導(dǎo)語：如何才能寫好一篇尼采名言，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、當(dāng)心！他一沉思，就立即準(zhǔn)備好了一個(gè)謊言。

3、痛苦的人沒有悲觀的權(quán)利。

4、最深沉的精神也必須是最輕佻的，這幾乎是我哲學(xué)的公式。

5、出于愛所做的事情，總是發(fā)生在善惡的彼岸。

6、所有那些現(xiàn)代作家都是曾經(jīng)幻想過要做畫家的人。

7、由感覺產(chǎn)生一切信任，一切坦然的心境，一切真理的證據(jù)。

8、所謂高貴的靈魂，即對自己懷有敬畏之心。

9、許多真理都是以笑話的形式講出來。

10、時(shí)間迅疾地飛去——我們多么希望一切事物能與它同飛。

11、唯有戲子才能喚起群眾巨大的興奮。

12、遲到的青春是持久的青春。

13、人類唯有生長在愛中，才得以創(chuàng)造出新的事物。

14、許多人浪費(fèi)了整整一生去等待符合他們心愿的機(jī)會(huì)。

15、最輕蔑人類的人，即是人類的最大恩人。

16、那些沒能殺死我的，使我變得更堅(jiān)強(qiáng)！

17、我愛那些使自己的德行成為自己的目標(biāo)或命定的人。

18、沒有思想的愚蠢不存在于人類之中。

19、堅(jiān)信比謊言更是真理的敵人。

20、贊揚(yáng)比責(zé)備有更多的強(qiáng)加于人的成分。

21、當(dāng)你凝視深淵時(shí)，深淵也在凝視著你。

22、自從我厭倦了尋找，便學(xué)會(huì)了找到。

23、希望是最大的災(zāi)難，因?yàn)樗永m(xù)了人的苦難。

24、那些沒有消滅你的東西，會(huì)使你變得更強(qiáng)壯。

25、在他們（介殼類）身上，咸的泡沫代替了靈魂。

26、人人需求同一，人人都是一個(gè)樣，誰若感覺不同，誰就進(jìn)瘋?cè)嗽骸?/p>

27、他是思想家，這意味著：他善于簡單的——-比事物本身還要簡單——-對待事物。

28、良機(jī)對于懶惰沒有用，但勤勞可以使最平常的機(jī)遇變良機(jī)。

29、只愛一個(gè)人是一種野蠻的行為，因?yàn)槠渌司鸵虼硕鵂奚?。對上帝的愛也是這樣。

30、在認(rèn)識(shí)一切事物之后，人才能認(rèn)識(shí)自己，因?yàn)槭挛飪H僅是人的界限。

31、千萬不要忘記。我們飛翔得越高，我們在那些不能飛翔的人眼中的形象越是渺小。

32、其實(shí)人跟樹是一樣的，越是向往高處的陽光，它的根就越要伸向黑暗的地底。

33、瘋狂對于個(gè)體，只是相對罕見的事情——而國體政黨民族時(shí)代的瘋狂，那就是規(guī)則。

34、如果閣下長時(shí)間盯著深淵，那么，深淵也會(huì)同樣回望著閣下。

35、克服一種感情的意志，最終只是另一種感情或另外若干種感情的意志。

36、人是一根繩索，連接在動(dòng)物與超人之間——繩索懸于深淵上方。

37、一棵樹要長得更高，接受更多的光明，那么它的根就必須更深入黑暗。

38、你必須準(zhǔn)備好沐浴在你自身的烈焰之中：你怎么可能重生呢，如果你不先化為灰燼？

39、你今天是一個(gè)孤獨(dú)的怪人，你離群索居，總有一天你會(huì)成為一個(gè)民族！

40、人可以控制行為，卻不能約束感情，因?yàn)楦星槭亲兓療o常的。

41、誰要學(xué)習(xí)飛翔，必須先學(xué)習(xí)站立奔跑跳躍和舞蹈：人無法從飛翔中學(xué)會(huì)飛。

42、世界彌漫著焦躁不安的氣息，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都急于從自己的枷鎖中解放出來。

43、智慧愿我們——勇敢無憂矜高剛強(qiáng)，她是一個(gè)女人，永遠(yuǎn)只愛著戰(zhàn)士。

44、人生是一面鏡子，到它里面去尋找我們自己，便是我們應(yīng)當(dāng)努力的第一目的。

45、凡具有生命者，都不斷的在超越自己。而人類，你們又做了什么？

46、當(dāng)女人愛時(shí)，男人當(dāng)知畏懼：因?yàn)檫@時(shí)她犧牲一切，別的一切她都認(rèn)為毫無價(jià)值。

47、忠告：你是否旨在博取聲望？若是，這信條務(wù)請記?。鹤詣?dòng)放棄名譽(yù)，要及時(shí)！

48、與怪物戰(zhàn)斗的人，應(yīng)當(dāng)小心自己不要成為怪物。當(dāng)你遠(yuǎn)遠(yuǎn)凝視深淵時(shí)，深淵也在凝視你。

篇2

1、每一種挫折或不利的突變，是帶著同樣或較大的有利的種子。 ——愛默生

2、憐憫是一個(gè)人遭愛顧運(yùn)而引起的，恐懼是這個(gè)遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的。 ——亞里士多德

3、災(zāi)難是真理的第一程?！輦?/p>

4、逆運(yùn)不就是性格的試金石嗎 ——巴爾扎克

5、卓越的人的一大優(yōu)點(diǎn)是：在不利和艱難的遭遇里百折不撓。 ——貝多芬

6、自古以來的偉人，大多是抱著不屈不撓的精神，從逆境中掙扎奮斗過來的?！上滦抑?/p>

7、憐憫是一個(gè)人遭受厄運(yùn)而引起的，恐懼是這個(gè)遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的。——亞里士多德

8、順境使我們的精力閑散無用，使我們感覺不到自己的力量，但是障礙卻喚醒這種力量而加以運(yùn)用。 ——休 謨

9、并非每一災(zāi)難都是禍，早臨的逆境常是福。經(jīng)克服的困難不但教訓(xùn)了我們，并且對我們未來的奮斗有所激勵(lì)。 ——波普

10、逆境使人發(fā)奮向上，要是你從未遭遇過失敗，為了事業(yè)著想，也許應(yīng)該經(jīng)歷一次。——莎士比亞

11、逆境是通往真理的第一條道路?！輦?/p>

12、患難與困苦是磨練人格的最高學(xué)府?！K格拉底

13、在命運(yùn)的顛沛中，最容易看出一個(gè)人的氣節(jié)。 ——莎士比亞

14、沒有哪一個(gè)聰明人會(huì)否認(rèn)痛苦與憂愁的鍛煉的價(jià)值。 ——赫胥黎

15、平靜的湖面早就不出精悍的水手，安逸的生活造不出時(shí)代的偉人。

16、能使愚蠢的人學(xué)會(huì)一點(diǎn)東西的，并不是言辭，而是厄運(yùn)。 ——德謨克利特

17、奇跡多是在厄運(yùn)中出現(xiàn)。 ——培根

18、真正的人生，只有在經(jīng)歷艱苦卓絕的斗爭之后才能實(shí)現(xiàn)?！?/p>

19、順境使我們的精力閑散無用，使我們感覺不到自己的力量，但是障礙卻喚醒這種力量而加以運(yùn)用。 ——休謨

20、環(huán)境愈艱難困苦，就愈需要堅(jiān)定的毅力和信心，而且，懈怠的害處就愈大。——托爾斯泰

21、順境中不無隱憂和煩惱，逆境中不無慰藉和希望?！喔?/p>

22、幸運(yùn)所需要的美德是節(jié)制，逆境所需要的美德是堅(jiān)韌，后者比前者更為難能可貴。——培根

23、能使愚蠢的人學(xué)會(huì)一點(diǎn)東西的，并不是言辭，而是厄運(yùn)。 ——德謨克里特

24、人在逆境里比在順境里更能堅(jiān)持不屈。遭厄運(yùn)時(shí)比交好運(yùn)時(shí)更容易保全身心。——雨果

25、并不是每一種災(zāi)難都是禍，早臨的逆境往往是福。 ——夏普

篇3

旅館1908年建成，家內(nèi)承繼，已逾百年。厚重的家具，古樸的裝飾，處處凸顯歷史積淀。不及觀賞，放下行李，便出門沿路而下。因?yàn)榇诵心康?，是參觀當(dāng)?shù)氐哪岵晒示印Ｄ岵稍?881年和1883―1888年的夏季，在此度過他的創(chuàng)作盛期。故居今天已是名為“尼采屋”的博物館，每年接待尼采崇拜者無數(shù)。

雖然來瑞士之前已知具體日程，但到了尼采故居，當(dāng)講解人提及“尼采屋”位于“西爾斯?馬利亞的恩加丁”時(shí)，才陡然想起尼采生平一件要事。那是1881年7月，尼采在意大利境內(nèi)阿爾卑斯山腳下的威尼斯，受不了炎熱，轉(zhuǎn)入瑞士境內(nèi)阿爾卑斯山谷中西爾斯?馬利亞的恩加丁。一天，他外出漫游，途經(jīng)一塊錐形巖石，突然頓悟：萬物的永恒輪回，是世界的法則。其后的隱意是，每次輪回賦予盡管短暫的事物以永恒的價(jià)值。這讓他那悲觀的虛無主義思想，突然擁有一種神圣的和令人振奮的意味。他簡潔地寫下這一思想，并標(biāo)明日期：“1881年8月初，在西爾斯?馬利亞，海拔6500英尺，并遠(yuǎn)超一切人類事物之上?！雹俟掳敛涣b的尼采，從此不再孤單，查拉圖斯特拉的形象，之后在他筆下逐漸形成。尼采用詩的形式，記錄這個(gè)形象、或圍繞這個(gè)形象的巨著的誕生：

西爾斯?馬利亞

我坐在那里等待――卻無等待的對象，

超越善惡，我享受著，此刻的

光和影。那兒只有白晝、湖泊、正午和無盡的時(shí)間，

那時(shí)，我的朋友，一個(gè)突然變成兩個(gè)――

那是查拉圖斯特拉來我身旁。

作為尼采著作及傳記的譯者，我了解此事，趁講解間隙，便打聽那塊與尼采有關(guān)的巖石?；卮鹗牵耸驮诟浇査购械南乃固┌雿u上。

次日清晨餐畢，手持熱心店主所給路線圖，朝圣般地趕往夏斯泰半島。阿爾卑斯山脈的半腰上，霧氣氤氳，行走在云霧下的綠野中，恍若身處仙境。約20分鐘后上島，順小徑直奔山頂。始料不及，遇石無數(shù)，就是不知哪塊巖石，曾讓尼采靈感頓生。離退房出發(fā)的時(shí)間越來越近。無奈中只得怏然回撤。就在出島當(dāng)口，一個(gè)身著運(yùn)動(dòng)服的晨練少女迎面跑來。不甘心此行無果，便冒昧將她攔下，問，您知道那塊與尼采有關(guān)的石頭在哪里？回答是：“尼采石？就在前面不遠(yuǎn)處！”此刻才知，真有這么一塊“尼采石”。

美麗少女，猶如尼采在天之靈派來的天使，帶領(lǐng)我們，沿湖繞山而行，一路還開著玩笑。她不時(shí)地指著碎石路旁的石塊打趣，瞧，尼采石！瞧，尼采石！真還差點(diǎn)兒上當(dāng)。約十分鐘后，來到一塊依山面湖的巖石前，姑娘止步，正言正色：就是它。巖石上有個(gè)鑿出的平面，上刻文首所譯尼采詩。

