導(dǎo)語：如何才能寫好一篇奧德賽主人公，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 奧德賽 《末路小狂花》 《澳洲亂世情》 原型批評

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.022

一

亞里士多德在他的《詩學(xué)》中有這樣一段話：有一個(gè)人在外多年，有一位神老盯著他，只剩下他一個(gè)人了；他家里情形落到了這個(gè)地步：一些求婚者耗費(fèi)他的家財(cái)，并且謀害他的兒子；他遭遇風(fēng)暴，脫險(xiǎn)還鄉(xiāng)，認(rèn)出了一些人，親自進(jìn)攻，他的性命保全了，他的仇人盡死在他手中①。這是對古希臘著名詩人荷馬的名作《奧德賽》情節(jié)的通俗概括。當(dāng)然，對于奧德賽來說，完成這一切并沒有那么容易。十年的特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束以后，各路神仙和英雄都踏上了回鄉(xiāng)的路，以“木馬計(jì)”打敗特洛伊人并聞名于希臘的人間英雄伊塔刻國國王也不例外，只是他的回鄉(xiāng)之旅經(jīng)歷了又一個(gè)十年，期間的種種苦難自然一言難盡，但是他畢竟從“神”的世界回到了人的世界。此后，他的回鄉(xiāng)之旅在文學(xué)領(lǐng)域就成了一個(gè)典型的、反復(fù)被運(yùn)用的創(chuàng)作模式。從榮格的理論中，我們知道，“原型是典型的領(lǐng)悟模式，無論什么時(shí)候，只要我們遇見普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，我們就是在與原型打交道，而不管它是否具有容易辨認(rèn)的神話性質(zhì)和特征②?！备鶕?jù)這種說法，奧德賽的“回家模式”便可被稱為 “原型”。在本文中，筆者擬以榮格的原型概念為基礎(chǔ)，從原型批評的角度來探討電影《末路小狂花》和《澳洲亂世情》中的“回家”模式。

二

2002年由美國米拉麥克斯公司（Miramax， USA）出品、菲利普·諾伊斯導(dǎo)演的電影《末路小狂花》（也譯作《防兔籬笆》）與觀眾見面，這部電影改編自澳大利亞女作家多莉絲·皮爾金頓·加利梅拉于1996年完成的著作《防兔籬笆》。電影講述的故事發(fā)生在1931年，在西澳洲的吉格龍部落，三位土著姑娘——14歲的莫莉、8歲的黛西和10歲的格雷西——與外祖母及母親一起生活。澳大利亞政府對原住民實(shí)施了一項(xiàng)新計(jì)劃，將莫莉?yàn)槔幕煅林优畯?qiáng)行帶離自己的親人和家庭，到摩爾河營地接受改造，力圖通過對三代土著混血孩子的“漂白”——改變他們的飲食、衣著、尤其話語這些土著特征——同化他們，使他們從“三等種族”融入白人的世界，這些孩子被稱為“被偷走的一代”。在女孩子聚集的摩爾河營地，她們受到嚴(yán)厲的管制，生活條件也異常惡劣，在這種情況下，莫莉帶領(lǐng)兩個(gè)妹妹逃出營地、踏上了回家的道路。循著當(dāng)時(shí)政府為保護(hù)農(nóng)田而建的防兔籬笆，她們徒步行走1200英里（1900多公里），憑著記憶一路乞討，還要躲避防備追捕她們的人，終于在9個(gè)星期后回到了家鄉(xiāng)，和家人團(tuán)聚。

無獨(dú)有偶，2008年由20世紀(jì)?？怂闺娪肮景l(fā)行、巴茲·魯爾曼導(dǎo)演的《澳洲亂世情》又一次將一個(gè)類似的話題展現(xiàn)在人們面前。1939年9月，在澳洲的一個(gè)農(nóng)場里，藏著一個(gè)土著小男孩兒納拉。作為“被偷走的一代”中的一個(gè)，他只能到處躲藏生活。在一次被抓捕的過程中，幸虧女主人的保護(hù)，他沒被發(fā)現(xiàn)，但是他的母親為此溺死。納拉最終在劫難逃，被抓到當(dāng)時(shí)非常有名的“傳教島”，那里關(guān)押著眾多的土著混血孩子。二戰(zhàn)爆發(fā)，他和其他的孩子一起被解救了出來。和女主人一起生活的日子，對他來說是有生以來最安定、最幸福的，但是他的內(nèi)心總能感受到流浪的祖父的召喚。他召喚納拉回到他的身邊，和他一起回到屬于他們的地方。電影結(jié)尾，納拉脫掉身上象征現(xiàn)代文明的衣服，最后一次擁抱了深愛自己的女主人，轉(zhuǎn)身向祖父走去，最終回到了自己的王國。

《末路小狂花》中有這樣一幕值得注意：三個(gè)姑娘在逃跑的路上得到了一位白人婦女的救助，臨走前，她說：“小心遠(yuǎn)處的那些小伙子，他們沿著籬笆獵取兔子。”這頗有寓意的話讓我們想起電影開始一個(gè)小伙子騎著馬順著籬笆尋找獵取對象的鏡頭。這道防兔籬笆，隔開了人們賴以生存的農(nóng)田和遍地橫生、破壞農(nóng)田的兔子；而白人和土著之間何嘗沒有一道無形的籬笆！籬笆的一邊是土著人聚集的吉格龍部落，另一邊是白人生活的汪吉地區(qū)，孩子們知道，“不能去那兒，會有麻煩的”。這是兩個(gè)截然不同的世界，但是白人仍然不能容忍這些“三等種族”的土著人，就像《澳洲亂世情》中薩拉被告知的那樣：“混血小孩兒必須要離開充滿血腥的土著家庭?！卑兹艘堰@些孩子帶離土著的世界到白人的世界，把他們“漂白”，而讓留下的人自生自滅，直到這個(gè)種族徹底從白人眼中消失。

莫莉和納拉的相似性顯而易見，他們都屬于“被偷走的一代”，都經(jīng)歷了和家人分離的苦楚，都體會到了失語帶來的壓抑，但是他們從來沒有放棄要回到家人身邊、回到屬于自己的家園的念頭，最終都收獲了和家人團(tuán)聚、回歸本土的喜悅和幸福。

三

篇2

[關(guān)鍵詞] 《朗讀者》；角色與主題；隱喻

電影《朗讀者》改編自德國作家本哈德·施林克的同名小說，講述了20世紀(jì)中期德國少年邁克和中年女子漢娜之間展開的一段忘年戀。影片運(yùn)用了大量的隱喻來塑造角色和揭示主題。邁克與漢娜愛恨交織的感情隱喻戰(zhàn)后德國年輕人對于納粹時(shí)期的父輩所有的一種矛盾心理；荷馬史詩《奧德賽》隱喻邁克不斷流浪、尋找自我的精神之旅；伴隨著多次沐浴及游泳出現(xiàn)的水的意象隱喻洗去污濁，滌清罪惡；文盲隱喻納粹統(tǒng)治下如同文盲一樣生活在愚昧和無知中的普通民眾。

一、男女主角愛恨交織的感情

影片中年僅15歲的少年邁克與36歲的漢娜之間愛恨交織的感情隱喻德國戰(zhàn)后重新審視歷史的青年一代對他們曾經(jīng)身為納粹或其幫兇的父輩的復(fù)雜情感。戰(zhàn)后，德國反省納粹時(shí)代的瘋狂和邪惡。邁克和同學(xué)們在大學(xué)特別研討班的閱讀書目里就有諸如《德國罪過問題》這樣的書籍。研討班上，教授說：“在奧斯威辛工作過的有8 000人。其中19個(gè)人被判有罪，而謀殺罪名成立的只有6人?！笔欠襁@19個(gè)人就比其他納粹分子更加罪大惡極呢？這是戰(zhàn)后青年一代也無法回答的問題。他們當(dāng)然想為父輩洗脫罪名，但他們內(nèi)心早已背負(fù)上罪惡的包袱。理解和譴責(zé)，兩者他們都想要，但是，兩者又都行不通。

影片中，邁克作為實(shí)習(xí)生前往法庭旁聽一次對納粹戰(zhàn)犯的審判。然而他做夢也沒有想到，坐在戰(zhàn)犯座位上的，竟然是闊別多年的漢娜。 審判間隙，研討班的同學(xué)們回到教室討論。有人問：“我們到底要干嘛？”邁克說：“我們在試圖理解?！币晃荒型瑢W(xué)憤憤不平，“6個(gè)女人把300個(gè)猶太人關(guān)在一座教堂里活活燒死。這哪一點(diǎn)值得理解了？告訴我！我在問你話！哪一點(diǎn)值得理解？”邁克無言以對，的確，他試圖理解自己深愛的人，卻又不知該如何理解，并對自己和她曾經(jīng)的關(guān)系感到羞恥。

邁克對漢娜的罪行始終無法釋懷。他很清楚把自己知道的漢娜的秘密公諸法庭是他的道德義務(wù)，而且明知文盲這條證據(jù)對漢娜有利，能夠幫助她的案子，甚至?xí)绊懪袥Q結(jié)果，至少能減刑，卻沒有告知法庭，他其實(shí)是有能力幫助漢娜澄清事實(shí)的。這一方面固然有為漢娜保守秘密的因素在其中，但更主要的還是他無法面對也不能原諒漢娜的過去。同樣，漢娜在服刑期間學(xué)會了讀寫，一封封滿懷希望的信件寄出，邁克始終沒有回應(yīng)，也許他想逃避那份自責(zé)的心情，也許他沒有勇氣面對漢娜。漢娜在監(jiān)獄里生活了20多年，邁克從不去看望她。很快漢娜就要刑滿釋放了，在監(jiān)獄工作人員的請求下，邁克才來和漢娜商量她出獄后的打算。他十分勉強(qiáng)地握住漢娜從對面急切地伸出的手，但很快就收了回去，對于兩人的感情只字未提，只問她有沒有想過以前的事，有沒有學(xué)會懺悔。

邁克對漢娜愛恨交織的感情正是戰(zhàn)后一代德國年輕人對戰(zhàn)爭一代的感情。戰(zhàn)后德國兩代之間難以互相融入，無法互相理解的尷尬，通過這段忘年戀細(xì)致地反映了出來。正如施林克所言，邁克體驗(yàn)到的心理矛盾是戰(zhàn)后一代對戰(zhàn)爭一代所持有的好感和震驚，向往和厭惡，理解和審判。

二、《奧德賽》

影片中多次出現(xiàn)《奧德賽》里的詩句。例如，邁克曾為漢娜朗讀以下詩句：“告訴我，繆斯，那位聰穎敏睿的凡人的經(jīng)歷，在攻破神圣的特洛伊城堡后，浪跡四方?！薄秺W德賽》講述的是一個(gè)古老的返鄉(xiāng)者的故事。特洛伊戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束10年了，然而希臘聯(lián)軍中最機(jī)智的英雄奧德修斯還未返回家鄉(xiāng)。原來，奧德修斯得罪了海神波塞冬，所以無法在海上找到回家的路。歷經(jīng)各種磨難和考驗(yàn)后，他終于重返家園。

《奧德賽》在此隱喻邁克不斷流浪、尋找自我的精神之旅。面對漢娜的罪行，原諒還是責(zé)備，邁克的內(nèi)心充滿矛盾。該理解她是個(gè)文盲嗎？該將這個(gè)秘密說出來以減輕她的罪責(zé)嗎？邁克一直生活在矛盾和痛苦中，就像不斷流浪的奧德修斯，一直選擇逃避。他逃避父母，即使父親的葬禮也不能叫他重回那個(gè)充滿了他與漢娜愛情回憶的城市；他逃避愛情，無法像愛漢娜那樣再去愛其他的女人，正如影片開頭邁克沒有回答的問題，“有哪個(gè)女人和你在一起時(shí)間長到能知道你腦子里在想什么？”他逃避家庭，與妻子的婚姻沒有持續(xù)多久便離婚了，甚至連女兒都覺得他很遙遠(yuǎn)，影片中邁克對女兒說：“我知道自己很難相處。我很多時(shí)候?qū)δ悴粔蛱孤?。我對任何人都不坦率?！?他將自己的內(nèi)心封閉起來，不讓任何人走進(jìn)。直到漢娜自盡，他終于將她是文盲這個(gè)隱藏多年的秘密告訴了當(dāng)年的幸存者，并坦承了自己與漢娜的關(guān)系。邁克幫助漢娜完成了遺愿，并準(zhǔn)備以漢娜的名義將錢捐給一個(gè)提倡掃除文盲的猶太人組織。但他始終逃不出深深的自責(zé)，最后只能選擇傾訴來宣泄內(nèi)心的痛楚。影片結(jié)尾處，邁克敞開心扉，愿與女兒分享這個(gè)不為人知的故事。

影片中教授《奧德賽》的中學(xué)老師說過，“每個(gè)人都認(rèn)為荷馬的主題是回家。實(shí)際上，《奧德賽》是一本關(guān)于旅程的書”。奧德修斯漫長而艱辛的返鄉(xiāng)之旅隱喻了邁克的命運(yùn)——背井離鄉(xiāng)、誤入歧途、尋找自我?；貋聿皇菫榱肆粝拢菫榱酥匦鲁霭l(fā)。正如導(dǎo)演史蒂芬·戴德利所言，“作為一個(gè)德國人，施林克與生俱來的責(zé)任，就是引導(dǎo)一代人回歸歷史之旅?！?/p>

