導(dǎo)語：如何才能寫好一篇書的格言，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、愛看才會贏。

2、書是人類進步的階梯。

3、展開翅膀翱翔書海。

4、書籍是人類進步的階梯。

5、學(xué)習(xí)要用三心：一信心，二決心，三恒心。

6、基礎(chǔ)是剛開始的標(biāo)志。

7、智，勤，細。（

8、讀書廣，廣讀書，讀益書，易讀書。

9、書是不會說話的老師，是它教會我成功并非不可及。

10、人生是盤清水煮青菜，你要加調(diào)味劑嗎？

11、讀書是為了自己的將來而不是為了別人。

12、書是人類飛行的翅膀。

13、失敗只是放棄得太快。

14、在看書的同時，也請保護好你的書。

15、不看白不看，看了不白看。

16、它，帶給人類靈魂的純凈，并生生世世鍥而不舍的與人類相伴。

17、書是人類精神的食糧。

18、愛書才會贏。

19、理想是為了更好的生活，更好的生活要文字來奠基。

20、讀書好，好讀書，讀好書。

21、好讀書，讀好書，走遍天下都不怕。

22、書能令你找到人生的階梯。

23、我讀書，我快樂。

24、書，人類思想的最高層。

25、書，獲之為勝，棄之為殤。

26、知識是人類的基礎(chǔ)。

27、讓書藉凈化心靈，讓文字充實自我，讓文學(xué)注入血液。

28、只要堅持不懈地刻苦學(xué)習(xí)，是不必擔(dān)心不能成才的。

29、讀書是為了與心交流，只有專注才能傾聽心的訴說。

30、讀萬卷書，行萬里路。

31、踩著書籍前進。

32、知識就是力量，努力才會進步。

33、以往所有的努力和汗水，都是明天成功的機遇和本錢。

34、不是每一次努力都有收獲，但每一次收獲都必須努力，這是一個不公平的命題。

35、書中的瀏覽，也將是對未來的展望。

36、它，一帖最有用的凈化靈魂的藥劑。

37、人生就像樓梯，努力一點就可以望得更遠。

38、書中自有黃金屋。

39、書是人類進步的階梯，不管遇到怎樣的困難，都要勇往直前。

40、讀好書，好讀書。

41、讀一本好書，享一份幸福。

42、讀書是為了更好地交流。

43、書是知識大門的鑰匙。

44、只有努力了，才會有收獲。

45、書是人生理想的燈塔。()