事后細(xì)查，才知此碑來歷。1900年，尼采去世，西爾斯?馬利亞的恩加丁的行政官杜里施（Durisch），為紀(jì)念這位哲人，讓人在夏斯泰半島上，利用一塊山石，鑿出《查拉圖斯特拉如是說》中編號(hào)599、人稱“沉醉的夜歌”的這首尼采詩。當(dāng)?shù)厝朔Q其為“尼采石”。

事情也可能是別樣。尼采死后，他的一些德國朋友曾想在他心愛的流連之地、夏斯泰半島上豎立一根尼采銅像柱，并為此建立了一個(gè)捐款基金會(huì)。計(jì)劃在第一次世界大戰(zhàn)的紛亂中擱淺，但這類想法，并未完全消失。著名建筑學(xué)家布魯諾?陶特（Bruno Taut）也曾規(guī)劃在夏斯泰半島上，建一座高達(dá)18米的紀(jì)念塔。另有尼采信徒亨利?范?德?費(fèi)爾德（Henry van de Felde），在夏斯泰半島上突發(fā)奇想，為尼采建造一座廟宇。特別在納粹時(shí)期，有過多項(xiàng)為尼采樹碑立傳的計(jì)劃，均因當(dāng)?shù)孛癖姷姆磳Γ磳?shí)現(xiàn)。尼采的心愛之地夏斯泰半島，得以遠(yuǎn)離歷史恥辱，保持純凈。而這塊僅刻“沉醉的夜歌”、無任何其他悼詞的“尼采石”，以最樸素的方式，在一百多年后的今天，讓人得以憑吊這個(gè)哲學(xué)偉人。我們照片中無意錄下的、不知何人供奉石下的一束鮮花，可以為證。

此次在瑞士的西爾斯?馬利亞之行，未親見讓尼采頓悟的、尼采博物館用照片展出的那塊錐形巖石，卻發(fā)現(xiàn)了這塊之前未見文獻(xiàn)記載的“尼采石”，以及石上的尼采詩。這不能不說是意外收獲。

此詩由不規(guī)則的十一行組成。開頭兩行，是有對話意味的祈使句：“人啊！請注意！/深深的午夜說什么？”詩歌單刀直入，呼喚讀者，去聆聽夜的囈語。聯(lián)系此詩出自《查拉圖斯特拉如是說》，不難猜出，這就是查拉圖斯特拉對大眾的呼喚。

午夜本是一個(gè)時(shí)辰的名稱，自身并無說話能力，此屬常識(shí)?！吧钌畹奈缫拐f什么？”無疑對“午夜”的固有性質(zhì)提出挑戰(zhàn)，并將它一下從規(guī)范性語言的羈勒中解放出。突破日常的語言形式，這乃是詩歌語言的特征。詩人顯然熟諳此道。本詩第九行“痛苦說：消失吧！”用了同一技法。

午夜又是無聲的天下，靜謐能被聆聽？這也許只有像尼采那樣的、具有詩人秉性的哲人和對聲音無比敏感的音樂家（尼采自視為音樂家）才能做到。從深處著想，也許唯有寂靜才提供聆聽的可能，因?yàn)楸获雎牭?，其?shí)是自己靈魂深處的獨(dú)語。這也許就是詩句指向。

隨后出現(xiàn)在引號(hào)中的九行詩句，是詩人想讓讀者細(xì)聽的、從睡夢中蘇醒的“我”、即查拉圖斯特拉的獨(dú)語。其中第三到第六行，講夜的世界深沉，比白日想象的更深。這是詩的又一層深意。

將夜入詩，在德國文學(xué)史上，是浪漫主義詩作的重要特點(diǎn)。諾瓦利斯的《夜頌》可謂典范。它頌揚(yáng)夜、即非理性者的魅力，抗擊啟蒙運(yùn)動(dòng)中以“光”作為象征出現(xiàn)的理性。在此意義上，尼采無疑是浪漫主義傳統(tǒng)的繼承人。詩人告訴，黑夜比白晝想象的更深，莫過于說，無法把握的、以“夜”作為象征的非理性世界，遠(yuǎn)比以“白晝”作為標(biāo)志的理性世界更深邃。

偶見中國作家木心《夜歌》一首，其中寫道：“但愿我能化作夜/而我卻是光啊 / ”較之白晝，詩人更愿憧憬夜晚，追求“黑”的深邃。

詩的第七行告訴讀者，世界的痛苦很深。這是詩的另一含義。人世即痛苦，這是人的宿命。就西方傳統(tǒng)來說，人被趕出伊甸園，即意味著吃苦受難。但詩人在此并非重復(fù)舊識(shí)，而是為以下的轉(zhuǎn)換進(jìn)行鋪墊：比心靈之痛更深的，是欲念。

此處漢語的“欲念”，其德語原文是“Lust”。之前的譯者，大多將此譯為“快樂”②。若查德德詞典，可見“Lust”一詞，實(shí)為“內(nèi)在的需求”，或“旨在滿足一種愿望的要求”；在高雅用法中，它還表示強(qiáng)烈的、要求得到滿足的“”或“”。{3}尼采此處用詞，就筆者理解，強(qiáng)調(diào)的該是源自人之本能的愿望或欲望。它與詩人“權(quán)力意志”概念中的“意志”相近，追求自身“快樂”的滿足、或自身利益的最大化。人的欲念，遠(yuǎn)比世界深邃的基底更深，也比心靈之痛更深，這該是詩句想表達(dá)的哲理。

痛苦擾人，因此得被擺脫；而人的欲念，永遠(yuǎn)不會(huì)徹底滿足，它要的是永恒。中文成語“欲壑難填”，恰恰在“深凹”的意境中，形象地點(diǎn)出欲念的特征，似能為詩人之言，提供佐證。

在消極意義中，追求“欲念”的滿足，是原罪，是“惡”，是該鄙棄者。但在積極意義中，它與“意志”一樣，無疑又是人類歷史行進(jìn)的動(dòng)力。這也許是尼采此詩的主旨，及其哲學(xué)睿智的總結(jié)。

在語言形式上，此詩首行中的呼喚，十分突兀。德語原文為：“O Mensch ！”直譯該是：“啊人！”依漢語習(xí)慣，此處譯為“人??！”驚嘆詞或語氣詞，通常用來表達(dá)不可名狀的情感。詩人直抒胸臆的熱情，開始便躍然紙上。

而通觀全詩，更讓人難忘的，莫過于“深”字的運(yùn)用。它在由48個(gè)德語單詞（包括冠詞）組成的全詩中有8次重復(fù)，比例頗大。此詩中與“深”有關(guān)的名詞，歸納起來大致有：“午夜”“睡夢”“世界”“痛苦”“欲念”和“永恒”等。它們涉及人世或生命的不同領(lǐng)域和概念。若按客觀的真實(shí)邏輯，這些或是客觀、或是主觀的物象，并非能被形容詞“深”字，組合一處。但詩人根據(jù)哲理的法則，使“深”字騰挪其間，讓這些物象實(shí)現(xiàn)了彼此間的流動(dòng)轉(zhuǎn)換，成為一體。

在音韻方面，德語原文中值得一提的有：在本詩的單行中（第三行）被重復(fù)的單詞有“睡”（schlief），在上下行中（第十、十一行）被重復(fù)的單詞有“要”（will）以及“永恒”（Ewigkeit），加上反復(fù)8次出現(xiàn)的“深”（tief），字，單元音“i”和雙元音“ie”在全詩中前后呼應(yīng)，上下激蕩，造成一詠三嘆之效。為了在漢語文本中再現(xiàn)這種跌宕起伏，譯者在翻譯德語的“深”字時(shí)，除了2次當(dāng)它被用在比較級(jí)中時(shí)，將其譯成“更深”，其余6次試用漢語的雙聲詞“深深”，再現(xiàn)原文中的雙元音“ie”，以彌補(bǔ)德語轉(zhuǎn)成漢語時(shí)，音韻或節(jié)律的闕失。

“沒有詩，我們將失去遠(yuǎn)方”，上海的《勞動(dòng)報(bào)》頭版，近日（2014年6月9日）刊登這樣的標(biāo)題文章。這令人感到驚訝又覺得欣幸。驚訝的是，這份名字與詩幾無干系的報(bào)紙，竟然給予詩歌如此關(guān)注；欣幸的是，當(dāng)下已被論及的詩歌復(fù)興，似乎由此更露端倪。接著要問的是，我們需要何種詩歌？元好問的“詩家圣處，不離文字，不在文字”，始終是詩人所求。但這說來簡單，做到還真不易。請看某些或直白如水、或詰屈聱牙的“現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”作品，再讀尼采這首將形式與內(nèi)容、語言和思想結(jié)合得如此巧妙的“夜歌”，足見此言不虛。

回到本文起首介紹的“尼采石”。石上未鑿尼采的任何哲理名言，僅刻其質(zhì)樸而深邃的詩一首，可見他作為詩人，百多年前，已負(fù)時(shí)名。聊借此文，予以志之。

附記：2012年秋，在瑞士的西爾斯?馬利亞，有幸見識(shí)“尼采石”及石上那首“沉醉的夜歌”。一直有意，重譯此詩，并用文字錄下這段童話般的“尋石覓詩”經(jīng)歷。近承《創(chuàng)作與評論》雜志的編輯誠懇約稿，才有機(jī)會(huì)，了卻心愿。謹(jǐn)致深深的謝意。

注釋：

{1}轉(zhuǎn)引自 Werner Ross， Der ngstliche Adler. Friedrich Nietzsches Leben. Deutscher Taschenbuch Verlag， 1984， S. 577.

篇4

在他之前，她從不相信婚姻，她把叛逆的靈魂交給上帝。有多少人向她求婚被拒絕，連她自己都不記得了?？墒牵诎驳铝襾喫棺詈笠淮问謭?zhí)尖刀，單膝跪地向她求婚的時(shí)候，她找到了和她意志一樣強(qiáng)大的真正對手。她說，如果婚姻不能影響到我一貫的生活方式，再如果，婚姻還能讓我擁有想要的自由，包括性，我是愿意的。在安德烈亞斯看來，眼前小他15歲的可愛姑娘雖然思想古怪另類，但是他有信心用他的愛慢慢地改變她影響她，讓她成為他理想中嬌柔的妻。

她答應(yīng)了直率固執(zhí)的安德烈亞斯，這傷了一個(gè)男人的心。那個(gè)靈魂一瞬間被她征服，向她求了兩次婚，愛了她一輩子的尼采。最終，尼采在憤恨中寫出驚世名言：到女人那里，別忘了帶上鞭子。如果她的觀念可以輕易地被人改造，文學(xué)史上就不會(huì)有被人評價(jià)為繆斯女神的莎樂美。作為她的丈夫，他從未真正擁有過她，的確有些悲哀，就如同她從來不認(rèn)為自己擁有過真正的愛情。直到她三十六歲時(shí)，婚后第十年，在慕尼黑的文化沙龍中她遇到了一文不名小她十四歲的詩人里爾克。詩人孩子一樣向她表白：“我不要鮮花，不要天空，也不要太陽，我要的唯有你”。里爾克給了她一種叫情的物質(zhì)，喚發(fā)了她的愛和母性。她滋潤了里爾克的智慧，讓他最終成了二十世紀(jì)最優(yōu)秀的德語詩人。

在她和里爾克最美好的日子里，可憐的男人安德烈亞斯每周都會(huì)去看看他心愛的女人，看她臉上因愛情泛起的紅暈。夜晚來臨，莎樂美和里爾克的房外，孤獨(dú)的安德烈亞斯寂寥地?cái)?shù)著天上的星星。同樣，在她想找回自己少女時(shí)代曾經(jīng)遺落的感覺時(shí)，去俄羅斯和她同游的，除了情人里爾克，還有謙卑地愛著她的丈夫。