三、水的意象

影片中多次出現(xiàn)男女主人公沐浴或游泳的場景。這其中水的意象是個(gè)重要的隱喻。影片開頭，猩紅熱初愈的邁克帶了些花來感謝漢娜對他的幫助。漢娜叫他提兩桶煤上來，當(dāng)邁克臟兮兮地回來時(shí)，漢娜叫他留下來，給他放水洗澡。當(dāng)兩人熟識后，邁克放學(xué)后常常到漢娜的住處與她一起沐浴。一次，邁克為漢娜朗讀劇本，“牢騷，凈是些牢騷?？丛谏系鄯稚希斯ぷ骶褪裁匆膊皇?？”這句話在某種意義上是在暗示漢娜的背景，沒有任何親朋好友，只有工作。這時(shí)漢娜夸獎邁克讀得好：“你對朗讀很在行，是嗎？”邁克卻說他一直以為自己干什么都不在行。他很少交際，而且有著強(qiáng)烈的自卑，是漢娜給了他一直渴望的鼓勵和勇氣。觀眾可以發(fā)現(xiàn)似乎正是從這時(shí)起邁克獲得了自信。第二天他在學(xué)校打球的優(yōu)秀表現(xiàn)就是最好的證明。因此水在清潔身體的同時(shí)也洗掉了邁克的自卑。后來，邁克乘坐漢娜工作的電車，之后兩人發(fā)生了爭吵?；氐郊液蟮臐h娜靜靜地坐在浴缸里，靜靜的水就像一面鏡子，隱喻著兩人當(dāng)時(shí)都在追尋的平靜。當(dāng)漢娜不辭而別后，傷心欲絕的邁克在空無一人的游泳池邊將脫下的衣服整整齊齊地疊放好，然后緩緩地將身體浸入水中，這里的水似乎具有宗教意味，暗示著邁克重新接受洗禮和回歸——一個(gè)受到創(chuàng)傷的男人再次回歸到男孩的位置。在法庭最終宣判當(dāng)天，出庭前漢娜對著鏡子平靜而認(rèn)真地擦洗自己的身體，仿佛要擦掉自己曾經(jīng)的罪惡。

水的基本功能就是清潔，洗去污物?；浇痰南炊Y儀式告訴人們水可以洗去污濁，滌清罪惡，至少水的洗滌能減輕人的罪惡感。從這個(gè)意義上講，影片中漢娜的多次清洗表達(dá)了一種試圖洗去罪惡的潛在愿望。而對邁克而言，與漢娜一同洗澡是他的成人儀式，代表著他從男孩到男人的轉(zhuǎn)變。

四、文 盲

作為影片中最重要的隱喻，文盲象征著愚昧，意味著被剝奪了思考和判斷是非的能力。漢娜因文盲而愚昧，她意識不到自己的罪行有多么嚴(yán)重，她也不會撒謊，法官問什么她就老老實(shí)實(shí)地答什么。法庭上她那天真無知的模樣尤其給觀眾留下了深刻的印象。這也是為什么當(dāng)被問及為何要每個(gè)月挑選60名婦女送返奧斯威辛被殺掉時(shí)，漢娜始終很堅(jiān)定地認(rèn)為她只是在執(zhí)行工作，總有新的婦女被送來，那么原來的人就要為新來的騰出地方。她甚至很無辜地反問法官：“那換了你怎么做？” 同樣，這也是為什么當(dāng)教堂著火時(shí)她寧可讓300名猶太人被活活燒死也絕不開門放她們出來，“我們是看守。我們的工作就是看守囚犯。我們不能讓她們逃跑?！绻覀冮_了門，場面就會變得混亂。那時(shí)我們怎么恢復(fù)秩序？……我們不能開門，我們要對她們負(fù)責(zé)！” 漢娜說這話時(shí)一臉認(rèn)真。不可否認(rèn)漢娜是一個(gè)對工作盡職盡責(zé)的人，這從她在西門子工廠和電車公司的升職就可以反映出來，所有人在有關(guān)她的報(bào)告上寫的都是好話，她的工作無可挑剔，非常優(yōu)秀。然而此刻觀眾所看到的全然是一個(gè)沒有獨(dú)立思想的、無法明辨是非的納粹機(jī)器，對那場戰(zhàn)爭、對自己的工作性質(zhì)一無所知，只懂得一味地服從命令，不自覺地參與到罪惡當(dāng)中。正如她臨近出獄前對邁克所說的：“在審判之前，我從沒想過以前的事。我從來沒那個(gè)必要?！?身為文盲的漢娜也代表著納粹統(tǒng)治下的更多的像她一樣的普通民眾，盡管他們不一定是文盲，卻如同文盲一樣生活在愚昧和無知中。對此，史蒂芬·戴德利說：“小說用了另一種觸角，他（原作者）關(guān)注的是在戰(zhàn)爭中，一些普通人的所作所為以及他們對這個(gè)戰(zhàn)爭所帶來的影響。也許并不是每個(gè)人生下來就注定是一個(gè)殺人不眨眼的劊子手，更多的人會像漢娜這樣，不自覺地參與到一個(gè)罪惡當(dāng)中，并且自己也最終付出了慘痛的代價(jià)?！?/p>

在那個(gè)年代，德國人中幾乎沒有文盲，因此漢娜一直小心保護(hù)著這個(gè)令她感到羞恥的秘密。因?yàn)樽员埃x擇了獨(dú)居，除了工作，沒有任何的交際。同樣，為了掩飾自己是個(gè)文盲，她放棄了在西門子工廠剛被升職的工作，于1943年加入了黨衛(wèi)軍，成了納粹集中營的看守；戰(zhàn)后，她在即將被升職做文員時(shí)離開了電車公司；在法庭上，她又認(rèn)下了本不屬于自己的重責(zé)而被判終身監(jiān)禁。 服刑期間，在邁克的幫助下，漢娜通過磁帶和書的逐字對比學(xué)會了閱讀和書寫；然而，書讀得越多，對納粹罪行的了解越深，她就越發(fā)感到罪惡深重。在漢娜的遺囑中，她請邁克將放了錢的舊茶葉罐連同銀行里的7 000馬克轉(zhuǎn)交給那場大火里幸存者的女兒作為補(bǔ)償。

影片結(jié)尾處，漢娜踩著書上吊自盡，也是具有隱喻意義的。書象征知識和文明。自盡之前漢娜特意脫去鞋襪站在一摞厚厚的書上，這反映了她是真正對文字、書籍和知識懷有敬畏。有了知識才能到達(dá)天堂，從這個(gè)意義上來說，漢娜的自盡是文明的勝利，她以一種特殊的方式洗滌了自己的靈魂，實(shí)現(xiàn)了自我的救贖。

回憶、歷史、法律、納粹、文盲、秘密、愛情、救贖、人性，這部影片涉及了很多內(nèi)容。通過隱喻的運(yùn)用，影片這些復(fù)雜的主題思想被清晰地傳遞給觀眾，從而使觀眾能更好地理解影片中的角色與主題。

[參考文獻(xiàn)]

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篇3

一、原型人物以實(shí)瑪利――“追尋”原型、“被遺棄者”的圣經(jīng)原型

“管我叫以實(shí)瑪利吧?！边@句話已成為文學(xué)作品上著名的開場白。以實(shí)瑪利是《舊約•創(chuàng)世紀(jì)》中一個(gè)被社會唾棄和排斥的亞當(dāng)?shù)淖訉O。后來，以實(shí)瑪利就成了遭人遺棄、無家可歸的孤兒的代名詞。小說中的以實(shí)瑪利離開陸地到海上做水手，做海上流浪者；原型人物以實(shí)瑪利所經(jīng)歷的路途的艱辛暗含著小說主人公以實(shí)瑪利海上生活的孤獨(dú)、艱難和兇險(xiǎn)。當(dāng)“裴廓德號”的水手都隨大船葬身海底時(shí)，惟獨(dú)以實(shí)瑪利靠那只意外浮在海面的棺材式救生圈得救，成為人與鯨魚大戰(zhàn)惟一的生還者和故事的講述者。這也與原型人物中以實(shí)瑪利口渴難耐時(shí)，因上帝賜予的一口井而得救相吻合。特別是在小說末尾，當(dāng)以實(shí)瑪利幸運(yùn)地被另一艘捕鯨船拉吉號救起時(shí)，作者再次強(qiáng)調(diào)了以實(shí)瑪利的孤兒身份?！八剡^頭來尋找它的失蹤的兒郎們， 結(jié)果只是找到了另一個(gè)孤兒?！?/p>

“追尋”這個(gè)原型可以說是“美國夢”神話中經(jīng)常出現(xiàn)的因素，也是東西方文化中常見的原型形象：如《奧德賽》中的主人公奧德賽；馬克•吐溫小說《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中的哈克貝利•費(fèi)恩；吳成恩的《西游記》中的唐僧等。在這種原型結(jié)構(gòu)中，主人公通常有意或無意地追尋某一種東西，然而需經(jīng)歷漫長艱難的旅程，克服自身的弱點(diǎn)和不足，才能在道德上逐步覺醒，心靈趨于成熟，最終得到一個(gè)完滿的結(jié)果。

以實(shí)瑪利，一個(gè)涉世未深，初登捕鯨船的年輕人，以無知、新奇而又好學(xué)的眼光面對他從未見過的事物，求知欲旺盛?！霸谶@些動機(jī)中，首先是那條大鯨， 叫人一想起就沒法按捺得下自己。這樣一個(gè)可怕而神秘的怪物激起了我所有的獵奇心?！痹谀撤N程度上說，以實(shí)瑪利的整個(gè)海上航程是渴求知識，開闊視野和豐富學(xué)問的過程。

“其次，是那浩渺無際、遠(yuǎn)在天邊的大海，而這怪物就在其中騰躍翻滾它那島嶼一般的身軀?！睂τ趨捑腙懙厣畹囊詫?shí)瑪利來說，大海的變幻莫測只能使他出海的意志更加堅(jiān)定。目前，他急需的不是平淡，而是那翻滾的海浪。一切遙遠(yuǎn)的或不為人所知的事物都是令人遐想的，神秘的。對未知的、遙遠(yuǎn)事物的探求是追尋的一大特征。對以實(shí)瑪利而言，一方面，大海和鯨是大自然的基本組成部分，激起了他對神秘大自然不同尋常的遐思和向往，為他心靈的歸宿提供了一個(gè)新的天地；另一方面，選擇到捕鯨船上當(dāng)水手也表明了以實(shí)瑪利不甘平庸，渴望自由，遺世孤立的心情。在《白鯨》中，以實(shí)瑪利既是故事的敘述者，又是麥爾維爾的代言人，也是一位“追尋”原型，同時(shí)又是“被遺棄者”的圣經(jīng)原型。

二、原型人物坎哈伯――“追尋”原型、“悲劇英雄”原型

在《圣經(jīng)•舊約•列王紀(jì)上》中，坎哈伯是公元前9世紀(jì)一位不敬畏上帝，心懷惡意、復(fù)仇心切的以色列國王，落得個(gè)死后血被狗舔的悲慘下場，他的命運(yùn)也昭示出船長坎哈伯的悲劇。

因被白鯨咬斷一條腿，船長坎哈伯由此對它心生怨恨，形成了一種近乎狂熱的復(fù)仇之心。“這是什么，這是什么莫名其妙、不可思議的神秘東西？……是我坎哈伯，坎哈伯嗎？舉起這只胳膊來的是我，是上帝，還是別的什么人？”由此可見，坎哈伯對白鯨的追蹤演變成了人類向難以名狀的各種逆反力量的挑戰(zhàn)，包括人類自身的命運(yùn)。表面看來，他追尋的是白鯨，是為了復(fù)仇，但真正吸引他的是對神秘的大自然的解讀?？补男袨榇砹巳祟惔鬅o畏的探索和對宿命論的挑戰(zhàn)，他的追擊是一種要滲入到自然神秘的心臟得探求，必要時(shí)甚至敢于對抗上帝。盲目、自負(fù)、敢于向上帝挑戰(zhàn)、善和惡的聯(lián)合體，這些悲劇英雄常有的一些特點(diǎn)，在他身上均有體現(xiàn)，并最終造成了他的自我毀滅。烏斯比指出，坎哈伯在與超自然的白鯨的史詩的斗爭中，“表現(xiàn)了人們在希臘英雄和文藝復(fù)興悲劇中看到的那種悲壯的豪氣?？补L堪稱近代的孚士德或李爾王?！卑９欢榷阍谧约罕曝频男撵`船艙里苦苦掙扎，有著復(fù)雜矛盾的心理，偏執(zhí)、自私的性格缺陷，所有這些導(dǎo)致他在復(fù)仇的過程中喪生。在一定程度上，“裴廓德號”船長坎哈伯既是一位“追尋”原型，又是一位“悲劇英雄”原型。