46、書是靈魂的糧食，不讀書靈魂就會餓死。

篇2

靜以修身，儉以養(yǎng)德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。

古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有堅韌不拔之志。

心外無物，閑看庭前花開花落；去留無意，漫隨天外云卷云舒。

最好的改變方式，是我們跟內(nèi)在力量溝通，然后它會改變我們。

篇3

立身以立學(xué)為先，立學(xué)以讀書為本。歐陽修

學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆。

讀萬卷書，行萬里路。劉彝

知識就是力量--培根

作業(yè)不會，學(xué)霸幫你。

風(fēng)聲、雨聲、讀書聲，聲聲入耳；家事、國事、天下事，事事關(guān)心。

少壯不努力，老大徒傷悲。

三人行必有我?guī)熝蓳衿渖普叨鴱闹洳簧普叨闹?/p>

莫等閑，白了少年頭，空悲切。岳飛

聰明在于勤奮，天才在于積累。

立志宜思真品格，讀書須盡苦功夫。阮元

非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。諸葛亮

讀書破萬卷，下筆如有神。杜甫

己所不欲，勿施于人?？鬃?/p>

讀書之法，在循序而漸進，熟讀而精思。朱熹

篇4

凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙，書之好丑，在于心手。

字無百日功。

寫字如畫狗，越描越丑。

書肇于自然。

婉若銀鉤，源若驚鸞。

學(xué)術(shù)經(jīng)論，皆由心起，其心不正，所動悉邪，柳公權(quán)曰：心正則筆正。

書尚清而厚，清厚要必本于心行，不然，書雖幸免薄濁，亦但為他人寫照而已。

字怕練，馬怕騎。

欲書之時，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙，心神不正，書則欹斜；志氣不和，字則顛仆。

古人論書云：一須人品高，二須師法古，是書之法，學(xué)者習(xí)之，故當(dāng)熟之于手，必先修諸德以熟之于身。德而熟之于身，書之于手，如是而為書焉。

篇5

《發(fā)展究竟為了誰？》。2015。12。25。為了迎接上合會，立即呈現(xiàn)上合藍！上合會議一結(jié)束，濃濃霧霾又出現(xiàn)！不是無力來治理，只為盲目求發(fā)展！多地學(xué)生都停課，百余航班不飛天！人人健康受毒害，偶有罵聲在耳邊！引進外企來生產(chǎn)，本國環(huán)境受污染！發(fā)展究竟為了誰，種種疑問在心間！黃忠大呂于鄭州，廣州霾霧最風(fēng)光！

企業(yè)發(fā)展與各項運動：創(chuàng)業(yè)期像游泳，你不動就會沉下去；開拓期像田徑，跑得慢你就會輸；發(fā)展期像打籃球，沒有爆發(fā)力就贏不了；壯大期像馬拉松，需要一步一步沉淀；品牌期像高爾夫球，不但有成績，還得追求高雅貴氣；衰退期如登雪山，只要看到美景，摔不摔死己不重要。

識時務(wù)者為俊杰！我們只有正確地認識我們所處的時代，才能更好地生存和發(fā)展！

篇6

關(guān)鍵詞：；藝術(shù)歌曲；風(fēng)格特點；音樂分析；演唱詮釋

中圖分類號：J652 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0097-01

一、藝術(shù)歌曲一般情況介紹

藝術(shù)歌曲的歷史源遠流長，到了浪漫主義時期已經(jīng)成為非常重要的音樂體裁。隨著舒伯特、舒曼、勃拉姆斯將藝術(shù)歌曲帶入了鼎盛時期，的藝術(shù)歌曲同之前傳統(tǒng)經(jīng)典模式相比，有了進一步的繼承與發(fā)展。在充滿動蕩的19世紀，歐洲面臨著各種思潮的改觀，文學(xué)也不再是遨游在夢幻的世界里，而是與現(xiàn)實逐漸地結(jié)合。則選擇一些獨特的題材，圍繞著詩詞中帶有消極的情感來進行創(chuàng)作，這正是反映了漂泊不安的心里狀態(tài)。通過這五首歌曲的分析及總結(jié)，讓我們初步了解與掌握作品的演唱風(fēng)格特點。

二、《五首歌曲》的音樂分析與演唱詮釋

《春天的早晨》這首的歌詞取自詩人雷安德的詩歌，歌詞充滿著大自然的氣息。歌曲分為兩段，A段（1-14小節(jié)），高音旋律跳進與級進交替進行，這樣的動機材料表現(xiàn)了生氣勃勃的景象，這里正好與聲樂旋律主題‘Steh’auf’的出現(xiàn)相呼應(yīng)。B段（15-35小節(jié)）仍然在繼承前面材料的基礎(chǔ)上進行展開和變奏，并轉(zhuǎn)入降E大調(diào)，到主題再次的出現(xiàn)后又轉(zhuǎn)回了原調(diào)，這時的鋼琴伴奏出現(xiàn)琶音記號，提示了調(diào)性的回歸。尾聲中重復(fù)著動機材料形成了前后呼應(yīng)的手法，最后結(jié)束在F大調(diào)主和弦上。在歌唱剛開始時正如所標(biāo)記的以弱音開始，隨后就要唱出三拍子的律動感，這時需要注意隨著音高的變化，聲音的位置不要掉下來，所以在唱之前一定要準備好預(yù)備狀態(tài)。進入B段另一幅自然景象在轉(zhuǎn)調(diào)后同樣有個弱音來表示歌詞中蜂嗡蟲鳴的感覺，然后回到原調(diào)原速時要注意音準。