她的一切，家里的他無不知曉。眼睜睜看著她的愛潮漲潮落卻無能為力，他多希望她要的愛，他能給?？伤茏龅?，也只是在她每個(gè)想回家的夜晚，點(diǎn)亮房里暖暖的燈。當(dāng)她終于不忍地摸著他的臉說，找個(gè)女人替我好好愛你，可以么？他搖著頭，目光堅(jiān)定地看著柔和燈光下她美麗的臉，他說，我要的就是莎樂美，可愛的莎樂美，沒有人可以取代的莎樂美。

從來沒有誰是她的唯一，她卻始終是他的唯一。就像別的女人五十歲時(shí)，已是兒孫滿堂，可她五十歲時(shí)，還能開始新的起點(diǎn)，得到弗洛伊德那鮮艷欲滴的愛情。莎樂美，她成為這個(gè)世界上對天才最有殺傷力的女人，尼采、里爾克、弗洛伊德這些讓全世界如雷貫耳的名字，都跪拜在她的石榴裙下。

篇5

1、最卓越的東西，也常是最難被人了解的東西。——英格索爾

2、最偉大的人不是輕視日常小事的人，而是對這些事情予以縝密的注意并加以改進(jìn)的人。——史邁爾斯

3、最深刻的真理，是最平凡的真理。——托爾斯泰

4、只有平凡的人生才是真正的人生。實(shí)際上只有遠(yuǎn)離矯飾或特異的地方，才真實(shí)。——費(fèi)狄拉

5、真正的偉人往往是平凡的；他們的行為既不做作，也不虛飾。——克林凱爾

6、真實(shí)的暗疾是渺小，偉大的暗疾是虛偽。——法國

7、要成就一件大事業(yè)，必須從小事做起。——列寧

8、偉大和顯赫并不意味著是優(yōu)秀的。——彌爾頓

9、偉大的事業(yè)，需要決心，能力，組織和責(zé)任感。——易卜生

10、偉大的目標(biāo)形成偉大的人物。——埃德慕斯

11、偉大的靈魂，常寓于平凡的軀體。——英國

12、偉大的發(fā)現(xiàn)者并不一定是偉人。誰比哥倫布給世界帶來的變化更大？他是什么人？一個(gè)冒險(xiǎn)家，他有個(gè)性，這是真的，但他卻不是一個(gè)偉人。——弗洛伊德

13、偉大的才能比偉大的成功更不尋常。——沃維納格

14、完成偉大事業(yè)的人，起初并不偉大。——愛默生

15、什么是偉大的一生？少年時(shí)的志愿在壽終前得以實(shí)現(xiàn)就是偉大的一生。——維尼

16、少說些漂亮話，多做些平凡事。——列寧

17、銳鋒產(chǎn)乎鈍石，明火熾乎暗木，貴珠出乎賤蚌，美玉出乎丑璞。——葛洪

18、如果自身偉大，任何工作你都不會(huì)覺得渺小。——喬·麥克唐納

19、平凡的人的最大缺點(diǎn)，是常常覺得自已比別人高明。——富蘭克林

20、你不能奢望同時(shí)是偉大的而又是舒適的。——巴里

21、沒有單純、善良和真實(shí)，就沒有偉大。——托爾斯泰

22、凡在小事上對真理有輕率態(tài)度的人，在大事上也不足信任的。——愛因斯坦

23、對平凡的人來說，平凡就是幸福。——尼采

24、當(dāng)我們大為謙卑的時(shí)候，便是我們最近于偉大的時(shí)候。——印度

篇6

1.謙虛是的克己功夫。--莎士比亞

2.當(dāng)你意識(shí)到自己是個(gè)謙虛的人的時(shí)候，你馬上就已經(jīng)不是個(gè)謙虛的人了。--列夫·托爾斯泰

3.虛假的謙讓一出現(xiàn)，真正的謙讓就及時(shí)消亡。--馬克·吐溫

4.對驕傲的人不要謙虛，對謙虛的人不要驕傲。--杰弗遜

5.當(dāng)我們是大為謙卑的時(shí)候，便是我們最近于偉大的時(shí)候。--泰戈?duì)?/p>

6.一知半解的人，多不謙虛;見多識(shí)廣有本領(lǐng)的人，一定謙虛。--謝覺哉

7.一個(gè)真認(rèn)識(shí)自己的人，就沒法不謙虛。謙虛使人的心縮小，像一個(gè)小石卵，雖然小，而極結(jié)實(shí)。結(jié)實(shí)才能誠實(shí)。--老舍

8.虛偽的謙虛，僅能博得庸俗的掌聲，而不能求得真正的進(jìn)步。--華羅庚

9.切莫輕信過度謙虛的人，尤其對方擺出諷刺他自己的態(tài)度時(shí)，更不能驟然相信。因?yàn)椋@種謙虛的背后，八成隱藏了強(qiáng)烈的虛榮心和功名心。--希爾泰

10.思想載明，謙虛幾乎總是和學(xué)者的才能成正比例，不謙虛則成反比。--普列漢諾夫

11.能虛心接受人家的意見，能虛心去請教他人，才能集思廣益。--松下幸之助

12.偉大的人是絕不會(huì)濫用自己的優(yōu)點(diǎn)的，他們看出自己越過別人的地方，并且意識(shí)到這一點(diǎn)，然而絕不會(huì)因此就不謙虛。--盧棱

13.只有堅(jiān)強(qiáng)的人才謙虛。--赫爾岑

14.謙遜基于力量，高傲基于無能。--尼采

15.對自己的不滿足，是任何真正有天才的人的根本特征之一。--契訶夫

16.妄自尊大只不過是無知的假面具而已。--伏爾泰

17.做點(diǎn)好事，待人要仁慈、寬厚;總之，用你的謙虛來避免厄運(yùn)吧。--巴爾扎克

篇7

……

他（弗蘭克）指出，即使處在最惡劣的境遇中，人仍然擁有一種不可剝奪的精神自由，即可以選擇承受苦難的方式。一個(gè)人不放棄他的這種"最后的內(nèi)在自由"，以尊嚴(yán)的方式承受苦難，這種方式本身就是"一項(xiàng)實(shí)實(shí)在在的內(nèi)在成就"，因?yàn)樗@示的不只是一種個(gè)人品質(zhì)，而且是整個(gè)人性的高貴和尊嚴(yán)，證明了這種尊嚴(yán)比任何苦難更有力，是世間任何力量不能將它剝奪的。正是由于這個(gè)原因，在人類歷史上，偉大的受難者如同偉大的創(chuàng)造者一樣受到世世代代的敬仰。也正是在這個(gè)意義上，陀斯妥耶夫斯基說出了這句耐人尋味的話："我只擔(dān)心一件事，就是怕我配不上我所受的苦難。"

我無意頌揚(yáng)苦難。如果允許選擇，我寧要平安的生活，得以自由自在地創(chuàng)造和享受。但是，我贊同弗蘭克的見解，相信苦難的確是人生的必含內(nèi)容，一旦遭遇，它也的確提供了一種機(jī)會(huì)。人性的某些特質(zhì)，唯有藉此機(jī)會(huì)才能得到考驗(yàn)和提高。一個(gè)人通過承受苦難而獲得的精神價(jià)值是一筆特殊的財(cái)富，由于它來之不易，就決不會(huì)輕易喪失。而且我相信，當(dāng)他帶著這筆財(cái)富繼續(xù)生活時(shí)，他的創(chuàng)造和體驗(yàn)都會(huì)有一種更加深刻的底蘊(yùn)。

周國平，1945年7月25日生于上海。1968年畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系，1978年入學(xué)于中國社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)系。先后獲哲學(xué)碩士、博士學(xué)位；1981年進(jìn)入中國社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所工作。主要著作有《蘇聯(lián)當(dāng)代哲學(xué)》(合著)、《尼采：在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上》、隨感集《人與永恒》、《尼采與形而上學(xué)》、詩集《憂傷的》、《只有一個(gè)人生》等多種。他是將哲學(xué)思想融洽地植入文學(xué)而深受讀者喜愛的作家。

周國平的散文內(nèi)涵極為豐富，常常使人讀出許多題外的東西。能啟發(fā)人的思維，能擴(kuò)展人的智慧，是一種啟迪性的哲學(xué)讀物。哲學(xué)，說到底一種對人生理解和認(rèn)識(shí)的學(xué)問?！犊嚯y的精神價(jià)值》寫的是對苦難的哲學(xué)思考。維客多·弗蘭克（奧地利心理學(xué)家）二戰(zhàn)時(shí)曾被關(guān)入奧斯維辛集中營，他對苦難和絕境的思考和理解，是從自身經(jīng)歷的生命意義有感而發(fā)的。對于苦難，每個(gè)人都經(jīng)受過，只是經(jīng)受的程度不同而已。最大的苦難，莫過于生命已到盡頭，而且自己已經(jīng)確知。比如晚期癌癥患者，比如礦難事故中被困井下。最極端的例子就是弗蘭克所經(jīng)歷的奧斯維辛集中營的戰(zhàn)俘厄運(yùn)——他們面臨的是煤氣室和焚尸爐。在這種情況下，一般人的精神都會(huì)崩潰，他們一般會(huì)“放棄了內(nèi)在的精神自由和真實(shí)自我，意志消沉，一蹶不振，徹底成為苦難環(huán)境的犧牲品”。但也有例外。看《紅巖》小說，一直對囚禁在渣滓洞的革命人有特別的敬意，因?yàn)樗麄冊谒劳雒媲氨憩F(xiàn)的太自信太勇敢了。他們在最惡劣的環(huán)境中，仍然擁有一種不可剝奪的精神自由，他們選擇了一種獨(dú)特的“承受苦難”的方式——以尊嚴(yán)的方式承受痛苦。這種尊嚴(yán)比任何苦難更有力，是世間任何力量都不能將它剝奪的。因此，在人類歷史上，偉大的受難者如同偉大的創(chuàng)造者一樣，受到世世代代的敬仰。

平心而論，人們一生經(jīng)受的所謂苦難，比起奧斯維辛集中營以及渣滓洞來，都幾乎可以忽略不計(jì)。我們有可能面臨的最嚴(yán)重的苦難，就是將來不可預(yù)知的突然變故，如天災(zāi)、車禍，或是不可逾越的疾病等等。任何一個(gè)人，都應(yīng)對發(fā)生這類變故有充分的心理準(zhǔn)備。當(dāng)然，我們盼望一生平安，但苦難和災(zāi)禍?zhǔn)遣灰匀说囊庵緸檗D(zhuǎn)移的，常常不請自到。承受苦難與享受幸福一樣，也是人生的寶貴經(jīng)歷，能面對苦難和災(zāi)禍，在心理上戰(zhàn)而勝之，則是人生中的一次成功的經(jīng)歷?？嚯y的精神價(jià)值，也是一種心理上的財(cái)富，足可以使人應(yīng)付再一次到來的苦難。有的人知道自己身患絕癥，還頑強(qiáng)、樂觀地生活著，就是表現(xiàn)出人的尊嚴(yán)，從而在精神上獲得了自由。

人生的珍貴在于每個(gè)人只有一次，理應(yīng)活得瀟灑輕松，然而，多數(shù)人卻不能如愿以償。饑餓、疾病、失戀、流浪等煩惱，常常纏繞著人生。因此才有人說，人生不如意事常八九。生活告訴人們，自然界的季節(jié)可以重復(fù)，拉斷的琴弦可以更換，演糟了的戲可以重排，唯獨(dú)人生沒有第二次。如何面對人生的苦難，這是一個(gè)活著的人必須回答的課題。哲學(xué)大師尼采有句名言：“懂得為何而活的人，幾乎任何痛苦都可以忍受”。