三、原型意象――難以解讀的白鯨、神秘莫測的大海

麥爾維爾成功塑造了寓意豐富的白鯨――一種神秘的具有超凡能力的海洋生物。從原型角度分析，白鯨代表了具有神話色彩的海洋怪獸，大海獸也叫列維坦。傳說中，為了懲處不接受上帝安排的使命而私自出海的約拿，上帝派海中大魚吞下了約拿，直至約拿在魚腹中懺悔，大魚才把他吐到岸上。于是，小說中的白鯨也被賦予了靈性，水手們之間關(guān)于白鯨的傳說增添了它神秘莫測的魅力，日出時(shí)的鯨跳更給白鯨蒙上了神奇恐怖的色彩；再加上它那怪誕的白色、詭異的相貌和碩大的身軀，冥冥之中，又仿佛是不容侵犯和傷害的神。在某種程度上，捕鯨手和白鯨的較量，也就成了人類和茫茫宇宙中不可知的神秘力量的抗衡。

白色，作為一種原型意象，代表了“純潔、死亡、空虛、恐怖、無處不在的力量”。作品中，麥爾維爾著重描寫了“白鯨之白”，白色的不確定性和不可言喻性使之成為一種不可捉摸的恐怖的顏色。白調(diào)既象征了純潔，又代表了死亡和恐懼。兩種原型意象的結(jié)合，使得白鯨難以解讀，神秘色彩十足。

其次，神秘主義還表現(xiàn)在對海洋的描寫上，作品將水作為出生――再生的原型象征來描寫，將本來是陸地的對立面和延伸物的海洋描繪成能夠探究人生意義，且能夠與上帝交流、進(jìn)行激情聯(lián)想的神秘場所?！疤貏e是每當(dāng)我的憂郁癥發(fā)作到了這等地步:……一到這種時(shí)候， 我便心中有數(shù)：事不宜遲，還是趕緊出海為妙?！背龊＃邴湢柧S爾看來，是擺脫塵世苦難、厭世感、憂郁癥的一劑良藥。以實(shí)瑪利的海上之旅使他心靈得到了凈化，人生價(jià)值得到了升華。此外，麥爾維爾對海洋（《圣經(jīng)》中毀滅人類洪水的原型意象）所扮演角色的結(jié)論似是而非，更增加了大海的神秘性。

一些與死亡有關(guān)的原型意象也是《白鯨》中神秘主義的一種表現(xiàn)。小說一開始就籠罩著一層陰沉神秘的氣氛，如教堂里因捕鯨而喪命的水手們的墓志銘，南塔克特絞架式的舊中桅，以實(shí)瑪利與季魁格成為水手之前寄住的“棺材”小旅店，臨上船前以利亞神秘莫測的隱語，并且不祥之感隨著情節(jié)的發(fā)展不斷加重，捕鯨人難得一見的令人晦氣的大烏賊，三只著了天火的桅桿，直至文章末尾，費(fèi)達(dá)拉的關(guān)于棺架的莫名其妙的預(yù)言，海面上出現(xiàn)了被誤以為是人的海豹發(fā)出的令人不寒而栗的慘叫聲，被海鷹叼走的一去不復(fù)返的坎哈伯的帽子，所有這些兇兆都渲染了小說神秘恐怖的色彩。

四、結(jié)語

篇4

大學(xué)里不該只有“經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)”和“歐洲歷史：16世紀(jì)至當(dāng)代”這類傳統(tǒng)的課程，很多學(xué)院和大學(xué)開始開設(shè)一些不那么循規(guī)蹈矩的課。下面這10門非常規(guī)的大學(xué)課程的開設(shè)是真有其事的。

1.在美國喬治敦大學(xué)，你可以大膽地選“星艦迷航記與哲學(xué)”這門課，哲學(xué)專業(yè)的學(xué)生以前可是從來沒有選過。借由討論《星艦迷航記》這部大名鼎鼎的科幻劇集，課堂上大家討論時(shí)空旅行的本質(zhì)、計(jì)算機(jī)能否思考并具有意識以及進(jìn)取號飛船船員所面臨的哲學(xué)困境。這好比讓一個(gè)男生通過分析他最喜歡的汽車模型來學(xué)習(xí)哲學(xué)，誰不是樂此不疲呢？

2.在威斯康星大學(xué)中開設(shè)的“日間電視?。杭彝ヅc社會角色”課上，你不妨研究一下當(dāng)奧珀?duì)栯x開布里克而與他鄰居的好友的妹妹在一起時(shí)，布里克會是什么感受。課上學(xué)生們分析日間肥皂劇的情節(jié)、主題和特點(diǎn)，并討論其對現(xiàn)代生活的影響。

威斯康星大學(xué)是美國有名的教育類型的學(xué)院，這課程要是開在北師大，估計(jì)可以拿《金婚》出來，討論討論1958年到2008年，在中國這特殊的50年里，幾位主人公的社會和家庭角色的變遷。

3.如果你一直在渴望研究熱狗、主題公園以及每周五天工作日是怎樣影響美國人的休閑文化的，那就聽聽愛荷華州大學(xué)的“美國人的度假方式”課程吧。這門課著重研究美國人在不同的家庭背景下是如何決定其不同的度假方式的。

4.波杜瓦學(xué)院英語系的學(xué)生可以鉆研一下“語境下的恐怖電影”。學(xué)生可以一邊研讀弗洛伊德和愛倫坡的著作，觀看希區(qū)柯克和克萊文的恐怖電影，一邊討論恐怖片中對性別、階級和家庭的處理。

藝術(shù)院校的“拉片課”都是這么上的，不過對于英語系的學(xué)生來說，能這樣學(xué)習(xí)英美文學(xué)還真是有福氣。

5.在威廉姆斯學(xué)院，選“集團(tuán)犯罪比較史”這門課，學(xué)生就可以了解更多關(guān)于黑社會的知識。該課程對美國、意大利、日本和俄羅斯的黑幫成員的活動進(jìn)行了比較研究。

學(xué)完這門課，你說不定也能像《教父》的作者馬里奧?普佐一樣，寫出個(gè)有史詩氣魄的小說來。

6.假如你迫切想體驗(yàn)一番浪漫的歷險(xiǎn)，那就選巴納德學(xué)院的“公路電影”課吧。該課程研究《逍遙騎士》和《末路狂花》，并討論該類題材電影的文學(xué)淵源，如《在路上》和《奧德賽》。

7.如果流浪還不能滿足你叛逆的個(gè)性，那就報(bào)名參加布朗大學(xué)開設(shè)的“美國墮落者”課程。課上學(xué)生將討論早期美國殖民地作家是如何接受其殖民地母國英國給他們造成的荒誕、畸形、“非我同類”的地位，以及他們?nèi)绾卧谖膶W(xué)作品中反映出其對文化和行為墮落的追求。

8.羅德島藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院那些故作藝術(shù)家氣派的學(xué)生可以放下畫筆，選“罪之藝術(shù)和藝術(shù)之罪”這門課，思索罪孽和藝術(shù)世界的關(guān)系。課程目錄將邀你“與圣人一起放縱欲，與罪人一起同受火刑之苦”。

9．如果每周參加幾次關(guān)于死亡的課堂討論對你來說還不錯的話，那不妨聽聽普渡大學(xué)的課程“死亡與十九世紀(jì)”。這門課上研究的詩歌和小說均反映了19世紀(jì)人們對死亡和死后世界的觀念。

10.在肯塔基州丹維爾市的中央學(xué)院，學(xué)生可以選“散步藝術(shù)”課。課上學(xué)生不但會研讀一些著名的漫步者，如康德和尼采的著作，還會和教授及他的狗一塊在周邊散步。

篇5

[關(guān)鍵詞]荷馬史詩　古希臘教育　和諧發(fā)展

一、《荷馬史詩》概況

《荷馬史詩》被譽(yù)為西方文學(xué)史上的第一座豐碑，因相傳由古希臘盲詩人荷馬匯編形成而得名。史詩的原始材料來自數(shù)百年以來廣為流傳的神話傳說和英雄故事，主要是后代人對特洛伊戰(zhàn)爭和英雄的追憶。它由《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分構(gòu)成,描繪了古希臘人由氏族社會過渡到奴隸社會時(shí)期的思想、宗教、體育、教育、風(fēng)俗等方面的狀況，被稱為古希臘人的百科全書。古希臘人從史詩中汲取知識，接受教育，獲得力量，史詩成為古希臘教育和文化的基石。

二、《荷馬史詩》所描述的古希臘教育概貌

史學(xué)界通常把公元前11世紀(jì)至前9世紀(jì)的古希臘社會，稱為“荷馬時(shí)代”或“英雄時(shí)代”,因后人對這一時(shí)期的認(rèn)識幾乎全部來自描繪古希臘眾多英雄的《荷馬史詩》而得名。根據(jù)《荷馬史詩》的描述，當(dāng)時(shí)古希臘社會的教育目的在于培養(yǎng)能征善戰(zhàn)、智勇雙全的英雄。教育內(nèi)容主要包括：體育教育、藝術(shù)教育和道德教育。三者協(xié)調(diào)統(tǒng)一，充分體現(xiàn)出古希臘教育追求人的和諧發(fā)展的終極使命。

（1）體育教育

崇勇尚武是“英雄時(shí)代”的社會風(fēng)尚。這首先是因戰(zhàn)爭需要而發(fā)展起來的，并逐漸推而廣之，使競技運(yùn)動成為古希臘人生活的一部分，體育教育自然成為教育的重要內(nèi)容。

（2）藝術(shù)教育

《荷馬史詩》對戰(zhàn)爭、儀式、宴會等場面的描述也反映出唱歌、舞蹈、彈琴等藝術(shù)活動是古希臘人生活的重要組成部分。從多種藝術(shù)活動在古希臘人生活中的普及程度可以推斷，藝術(shù)教育也是教育的重要內(nèi)容。

（3）道德教育

道德教育是當(dāng)時(shí)古希臘教育的核心，而道德教育的終極使命即是培養(yǎng)《荷馬史詩》所頌揚(yáng)的古希臘英雄們的品質(zhì)。它最主要的內(nèi)容是培養(yǎng)勇敢和智慧兩大美德，體現(xiàn)在《荷馬史詩》中，阿喀琉斯和奧德修斯分別成為勇敢和智慧的化身。

（4）和諧教育理念

《荷馬史詩》所描述的三方面教育內(nèi)容是協(xié)調(diào)統(tǒng)一地施行的，以實(shí)現(xiàn)人的身心和諧、全面發(fā)展。史詩詳細(xì)地描述了古希臘英雄阿喀琉斯的教育狀況。阿喀琉斯有喀戎和富尼克斯兩位老師。喀戎將多種知識和技能傳授給阿喀琉斯，不僅有狩獵、馬術(shù)、擲槍等運(yùn)動技能，還有彈奏七弦琴等音樂藝術(shù)，甚至還包括醫(yī)藥知識，等等。富尼克斯擔(dān)負(fù)了阿喀琉斯青少年時(shí)期的教育，不僅像父親一樣給予他精心撫育，而且還向他傳授軍事技能和辯論之術(shù)。

由此可見，古希臘英雄阿喀琉斯所接受的教育是全面而廣泛的，是實(shí)現(xiàn)人的身心和諧、全面發(fā)展的教育，這正是古希臘教育的恒久魅力所在。

三、《荷馬史詩》的教育功能

《荷馬史詩》被譽(yù)為古希臘人的“圣經(jīng)”，是古希臘教育的基本教材。正如后人所說， “要成為一個(gè)知書達(dá)禮的希臘人，最要緊的是精通《荷馬史詩》。學(xué)習(xí)《荷馬史詩》這項(xiàng)遠(yuǎn)古時(shí)期的遺產(chǎn)，始終是希臘教育的特征并貫穿于歷史”。

《荷馬史詩》及其所蘊(yùn)含的希臘精神早已滲透到古希臘社會生活的方方面面。古希臘人以《荷馬史詩》作為青少年的教育范本，所采納的不僅是充滿魅力的神話傳說和英雄故事，而是充分發(fā)揚(yáng)了史詩所吟詠的英雄們的優(yōu)秀品質(zhì)。《荷馬史詩》所蘊(yùn)含的集體主義、英雄主義和人文主義等方面的品質(zhì)，對于培養(yǎng)青少年各方面的美德做出了重要貢獻(xiàn)。

（1）有利于培養(yǎng)公民集體主義榮譽(yù)感和責(zé)任感的民族精神

史詩中的英雄阿喀琉斯的行為事跡正是古希臘民族精神的集中體現(xiàn)。俄國近代文學(xué)家別林斯基認(rèn)為，“《伊里亞特》里的每一個(gè)登場人物都表現(xiàn)出希臘民族精神的某一方面；可是，阿喀琉斯是這個(gè)民族的實(shí)質(zhì)力量的總和?！?/p>

古希臘人認(rèn)為戰(zhàn)爭是光榮的行為，掠奪的財(cái)富是英雄榮譽(yù)的禮物。而當(dāng)英雄榮譽(yù)的禮物被強(qiáng)權(quán)威勢所奪走之后，英雄是不能容忍的。所以史詩中英雄阿喀琉斯的“憤怒”不言而喻，聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)奪走他的女俘，正是對他榮譽(yù)的損害。盛怒中的阿喀琉斯離開戰(zhàn)場，導(dǎo)致希臘聯(lián)軍傷亡慘重。為了拯救希臘人，阿喀琉斯的戰(zhàn)友帕特羅克洛斯冒充他沖上戰(zhàn)場，壯烈犧牲。此時(shí)的阿喀琉斯又一次“憤怒”，重返戰(zhàn)場，以捍衛(wèi)自己的榮譽(yù)。因?yàn)榕撂亓_克洛斯是以他的名義出戰(zhàn)，并且被他的敵人殺死，這無疑是對他榮譽(yù)的踐踏和損害。經(jīng)過兩次“憤怒”之后，集體主義的榮譽(yù)感在阿喀琉斯的心中驟然上升。此時(shí)的他強(qiáng)烈意識到，集體的利益和榮譽(yù)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于個(gè)人。