《回憶》這首歌曲同樣選擇雷安德的詩，抑揚頓挫，前后押韻，講述了愛情與歌唱的關(guān)系。將詩四節(jié)分成三段處理（ABA'），弱起和三連音是全曲的基本特色。此曲沒有前奏，開始時以連續(xù)八度的三連音的音樂引入有一種緩慢悠長的感覺，F(xiàn)大調(diào)的暫時離調(diào)和半音下行，描寫了波瀾起伏的內(nèi)心。演唱這首歌曲稍有難度，需要歌者有較好的音準，并且在大的音程關(guān)系上要有很好的氣息控制能力。由于音程的關(guān)系，在演唱時要求音樂的連貫、流暢和語言的清晰、準確。此曲的突出特點是所做的力度變化記號，對于漸強減弱、突強突弱的符號，此時要保持呼吸的張力，以求在表現(xiàn)感情上有所進展和變化。在這種強弱對比的情形下，要兼顧吐字和表情又能以pp唱出，實在不是一般歌者能輕易做到的。最重要的是無論力度和音域的變化有多大，歌者的基本情懷是虔誠的。

《漢斯與格蕾泰》是根據(jù)德國民歌改編的。這是一首很奇特的詩，非常寫實，但又充滿幽默。此曲以3/4拍的華爾茲節(jié)奏貫穿全曲，華爾茲以旋轉(zhuǎn)為主，而這首歌曲最有特色的地方是兩段的開頭Ringel，ringel Reihn（轉(zhuǎn)圈）呼應(yīng)了這種節(jié)奏的特點。此曲沒有前奏，而以說話的語氣開始這首詩，伴奏則用跳音相襯托。然后以弱起的八度跳進敘述來描繪轉(zhuǎn)圈的律動感，由于華爾茲節(jié)奏的特點則旋律因此變得寬廣。的表情指示很詳細，歌者應(yīng)盡量遵守，聲音尤其需要有彈性，才能應(yīng)付強弱對比很大的力度變化。歌唱旋律中有很多的較大音程，歌者要有很好的氣息控制；除了音程圓滑的線條，我們還需要有爆發(fā)性的高音沖刺。

《唐璜的小夜曲》這首出自莫利納的戲劇《唐璜》中的詩，歌曲充滿諷刺的意味，至死追求著自己心愛的姑娘。此曲為C大調(diào)，3/4拍的速度，表情指示：易流動的。這首小夜曲歌曲結(jié)構(gòu)簡潔，以多段反復(fù)的形式呈現(xiàn)。這三段的結(jié)構(gòu)基本上是相同的，但在第二三段中旋律的出現(xiàn)了一些變音，演唱時在情感上應(yīng)是逐漸遞進增強的感覺。

《唐璜的異想天開》這首同樣出自莫利納的戲劇《唐璜》中的詩，講述的是漁民雖沒有捕到魚兒，但想象著魚兒已在心里。歌曲為平行樂段的兩段式，結(jié)構(gòu)規(guī)整，調(diào)性明確沒有出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)，此曲從開始到結(jié)束，體現(xiàn)著本曲特色的是琶音的伴奏音型貫穿于始終。這些表現(xiàn)首表明對于夢想的忠誠與希望。在演繹這首個歌曲的時候，跟隨著平穩(wěn)的旋律線要唱的平靜且有波動感，對于一些詞的吐字，不要唱的過于太散而應(yīng)該是連貫的。特別注意的是每句以弱起開始，帶著虔誠的感覺與夢想的主題遙相呼應(yīng)。

三、早期藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格

通過本文的分析可以看出的創(chuàng)作手法和藝術(shù)風(fēng)格已初顯出來，在相同中有著變化又在對比中有著統(tǒng)一，后來在的交響樂中這種對立面的手法始終貫穿其中。這五首歌曲的題材具有自然、淳樸、優(yōu)美的特點，著重表現(xiàn)了人們對現(xiàn)實世界的真實感受和深刻思考，所以在演唱的時候一定要注意這些表情術(shù)語與演唱記號，分析詩歌語言與音樂情感的層次關(guān)系，這也正是在創(chuàng)作中具有鮮明獨特性的風(fēng)格特點。