回首古今風(fēng)流人物，哪一個(gè)不歷經(jīng)千辛萬苦而將自己的價(jià)值展現(xiàn)給世人看，又有幾人能看到輝煌背后隱藏的辛酸與淚水。范仲淹兩歲喪父，隨母遠(yuǎn)嫁，幼時(shí)讀書甚至連一碗粥都難以吃到；司馬光亦出生寒門；荷蘭畫家梵高也曾兩袖清風(fēng)，生活上常常需要鄰居熱心的救濟(jì)。而在這些偉人所創(chuàng)造的輝煌背后，卻是忍受著巨大的精神壓力與身體作戰(zhàn)。也正是因?yàn)樗麄兂惺茏∩咸焖n予他苦難的一切，最終才讓苦難變成一筆精神財(cái)富。

生命科學(xué)家告訴我們，時(shí)間與空間才是恒定的主人，人只是匆匆的過客。只有我們自己成為人生的真正主人，才能從容面對苦難，才能創(chuàng)造出無悔的人生，才能去追求高質(zhì)量的人生。

在物質(zhì)生活日益豐富的今天，它們能夠滿足我們物質(zhì)的欲望，但精神上卻開始變得日益空虛起來，當(dāng)我們慢慢離苦難漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)候，也許我們失去的會(huì)更多吧，苦難的生活對精神來說是一種歷煉。人們要成長，就不能不與這些苦難結(jié)伴而行，就像美麗的寶石必經(jīng)熔巖的冶煉與物質(zhì)的爆炸一樣。

周國平的散文長于用文學(xué)的形式談?wù)軐W(xué)，諸如生命的意義、死亡、性與愛、自我、靈魂與超越等，虔誠探索現(xiàn)代人精神生活中的普遍困惑，重視觀照心靈的歷程與磨難，寓哲理于常情中，深入淺出，平易之中多見理趣。其風(fēng)格平易，文字簡練淺白，貫穿著對人生重大問題的嚴(yán)肅思考和對現(xiàn)代人精神生活的密切關(guān)注，而更有價(jià)值的是向人們宣講許許多多為人處世的真諦。他的作品以其文采和哲思贏得了無數(shù)讀者的青睞，無論是花季少年還是耄耋老人，都能從他的文字中獲得智與美的啟迪。周國平是一位代表人文精神的學(xué)者，他既是一位哲學(xué)家，也是一位詩人，他用散文的筆調(diào)寫他的哲學(xué)思考，用哲學(xué)思考來貫穿他的文學(xué)寫作。

篇8

二十世紀(jì)是身體美學(xué)迅速擴(kuò)張的世紀(jì)，人體借助大眾傳媒的崛起之勢躍升為最重要的審美對象，各種有關(guān)人體美的文本（文字、影像、音樂、圖畫）大量涌現(xiàn)。然而，迄今為止的絕大多數(shù)相應(yīng)話語都僅僅把身體當(dāng)作審美客體，這至少在邏輯上是不完整的——身體美學(xué)作為一個(gè)詞組有以下可能意義：（1）以身體為審美主體的美學(xué)；（2）以身體為審美客體的美學(xué)；（3）以身體為審美主體且同時(shí)以身體為審美客體的美學(xué)。將身體當(dāng)作眾多審美客體之一并非新鮮的主張，早在古希臘時(shí)期就已經(jīng)存在，因此，這種意義上的身體美學(xué)的興起并不意味著真正的美學(xué)革命。在身體成為最重要的審美對象之際，有個(gè)問題也變得無法回避：究竟是誰在進(jìn)行審美？是精神，還是身體？如果是精神，那么，獨(dú)立的精神存在嗎？精神何以會(huì)將身體當(dāng)作最重要的審美對象？當(dāng)代的自然—人文研究越來越不支持精神獨(dú)立存在的設(shè)想，所謂精神越來越被認(rèn)作身體的功能/活動(dòng)；倘若精神不過是身體的功能/活動(dòng)，那么，審美的主體就只能是身體。本文所說的身體美學(xué)首要地指以身體為主體的美學(xué)。這種意義上的身體美學(xué)不是美學(xué)的一個(gè)學(xué)科，而是所有回到了其根基的美學(xué)本身。它的誕生意味著美學(xué)在漫長的迷途之后終于回歸了身體之根。

以身體為主體的美學(xué)遲至十九世紀(jì)下半葉才由德國哲學(xué)家尼采沖創(chuàng)出來，并且在二十世紀(jì)仍未在西方美學(xué)中占據(jù)主流地位，其中的原因是復(fù)雜的。呈現(xiàn)這個(gè)復(fù)雜的邏輯因緣有助于我們建構(gòu)真正的身體美學(xué)。

一、精神美學(xué)的困境與身體美學(xué)誕生的邏輯必然性

任何審美活動(dòng)都涉及一個(gè)基本問題：誰在審美？西方哲學(xué)家中最早對此進(jìn)行深入思考者是巴門尼德，其名言“能被思維者和能存在者是同一的”（1）的實(shí)際上回答了這個(gè)問題：既然只有思才與存在同一，那么，審美的主體只能是思即精神。wWw.133229.cOM雖然巴門尼德對美學(xué)問題談?wù)撋跎?，但他的上述言說卻推動(dòng)著古希臘主流美走向了以精神為審美主體的道路。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古希臘美學(xué)的代表性人物都繼承和發(fā)展了巴門尼德原則，因此，古希臘主流美學(xué)乃是以精神為言說主體的精神美學(xué)。

蘇格拉底認(rèn)為在神為人所創(chuàng)造的各個(gè)部分中，靈魂是最重要的。只有靈魂才能認(rèn)識(shí)神，判定萬物是否符合神的意志，所以，靈魂是審美的主體，審美最重要的對象則是靈魂即人的自我和神。（2）柏拉圖同樣把人的本質(zhì)領(lǐng)受為靈魂，以靈魂為審美的主體和最主要的審美對象。靈魂在肉體誕生之前就已經(jīng)存在，它與肉體的結(jié)合是偶然的，并且在與肉體的短暫結(jié)合中處于絕對的支配地位：

靈魂在肉體中的時(shí)候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果這種力量失敗了，如果這種力量失敗了，那么，肉體就會(huì)衰亡……。（3）

如果靈魂是完善的，羽翼豐滿，它就高天飛行，主宰全世界；但若有靈魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上堅(jiān)硬的東西，由于靈魂具有動(dòng)力，這個(gè)被靈魂附著的肉體看上去就像能自動(dòng)似的。這種靈魂和肉體的結(jié)合就叫做“生靈”，它可以進(jìn)一步稱作“可朽的”。（4）

肉體是被靈魂賦予生命的，因此，它不僅不是審美的主體，而且作為審美客體也在美的階梯中處于最低的位置，其意義在于顯現(xiàn)靈魂的美乃至理念的美。人的美在于靈魂，在于心靈，“把心靈稱作美是對的，因?yàn)槲覀兂姓J(rèn)并說心靈所做的工作是美的”。（5）亞里士多德雖然把個(gè)體事物當(dāng)作第一本體，但卻認(rèn)為事物的本質(zhì)是形式，最高級(jí)的形式是無質(zhì)料的，是純粹的思想，因此，他實(shí)際上仍把審美的主體領(lǐng)受為精神。落實(shí)到身心關(guān)系上，精神不是身體的功能，而是先于身體并且構(gòu)成身體本質(zhì)的實(shí)體：

動(dòng)物的靈魂（即有生命東西的實(shí)體），就是理性實(shí)體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個(gè)生物是先在的，每一個(gè)別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實(shí)體，只有組合物才能分解為這些作為質(zhì)料的部分，實(shí)體卻不能。（6）

既然如此，那么，何者是審美的真正主體與真正對象，對于亞里士多德而言已經(jīng)無須多說了。

古希臘哲學(xué)家雖然不認(rèn)為身體是審美的主體和最高客體，但不完全否定身體在美學(xué)中的意義。柏拉圖在《克拉底魯篇》中敘述了古希臘人對身心關(guān)系的兩種看法：“有些人說肉體是靈魂的墳?zāi)?，可以把靈魂看作今生就被埋葬的；還有一種看法說肉體是靈魂的指標(biāo)，因?yàn)樯眢w把靈魂的跡象顯示出來?！保?）應(yīng)該說，這兩種看法在古希臘美學(xué)中是共存的，包括柏拉圖在內(nèi)的思想家都不完全否定肉體在審美過程的意義。然而隨著時(shí)間的推移，視肉體為靈魂累贅乃至牢獄的觀點(diǎn)在古羅馬和中世紀(jì)的西方越來越占據(jù)上風(fēng)。古羅馬大哲普洛丁就認(rèn)為人在本性完全在于靈魂，肉體對于心靈的美來說乃是負(fù)面價(jià)值，心靈只有洗凈了來自肉體的污染后才可能顯出原來的美：

這種心靈既然變成污濁，甘心與許多物質(zhì)性的東西合在一起，吸收了異己的理念，這樣，它就由于混雜了較低級(jí)的東西而蛻化了變質(zhì)了……我們說心靈的丑是由于這種攙雜，這種混淆，這種對肉體和物質(zhì)的傾向，我們是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉體結(jié)合得太緊而從肉體帶來的種種欲望，洗凈了因物質(zhì)化而得來的雜質(zhì)，還純抱素之后，它才能拋棄一切從異己的自然的來的丑。（8）

肉體非但不是審美的主體，而且是審美的障礙，是丑的源泉，是必須克服的東西。此思路為基督教哲學(xué)家奧古斯丁所承繼，在后者影響深遠(yuǎn)的《懺悔錄》中獲得了真誠的回應(yīng)。奧古斯丁認(rèn)為人是多于肉體的：

你為何脫離了正路而跟隨你的肉體？你應(yīng)改變方向，使肉體跟隨你。（9）

這多于肉體的東西就是靈魂，靈魂是肉體的主體，肉體靠靈魂生活，因而審美的真正承擔(dān)者只能是靈魂，最美的存在則是人的心靈和上帝。靈魂如果成功地駕馭肉體，就會(huì)逐步上升，直達(dá)至美的上帝，反之，則會(huì)被肉體所束縛，無法領(lǐng)受上帝作為無限者的美好。奧古斯丁的思路在中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)中被延續(xù)，強(qiáng)化，推廣，“靈魂‘統(tǒng)治’，肉體‘服務(wù)’，靈魂‘在先’，肉體‘在后’，靈魂‘高級(jí)’，肉體‘低級(jí)’，靈魂‘第一’，肉體‘第二’，靈魂‘支配’，肉體‘受治’”（10）的二分法處于絕對的支配地位，以靈魂為審美主體并貶抑身體的傳統(tǒng)基督教美學(xué)存在達(dá)千年之久。