史詩中的英雄在爭取榮譽(yù)、捍衛(wèi)尊嚴(yán)的同時(shí)，并沒有忘記自己所背負(fù)的責(zé)任和義務(wù)。在帕特羅克洛斯死后，阿喀琉斯重上戰(zhàn)場的精神動力即是為親友報(bào)仇，為部族雪恥，為盟邦的利益而戰(zhàn)，為集體的榮譽(yù)而戰(zhàn)。背負(fù)責(zé)任，承擔(dān)義務(wù)，保家衛(wèi)國，是英雄的光榮行為，是集體主義的民族精神的最高體現(xiàn)。不斷的戰(zhàn)爭給人們帶來無比的痛苦和憂傷，但這些卻立即化為悲憤和力量，成為進(jìn)行復(fù)仇和戰(zhàn)爭的動力源泉。在長達(dá)十年的特洛伊戰(zhàn)爭中，雙方的英雄和戰(zhàn)士們，無疑都用熱血和生命踐行了自己對于集體背負(fù)責(zé)任和義務(wù)的承諾。

（2）倡導(dǎo)和培養(yǎng)公民勇敢、智慧、頑強(qiáng)、剛毅等英雄主義品質(zhì)

史詩吟詠的主人公是英雄，他們勇敢頑強(qiáng)、智慧剛毅，但也難以擺脫必死的命運(yùn)，卻又選擇勇往直前，在與命運(yùn)的頑強(qiáng)抗?fàn)幹凶非笞吭健?/p>

篇6

本文旨在闡明古典名著《三國演義》的史詩性的品格及其形成原因。文章首先論述《三國演義》的一般史詩特征，然后從《三國演義》一書所展示的波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場景以及眾多智勇超絕的歷史英雄等方面，闡述《三國演義》史詩性的品格的生成特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 《三國演義》　史詩　品格

我國古代在敘事史詩的創(chuàng)作中沒有產(chǎn)生過象西方《伊利亞特》、《奧德賽》那樣的宏篇巨制。但《詩經(jīng)·周頌》的一些詩篇已呈現(xiàn)出史詩所特有的崇高風(fēng)格，還有司馬遷的史傳作品，通過人物活動的描述，展開了廣闊的社會生活畫卷，也已具有史詩的性質(zhì)。到后來的宋元講史，其體制的闊大，人物性格的鮮明，情節(jié)的曲折動人，就更具有史詩的風(fēng)格了。在這樣一個(gè)深厚的文學(xué)傳統(tǒng)的根基上，加之“吾國人具有一種崇拜古人之性質(zhì)，崇拜古人則喜談古事，”［（1）］，于是到明代便產(chǎn)生了《三國演義》這樣“陳敘百年，該括萬事”的大型史詩性敘事作品。

一、《三國演義》的一般史詩特征

所謂史詩性作品，必須具備史詩內(nèi)容和史詩形式。就是說，它必須描寫具有全民族性和時(shí)代意義的重大題材，展開某一特定歷史時(shí)期的廣闊的社會面貌，反映整個(gè)民族的命運(yùn)，它所描繪的事件和人物不是片斷的、單調(diào)的，而是極為紛繁而多樣的。因而它的結(jié)構(gòu)必然是宏偉而嚴(yán)整的，氣勢必然是雄渾而壯闊的，畫面必然是廣闊而立體的。這樣的作品，才可以稱得上是史詩性的?！度龂萘x》就是這樣的文學(xué)史上少見的史詩性作品。

《三國演義》描寫的是三國時(shí)代的重大歷史變革以及這個(gè)變革時(shí)代的扣人心弦的矛盾沖突和驚心動魄的戰(zhàn)爭場景，揭示出東漢覆滅、三國形成至消滅的遠(yuǎn)因和近因，總結(jié)了封建王朝的興衰更迭、成敗得失的歷史經(jīng)驗(yàn)。這種重大歷史題材的生動具體的再現(xiàn)，使《三國演義》必然地具有了壯闊的場景、博大的藝術(shù)時(shí)空，數(shù)百個(gè)歷史性人物包括英雄與小人，生活、馳騁于這個(gè)藝術(shù)大世界里。從時(shí)間上，它涵蓋了三國一代近百年的斗爭歷史；從空間上，它從遼闊中原，寫到東吳、西蜀，乃至南方蠻荒之地；從事件上，它反映了三國興亡的重大史實(shí)；從人物上，它敘及各個(gè)階層的人物，包括封建帝王、文臣武將、平民百姓、醫(yī)家隱士，乃至各類女性?！度龂萘x》的體制結(jié)構(gòu)是恢宏的，容量是巨大的。它具有史詩的基本風(fēng)格與氣魄。

三國時(shí)期的歷史事實(shí)的特殊性，有助于史詩性作品《三國演義》的成功。因?yàn)槿龂臍v史本身就有一種特殊的品格，誠如王大錯所說：“有史以來，以漢末三國之局為最奇，亦惟三國人才為最眾，三國之賢奸邪正別白最為顯著。故夫四千余年之歷史，當(dāng)以三國為關(guān)鍵而代表之?！濒斞赶壬舱f：“三國底事情，不象五代那樣紛亂，又不象楚漢那樣簡單，恰是不簡不繁，適于作小說。而且三國的英雄，智術(shù)武勇，非常動人，所以人都喜歡取來做小說的材料?！保郏?）］《三國演義》將三國的歷史奇局，眾多英雄的智術(shù)武勇以及英雄們施展身手的廣闊時(shí)空，藝術(shù)地傳奇式地立體地搬上小說的殿堂。這種特定歷史主題的文學(xué)性展開，使文學(xué)作品具備了涵融歷史興味與時(shí)代感的史詩審美特質(zhì)。

由于史詩多表現(xiàn)英雄創(chuàng)世的重大顯赫行動與業(yè)績，因而常常帶有傳奇性與神話色彩。作為英雄傳奇的《三國演義》就極富于這種傳奇性與神話色彩。雖然《三國演義》從總體上說是一部現(xiàn)實(shí)主義杰作，但實(shí)際上它也是一部富有浪漫主義特色的英雄史詩。它的表現(xiàn)歷史材料的同時(shí)，運(yùn)用史詩式的超現(xiàn)實(shí)的手段表現(xiàn)某些超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，如劉備的躍馬檀溪、訪水鏡莊、三顧茅廬，關(guān)公的溫酒斬華雄、千里走單騎、玉泉山顯圣，諸葛亮的空城計(jì)、八陣圖、擒孟獲等。通過這些傳奇事跡的敘述，展現(xiàn)三國英雄的超人特征，其中大多雜有傳奇色彩、神話意味、宗教意識，甚至有些篇目簡直可以看作神話，如在諸葛亮七擒孟獲的過程中，伏波顯圣、山神指迷、入山求草、祝出甘泉等故事便可作如是觀。所以毛宗崗說：“每讀《西游記》，見孫行者三降妖；讀《水滸傳》，見公孫勝之斗法，以為奇幻。不謂《三國志》中已備《西游》、《水滸》之長矣?！保郏?）］”“且《西游》好處，《三國》已皆有之。如啞泉、黑泉之類，何異子母河、落胎泉之奇。朵思大王、木鹿大王之類，何異牛魔、鹿力、金角、銀角之號。伏波顯圣、山神指迷之類，何異南海觀音之救。只一卷‘漢相南征記’便抵得一部《西游記》矣”［（5）］。毛氏的看法雖不免有些夸張，卻是很有見地的。

二、戰(zhàn)爭場景的審美化

西方古代的英雄史詩常常以戰(zhàn)爭作為自己的主要內(nèi)容，通過戰(zhàn)爭的激烈沖突展現(xiàn)主人公堅(jiān)韌不拔、威武不屈的力量。驚心動魄的戰(zhàn)爭場景，成為史詩的極好素材。正如黑格爾所說：“戰(zhàn)爭情況中的沖突提供最適宜的史詩情境，因?yàn)樵趹?zhàn)爭中整個(gè)民族都動員起來，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活動，因?yàn)樵谶@里的動因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己?！保郏?）］又說：“在戰(zhàn)爭中主要興趣在于英勇，而英勇這種心靈狀態(tài)和活動既不宜于抒情詩的表現(xiàn)，也不宜于用作戲劇的情節(jié)，但特別宜于史詩的描繪?！保郏?）］黑格爾的意思是說，“全民族作為整體去保衛(wèi)自己”的“戰(zhàn)爭情況中的沖突”以及“英勇這種心靈狀態(tài)和活動”，是特別適宜于史詩描繪的對象。《三國演義》正是在這方面最充分地表現(xiàn)出它特有的史詩美質(zhì)。與西方史詩的戰(zhàn)爭描繪相比較，《三國演義》的戰(zhàn)爭描寫則更富于審美韻味?！度龂萘x》絕少正面去表現(xiàn)血肉橫飛的戰(zhàn)爭恐怖和目不忍睹的慘象，更多的是展現(xiàn)戰(zhàn)爭雙方的斗智斗勇：或表現(xiàn)運(yùn)籌帷幄的奇謀巧思，或偏向于用寫意傳神的手法表現(xiàn)英雄人物的“英勇這種心靈狀態(tài)和活動”。智謀和武勇，是三國戰(zhàn)爭描寫的兩個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分，也是戰(zhàn)爭審美生成的兩個(gè)重要方面?！度龂萘x》描寫戰(zhàn)爭，但不宣揚(yáng)好戰(zhàn)，而是表彰非戰(zhàn)爭的和平慈愛的正義思想；它真實(shí)具體地展示戰(zhàn)爭的全過程，但側(cè)重點(diǎn)卻放在外交智謀的較量上，形象地體現(xiàn)“上兵伐謀”的兵法觀。從《三國演義》的戰(zhàn)爭中，我們每每看到人類智慧的閃光，而不是血淋淋的恐怖與殘酷。它讓我們身臨其境地近距離地體味人類心智帶來的審美愉悅；而對于殘酷的廝殺打斗，則讓我們作遠(yuǎn)距離的觀照，給我們展示勇武與力量的陽剛之美。

《三國演義》所寫近百次的大小戰(zhàn)爭皆向我們昭示這樣一個(gè)道理：運(yùn)用智謀，是在戰(zhàn)爭中獲取勝利的重要保證。因之《三國演義》的戰(zhàn)爭往往以大量筆墨展現(xiàn)由于智謀的正確實(shí)施而引起戰(zhàn)爭雙方力量的消長變化，從而使人領(lǐng)略人類智慧的偉大與美感蘊(yùn)涵。小的戰(zhàn)例且不說，僅就影響三國大局的三大戰(zhàn)役——官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)而言，這些戰(zhàn)役都是以少勝多、以弱勝強(qiáng)的范例，而以少勝多、以弱勝強(qiáng)的根本原因就在于智謀的運(yùn)用。小說用“計(jì)”、“智”等字樣作標(biāo)題的回目，達(dá)到二十八回之多，如“孔明用智激周瑜”、“群英會蔣干中計(jì)”、“用奇謀孔明借箭，獻(xiàn)密計(jì)黃蓋受刑”、“闞澤密獻(xiàn)詐降書，龐統(tǒng)巧授連環(huán)計(jì)”、“諸葛亮智算華容”等等。而在實(shí)際的描寫中，幾乎從開篇第一回到終卷第一百二十回，通篇都閃耀著智慧的靈光，這恐怕是《三國演義》充滿“魔力”的主要原因之一。

和西方史詩一樣，《三國演義》也將主要篇幅用來寫戰(zhàn)爭，但排斥對殘暴慘景作正面細(xì)致的描述，所謂“圣人號兵為兇器，不得已而用之”。這一點(diǎn)又顯異于西方史詩?！兑晾麃喞返诙聦Π⒗锲跛箽⑺篮湛送卸捌湮晔袨椋瑢懙檬旨?xì)致具體，讀起來令人毛骨聳然，不寒而栗。《三國演義》寫赤壁之戰(zhàn)，則使人讀起來產(chǎn)生一種審美的感受?！俺啾谥畱?zhàn)”用了八回的篇幅，可謂非常具體了；在戰(zhàn)爭中曹操損兵折將，敗得很慘，應(yīng)該說是一場十分殘酷的戰(zhàn)爭，但作者沒有讓我們感到慘不忍睹、毛骨聳然。這是因?yàn)闀械闹饕P墨沒有放在刺刀見紅的具體打斗上；除了表現(xiàn)巧計(jì)迭出的奇謀智術(shù)外，又插入許多富于詩情畫意的場面描寫，使緊張恐怖的戰(zhàn)爭氣氛得以緩解，變得不那么緊張恐怖了：周瑜舞劍而歌、假嘔假寐，孔明借箭與魯肅泛舟對飲，龐統(tǒng)于深山草屋間挑燈夜讀，曹操于月明星稀之夜橫槊賦詩等。這些場景，極富于抒情性，給殺機(jī)四伏的戰(zhàn)爭場景增添了清新輕松的氣氛，因而戰(zhàn)爭被賦予了藝術(shù)審美的韻味。