篇7

一、西北民歌的演唱分析

1.演唱方法 就目前的現(xiàn)狀來看,西北民歌的演唱方法主要分為以下幾種方式:第一,平腔唱法,即在用此方法詮釋西北民歌藝術(shù)時要求演唱者要采用以真嗓音為主的演唱形式,但是為了更好的傳達西北民歌中的藝術(shù)魅力,亦可在適當(dāng)?shù)奈恢迷鎏聿糠终婕俾暯Y(jié)合的演唱內(nèi)容。平腔唱法是西北民歌中應(yīng)用的最為廣泛的一種演唱形式,例如,演唱者在演唱《攬工調(diào)》時就采用了平腔唱法中真嗓音的演唱形式,進而較好的詮釋了《攬工調(diào)》中所要傳達的悲傷氛圍;第二,直音唱法也是西北民歌演唱方法中的一種,例如,《腳夫調(diào)》中就采用了直音唱法的形式詮釋了西北人民的直爽性格,同時也將《腳夫調(diào)》中所呈現(xiàn)的無奈場景展現(xiàn)的淋漓盡致,并促使欣賞者在無奈的氛圍中也與腳夫一起嘆息起來;第三,滑音唱法是西北民歌演唱中一種較為特殊的演唱形式,即其采用夸張的演唱方式來詮釋民歌中的內(nèi)容。例如,《后山里下來些游擊隊》等作品中就運用了此種演唱形式[1]。

2.演唱技巧

2.1呼吸 西北民歌中藝術(shù)的傳達對演唱者演唱技巧的要求較高,而呼吸的規(guī)律性調(diào)整就是演唱/！/技巧中的一個重要組成部分。在西北民歌的演唱過程中首先演唱者必須確保自身氣息充足,因為西北民歌中高亢的演唱部分居多,如若氣息不足,那么將影響到歌曲的整體演唱質(zhì)量。其次,演唱者必須憑借自身的演唱能力靈活掌握自身氣息。例如,在演唱高亢激昂的歌曲時,氣息就應(yīng)深一些,而在轉(zhuǎn)化到平和的歌曲演唱后,就應(yīng)將氣息調(diào)整為淺一些。西北民歌中歌曲類型的不同,其對氣息的深淺度要求即有所不同,因而演唱者在演唱的過程中應(yīng)結(jié)合歌曲中蘊含的情感來適宜的調(diào)整自身氣息。再次,在演唱技巧中對氣口的處理也是非常重要的,因而演唱者在演唱的過程中要注重對其的把握。

2.2發(fā)聲 咬字清晰是發(fā)聲中的基礎(chǔ)條件,但是由于西北民歌中的部分歌曲節(jié)奏較快,因而其要求演唱者要注重發(fā)聲的練習(xí)才能在快節(jié)奏的演唱中依然保持咬字清晰的演唱形式。例如,西北民歌《走絳州》就是一首節(jié)奏較快的歌曲,在對其進行演唱的過程中要求演唱者首先要將氣息經(jīng)過口腔進入頭腔,只有如此,才能更好的詮釋歌曲中的內(nèi)容,并將歌曲中的情感傳達給欣賞者。此外,為了確保發(fā)聲的準確性,要求演唱者應(yīng)提前掌握到歌曲中所蘊含的內(nèi)容,最終達到以字行腔的目的。另外,此種方式亦可更好的表達出西北民歌中的獨特韻味,同時也可促使欣賞者了解到西北人民直爽的性格和其文化特色。從以上的分析中可以看出,發(fā)聲的技巧在演唱中是非常重要的,因而演唱者應(yīng)提高對其的重視。

篇8

[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)歌曲興起和發(fā)展 演唱風(fēng)格 演唱難度 效果和影響

藝術(shù)歌曲的興起和發(fā)展背景

當(dāng)19世紀意大利歌劇繼續(xù)繁榮發(fā)展時，在奧地利和德國興起了以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯及沃爾夫、、理查?斯特勞斯等作曲家為代表的藝術(shù)歌曲的，這是一種足以與歌劇或教堂音樂平分秋色的聲樂體裁。隨著藝術(shù)歌曲的興起，也出現(xiàn)了以音樂會演唱為生的自由職業(yè)歌唱家和不同于歌劇演唱的演唱風(fēng)格。因而，在意大利從十九世紀也開始注重演唱藝術(shù)歌曲。因為，從音樂家的社會地位來講，隨著浪漫主義藝術(shù)歌曲的大量涌現(xiàn)，又出現(xiàn)了以音樂會演唱為生的自由職業(yè)歌唱家。音樂會歌唱家的出現(xiàn)有其重大的社會意義，在這以前，歌唱家只能依附于教會或?qū)m廷貴族而生，自從出現(xiàn)了商業(yè)性的歌劇院之后，境況稍有好轉(zhuǎn)，待到成為音樂會歌唱家之后，從經(jīng)濟上、從社會地位上起了變化，開始成為獨立的自由職業(yè)者，相對說來，依附性減少了，藝術(shù)創(chuàng)造的自由和獨立性較以前加強了，這是藝術(shù)歌曲在意大利引起重視、在歐洲繁榮的原因。