古希臘羅馬和中世紀(jì)的西方主流美學(xué)將靈魂當(dāng)作審美的主體，但未對其合法性做出清晰的證明，所以，相應(yīng)的結(jié)論實(shí)際上是獨(dú)斷地給出的。與其說它是真理，毋寧說它是信念。這種狀態(tài)在文藝復(fù)興后的西方文化中日益難以為繼——現(xiàn)代是理性的時(shí)代，任何未經(jīng)清晰證明的東西都會(huì)受到懷疑。笛卡爾作為現(xiàn)代西方文化的奠基人就認(rèn)為一切都可以懷疑，新的知識(shí)大廈應(yīng)該建立在不可懷疑的基礎(chǔ)上。他發(fā)現(xiàn)：為什么都可以懷疑，但我在懷疑這一點(diǎn)是不可懷疑的，而懷疑是思，因此，所有知識(shí)體系不可懷疑的起點(diǎn)是我在思維這個(gè)事實(shí)；思想是靈魂的功能而非肉體的功能，故，審美等文化活動(dòng)的主體是靈魂。肉體的存在可以懷疑，它對于人來說是偶在的。人的本質(zhì)是靈魂，靈魂可以沒有肉體而存在：“這個(gè)我，也就是說我的靈魂，也就是說我之所以為我的那個(gè)東西，是完全，真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒有肉體而存在?！保?1）經(jīng)過如此的推理，笛卡爾就完成了對精神美學(xué)的合法性辯護(hù)。這個(gè)辯護(hù)在他看來是嚴(yán)密的，但他在此后面對一個(gè)致命的難題：作為審美主體的靈魂完全不同于肉體乃至整個(gè)物質(zhì)世界，是絕對的內(nèi)在性（被肉體所關(guān)閉的），它有什么權(quán)力言說與它不同質(zhì)的存在？思想為什么具有客觀實(shí)在性？笛卡爾對此反詰的回答是：靈魂對于世界的總體觀念是上帝放進(jìn)其中的，“上帝在創(chuàng)造我的時(shí)候把這個(gè)觀念放在我心里，就如同工匠把標(biāo)記刻在他的作品上一樣?！保?2）上帝是“無限的、永恒的、常住不變的、不依存于別的東西的、至上明智的、無所不能的、以及我自己和其它的一切東西由之而被創(chuàng)造和產(chǎn)生的實(shí)體”（13），它保證著我思的客觀實(shí)在性。但是，笛卡爾在進(jìn)行普遍懷疑時(shí)表示上帝本身也可以懷疑，因此，上帝的存在同樣需要證明。笛卡爾證明上帝存在的基本邏輯是：上帝的觀念如此完滿，不可能不包含存在，“即單從我存在和我心里有一個(gè)至上完滿的存在體（也就是說上帝），就非常明顯地證明了上帝的存在?！保?4）這個(gè)推論顯然不具有必然性：我有關(guān)于完滿者的觀念不等于完滿者存在。由完滿性的觀念推論出上帝的存在，是由內(nèi)在性的觀念斷言超越性的存在，這種斷言只有在上帝的存在被證明后才有合法性（只有上帝方能保證我思言說世界的合法性），而這個(gè)斷言是斷言上帝存在，因此，笛卡爾在此實(shí)際上陷入了循環(huán)論證的怪圈。在笛卡爾提出這個(gè)證明之時(shí)，有人就反駁說：“從我心里有一個(gè)比我完滿的東西的觀念這件事不能得出結(jié)論說這個(gè)觀念比我完滿，更不能說這個(gè)觀念所代表的東西存在?！保?5）如果對上帝的證明并不可靠，那么，笛卡爾以上帝名義說出的一切就仍然是獨(dú)斷，其思想的最終歸宿必然是獨(dú)斷論。從普遍懷疑出發(fā)卻回到了獨(dú)斷論，笛卡爾困境產(chǎn)生的原因是無法證明思想（內(nèi)在性）言說外在世界的合法性。這個(gè)困境也是此后一切精神美學(xué)的困境。西方精神美學(xué)解決這個(gè)困境的方式無非有兩個(gè)路向：經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義。經(jīng)驗(yàn)主義所說的經(jīng)驗(yàn)是向我思顯現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，也屬于內(nèi)在性范疇。由于無法證明經(jīng)驗(yàn)與世界的關(guān)系，經(jīng)驗(yàn)主義者只能在經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)中繞圈子，他們所說的美不過是內(nèi)在之精神面對內(nèi)在之經(jīng)驗(yàn)時(shí)所產(chǎn)生的直覺和判斷，故，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)實(shí)際上是內(nèi)在論美學(xué)。與其說經(jīng)驗(yàn)主義解決了笛卡爾問題，毋寧說他們回避了笛卡爾困境本身。理性主義美學(xué)則依據(jù)各種各樣的上帝觀念證明我思言說世界的合法性，但是他們對上帝存在的證明本身就是成問題的，因此，他們只是不斷地走向獨(dú)斷論而無法解決笛卡爾困境。

精神美學(xué)有個(gè)共同的假定：“我”是精神實(shí)體，審美的主體是靈魂，身體在審美過程中的作用是障礙性的或輔的。在笛卡爾通過普遍懷疑將靈魂內(nèi)在化以后，這種假定的問題就顯現(xiàn)出來：身體可以與外界事物打交道卻不是審美的主體，靈魂是審美的主體但不能與外界物體打交道，因此，靈魂對外界事物審美的合法性實(shí)際上僅僅存在于信念中。笛卡爾在承認(rèn)身體的實(shí)在性以后，認(rèn)為身體與靈魂可以通過一個(gè)叫松果腺的中介相聯(lián)接，靈魂因此可以部分感知外部世界：

我在身體上，并且為了身體，感受到我的一切飲食之欲和我的一切情感。最后我在身體的部分上，而不是在跟它分得開的別的物體的部分上感受到愉快和痛苦。（16）

身體在這里不是感覺的第一主體，感覺的第一主體是“我”即靈魂。由于身體的感覺會(huì)犯錯(cuò)，所以，笛卡爾對之持不信任的態(tài)度，隨后推出了“靈魂可以沒有肉體而存在”。這種身心觀在精神美學(xué)中是典型的，它注定了笛卡爾困境在精神美學(xué)中是無解的。要解決笛卡爾困境，就必須恢復(fù)身—心關(guān)系的本來結(jié)構(gòu)。如果不是身體屬于靈魂，而是靈魂屬于身體，那么，所謂的笛卡爾困境就根本不存在。身體能夠與世界打交道，靈魂作為身體的功能—活動(dòng)設(shè)計(jì)這交道并將由此而產(chǎn)生的種種關(guān)系收留于其中，因此，人完全有權(quán)力言說整個(gè)世界，對之進(jìn)行審美和價(jià)值評估。這就是身體美學(xué)誕生的邏輯必然性。身體美學(xué)是以身體為主體的美學(xué)而不是以身體為最高審美客體的美學(xué)。提高身體作為審美客體的地位并不能走出精神美學(xué)的困境。問題的關(guān)鍵在于將身體領(lǐng)受為審美的主體。所有已經(jīng)存在的美學(xué)形態(tài)都是身體的言說—建構(gòu)，只是身體主體在這些言說—建構(gòu)中不特別地以自身為對象，甚至沒有意識(shí)到自己是真正的言說者。精神美學(xué)就是身體主體對自己言說過程的錯(cuò)誤意識(shí)。消除這個(gè)錯(cuò)誤的前提是恢復(fù)精神與身體的原始關(guān)系，認(rèn)識(shí)到精神不過是身體的功能—活動(dòng)。不是身體從屬于精神，而是精神從屬于身體。我多于精神但不多于身體，因?yàn)槲揖褪巧眢w本身。既然我是身體，那么，我在審美就是我作為身體在審美。身體是審美的主體，這是我們必須承認(rèn)的原初事實(shí)。

二、尼采對身體美學(xué)的沖創(chuàng)

將身體領(lǐng)受為審美的主體首先需要將人領(lǐng)受為身體。人是身體，身體是審美的主體，這是身體美學(xué)的第一原理。西方美學(xué)直到十九世紀(jì)末期才通過尼采之口說出了這個(gè)真理。在尼采之前有部分美學(xué)體系中隱含著推出此類命題的可能性但這可能性終歸沒有實(shí)現(xiàn)。早在古希臘時(shí)期伊壁鳩魯?shù)热司陀辛巳耸巧眢w的思想，可是他們并沒有因此明確地將身體當(dāng)作審美的主體：1、審美的直接承擔(dān)者無疑是精神，因此，如果不將精神理解為身體的功能，而是把靈魂當(dāng)作某種寄寓于身體之中的物質(zhì)體，那么，就仍無法認(rèn)識(shí)到身體是審美的主體，這就是包括伊壁鳩魯在內(nèi)的古代原子論者的未能建構(gòu)出身體美學(xué)的根本原因；2、即便是將人明確領(lǐng)受為身體，也不一定會(huì)推論出身體是審美的主體，因?yàn)檫@個(gè)結(jié)論的得出需要首先承認(rèn)身體的主體性，而馬克思之前的大多數(shù)唯物主義者（如霍布斯、拉美特利、愛爾維修、霍爾巴赫、費(fèi)爾巴哈）都對身體的主體性估價(jià)不足并進(jìn)而對人的主體性估價(jià)不足，這也使得他們無法建構(gòu)出以身體為主體的美學(xué)。馬克思曾經(jīng)批判過上述唯物主義者：

從前的一切唯物主義者的主要缺陷是：對對象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作感性的人的活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解。（17）

在馬克思和尼采之前，哲學(xué)家通常將主體性理解為精神主體性，把人領(lǐng)受為身體的唯物主義哲學(xué)家則缺乏主體性思想，這是身體美學(xué)——以身體為審美主體的美學(xué)——遲遲未能誕生的根本原因。因此，身體美學(xué)誕生的關(guān)鍵是將身體理解為主體并正確地領(lǐng)受身體的主體性。身體主體性與精神主體性不同，不局限于內(nèi)在性中，而就存在于身體與世界的能動(dòng)交道中。人作為身體總已經(jīng)在世界之中（being-in-the world），與其它事物打交道，組建起以自己為中心的世界。這就是馬克思所說的實(shí)踐，身體主體性就是實(shí)踐主體性。身體是實(shí)踐者，他與其它事物打交道的過程也就是其它事物向他顯現(xiàn)的過程，因此，人作為身體完全有權(quán)力言說其它事物乃至整個(gè)世界，精神美學(xué)的困境在身體美學(xué)這里根本不存在。然而建構(gòu)身體美學(xué)需要同時(shí)意識(shí)到（1）人是身體和（2）身體是實(shí)踐者，因而身體美學(xué)的誕生依賴于整全的邏輯因緣。這種邏輯因緣直到十九世紀(jì)下半葉才逐漸成熟，其標(biāo)志乃是馬克思的實(shí)踐思想和尼采等人的生命思想的形成。馬克思將人領(lǐng)受為能動(dòng)的實(shí)踐著的身體，并從人作為身體的需要出發(fā)探求人創(chuàng)造歷史的過程?！罢f人是肉體的、有生命的、現(xiàn)實(shí)的、感性的、對象性的存在物，這就等于說，人有現(xiàn)實(shí)的感性的對象作為自己生命表現(xiàn)的對象，或者說，人有現(xiàn)實(shí)的感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”（18），因此，實(shí)踐就是人作為感性存在（身體）與感性的對象（實(shí)在者）的關(guān)系。作為改造自然的主體和欣賞美的主體，人都是實(shí)在的身體，身體才能實(shí)踐。人作為身體——實(shí)踐者——將自己的本質(zhì)力量對象化，在自己所創(chuàng)造的世界里直觀自身，乃是美誕生的根本機(jī)制。自然界的人化創(chuàng)造出美，人的感官的人化則生發(fā)出人欣賞美的能力。由此可見，從馬克思的言說中可以推論出身體美學(xué)思想，但馬克思本人并未發(fā)展自己思想中的這個(gè)向度，因此，馬克思并不是身體美學(xué)的創(chuàng)始人。身體美學(xué)的創(chuàng)始人是另一個(gè)德國大哲——弗里德里?！つ岵?。