《三國演義》在表現(xiàn)武力的較量時(shí)，則極力展示人的力量的崇高與壯美。試看兩個(gè)打斗片斷：

卻說夏侯chún＠①引軍前進(jìn)，正與高順軍相遇，便挺槍出馬搦戰(zhàn)。高順迎敵。兩馬相交，戰(zhàn)有四五十合，高順抵?jǐn)巢蛔?，敗下陣來。chún＠①縱馬追趕，順繞陣而走。chún＠①不舍，亦繞陣追之。陣上曹性看見，暗地拈弓搭箭，覷得親切，一箭射去，正中夏侯chún＠①左目。chún＠①大叫一聲，急用手拔箭，不想連眼珠拔出，乃大呼曰：“父精母血，不可棄也！”遂納于口內(nèi)啖之，仍復(fù)挺槍縱馬，直取曹性。性不及提防，早被一槍搠透面門，死于馬下。兩邊軍士見者，無不駭然。（第十八回）

言未絕，許褚拍馬舞刀而出。馬超挺槍接戰(zhàn)。斗了一百余合，勝負(fù)不分。馬匹困乏，各回軍中，換了馬匹，又出陣前。又斗一百余合，不分勝負(fù)。許褚性起，飛回陣中，卸了盔甲，渾身筋突，赤體提刀，翻身上馬，來與馬超決戰(zhàn)。兩軍大駭。兩個(gè)又斗到三十余合，褚奮威舉刀便砍馬超。超閃過，一槍望諸心窩刺來。褚棄刀將槍夾住。兩個(gè)在馬上奪槍。許褚力大，一聲響，拗?jǐn)鄻寳U，各拿半截在馬上亂打。（第五十九回）

以上兩個(gè)片斷，一個(gè)寫夏侯chún＠①“拔矢啖睛”，展現(xiàn)了超人的勇猛頑強(qiáng)精神；一個(gè)寫許褚裸衣斗馬超，兩虎相搏，勇武超絕，簡直是一場精彩絕倫的擂臺賽。通過這樣激烈的搏擊、沖突、對抗，充爭展示人的力量的壯美以及武力的陽剛之美。作者是以一種嘆賞和崇敬的心情來描寫這種武力沖突的，將力的較量客觀形象地演示出來，展現(xiàn)在你的面前，讓你站在觀眾席上去領(lǐng)略、去觀賞人類力量所具有的美，從而激起勇敢的無所畏懼的精神。小說中這樣的例子還有很多，如三英戰(zhàn)呂布、孫策大戰(zhàn)太史慈、張飛大戰(zhàn)馬孟起等，都有異曲同工之妙。雖然戰(zhàn)爭是極其殘酷的，但如此藝術(shù)的戰(zhàn)爭描繪，則使我們感受到的，卻是一種特殊的力的壯美與崇高，一種審美與詩一般的精神。

三、雕塑審美的人生

由于漢末變亂打破了舊有封閉秩序而使社會格局呈現(xiàn)出物競天擇各逞其能的開放型競爭新態(tài)勢。舉賢任能、擇主而事的人際環(huán)境，在《三國演義》里達(dá)到從未有過的理想境界。時(shí)勢選英雄。時(shí)局的動蕩和戰(zhàn)爭的連綿不斷，篩選出曹操、劉備、孫權(quán)三支地方勁旅；曹、劉、孫三方又皆以全力網(wǎng)羅智謀超絕之士，一時(shí)間造就了許多出類拔萃、可歌可泣的謀臣武將。這些史詩般的英雄，以他們的卓絕才能創(chuàng)造了史詩般的英雄業(yè)績?！度龂萘x》成功地塑造了他們的形象，雕塑了他們審美的人生。在這一點(diǎn)上，《三國演義》和傳統(tǒng)史詩是一致的。

塑造出具有時(shí)代意義的人物形象，是史詩的中心任務(wù)。不少史詩甚至就以英雄人物的名字而命名，如《奧德賽》、《羅蘭之歌》、《熙德之歌》等。史詩英雄往往成為某種精神和民族理想的寄托和象征。果戈理說過：史詩“永遠(yuǎn)是把重要的人物作為主人公，這個(gè)人物和很多的人物、事件與現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系和接觸，必須能夠環(huán)繞他描繪他的整個(gè)時(shí)代。史詩不能只寫出幾個(gè)特征，而是要包括整個(gè)時(shí)代；史詩的主人公必須能夠按照當(dāng)時(shí)人類的思想、信念和意識的樣式去進(jìn)行。通過這個(gè)人物，整個(gè)世界的宏偉壯闊都生動地顯現(xiàn)出來了?！保郏?）］在《三國演義》里，劉備、諸葛亮便是這樣地顯現(xiàn)了整個(gè)世界宏偉壯闊的史詩性英雄人物。

作為封建統(tǒng)治階級理想模式而起身于平民的劉備，初時(shí)毫無憑藉，自從陸續(xù)得到關(guān)羽、張飛、趙云、諸葛亮、龐統(tǒng)、法正等這樣一些第一流的大智大勇之士的輔弼，終于建立了蜀漢帝國，與雄踞中原的曹魏和江東的孫吳相抗衡。劉備一生愛民惜物，抱定救國扶危、報(bào)國安民的方針，以“仁義”治天下。他將恢復(fù)漢室的功業(yè)追求與個(gè)人的德行修養(yǎng)統(tǒng)一于一身，成為圣明君主的典范。在他身上，體觀了人民對于封建仁君的熱切向往。

如果說劉備以“仁”為其顯著特征，那么諸葛亮則是以“智”為其主要特點(diǎn)的。毛宗崗稱他為“智絕”，是非常恰當(dāng)貼切的。沒有諸葛亮的超卓智慧，就不會有劉備的成功，甚至劉備永遠(yuǎn)只能在失敗的痛苦中掙扎，在無邊的暗夜中跌跌撞撞而看不到光明燦爛的前途。諸葛亮早在他隱居隆中的時(shí)候，就已經(jīng)料定天下三分的可能和必然性，并為劉備指明了方向。出山后，幫助劉備迅速扭轉(zhuǎn)局面，擺脫困境，連連取得重大勝利，直至建立蜀漢政權(quán)。他是一位真正的超人，舉凡兵法奇謀、行軍用兵、外交應(yīng)付、治國理民，乃至天文地理、陰陽八卦，無不精通諳熟。智慧如此，實(shí)在只能存在于藝術(shù)審美的彼岸世界里，是超越于現(xiàn)實(shí)世界之上的。

與“智絕”同樣具有超現(xiàn)實(shí)性特征的典型，還有被稱為“奸絕”的曹操和“義絕”的關(guān)羽。對于“三絕”，作者是唯恐其不“絕”的。就是說，諸葛亮必須具有最高的神靈般的“智慧”，曹操必須“奸詐”到極點(diǎn)，關(guān)羽則必須“義”得令人感傷，只有這樣，才能符合人們的審美需求。至于有幾分生活真實(shí)，幾分歷史依據(jù)，那是次要的了。對于諸葛的“智”、曹操的“奸”、關(guān)羽的“義”，我們不能也不必要去作現(xiàn)實(shí)的或歷史的論證，實(shí)際上它們是為適應(yīng)人民大眾的審美趣味而創(chuàng)造出來的，無論其美丑善惡，都達(dá)到了理想的高度?？ㄎ鳡栒f：“為了要達(dá)到最高的美，就不僅要復(fù)寫自然，而且恰恰還必然偏離自然?！保郏?）］“三絕”形象偏離了自然，超越了現(xiàn)實(shí)，達(dá)到了最高的境界，獲得了審美的效果。智絕、奸絕、義絕，是諸葛亮、曹操、關(guān)羽形象經(jīng)過長期發(fā)展完善而形成的理想狀態(tài)的藝術(shù)造型。

較之諸葛亮和關(guān)羽這類正面角色，曹操形象則具有另一種特殊意味。奸絕曹操，是一個(gè)被不斷“丑化”的藝術(shù)典型。當(dāng)然，說他被“丑化”，是以生活經(jīng)驗(yàn)而論之，這樣看，曹操奸詐至極，丑不可言，令人生厭。但藝術(shù)審美世界到底有別于現(xiàn)實(shí)生活世界，當(dāng)人們欣賞藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)審美狀態(tài)時(shí)，往往忘卻自我和自己所處的現(xiàn)實(shí)社會（盡管只是智暫的相對忘卻）。生活丑一旦進(jìn)入藝術(shù)時(shí)空，則具有了審美的性質(zhì)。這就是藝術(shù)大師羅丹所說的：“在自然中一般人所謂‘丑’”，在藝術(shù)中能變得非常的美?！粋€(gè)偉大的藝術(shù)家，或作家，取得了這個(gè)‘丑’或那個(gè)‘丑’，能當(dāng)時(shí)使它變形，……只要用魔杖觸一下，‘丑’就化成美了——這就是點(diǎn)金術(shù)，這就是仙法！”［（10）］藝術(shù)魔杖的碰觸，可以使生活的丑升華為藝術(shù)美?？ㄎ鳡栆渤诸愃频挠^點(diǎn)：“雖然某些對象本身看上去可能是討厭的，但是當(dāng)觀看它們在藝術(shù)中最維妙維肖的表現(xiàn)時(shí)卻會引起我們的?！保郏?1）］曹操形象的特殊審美意味之根由，大約就在這里。這是因?yàn)樽髌返拿枋鲋?，往往以嘲弄或批判態(tài)度表現(xiàn)生活的丑，實(shí)際是讓生活的丑充分亮相，徹底曝光。這本身是對丑的否定，對美的肯定，從而滿足人們嫉惡揚(yáng)美的心理要求。而且，“丑”越是表現(xiàn)得充分，就越能產(chǎn)生這種審美效應(yīng)?！凹榻^”形象的審美意味正是由此而來。

所以我們認(rèn)為，《三國演義》的人物塑造是一種審美的創(chuàng)造，包括反面丑角形象在內(nèi)。這種審美創(chuàng)造的最高旨?xì)w就是充分展開人類美或丑的本質(zhì)，幫助人們認(rèn)識假丑惡并建立以真善美為核心的價(jià)值體系?！度龂萘x》通過這種審美創(chuàng)造，充分地展示了人物的超人力量和超自然的特征。

注釋

（1）吳沃堯：《兩晉演序》，轉(zhuǎn)引自《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社，1983年版，第732頁。

（2）王大錯：《考證三國演義序》，轉(zhuǎn)引自《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社，1983年，第522頁。

（3）魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第九卷，人民出版社，1981年版，第323頁。

（4）毛宗崗：《三國演義回評》，第九十回評。

（5）（6）（7）〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷（下），商務(wù)印書館，1979年版，第126、127頁。

（8）轉(zhuǎn)引自易新龍《〈戰(zhàn)爭與和平〉和〈三國演義〉史詩風(fēng)格比較》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》，1986年第3期。

篇7

“中國無史詩”實(shí)際是概念認(rèn)識上的偏頗。無論是古希臘的《伊利亞特》、《奧德賽》，還是古印度的《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》，都具備兩大特點(diǎn)：第一，篇幅長，敘事性強(qiáng)；第二，充斥著各式各樣的斗爭。然而這兩大特點(diǎn)在中國的史詩中都看不到，根本原因是文化差異：我們的民族走的是農(nóng)耕的路子，長的是中庸的性子，不可能將斗爭作為史詩的主題；而《詩經(jīng)》業(yè)已成熟的體式又為早期史詩的創(chuàng)作規(guī)范了形式?！伴偕茨蟿t為橘，生于淮北則為枳”，橘子還是橘子，只是因?yàn)樯L環(huán)境不同味道有所不同而已，不能就此否認(rèn)它。橘子如此，史詩亦如此。

華夏民族從上古的蒙昧中走出用了千年的時(shí)間，當(dāng)歷史的腳步來到西周，文明慢慢籠罩了這個(gè)古老的國度，于是史詩便從歷史的余輝中翩翩走來，《生民》、《公劉》、《綿》、《文王》、《大明》、《皇矣》這幾首《詩經(jīng)?大雅》中的作品共同組成了中華民族最早的一組史詩。《大雅?生民》是這一系列史詩之始，它的主人公是后稷。后稷有著離奇的身世和卓越的成就，《毛詩序》說：“后稷生于姜，文武之功起于后稷，故推以配天焉?！薄渡瘛酚枚潭?96個(gè)字生動講述了這位始祖的事跡，為周民族和整個(gè)華夏文明追本溯源的同時(shí)也為后世留下了一首充滿神話色彩的史詩佳作。

縱覽歷史不難發(fā)現(xiàn)，功勛卓越的偉人往往擁有與眾不同的身世：他們或者因特異事件而受孕誕生；或者出生時(shí)天有異象發(fā)生；又或者兒時(shí)經(jīng)歷過九死一生的考驗(yàn)。偉人身世總要有些傳奇性，這仿佛是中外人士的共識。不過，就算通讀歷史，恐怕也難再找出一個(gè)比后稷還要傳奇的人，周民族始祖的身世真可謂是千回百轉(zhuǎn)、撲朔迷離。先來看他母親的受孕過程：

