的畫壇被公認(rèn)為青綠設(shè)色的名家。”

五、負(fù)面評(píng)價(jià)