盡管尼采的思想是多維的，但為感性生命復(fù)仇和正名卻是他一生的主要工作。他認(rèn)為西方文化從蘇格拉底開始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）為人的本體，設(shè)想出彼岸世界并把感性世界貶抑為幻影。將人認(rèn)作靈魂并要求人否定身體，就是這個(gè)錯(cuò)誤的一部分。產(chǎn)生這個(gè)錯(cuò)誤的原因是對身心關(guān)系的顛倒：“根本的錯(cuò)誤在于，我們把意識(shí)設(shè)定為標(biāo)準(zhǔn)，生命的最高價(jià)值狀態(tài)，而不是把它視為總生命的個(gè)別，也就是與總體相關(guān)的一部分?！保?9）這是對人的本質(zhì)根深蒂固的誤解，它對身體所造成的壓抑漫長而深重，因此，尼采要為人的感性生命復(fù)仇和正名。他對蘇格拉底傳統(tǒng)（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立現(xiàn)世的、感性的、以身體為主體的生命美學(xué)。世界只有一個(gè)，人所筑居的感性世界也。人不是別的，就是對世界懷有強(qiáng)力意志（the will to power）的身體：

我整個(gè)地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。（20）

創(chuàng)造性的肉體作為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手。（21）

既然人就是身體，精神不過是身體的“意志之手”即自我設(shè)計(jì)功能，那么，就必須承認(rèn)身體本身就是超越性的，所謂的哲學(xué)—美學(xué)都必須以身體為主體：

要以肉體為準(zhǔn)繩?！@就是人的肉體，一切有機(jī)生命發(fā)展的最遙遠(yuǎn)和最切近的過去靠了它又恢復(fù)了生機(jī)……變得有血有肉……（22）

信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因?yàn)楹笳吣耸菍θ怏w垂死狀態(tài)的非科學(xué)觀察的結(jié)果。（23）

以肉體為準(zhǔn)繩就是以生命為準(zhǔn)繩?！拔摇奔炔欢嘤谌怏w，也不少于肉體，因?yàn)椤拔摇本褪侨怏w；認(rèn)為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒落的征兆，是死亡意志的顯現(xiàn)。肉體由于具有精神這個(gè)“意志之手”，因而要按照自己的理想改造這個(gè)世界，乃是超越善惡之外的創(chuàng)造主體。與叔本華軟弱無力的生存意志不同，尼采美學(xué)中的身體懷有積極改造世界的強(qiáng)力意志，他將“我要”對象化為“你應(yīng)”，并且在自我創(chuàng)造和自我確認(rèn)的意義上說“我就是”，他并非一味追問何者為美，而是將自己豐富的生命力投射到萬物之上，使萬物變成美的。在這個(gè)過程中，懷有強(qiáng)力意志的個(gè)體“讓世界‘人化’，即這個(gè)世界日益使人感到自己是地球的主人?！保?4）；“必須在一種內(nèi)在的意義賦予這個(gè)概念，我稱之為‘強(qiáng)力意志’，貪得你無厭地顯示強(qiáng)力，尤其作為創(chuàng)造性的本能來運(yùn)用和行使力量”；（25）“強(qiáng)力不再需要證明；它不屑于討好；它嚴(yán)詞作答；它不感到周圍有見證；它生存著，對于與它對立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法則中的一個(gè)法則，這便是偉大風(fēng)格的自白?！保?6）簡而言之，肉身與世界打交道，使世界變成自己的作品，見證自己生命的強(qiáng)力，此乃審美的前提和基本過程。尼采的哲學(xué)—美學(xué)以意志為本體，實(shí)則是以的實(shí)踐為本體。以此為前提，尼采的哲學(xué)—美學(xué)必然是徹底的身體哲學(xué)—美學(xué)。他是清晰地宣告身體哲學(xué)—美學(xué)誕生的大哲，也是身體哲學(xué)美學(xué)迄今為止最堅(jiān)定的建構(gòu)者。

尼采的強(qiáng)力意志絕不僅僅是個(gè)內(nèi)心事實(shí)，它與身體的行動(dòng)直接相關(guān)，在將世界人化的實(shí)踐中見證自身。世界乃是人的作品，人對世界的審美實(shí)則是作者對自己作品的審美。作品將人的意志客體化了，人在其中感受到自己感性生命不可窮竭的力量，為自己生命力的強(qiáng)大和豐盈而感到驕傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所謂的審美，無非是人作為身體在征服世界過程里的自我觀照。美學(xué)狀態(tài)不是靈魂超離肉體時(shí)升華的欣悅，不是精神在回憶起理念時(shí)的陶醉，而是獸性的生命被充分肯定時(shí)的恣意狂歡，是肉體的節(jié)日。美首先是身體的美，就是擁有高度強(qiáng)力感的身體。身體在陶醉于自己的強(qiáng)力感時(shí)便會(huì)進(jìn)入美學(xué)狀態(tài)，變得輕盈、敏感、興奮：

人們稱之為陶醉的快樂狀態(tài)，恰恰就是高度的權(quán)力感……時(shí)空感變了，可以鳥瞰無限的遠(yuǎn)方，就像可以感知一樣；視野開闊，越過更大數(shù)量的時(shí)間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微小的和瞬間即逝的現(xiàn)象，預(yù)卜，領(lǐng)會(huì)哪怕最微小的幫助和一切暗示，“睿智的”感性——；強(qiáng)力乃是肌肉的統(tǒng)治感，柔軟性和對運(yùn)動(dòng)的欲望，是輕盈和迅疾……生命的所有高級(jí)因素在相互激勵(lì)；每個(gè)因素的圖像和現(xiàn)實(shí)世界都足以成為另一個(gè)因素的靈感。（26）

所謂的美學(xué)狀態(tài)都是獸性快樂和渴求的細(xì)膩神韻的奇妙結(jié)合，在接近這種狀態(tài)的進(jìn)程中，人內(nèi)心中的種種激情，在進(jìn)行角逐，直至其中一個(gè)支配了理智。激情對理智的支配實(shí)則是理智的歸位過程——它原本就是生命/肉體的工具，而非生命/肉體必須聽命于之的東西；它歸位為身體的部分乃是迷途者歸家。身體通過克服精神的迷途和譖越而證明了自己的第一性：他就是感性生命的同義語，是行動(dòng)和審美的主體，是以精神為其意志之手的整體，所以，美首先是生命力豐盈的身體。由于生命力過度豐盈而出讓其生命力，人使他所面對的事物也變得豐盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的問題：“這種狀態(tài)，使我們把事物神圣化和變得豐盈了，并且將事物詩化，直至這些事物又反映出我們自身的豐盈和生命欲望?！保弧凹偃绫憩F(xiàn)這種神圣化和豐盈的事物朝我們走來，那么獸性的生命就會(huì)以激勵(lì)上述歡樂狀態(tài)都各有一技之長的那些范疇作回答——因?yàn)椋F性和渴求的細(xì)膩神韻相結(jié)合，就是美學(xué)的狀態(tài)。后者只出現(xiàn)在有能力使肉體的全部生命力具有豐盈的出讓性和漫溢性的那些天性身上；生命力始終是第一推動(dòng)力?！保?7）懷有強(qiáng)力意志的身體在創(chuàng)造、給予、享受、狂歡、陶醉、自我提升，在激發(fā)自己的獸性，在讓思想成為生命力豐盈的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，這就是美最根本的起源。在這個(gè)過程中，美或者不美的問題可以歸結(jié)為力的對比，即人是否能通過自己的力收編客體；如果能，則事物為美，反之，則丑；因而身體的強(qiáng)力意志勇于面對有疑問和可怕的事物，敢于忍受苦難，把異常的痛苦轉(zhuǎn)化為異常的歡樂，視苦難為生命的興奮劑，在對磨難的坦然承擔(dān)和對命運(yùn)的欣然接受中創(chuàng)造和體驗(yàn)壯美。身體的力學(xué)乃是審美的根據(jù)，正如審美的領(lǐng)域決定于生命的光學(xué)一樣。因此，美與丑是相對的，凡是有利于生命力的生長者（哪怕是以否定的形式出現(xiàn)），有利于身體主體實(shí)現(xiàn)其意志的存在，都是美的，而讓人想起生命頹敗的東西和產(chǎn)生這種頹敗的道德、價(jià)值、主義則是丑的。在審美的過程中，身體始終是出發(fā)點(diǎn)、中心、目的，以其力學(xué)和光學(xué)創(chuàng)造美學(xué)。發(fā)揮作用的有感官、肢體、，當(dāng)然還有思想，亦即，審美乃是身體各部分機(jī)能（包括“意志之手”）整體協(xié)作的結(jié)果，此時(shí)感性即是神性，自我肯定的意志貫穿于人所是的身體，自豪、忘情、放縱的快樂充盈于其中，并向世界流溢乃至噴射；作為表象的和作為意志之對象化的世界，也同樣變得豐盈，強(qiáng)大，美好。此時(shí)人即使面對可疑、危險(xiǎn)、有害之物，也會(huì)肯定自身，在對丑陋和恐怖的超越中增強(qiáng)自己的生命。既然美學(xué)歸根結(jié)底乃是生命的力學(xué)和光學(xué)，那么，事物美與不美的問題就是個(gè)偽問題，真正的問題是個(gè)體的生命是否足夠強(qiáng)大。強(qiáng)大的生命將事物詩化和圣化了，于是我們稱之為美的。這種對事物的詩化和圣化既包括對事物的實(shí)際改造，更是對世界所是的表象的升華，而后者正是廣義的藝術(shù)家的工作。廣義的藝術(shù)家在將作為表象的世界升華時(shí)，也使人自身變得完美。藝術(shù)總是“作為肌肉和和感情的暗示而發(fā)揮作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而藝術(shù)對生命的祝福就是對肉身的祝福，藝術(shù)是身體美學(xué)存在的最高形態(tài)。

“健康，完善而方正的肉體”“在談?wù)摯蟮氐囊饬x”（29）——尼采身體美學(xué)的全部意蘊(yùn)包含在這個(gè)詩意的語句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個(gè)體的整體性存在，精神屬于肉體而非相反；2、大地（現(xiàn)實(shí)世界）是身體的家，身體的實(shí)踐實(shí)現(xiàn)著大地的意義，指向大地本身。大地和身體是美的，身體是美的創(chuàng)造者，世界的美源于身體的創(chuàng)造，對世界的任何審美都可以回到身體，還原為對身體的審美，人作為身體同時(shí)是審美主體和審美客體。推論至此，尼采對身體美學(xué)的沖創(chuàng)業(yè)已基本完成，我們由他詩意的言說中可以看到身體美學(xué)的基本框架和前景。

三、梅洛—龐蒂與身體美學(xué)在二十世紀(jì)的搖擺狀態(tài)

逝世于1900年的尼采開啟了身體在美學(xué)中的復(fù)興之旅，但身體美學(xué)在二十世紀(jì)并未取得本質(zhì)性的進(jìn)步。大多數(shù)美學(xué)家所談?wù)摰囊廊皇巧眢w作為審美客體的意義。福柯等為身體正名的哲學(xué)家主要考慮的是權(quán)力對身體欲望的壓抑而非完全恢復(fù)身體的主體地位。將身體如其所是地領(lǐng)受為審美主體者仍舊寥寥，并且，這少數(shù)人也難免處于搖擺狀態(tài)。梅洛—龐蒂就是最好的例子。

在二十世紀(jì)的西方美學(xué)家中，梅洛—龐蒂以重視身體并對身體的在世結(jié)構(gòu)進(jìn)行了細(xì)致研究而聞名。雖然他對于身體的言說止于“我的身體”而非“我是身體”，但他畢竟建構(gòu)出了相對完整的身體美學(xué)。這在西方美學(xué)家中是不多見的。他認(rèn)為美學(xué)研究的是世界在被反省前的存在，它通過把握反省前的內(nèi)在性來理解世界的基本結(jié)構(gòu)。內(nèi)在性在反省之前以知覺場的形式存在。知覺所建立的是人與世界的直接關(guān)系。在知覺對世界的建構(gòu)中，身體出場了。人與世界的關(guān)系在某種意義上就是身體與世界的關(guān)系：