厥初生民，時(shí)維姜。生民如何？克克祀，以弗無子。履帝武敏歆，攸介攸止。載震載夙，載生載育，時(shí)維后稷。

后稷的母親是帝嚳之妃姜，姜“履帝武敏歆”而受孕，既而生下后稷。那什么是“履帝武敏歆”呢？《史記?周本紀(jì)》中的記載：“姜出野，見巨人跡，心忻然說，欲踐之，踐之而身動如孕者?！本褪钦f姜為求子外出祈福路上看到一個(gè)巨人的腳印就不自覺地踏了上去，因而受孕生子。當(dāng)然，根據(jù)當(dāng)代醫(yī)學(xué)這一套言論是完全不成立的，但它不符合科學(xué)卻貼合時(shí)代。在遠(yuǎn)古的誕生傳說中父親這一角色往往缺失，學(xué)者們一般認(rèn)為這種情況與母系社會的走婚傳統(tǒng)和野合盛行有直接聯(lián)系。我們大可不必追究后稷的母親究竟如何懷孕、后稷的父親到底是誰，因?yàn)閷τ谥茏宥院箴⒕褪撬麄兊氖甲?，后稷的父親就是“天”，正是后稷的“父不詳”才成就了他“天之子”的身份。接下來看他的出生過程：

誕彌厥月，先生如達(dá)。不坼不副，無無害。以赫厥靈，上帝不寧。不康祀，居然生子。

誕之隘巷，牛羊腓字之。誕之平林，會伐平林。誕之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣。實(shí)覃實(shí)，厥聲載路。

《左傳》中有個(gè)很出名的故事叫“段于鄢”，講的是鄭莊公母親因長子“寤生”偏愛小子導(dǎo)致兩子相殘的故事，“寤生”就是難產(chǎn)。難產(chǎn)之苦讓母親厭惡親子尚可理解，但生孩子順利到“以赫厥靈”程度的姜卻要三棄親子就著實(shí)令人匪夷所思了。詩篇記載了三棄的過程：第一次后稷被扔在小巷里，結(jié)果牛羊跑來用乳汁喂養(yǎng)了他；第二次后稷被扔進(jìn)大樹林，結(jié)果恰有樵夫砍柴將他救起；第三次后稷被扔在寒冰上，結(jié)果天上飛來大鳥用溫暖的羽翼覆蓋他。后稷這段嬰兒時(shí)期的故事堪稱經(jīng)典傳奇，希臘神話中宙斯、俄狄浦斯都有類似經(jīng)歷，所不同的是后稷最終回到母親身邊，周民族所奉行的親緣關(guān)系就在這“棄”與“救”之間通過了考驗(yàn)，先祖本人也通過了考驗(yàn)，接下來只等見證奇跡了。

正所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志”，后稷一出生就經(jīng)歷那一番寒徹骨，可想而知他是要有大作為的。實(shí)際上，后稷這一生足以彪炳的事跡就兩樣兒：一是農(nóng)耕；二是祭祀。不過千萬不能小看這兩件事，周代以來農(nóng)耕與祭祀分別作為“經(jīng)濟(jì)支柱行業(yè)”和“精神文明窗口”對國家的安定團(tuán)結(jié)做出過巨大的貢獻(xiàn)。也就是說，后稷老早就幫助子孫找到了物質(zhì)文明和精神文明“兩手抓”的最佳方案。那他是如何做到的呢？先來看農(nóng)耕：

誕實(shí)匍匐，克岐克嶷，以就口食。之荏菽，荏菽旆旆。禾役，麻麥，瓜瓞唪唪。

誕后稷之穡，有相之道。厥豐草，種之黃茂。實(shí)方實(shí)苞，實(shí)種實(shí)，實(shí)發(fā)實(shí)秀，實(shí)堅(jiān)實(shí)好，實(shí)穎實(shí)栗。即有邰家室。

誕降嘉種，維維，維維芑。恒之，是獲是畝；恒之芑，是任是負(fù)。以歸肇祀。

后稷和農(nóng)耕結(jié)緣最神奇之處體現(xiàn)在無師自通上。剛剛離開襁褓的后稷就擁有種植大豆、禾粟、麻麥、瓜果的能力，這已經(jīng)令人嘆為觀止；而在蠻荒時(shí)代能夠辨別土壤結(jié)構(gòu)和種子質(zhì)量，認(rèn)知發(fā)芽、出苗、抽穗、結(jié)實(shí)等生長過程，進(jìn)而保證糧食的豐收簡直就像是天方夜譚。始祖后稷在農(nóng)耕領(lǐng)域內(nèi)的確天賦異稟，他一力開發(fā)了農(nóng)耕技術(shù)，使自己的后代完全可以依靠農(nóng)耕生存，周民族因而成為以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的民族，而這一生產(chǎn)方式也決定了周人生活環(huán)境的相對固定化，這為民族的繁衍生息提供了極為有利的條件，周民族的順利延續(xù)和不斷壯大正是其得以取代殷商政權(quán)的最根本條件。同時(shí)，中國農(nóng)業(yè)社會的基本形態(tài)也因此得以確立。后稷可謂功在當(dāng)代、利在千秋，史詩中不惜略帶夸張地描述先祖這方面的貢獻(xiàn)其情懇切可以理解。再來看祭祀：

誕我祀如何？或舂或揄，或簸或蹂。釋之叟叟，之浮浮。載謀載惟，取蕭祭脂。取羝以，載燔載烈。以興嗣歲。

盛于豆，于豆于登。其香始升，上帝居歆。胡臭時(shí)，后稷肇祀。庶無罪悔，以迄于今。

這兩段描述后稷祭祀上天、感謝賜福的場景。整個(gè)祭祀過程隆重、熱烈又不失祥和，與西周以來的祭祀風(fēng)格一脈相承，可以推斷后稷以后周民族就形成了較為標(biāo)準(zhǔn)的祭祀模式。那么，后稷的祭祀都有哪些特點(diǎn)呢？第一，著重描寫糧食祭品，體現(xiàn)周民族農(nóng)耕生態(tài)；第二，“上帝居歆”反映后稷時(shí)就有由人扮演神尸來享用祭品的情況。祭祀是中國歷史上最為重要的精神儀式，西周初年周公仿效后稷之法制禮作樂，一改商代殘酷的祭祀儀式，從精神的高度確保周王朝的安定和諧?！吧鹘K追遠(yuǎn)”的祭禮作為五禮之首從此伴隨民族前進(jìn)的腳步，從未遠(yuǎn)離過任何一個(gè)王朝。

因其在農(nóng)耕和祭祀上的創(chuàng)造性表現(xiàn)，后稷身后的巨大光輝得以照耀史冊?！渡瘛纺┪舶l(fā)出“庶無罪悔，以迄于今”的深沉贊嘆，使整首史詩回歸到贊頌對象后稷身上，可謂實(shí)至名歸。而從濃重的神話色彩、優(yōu)雅的描寫鋪排以及至關(guān)重要的歷史文獻(xiàn)價(jià)值等方面看，《大雅?生民》位列《詩經(jīng)》史詩之首亦是實(shí)至名歸的。

篇8

MPV，顧名思義，就是Multi—Purpose Vehicle多用途車的意思，因?yàn)樗鼡碛惺孢m、多樣的空間而用途廣范，自從面世就受到了熱烈歡迎，在中國也是受到了同樣的禮遇。從雪佛蘭魯米那、克萊斯勒捷龍、豐田普瑞維亞到福特wind star,之后的上海通用GL8、廣本奧德賽都有著無限風(fēng)光的歷史和今天。

如今，市面上各種各樣的MPV已經(jīng)呈現(xiàn)多元化趨勢，有針對家庭的，有針對商務(wù)的，還有混合型的，現(xiàn)在我們就來看看兩款混合型MPV勁旅第三代普瑞維亞和第三代夏朗是否能帶上我們的家庭駛向溫馨、幸福的彼岸。

MPV正在走向成熟

上世紀(jì)90年代，伴隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，一些當(dāng)時(shí)先進(jìn)的車型被引進(jìn)到了國內(nèi)，奔跑在大街巷尾，其中尤其以一款酷似“子彈頭”的豐田車帶給人們從未有過的視覺沖擊，并深深地留在了我們的記憶里，而這印象也一直伴隨著它的成長而一路走來。時(shí)至今日，當(dāng)年我們愛稱的“子彈頭”普瑞維亞已經(jīng)發(fā)展到第三代，其大膽前衛(wèi)的外觀設(shè)計(jì)理念沒有變，而對提高豪華舒適駕乘體驗(yàn)的追求卻一直沒有停下前進(jìn)的步伐。

文章的另一位主人公是剛剛在國內(nèi)上市的新夏朗，同樣也是第三代車型。歷經(jīng)三代的夏朗一直是歐洲最受歡迎的車型之一，銷量一直位居同級別多功能車的前列。新夏朗的車頭依舊保持了以前“子彈頭”的形象，并強(qiáng)調(diào)了水平元素和清晰的幾何形狀，散熱格柵的高光黑色裝飾條、和諧的鍍鉻邊框以及同樣鍍鉻的“VW”標(biāo)志，打造出清晰、易辨的“大眾”臉譜。它對我們來說雖然是一付新面孔，可一點(diǎn)也不陌生。

隨著時(shí)代的變遷，MPV的用途也在俏俏地發(fā)生著變化，就像上面的這兩款車，經(jīng)過3代的變遷，已經(jīng)由純商務(wù)升級為兼顧商務(wù)與生活，在打造高端商務(wù)車的同時(shí)，也在為提供高品質(zhì)的家庭生活而努力。

不容置疑的實(shí)用性

當(dāng)兩側(cè)的電動滑動門徐徐開啟時(shí)，你可以大步從容地踏上這兩款MPv的后車廂，陷入你的專屬座椅。這一切都體現(xiàn)出了后工業(yè)時(shí)代的“范兒”。對于新夏朗的雙后側(cè)門，你可以從5個(gè)地方開啟它中控臺、B柱按鈕、門內(nèi)側(cè)把手、門外側(cè)把手以及車鑰匙，實(shí)在是周到。此外，電動側(cè)門在任何位置都可以停止，即便在陡坡上也是如此，而且全面的防夾功能則杜絕了所有不安全因素。

MPV的一大亮點(diǎn)就是隨處都有的儲物空間。新夏朗擁有多達(dá)近30個(gè)儲物空間，極大便利了車內(nèi)物品的管理，舉例來說，前車門內(nèi)可放入15升以下的瓶子，滑動車門內(nèi)可放入1升的瓶子。而新夏朗的最大載物容量為2297升，這是通過簡單易用的折疊機(jī)構(gòu)將第二排和第三排的座椅分別收起，形成連續(xù)長達(dá)2 1米的行李空間。儲物便利、裝載量大的新夏朗，成為家庭移動生活的完美之選。對于普瑞維亞來說則是將更多焦點(diǎn)放在了浪漫上。浪漫且舒適

新夏朗標(biāo)配了三區(qū)獨(dú)立自動空調(diào)，它在傳統(tǒng)Climatronic的技術(shù)上加以改進(jìn)，可以測量空氣濕度以輔助防止前擋風(fēng)玻璃起霧，且每排座椅都有獨(dú)立的出風(fēng)口。新夏朗的全景天窗比傳統(tǒng)滑動天窗大三倍。兩段式天窗的前半部分超過B柱，可電動傾斜或完全打開。其隔熱玻璃可吸收99％的紫外線，天窗還配備電動遮陽擋。全景電動天窗，為你的商旅灑滿陽光，盡覽廣闊風(fēng)光，增加了浪漫情懷。

要說后排的舒適性，真沒法跟日本人的設(shè)計(jì)比。普瑞維亞第二排大斜靠背座椅提供了商務(wù)艙的真實(shí)感覺。車頂有三分之二覆蓋為玻璃車頂，使得車內(nèi)空間明亮，內(nèi)飾色彩和諧，體現(xiàn)出寬敞的感覺。帶有腳托的第二排座椅，擁有超長的滑動范圍，營造出超一流的舒適空間，即使長途奔波，乘客也不會因?yàn)榭臻g不足而感到絲毫的壓抑。此外，PREVIA普瑞維亞還特別加裝了深灰色隱私玻璃，為賓客提供了更加隱秘、獨(dú)享的私人空間。

普瑞維亞第二排為兩張獨(dú)立的頭等艙座椅，帶有腿部支撐裝置，乘客可以享受乘坐、依靠、半躺、平躺等各種姿勢，或把第二排座椅移動到滑軌末端，把乘坐空間放大到極致，令身體盡情舒展。第三排座椅不用的時(shí)候可輕松收折在地板之下，留下寬敞平整的后部空間。普瑞維亞在室內(nèi)可根據(jù)需求，靈活調(diào)整為舒適模式、大容積行李箱模式、三角模式和軟床模式等，充分滿足旅行方面的各種需求，猶如空間魔術(shù)師。

普瑞維亞多片式天窗設(shè)計(jì)，讓家人隨時(shí)沉浸在藍(lán)天或星辰美景之中；豪華座椅和靈活的座椅組合，給家人帶來極致舒服的體驗(yàn)；后座交談鏡的設(shè)計(jì)，使您在駕駛的同時(shí)也能輕松和家人、朋友盡情享樂旅途。試想，在城市遠(yuǎn)郊，和家人躺在PREvIA普瑞維亞后排座椅組成的“軟床”上(第2、3排座椅同時(shí)放平)，透過天窗觀看無盡星空，將是怎樣的愜意。

普瑞維亞那種優(yōu)雅從容的氣質(zhì)和福至心靈的舒適感，可以靜下心來閱讀、交談，亦可集中注意力進(jìn)行思考，營造出鬧中取靜的優(yōu)雅空間；或停泊在景色宜人之處，半躺在座椅上，慵懶地曬著太陽，享受“偷得浮生半日閑”的輕松時(shí)光。

操控性更加轎車化

夏朗帶給我的感覺是可以像駕駛轎車一樣在車流中穿梭，方向盤的反饋力度是柔中帶剛，轉(zhuǎn)向的精準(zhǔn)度也是十分出色。只要稍踩油門就可以感受到呼之即來的動力。只要發(fā)動機(jī)轉(zhuǎn)速接近2000rpm就可以明顯感覺到渦輪的介入，此時(shí)的動力便有源源不斷之趨。懸架帶來的反饋同樣是軟硬適中，融合了舒適性與操控性，在過濾掉了絀碎振動的同時(shí)，在通過坑坑坎坎時(shí)又帶來了它強(qiáng)硬的一面，底盤的整體感覺很整。在做急加速測試時(shí)，可以感受到輪胎撓地的。當(dāng)你人駕著它出行時(shí)，夏朗同樣會帶給你它激情的面，2.0TSJ發(fā)動機(jī)配以6擋濕式雙離合器變速器，8.3s的0～100km／h起步加速時(shí)間和218km／h的最高車速，再加上四輪獨(dú)立懸架，僅看這些，完全就是一輛極富駕駛樂趣的運(yùn)動車，它就是個(gè)巨無霸——超大號的7座版GTI。

PREVIA普瑞維亞性能優(yōu)異的2.4L VVT-i發(fā)動機(jī)與4擋自動變速器，在保證駕駛樂趣的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)低振動、低噪聲、低油耗和平順的換擋功能，也為商務(wù)人士的商務(wù)之旅帶來了高效、舒適的享受。普瑞維亞在低速行駛是異常的安靜，有點(diǎn)電動車的感覺。只要狠踩的油門，帶來推背還是很明顯。雖然受到4擋自動變速器的拖累，不過實(shí)際操控能力還是讓人滿意的。

篇9

[關(guān)鍵詞]《美人魚》；周星馳；艷俗美學(xué)；多層視角

美人魚形象為人類所熟知，始于安徒生的童話世界，“小美人魚”美麗善良的形象深入人心，古今中外關(guān)于人魚的記載也層出不窮。當(dāng)喜劇天才周星馳遇到這條“多面性”的美人魚，他如何將這個(gè)熟悉的故事拍出新意，成了影響影片質(zhì)量的一個(gè)關(guān)鍵要素。星爺眼中的美人魚依然敢愛敢恨，但仍有鮮明的個(gè)性化特征。悲劇的人魚故事用喜劇夸張的手法表現(xiàn)，并在其中展現(xiàn)了人類生存環(huán)境的主題，現(xiàn)代的主題與原始的意象引發(fā)出新的沖突。

一、美人魚的原型

美人魚形象為人們廣泛熟知，始于安徒生的童話世界，“小美人魚”美麗善良的形象深入人心，古今中外關(guān)于美人魚的記載也層出不窮。

在中國歷史古籍中，不乏關(guān)于美人魚的記載。先秦時(shí)期《山海經(jīng)》中對人魚就有多種稱呼，最頻繁的是“人魚”?！渡胶＝?jīng)?海內(nèi)南經(jīng)》：“伯慮國、離耳國、雕題國、北朐國，皆郁水南?！薄白ⅲ弘x耳，鎪離其耳分令下垂以為飾，即儋耳也，在朱崖海渚中；雕題，黥涅其面，畫體為鱗采，即鮫人也?！逼渲械孽o人外表是人頭魚身，長著四只腳的魚?！逗?nèi)北經(jīng)》中也有關(guān)于陵魚的記載。西漢司馬遷所著《史記卷六?秦始皇本紀(jì)第六》中記載：“始皇初即位，穿治酈山，及并天下……宮觀百官奇器珍怪徙臧滿之……以人魚膏為燭，度不滅者久之?！蹦铣妒霎愑洝分性涊d“南海中有鮫人室，水居如魚，不廢機(jī)織。其眼能泣則出珠”，即最早的鮫人泣珠之說。

神話傳說中的美人魚不同于安徒生童話中的善良形象，在古希臘神話傳說中，美人魚利用歌聲誘惑水手們走向死亡；德國的洛蕾萊人魚形象，則會在天色昏暗之時(shí)現(xiàn)身萊茵河畔，同樣也是迷惑經(jīng)過的船夫，使其分心墜入河底；在《奧德賽》中，英雄奧德賽為避免船員聽到那惑人的歌聲，則會讓船員緊緊塞住耳朵，免受蠱惑。

在日本文化中，人魚則是“丑的代表”，史書記載它的面容像猩猩，下身長著金光閃閃的鱗片，奇丑無比。它有鋒利的牙齒和尖爪，在水中行動不發(fā)出任何聲音，以此來攻擊水中的其他生物。日本文化中的人魚形象既沒有美麗的外表和曼妙的身姿，還奇丑無比、充滿攻擊性，成為丑惡的化身。

無論是在中國古代歷史上具有多種稱謂的人魚形象，還是國外神話傳說中“惡”“丑”的化身，“人魚”這種對于人類來說充滿神秘感的海洋生物，自從在安徒生的童話中為愛獻(xiàn)身，它便成了善良、純真、美麗，并具有一定的犧牲精神、悲劇色彩的人物形象了。那個(gè)為了追求愛情，情愿把尾巴裂開成腳，寧愿自己化為泡沫也不愿意傷害王子的美人魚已經(jīng)是純真、執(zhí)著于愛情、充滿犧牲精神的對應(yīng)物了。

在藝術(shù)史上，美人魚童話的原型題材以正劇的面目出現(xiàn)在各大銀幕中，各個(gè)時(shí)期、各種藝術(shù)形式中，多個(gè)國家的銀幕上都有這個(gè)美麗的身影，她為了追求愛情，情愿把尾巴裂開成腳，甘于犧牲自己的生命，忍受走起路來像刀割一樣疼痛，寧愿自己化為泡沫也不愿意傷害深愛的王子。而在喜劇天才周星馳的手中，《美人魚》繼續(xù)沿襲了周氏幽默，打破傳統(tǒng)的情節(jié)喜劇，由作踐自己的小人物、無厘頭似的對白和夸張的表演構(gòu)成統(tǒng)一的喜劇風(fēng)格，正如美國電影學(xué)者大衛(wèi)?波德維爾在《香港電影的秘密》一書中對港片的總體評價(jià)“盡皆過火，盡是癲狂”一樣，周星馳依然“自由拼貼、有趣惡搞，飛花摘葉來去自如”。

二、周星馳眼中的《美人魚》

電影《美人魚》為周星馳執(zhí)導(dǎo)，是一部融合浪漫與驚險(xiǎn)的愛情環(huán)保大片。白手起家的富豪劉軒（鄧超飾）新拍下一塊地皮，并聯(lián)合女強(qiáng)人李若蘭（張雨綺飾）使用恐怖的聲吶技術(shù)驅(qū)趕魚類，用于填海造地，致使該地區(qū)生態(tài)環(huán)境遭到極大破壞。為了繼續(xù)生存，帶頭大哥章魚八哥（羅志祥飾）派出了美人魚珊珊（林允飾）“”劉軒，準(zhǔn)備刺殺。沒想到珊珊在臥底過程中與劉軒暗生情愫，一次次破壞暗殺計(jì)劃，珊珊最終發(fā)現(xiàn)自己愛上了劉軒，放棄了刺殺，而劉軒也被美人魚珊珊的單純善良感動，放棄了填海計(jì)劃。

劇中的美人魚，美麗迷人，性格善良、單純，活潑好動，上半身為人身，下半身為魚尾，在劇中為救心愛之人劉軒不惜與家族作對、自己受傷，這與安徒生童話《海的女兒》里的人魚公主形象頗有共通之處，讓人不禁心生憐憫。

值得一提的是，國內(nèi)最早的人魚題材影片并不是周星馳導(dǎo)演的《美人魚》。1994年由鐘麗緹和鄭伊健主演的《第六感奇緣之人魚傳說》，就為我們展現(xiàn)了一段美好的人魚戀情?？傊?，無論是在文學(xué)作品還是影視作品中，美人魚的題材都很多樣，既有纏綿悱惻的愛情，也有不顧一切的復(fù)仇。

美人魚的故事在國外也并不少見。1984年的《現(xiàn)代美人魚》是一部浪漫愛情片，故事如童話般奇妙，此劇在1985年獲得美國國家影評人協(xié)會最佳劇本獎。當(dāng)喜劇天才周星馳遇到這條“多面性”的美人魚，他如何將這個(gè)熟悉的故事拍出新意，就成了影響影片質(zhì)量的一個(gè)關(guān)鍵要素?？v觀整部電影，可以發(fā)現(xiàn)星爺?shù)摹睹廊唆~》從三個(gè)方面對原型故事進(jìn)行了個(gè)性化處理。首先是影片的開端部分，周星馳剪輯了一段環(huán)境遭到破壞后滿目瘡痍的畫面，形成了極大的視覺沖擊，拋棄了故事片常用的虛構(gòu)人物出場、旁白介紹背景等手段，直擊當(dāng)前的環(huán)境保護(hù)問題，更具震撼力。

其次是融合當(dāng)今存在的社會問題，增加批判色彩，引起大眾對于環(huán)保問題的關(guān)注，這在星爺?shù)钠渌捌幸灿畜w現(xiàn)。如古裝題材影片《西游?降魔篇》中，周星馳在角色對話環(huán)節(jié)上進(jìn)行臺詞嵌入，“不管你相不相信，但我相信了”，這樣的話就是直接引用某新聞發(fā)言人的臺詞，被植入進(jìn)驅(qū)魔人的對話中。又如“沒一點(diǎn)上進(jìn)心，混吃等喝”“我怎么會舍得讓你難過”等流行語，置于當(dāng)時(shí)的影片中，形成互文關(guān)系，把當(dāng)前的社會熱點(diǎn)問題融入電影文本中，形成新一層的含義。

此外，周星馳在媒體面前，也毫無隱瞞地表現(xiàn)自己對社會問題的關(guān)注，同樣表示了類似的關(guān)切：“它其實(shí)是關(guān)于整個(gè)地球的事，是關(guān)于地球環(huán)境是怎么樣（的主題）。是通過源于（美人魚）這種生物的角度去看人類自己，以及人類現(xiàn)在做的事情對地球的影響會是怎么樣的那種方向?！毙菭攲⒛切┢茐沫h(huán)境的圖片變成了戲劇沖突的起因，引起大眾的思考，正是因?yàn)殚_發(fā)商的貪婪和無知，才使得填海工程的存在以及對海洋生物生存環(huán)境的破壞，而在面對滅絕死亡，或者是被迫遷移的命運(yùn)抉擇時(shí)，海洋生物不得不為自己的生存展開反擊，形成原始物種與資源掠奪者之間的對抗。

但這一切并不代表周星馳要拍一部環(huán)保題材的正劇，就像影評人藤井樹分析的：“《美人魚》的主旨關(guān)乎環(huán)保，又不僅僅是環(huán)保。這是當(dāng)下周星馳的心境寫照，他用自己的方式詮釋了一個(gè)全新的人魚童話。這個(gè)童話里有浪漫愛情，卻更多的是暗黑與殺戮。”更重要的是，周星馳用一種自己擅長的喜劇手法來表現(xiàn)異族對抗故事，并保持了他“最為觀眾津津樂道的天馬行空、越界破格的想象力”。

三、《美人魚》的多層視角

《美人魚》關(guān)注環(huán)境問題，善用喜劇手段表現(xiàn)異族對抗，展現(xiàn)了周星馳式的多層視角，更讓大眾對艷俗美學(xué)下的原始意象產(chǎn)生反思。

影片開頭美人魚珊珊化著濃妝的奇怪扮相，一反人魚美艷動人的形象，充滿艷俗之氣。細(xì)究影片，可以發(fā)現(xiàn)周星馳此種處理蘊(yùn)含深意，其一是對艷俗文化的展示。傳統(tǒng)意義中的美是一種典雅、清純的形象，而現(xiàn)今流行文化中卻出現(xiàn)了一種特別的現(xiàn)象，尤其是在美術(shù)作品中，過分張揚(yáng)艷麗的色彩，大紅大紫顏色的堆積，形成張揚(yáng)、刺眼的視覺效果，表現(xiàn)耀眼的“美”。所謂“艷俗”，即艷和俗的奇怪組合，艷俗藝術(shù)的鼻祖是杰佛?昆斯，1990年在紐約的畫展《天堂所造》，所展示的是一幅幅畫家本人和其妻子的寫真，并且全為彩色攝影，被放大到駭人的尺寸，這是一種艷與俗結(jié)合的藝術(shù)形式的簡稱，簡單來說就是艷麗的、趣味不高的?！捌G俗”本身是具有貶義色彩的存在，但在當(dāng)今快速發(fā)展的后現(xiàn)代社會中，它卻代表了一批人的趣味，形成了一個(gè)具有極高辨識度的流行文化。這種藝術(shù)形式在周星馳的電影中并不乏多見，畫面中美麗迷人的背影，轉(zhuǎn)過身來卻是身材壯碩、挖著鼻孔、涂著胭脂的男人“如花”。周星馳將現(xiàn)實(shí)中的丑惡一并表達(dá)出來，在嬉笑怒罵中感嘆現(xiàn)實(shí)的庸俗、變態(tài)，在娛樂搞笑中譏諷時(shí)事，透露出星爺式的別樣嘲弄。當(dāng)然，這在《美人魚》中也有所表現(xiàn)，美人魚珊珊一開始濃妝艷抹，隨著劇情的發(fā)展及與劉軒感情的升溫，珊珊逐漸卸掉艷俗，回歸清純和活潑，展現(xiàn)了女主角性格的變化和完整性。