1、身體是我在世的方式：“我?guī)е业纳眢w置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存”（30）；“我依靠我的身體移動(dòng)外部物體，以便把它挪到另一個(gè)地方。但我直接移動(dòng)我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在運(yùn)動(dòng)中的關(guān)系是不可思議的關(guān)系”（31）；“身體是在世界存在的媒介物，擁有一個(gè)身體，對于一個(gè)生物來說就是介入一個(gè)確定的環(huán)境，參與某些計(jì)劃和置身于其中?！保?2）

2、身體是感知著的被感知者：“身體本身在世界中，就像心臟在機(jī)體中：身體不斷地使可見的景象保持活力，內(nèi)在性賦予它生命和供給它養(yǎng)料，與之一起形成一個(gè)系統(tǒng)?！保?3）

3、身體圖式是自然物體和文化物體借以獲得意義的計(jì)劃圖式：身體在世界中，這個(gè)世界首先對它顯現(xiàn)為處境，其存在的空間性是一種處境的空間性，在這種處境中它為了實(shí)際的或可能的任務(wù)而呈現(xiàn)為某種存在，它朝向它的任務(wù)而存在，所謂的身體圖式乃是計(jì)劃圖式；（34）“身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說詞語?！保?5）

但梅洛—龐蒂并沒有清晰地將人領(lǐng)受為身體，因?yàn)樗麑ι硇年P(guān)系的看法是曖昧的：

“在成為一個(gè)客觀事件之前，靈魂和身體的結(jié)合應(yīng)該說是意識(shí)本身的一種可能性……成為一個(gè)意識(shí)，更確切地說，成為一個(gè)體驗(yàn)，就是內(nèi)在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系，而不是在它們的旁邊。”（36）

在這里，關(guān)鍵的問題是：靈魂是什么？它擁有身體還僅僅是身體的一個(gè)功能？如果它超越于身體之上并感知、整合、指揮身體，那么，它是以何種方式完成其工作呢？至少在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛—龐蒂對此的回答是閃爍其詞的。他強(qiáng)調(diào)靈魂和身體在每時(shí)每刻的結(jié)合是不是因?yàn)殪`魂是計(jì)劃的制訂者呢？我們在其文本中找不到確定的答案。我們只知道梅洛—龐蒂認(rèn)為身體也要向知覺呈現(xiàn)，因而“我們移動(dòng)的不是我們的客觀身體，而是我們的現(xiàn)象身體，這不是秘密，因?yàn)槭俏覀兊纳眢w，已經(jīng)作為世界某區(qū)域的能力，在走向需要觸摸的物體和感知物體?！保?7）也就是說，身體向知覺呈現(xiàn)自身，但知覺和它所歸依的靈魂卻不能直接觸摸和移動(dòng)物體，人的計(jì)劃要通過身體來實(shí)現(xiàn)，身體作為計(jì)劃圖式維系著整個(gè)世界，將物體和他人整合于它所是的圖式中，因而“我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)”，它作為“感覺間的相等和轉(zhuǎn)換構(gòu)成的系統(tǒng)而將他人和物體翻譯成意義”。（38）知覺不是對世界的靜觀，而是某個(gè)行為結(jié)構(gòu)的知覺，所以，被知覺到的性質(zhì)也屬于相應(yīng)的行為。知覺系統(tǒng)乃是一個(gè)場，在這個(gè)場中他人出現(xiàn)了，作為心理物理主體與我建立起聯(lián)系。我的身體與他人的身體是有別的，因?yàn)槲业纳眢w可以被我的意識(shí)所占據(jù)，而他人的身體則不能。他人的身體占據(jù)著我不能與之重合的位置，有著它對世界的看法，在另一邊對存在者進(jìn)行處理。正如他人在我的身體圖式中被定位，我也在他人的身體圖式中占據(jù)一個(gè)位置，于是我與他人聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體。

我把我的身體感知為某些行為和某個(gè)世界的能力，我只是作為對世界的某種把握呈現(xiàn)給自己；然而，是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己意向的奇妙延伸，看到一種對待世界的熟悉方式；從此以后，由于我的身體的各個(gè)部分共同組成了一個(gè)系統(tǒng)，所有他人的身體和我的身體是一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)單一現(xiàn)象的反面和正面，我的身體每時(shí)刻是其痕跡的來歷不明的生存，從此以后同時(shí)寓于這兩個(gè)身體中。（39）

他人和我各自在對方身體圖式中存在——作為意象和語言。我在他人的身體圖式中不僅是這個(gè)卷頭大鼻子的中年人，還是比爾和王老五，即一個(gè)和一系列他人可以理解的語詞。在這種開放中，我和他人相互交往，不斷以正在生成的身體圖式收留對方。這種交往是生活的源泉。它有其限度：我與他人在世界中的位置是不可重合的，這種不重合性源于身體的不重合性，我和他人的關(guān)系從某種意義上說是身體和身體的關(guān)系。由此出發(fā)完全可以建立徹底的身體本體論和完整的身體美學(xué)，但梅洛—龐蒂自始至終沒有勇氣說出“我是身體”這個(gè)命題，因而他同樣錯(cuò)失了建構(gòu)徹底的身體本體論的機(jī)會(huì)。這不能不說是個(gè)遺憾。

梅洛—龐蒂的主要美學(xué)觀點(diǎn)體現(xiàn)在《眼與心》一書中。在這本小冊子中，他具體化了其仍然曖昧的身體美學(xué)。身與心的關(guān)系在這里仍然未獲得清晰的界定和演繹：恰如他在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中說出的“我的主體性后面拖著其身體”這樣的句子，在這本書中他則說靈魂“知曉我的肉體部分在何處”（40），仿佛身體只是靈魂的一部分；但在強(qiáng)調(diào)身體的重要性時(shí)他則說“肉體穿透我們，包括我們”（41），似乎身體“大于”我。這種曖昧品格使他不能以“我們是靈魂與身體的復(fù)合體”的二元論命題總結(jié)他對身心關(guān)系的看法。故而他的身體美學(xué)從總體上講不是以身體為最高主體的美學(xué)，而是以身體為觀點(diǎn)或以身體為感覺轉(zhuǎn)換系統(tǒng)的美學(xué)：

瓦雷里說畫家“提供他的身體”。事實(shí)上我們也看不見一個(gè)心靈何以能作畫。正是在把他的身體借用給世界的時(shí)候，畫家才把世界變成給畫。為了理解這種變體（transubstantiation），必須找回正在作用的，現(xiàn)時(shí)的身體，它不是空間之一隅或者作用之一環(huán)，它是視覺與運(yùn)動(dòng)間一個(gè)紐帶。（42）

身體的魔力在于：它既是可見世界的一部分，又是可見者，因而是看與被看的統(tǒng)一；我能指揮我的身體改動(dòng)其它可見之物，于是一個(gè)以身體為中心的因緣結(jié)構(gòu)誕生了。梅洛—龐蒂在談及身體的魔力時(shí)稱之為“不解之謎”：

不解之謎就在于此，即我的身體同時(shí)既是能見的，又是所見的。身體注視著一切， 也能注視自己，并在它當(dāng)時(shí)所見之中，認(rèn)出它的能見能力的“另一邊”。它在看時(shí)能自觀，在觸摸時(shí)能自觸。它是自為地可見可感的。這是一種自我，但它并不是從透明性意義上講的自我，……而是從言談、自戀和固有意義上的自我——總而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一個(gè)正面，一個(gè)反面，一個(gè)過去，一個(gè)將來。（43）

身體可見又可動(dòng)，它屬于事物之列，但不是普通的事物，因?yàn)樗谑挛镏薪M織著事物，以其活動(dòng)讓事物環(huán)繞在他的周圍，以至于“事物成了身體本身的一個(gè)附件性或者一種延長，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構(gòu)成了它豐滿性的一部分，而世界也是由身體的材料來身來做成的?！保?4）身體能見而又被看見，感覺而又被感覺，置于事物之中而又組織著事物，屬于世界并使世界向他敞開，亦即，在以身體為中心的因緣結(jié)構(gòu)中，感覺者和被感覺者是密不可分的。能感—可感的這種奇妙關(guān)系乃是藝術(shù)的直接源泉，因?yàn)樗囆g(shù)歸根結(jié)底誕生于以身體為中心的交換體系中。從這個(gè)角度看，破解藝術(shù)之謎也就是破解身體之謎。身體所實(shí)現(xiàn)的不僅是諸感覺之間的交換，還是物與意象的轉(zhuǎn)化。事物在被翻譯成意象后，在內(nèi)在性中鑲嵌在作為表象的身體周圍，于是在事物進(jìn)駐人的內(nèi)心之時(shí)，身體也擴(kuò)展為一個(gè)世界，這個(gè)世界作為整體乃是意象的世界。所以，物在身體中不僅是韻律、節(jié)奏、音色迥異的回聲，還是意象世界的成員。身體是這個(gè)意象世界的主人，作為主人邀請事物來此棲居。視覺在事物轉(zhuǎn)換為意象的過程中起著重要作用：我的目光擴(kuò)展為透明的宇宙，包納萬物，使萬物進(jìn)入以我為中心的世界，同時(shí)，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各個(gè)側(cè)面，甚至試圖進(jìn)入它的內(nèi)部。這兩個(gè)作用合一，就是事物在視線中多方位的開放，被賦予意義，獲得質(zhì)量。梅洛—龐蒂稱視覺意象為“現(xiàn)實(shí)之中的生命在我身體里的圖解”。（45）但這種圖解顯然是包含創(chuàng)造性的：“眼睛看見了世界，也看見了世界要成為繪畫所缺少的東西，更看見了繪畫要成為它自己所缺少的東西，以及在調(diào)色板上繪畫所等待的顏色?！保?6），目光不僅呈現(xiàn)，而且審視，它在觸及事物時(shí)也傳達(dá)著對這個(gè)事物的欠缺意識(shí)，藝術(shù)家在使事物變形和重新聚集時(shí)克服這種欠缺。好的藝術(shù)家就是廣義的完形主義者，他不斷地使世界重新構(gòu)成。這種以觸覺為其實(shí)踐形態(tài)的視覺使畫家的心靈和目光成為世界之鏡。這鏡子呈現(xiàn)出其它世界成員，也映射身體本身，因而是自反性的：能見的也是可見的，“像其它所有的藝術(shù)物，像工具，像符號(hào)，鏡子就在能見的身體到被見的身體的開放回路中間”，“它擴(kuò)大并用形象表現(xiàn)我們?nèi)馍淼男味蠈W(xué)的結(jié)構(gòu)。”（47）能見且可見的身體在看的過程中轉(zhuǎn)換成了什么呢？思想。身體就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依據(jù)。思想從身體出發(fā)，將圍繞身體的存在者改造為思想，于是這些存在者也變成了身體內(nèi)存在者。思想按其身體的空間模式安置事物，于是包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)誕生了。藝術(shù)的秘密就是身體的秘密，只不過這個(gè)身體是思想中的身體或者被思想支配的身體。

梅洛—龐蒂的身體美學(xué)所探究的是藝術(shù)的誕生之謎。在具體論述中，他含混地觸及了身體作為主體的問題，但由于他時(shí)時(shí)設(shè)定了來歷不明的靈魂在指揮身體，其他的身體—主體思想被削弱和壓抑了，未能如尼采那樣建立出統(tǒng)一的身體美學(xué)。他的建構(gòu)歷程在基督教占主流地位的西方文化語境中是有代表性的，因?yàn)榛浇虒τ陟`魂的信念對于大多數(shù)西方美學(xué)家仍是支配性力量。