二是周星馳在美人魚角色的定位上做了顛覆性的升級改造。傳統(tǒng)文藝作品中的人魚形象溫柔而美好，具有極強(qiáng)的奉獻(xiàn)精神，而在《美人魚》中，珊珊卻是以復(fù)仇者的形象出場的，這就決定了在影片故事的發(fā)展中各個(gè)角色之間的對抗，既有人與魚的斗爭，又有人類的相互較量，沖突性更加激烈。同時(shí)，周星馳利用喜劇的處理方式，賦予美人魚“丑”“笨”的形象特征，本想刺殺劉軒，卻把自己暴露無遺；沒殺成對手，反而被海膽擊中自己；沒刺到仇人，自己的手反而被對手用腳碾壓，讓觀眾覺得又好氣又好笑。雖然隨著故事的發(fā)展，人魚相戀，珊珊也表現(xiàn)出了善良、奉獻(xiàn)的一面，但這些與之形成對比的顛覆性改造卻恰好反映了周星馳式的幽默，喜劇其實(shí)就是“把人物的生存窘境放大，以區(qū)別于正常景況”。

三是在人魚群像的設(shè)計(jì)上，《美人魚》的塑造也頗具匠心，美人魚、有彩色尾巴的老美人魚、八爪魚等形象都非常逼真。同時(shí)，在影片視覺效果的營造上，周星馳運(yùn)用大量特寫鏡頭還原了人魚族的生存環(huán)境，展現(xiàn)了人魚棲息地的奇特景觀。周星馳將其安置在一只巨大的破船內(nèi)，其所“搭建”的巨大的魚族生存空間，是茍延殘喘的人魚族的棲息地。值得一提的是，這種碼頭邊的場景在《西游?降魔篇》收服水妖的情境中也有出現(xiàn)，這或許和周星馳身處香港這個(gè)港口城市有關(guān)。

《美人魚》講述的不是一個(gè)浪漫溫情的童話故事，也不是灰姑娘變身白天鵝的勵志上位劇，周星馳用人魚形象的外殼表達(dá)了對現(xiàn)代社會的憂思、對環(huán)境保護(hù)的呼吁。在人類與其他物種的相處模式中，我們可以得出三種結(jié)論：第一，人類為一己私欲，對其他物種趕盡殺絕，致使人類與其同歸于盡；第二，以人魚族為代表的物種被人類滅絕，自此在地球上消失，人類承擔(dān)不可知的未來懲罰；第三，人魚相互溝通，達(dá)成和解，得到一個(gè)圓滿的結(jié)局。電影學(xué)者趙衛(wèi)防的論斷是“周星馳電影沒有傳統(tǒng)的道德價(jià)值觀，其主人公無論如何‘無厘頭’，在最終的善惡大決斗中，都會在輕松嬉笑中懲處惡人，幫助好人，形成真善美必將戰(zhàn)勝假丑惡的獨(dú)斷性結(jié)論”。

周星馳選擇了第三種結(jié)局，拋開了人類中心主義的思維，留給人類無盡的思考。實(shí)際上，對于海洋生物來說，人類無盡的貪婪和可怕的無知才是滅頂之災(zāi)，所謂聲吶以及工業(yè)產(chǎn)業(yè)中的水質(zhì)污染等問題，與之相比，不管是從行政、法律還是宣傳角度，都可加以干預(yù)。我們所熟知的海牛、儒艮等現(xiàn)實(shí)生活中的“美人魚”，人類被其巨大的商業(yè)價(jià)值所吸引，卻忘了如果不好好保護(hù)這些珍稀物種，它們可能就會瀕臨滅絕，那時(shí)候，它們甚至更多的物種會變成真正的童話、傳說，而永遠(yuǎn)不再存在于地球，這的確值得我們深思。

[課題項(xiàng)目] 本文系2016年陜西省教育科學(xué)規(guī)劃課題“地方高校油畫專業(yè)教學(xué)中意象意識的介入與應(yīng)用研究”。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 翟麗娜，張玉霞.論周星馳電影的價(jià)值觀[J].齊魯藝苑，2006（01）.

[4] 王錚.試論周星馳與后現(xiàn)代文化[J].廣西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（S2）.

[5] 胡和平.周星馳電影的互文性研究[J].藝術(shù)探索，2008（03）.

篇10

［關(guān)鍵詞］ 《猩球崛起》；生態(tài)主義批評；人類中心主義

基金項(xiàng)目：本文系吉林省教育廳“十一五”社會科學(xué)研究項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱：“女性主義視域下英美少兒小說研究”(項(xiàng)目編號:2010665)；東北師范大學(xué)人文學(xué)院青年基金項(xiàng)目資助，項(xiàng)目名稱：“女性主義與現(xiàn)當(dāng)代英美少兒小說研究”(項(xiàng)目編號:2010007)。

如果說《后天》反映人類在自然災(zāi)難面前從束手無策到冷靜思考，再憑借著勇氣，信心與堅(jiān)忍的毅力戰(zhàn)勝了自然的過程，那么《2012》將人類的命運(yùn)歸于絕望與奇跡：那就是毀滅舊世界，建造新世界。而新世界究竟是什么樣子，無從知曉。也許同人類期待的一樣，40天后，洪水退去，一只鴿子銜著橄欖枝飛回諾亞方舟中，或是一片狼藉，百廢俱興，有待人類憑靠著自己的智慧與力量開創(chuàng)新的紀(jì)元，但總歸有一絲希望，因?yàn)榭茖W(xué)家也上了船。但到了《阿凡達(dá)》的時(shí)代，人類最終還是選擇放棄地球，選擇另一個(gè)可以與烏托邦相媲美的世外桃源——阿凡達(dá)，那里的世界充滿著神秘力量與魔幻色彩，但是，暫時(shí)地逃避仍然解決不了人類終極問題。人類仍需思考著亙古不變的話題：拿什么來拯救地球？繼1968年《人猿猩球》誕生之后，系列影片迭出不窮，如1970年《失陷猩球》，1971年《逃離猩球》，1972年《征服猩球》，1973年《決戰(zhàn)猩球》，2001年蒂姆•伯頓版《人猿星球》，2011年《猩球崛起》。部部影片精彩絕倫，各有千秋，凸顯著對人類與自然關(guān)系的思考。

生態(tài)批評起始于20世紀(jì)70年代，1974年，美國學(xué)者密克爾出版專著《幸存的喜?。何膶W(xué)生態(tài)學(xué)研究》，提出“文學(xué)生態(tài)學(xué)”(literary ecology)術(shù)語，主張?zhí)接懳膶W(xué)對“人類與其他物種之間的關(guān)系”的揭示。學(xué)者王諾在《歐美生態(tài)批評——生態(tài)文學(xué)研究概論》中提出了生態(tài)批評定義：“生態(tài)批評是在生態(tài)主義，特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評。它要揭示文學(xué)作品所蘊(yùn)含的生態(tài)思想，揭示文學(xué)作品所反映出來的生態(tài)危機(jī)之思想的文化根源，同時(shí)也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)”［1］。影片《猩球崛起》(簡稱《猩球》)凝練著深厚的生態(tài)主義思想，體現(xiàn)著對人類中心主義，人類無情地征服自然的行徑，以及人類欲望動力的批判，并指出了人類的自我救贖之道。

一、人類中心主義的批判

卡森(Carson)認(rèn)為，人類瘋狂地掠奪自然的根源是支配了人類意識和行為達(dá)數(shù)千年之久的人類中心主義。是“人類將自己視為地球上所有物質(zhì)的主宰，認(rèn)為地球上的一切——有生命的和無生命的、動物、植物和礦物——甚至就連地球本身都是專門為人類創(chuàng)造的”［2］。這種人類中心主義思想在《圣經(jīng)》中已初現(xiàn)端倪，上帝在創(chuàng)世紀(jì)中就任命亞當(dāng)作為萬事萬物的主宰。古希臘文學(xué)里彌漫著人類中心主義思想，《奧德賽》表現(xiàn)了人類對大海的征服，亞里士多德給萬物規(guī)定了等級，隸屬關(guān)系，蘇格拉底在《泰阿泰德篇》記載普羅塔戈拉的話：“人是萬物的尺度：是存在物存在的尺度，也是不存在物不存在的尺度?！倍谥泄艜r(shí)期的英國文學(xué)中，人文主義先驅(qū)代表喬叟(Geoffrey Chaucer)通過創(chuàng)作《坎特伯雷故事》來宣揚(yáng)人類的高貴價(jià)值。人文主義者肯定人的價(jià)值，認(rèn)為人應(yīng)該是宇宙的主宰，是萬事萬物的統(tǒng)治者。在莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》里有俄底修斯的一段臺詞肯定人類的價(jià)值。在《猩球》中，人類中心主義思想暴露無遺。在博士威爾回答猩猩凱撒有關(guān)其身份的問題時(shí)說：“我就是你的父親”，無疑凸顯人類以主人自居的身份。而動物科學(xué)家凱洛琳則認(rèn)識到人類的錯誤，她告訴威爾說：“你在控制一切本身本不想被控制的一切?！贝擞^點(diǎn)與盧梭的呼吁不謀而合，他說：“人?。“涯愕纳钕拗朴谀愕哪芰?，你就不會再痛苦了。緊緊地占據(jù)著大自然在萬物的秩序中給你安排的位置，沒有任何力量能夠使你脫離那個(gè)位置；不要反抗那嚴(yán)格的必然的法則，不要為了反抗這個(gè)法則而耗盡了你的體力……不要超過這個(gè)限度……”［3］人類可以自由地支配動物，猿是動物中在智慧上最接近人類的靈長類動物，為了滿足人類的欲望，而使猩猩成為人類科學(xué)實(shí)驗(yàn)的犧牲品，這在人類看來理所當(dāng)然，但這是對生命的褻瀆，對大自然的挑戰(zhàn)。就如同瑪麗•雪萊創(chuàng)作的《弗蘭克斯坦》中的怪物一樣，猩猩凱撒也是科技產(chǎn)物，也聰明、善良、正義，也希望同人類交流，渴望與人類友好共處。但透過那雙翠綠色的明眸，它看到了人類的冷酷、自私、無情。它渴望回歸家園，但是卻對此無能為力；希望與孩子們溝通，卻被鄰居打傷；努力保護(hù)威爾的父親，卻被送到了警局。人類一次次傷害它，將它一步步地逼到絕望的邊緣，最后不得不帶領(lǐng)猩猩奮起反抗。

二、人類征服自然的批判

自人類誕生之際，就懷著無限地征服自然的動力。《圣經(jīng)》的創(chuàng)世紀(jì)記載上帝賦予人類至高無上的身份與權(quán)貴。人類肆無忌憚地開采資源，破壞原始自然環(huán)境，探索宇宙，發(fā)射衛(wèi)星，開墾荒地，涂炭生靈，將自然弄得滿目瘡痍，一片狼藉。人類自大地認(rèn)為自己懂得扭轉(zhuǎn)、推進(jìn)或是掌控自然的法則，然后不顧任何后果的做出一些行為。麥爾維爾的《白鯨》塑造了一個(gè)執(zhí)迷不悟的船長懷著征服宇宙的義無反顧般的決然之心帶領(lǐng)全體船員征服莫比•迪克，最后失敗而終。海明威在《老人與?！分兴茉炝恕坝矟h”圣地亞哥這樣一個(gè)悲劇人物，那句“一個(gè)人可以被毀滅，但不能被打敗”的名言似乎為全人類的征服行徑正名，而人類只有在反思中才能獲得救贖。在《猩球》中，凱撒失去了屬于猩猩自由活動的生存空間，大自然中廣袤無垠的森林被人類砍伐殆盡，取而代之的卻是鋼筋混凝土的高樓大廈，而猩猩卻只能被關(guān)在牢籠中供人類欣賞，最后等待它們的是水槍、電棍與殘暴無盡的折磨。當(dāng)凱撒忍受著猩猩管理所中的折磨時(shí)，它在墻上畫了一扇象征回歸家園的自由之窗，期待威爾早一天把它接回去。但是由于人類的自以為是和唯利是圖，威爾未能及時(shí)接凱撒回家。當(dāng)它用衣服把墻上的窗擦掉時(shí)，它也關(guān)上了心靈之窗，成為一個(gè)無家可歸者，并決心帶領(lǐng)全體猩猩逃出人類的控制，去到那“開放的空間，紅杉森林，那是人間仙境”。當(dāng)凱撒終于說出：“我回家了”時(shí)，人類不禁要反躬自省，我們的家園在哪里？自以為是自然中心與主宰的人類不但失去了自然家園，也失去了精神家園，成為真正無家可歸者。