簡短的結(jié)語：建構(gòu)真正的身體美學(xué)

身體美學(xué)在全世界范圍內(nèi)尚處于前學(xué)科狀態(tài)。尼采和梅洛·龐蒂都沒有對身體美學(xué)進(jìn)行正式的命名。美國新實(shí)用主義者理查德·舒特斯曼曾嘗試性地提議將身體美學(xué)當(dāng)作一個(gè)學(xué)科，并對身體美學(xué)進(jìn)行了如下定義：

身體美學(xué)可以暫時(shí)定義為：對一個(gè)人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。（48）

但他并沒有徹底地將身體當(dāng)作審美的主體，而是強(qiáng)調(diào)對身體進(jìn)行審美關(guān)懷。實(shí)際上，身體美學(xué)從根本上說不是美學(xué)的一個(gè)學(xué)科，它是所有回歸了本原的美學(xué)本身。然而迄今為止，只有尼采建構(gòu)出了完全以身體為主體的美學(xué)，包括梅洛—龐蒂在內(nèi)的不少哲人則在“我是身體”與“我多于身體”兩個(gè)相互矛盾的命題之間徘徊，因此，美學(xué)回歸身體主體的旅程還很漫長。西方美學(xué)家對于靈魂的普遍信仰是產(chǎn)生這種現(xiàn)象的根本原因。這在基督教文化占主流的西方文化語境中是很難完全克服的。希望也許存在于不以宗教為主體的文化語境（如漢語文化）中。我在如是說時(shí)對漢語美學(xué)寄予厚望。如果中國美學(xué)家能夠憑借本土文化的特殊品格，在西方美學(xué)家止步的地方向前走，建構(gòu)出徹底的身體美學(xué)，那么，中國美學(xué)將對世界美學(xué)做出革命性的貢獻(xiàn)。

（1）（2）全增嘏主編《西方哲學(xué)史》，上冊，上海人民出版社1983年出版，第70頁，第125—128頁。

（3）（4）（5）王曉朝譯《柏拉圖全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160頁，第103頁，第81頁。

（6）[古希臘]亞里士多德《形而上學(xué)》，苗力田譯，中國人民大學(xué)出版社2003年出版，第146頁。

（8）馬奇主編《西方美學(xué)史資料選編》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181頁。

（9）[古羅馬]奧古斯丁《懺悔錄》，華文出版社2003年出版，第72頁。

（10）[德]莫爾特曼《創(chuàng)造中的上帝》，隗仁蓮等譯，三聯(lián)書店2002年出版，第343頁。

（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡爾《第一哲學(xué)沉思集》，龐景仁譯，商務(wù)印書館1998年出版，第82頁，第53頁，第45—46頁，第52頁，第8頁，第80頁。

（17）《馬克思恩格斯選集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54頁。

（18）《馬克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25頁。

（19）[德]尼采《偶像的黃昏》，周國平譯，湖南人民出版社1987年出版，第43頁。

（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯圖特拉如是說》，尹冥譯，文藝出版社1987年出版，第43頁，第11頁，27頁。

（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《權(quán)力意志》，張念東譯，商務(wù)印書館1996年出版，第152頁，第205頁，第121頁，第510頁，第253頁。

（28）《悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選》，三聯(lián)書店1986年出版，第353頁。

（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）[法]梅洛—龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2001年出版，第242頁，第131頁，第116頁，第235頁，第137—138頁，第300頁，第134頁，第145頁，第445頁，第44頁。

篇9

記得你上車時(shí)，我問你的第一句話嗎？

我問：“你是輸了，還是沒有贏？”

你當(dāng)時(shí)不解地說：“這有什么分別？”

我沒回答，只是再問你：“下禮拜在史泰登島（Staten　Island）的另一場比賽，你還打算參加嗎？”

你十分堅(jiān)決地說：“要！”

于是我說：“那么你今天是沒有贏，而不是輸了！”

一個(gè)輸了的人，如果繼續(xù)努力，打算贏回來，那他今天的輸，就不是真輸，而是“沒有贏”。相反地，如果他失去了再戰(zhàn)斗的勇氣，那就是真輸了！

小時(shí)候，我讀海明威的《老人與?！?，里面說“英雄可以被毀滅，但是不能被擊敗”；當(dāng)時(shí)只覺得那是一句很有哲理的話，卻不太了解其中的意思。

后來我又讀尼采的作品，其中有一句名言：“受苦的人，沒有悲觀的權(quán)利?！蔽乙膊惶?，心想，已經(jīng)受苦了，為什么還要被剝奪悲觀的權(quán)利呢？

直到自己經(jīng)過這幾十年的奮斗爭戰(zhàn)，不斷地跌倒，再爬起來，才漸漸體會(huì)那兩段話的道理：

英雄的肉體可以被毀滅，但是精神和斗志不能被擊敗。受苦的人，因?yàn)橐朔щy，所以不但不能悲觀，而且要比別人更積極！

據(jù)說徒步穿過沙漠，唯一可能的辦法是等待夜晚，以最快的速度走到有蔭庇的下一站，中途不論多么疲勞，也不能倒下，否則第二天烈日升起，加上沙漠炙人的輻射，只有死路一條。

在冰天雪地中歷險(xiǎn)的人，也都知道，凡在中途說“我撐不下去了，讓我躺下來喘口氣”的人，必然很快就會(huì)死亡，因?yàn)楫?dāng)他不再走、不再動(dòng)，他的體溫就會(huì)迅速降低，跟著就會(huì)被凍死。

記得陳光霖伯伯嗎？他曾經(jīng)自己請?jiān)府?dāng)戰(zhàn)斗蛙人，是一個(gè)渾身是膽、充滿斗志的人。他說過一段我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的話：

“當(dāng)你的左眼被打到時(shí)，右眼還得瞪得大大的，才能看清敵人，也才能有機(jī)會(huì)還手。如果右眼同時(shí)閉上，那么不但右眼也要挨拳，只怕命都難保！”

可不是嗎？在人生的戰(zhàn)場上，我們不但要有跌倒之后再爬起來的毅力，還要有拾起武器再戰(zhàn)的勇氣，而且從被擊敗的一刻起，就要有開始下一次奮斗的精神，甚至要有不允許自己倒下，不準(zhǔn)許自己悲觀的決心。那么，我們就不是徹底輸，只是暫時(shí)地“沒有贏”罷了！

你可以清楚地聽見家里其他人的鼾聲和桌上滴答、滴答的鐘響，你覺得孤獨(dú)了！進(jìn)一步發(fā)覺，恐怕在未來的人生中，父母不可能是你永遠(yuǎn)的依靠……

素材運(yùn)用：

篇10

書。他叼著一支土耳其大雪茄，厚厚的嘴唇不時(shí)噴涌出一陣煙霧。柏拉圖記錄的他的老師蘇格拉底關(guān)于“認(rèn)識(shí)自我”的一段對話引起了賽艾姆的注意……賽艾姆掩卷深思，心中油然升起一種對東西方哲人圣賢敬佩的感情。

“認(rèn)識(shí)你自己。”他嘟囔著蘇格拉底這句名言，猛地從座椅上站了起來，展開雙臂大聲嘆道，“對！我必須要認(rèn)識(shí)自我，洞察自己那秘密的心靈，這樣我就拋脫了一切疑懼和不安，從我物質(zhì)的人中找出我精神的人，從我血與肉的具體存在中找出我的抽象實(shí)質(zhì)，這就是生命賦予我的至高無上的神圣使命！”賽艾姆像害了場熱病，眼中閃爍著酷愛“認(rèn)識(shí)自我”的狂熱光芒。

他踱到鄰屋，像座塑像一樣佇立在穿衣鏡前，凝視著鏡子里鬼一般可怕的自我，并默默地估量著自己的頭形、面龐、軀干和四肢。

賽艾姆的這種塑像神態(tài)持續(xù)了半小時(shí)，空靈縹緲的“認(rèn)識(shí)自我”，仿佛給他灌注了一套足以揭示自我靈魂秘密的奇

異、升華了的思想，并使他心里充滿了理性之光。他平靜地啟動(dòng)雙唇，自言自語地說：“嗯！從身材上看，我是矮小的，但拿破侖、維克多·雨果兩位不也是這般嗎？我的前額不寬，天庭欠圓，可蘇格拉底和斯賓諾莎也是如此；我承認(rèn)我是禿頂，但這并不寒磣，因?yàn)橛写竺ΧΦ纳勘葋喤c我為伴；我的鷹鼻彎長，如同伏爾泰和喬治·華盛頓的一樣；我的雙眼凹陷，使徒保羅和哲人尼采亦是這般；我那肥厚嘴唇足以同路易十四相媲美，而我那粗胖的脖子堪與漢尼拔和馬克·安東尼齊肩?！?/p>

“不錯(cuò)，我的身體是有缺陷，但要注意，這是偉大的思想家們的共同特點(diǎn)。更奇怪的是，我與巴爾扎克一樣，閱讀寫作時(shí)，咖啡壺一定要放在身旁；我同托爾斯泰一樣，愿意與粗俗的民眾交際攀談；有時(shí)我三四天不洗手臉，貝多芬、惠特曼亦有這一習(xí)慣；我的嗜酒如命，足令馬婁和諾亞自愧不如；我的饕餮般暴食暴飲使巴夏酋長和亞力山大王也要大出冷汗?！?/p>

又沉默了片刻，賽艾姆用骯臟的指尖點(diǎn)了點(diǎn)腦門，繼續(xù)發(fā)言：“這就是我！這就是我的實(shí)在。我擁有迄今為止人類歷史上的偉人們的種種品質(zhì)。一位擁有這么多偉大品質(zhì)的青年是一定能干一番驚天動(dòng)地的事業(yè)的?！?/p>

“睿智的實(shí)質(zhì)是認(rèn)識(shí)自我。偉人們把宇宙的這一偉大思想根植于我心靈深處，并激勵(lì)我開始去干偉大的工作。從諾亞到蘇格拉底，從薄伽丘到雪萊，我伴隨著偉人們一起度過了歷史的風(fēng)風(fēng)雨雨。我不知道我會(huì)以什么樣的偉大行動(dòng)開始，不過一個(gè)兼?zhèn)湓诎讜兊膭谧骱鸵雇淼幕脡糁兴纬傻?/p>

神秘自我和真正本性的人，無疑是可以開創(chuàng)偉業(yè)的……是的，

我已經(jīng)認(rèn)識(shí)了自己，而神靈也已洞鑒了我。??！我的靈魂萬

歲！自我萬歲！愿天長地久，諸事如愿！”

賽艾姆在屋里踱來踱去，他那丑陋的臉上蕩漾著歡樂的光澤，嘴里不時(shí)發(fā)出一陣像貓啃骨頭時(shí)的歡快叫聲。他反復(fù)吟哦著阿比·阿拉的一段詩文：“盡管我是這個(gè)時(shí)代的晚輩，創(chuàng)業(yè)祖先的未竟之業(yè)，總會(huì)歷史地壓在我的肩背?！?/p>

過了一會(huì)兒，我們的這位賽艾姆穿著他那骯臟的衣服倒臥在亂七八糟的床上，進(jìn)入了鼾聲如雷的夢鄉(xiāng)。

（選自《意林》2008年第19期，有刪改）

閱讀訓(xùn)練

1.賽艾姆主要通過什么方法“認(rèn)識(shí)自我”的？簡要概括這一過程。

答：

2.作者成功地運(yùn)用了寓莊于諧的藝術(shù)手法，請簡要賞析。

答：

3.賽艾姆是個(gè)怎樣的人物形象，請簡要分析。

答：