意大利傳統(tǒng)美聲在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的探索

在意大利傳統(tǒng)的美聲藝術(shù)中，在古典、浪漫和現(xiàn)代主義風(fēng)格的音樂會中使用的歌曲主要是德、奧藝術(shù)歌曲與法國藝術(shù)歌曲。德國是藝術(shù)歌曲的故鄉(xiāng)，這類用德文演唱的歌曲在德國被稱之為“利德”。法國藝術(shù)歌曲叫“桑松”。早在18世紀，柏林樂派就對德國藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生和發(fā)展起到了積極的作用；以后出版的《德意志藝術(shù)歌曲集》大量薈集了此前藝術(shù)歌曲中的優(yōu)秀作品；維也納古典樂派的大師也在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域有不朽的作品。例如，舒伯特、韋伯、舒曼、弗朗茲、沃爾夫、肖邦、李斯特、門德爾松、瓦格納、勃拉姆斯、、德彪西、拉威爾、福列等。另外，也會涉及部分俄國的作品，例如：拉赫馬尼洛夫，斯特拉文斯基赫和其他民族優(yōu)秀作曲家所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。

藝術(shù)歌曲與歌劇的演唱風(fēng)格的不同

有西方音樂評論家對歌劇和藝術(shù)歌曲作過這樣的描繪：“如果說歌劇作品是濃墨重彩寫意的油畫，那么藝術(shù)歌曲則是精雕細琢的工筆畫或清新雅致的山水畫?！?/p>

（1）由于藝術(shù)歌曲的歌詞都采用19世紀著名浪漫主義詩人的抒情詩歌要表現(xiàn)出這些詩歌幽靜、細膩、浪漫的格調(diào)和情感，就得運用輕聲、半聲和在高聲區(qū)上漸弱的表現(xiàn)手法。

（2）演唱藝術(shù)歌曲大都用鋼琴而不是用龐大的樂隊伴奏，因之，不一定需要洪大的音量。

（3）藝術(shù)歌曲的演唱具有室內(nèi)樂的性質(zhì)特點，因之，不像歌劇演唱那樣有大幅度的、強烈的音塑變化成對比。也不以表現(xiàn)戲劇性激情見長，而以抒情為主。

藝術(shù)歌曲語言優(yōu)美精煉，曲式結(jié)構(gòu)簡潔嚴謹，在短小的結(jié)構(gòu)中內(nèi)容豐富、完整，不僅是理想的音樂會曲目，也是很好的聲樂教材。

藝術(shù)歌曲在某些方面難于歌劇的演唱

⑴歌劇演出可以有布景、燈光、服裝、道具、身段、手勢以及配角的陪襯等多方面的烘托，較易取得戲劇效果。而音樂會演唱則只有一架鋼琴伴奏，主要是依靠音樂表現(xiàn)、語言表達及聲音控制等三方面的綜合運用來表現(xiàn)作品主題內(nèi)容。

⑵歌劇演員在全劇只扮演一個角色，隨著矛盾沖突和戲劇情節(jié)的發(fā)展，人物性格也逐漸深化，因之，歌劇演員如在第一幕中還沒有投入角色，或沒有全部捕捉住角色的心理和思想感情，他還有第二幕、第三幕可以再深入，再挖掘。藝術(shù)歌曲的演唱則不然。有時在一首兩分多鐘的歌曲演唱中就給觀眾一種特定的意境和詩意的抒情氣氛。

⑶藝術(shù)歌曲獨唱還需具備一種特別的敏感性和適應(yīng)性。在演唱完一首緩慢、憂傷的歌曲之后，立即在半分鐘之內(nèi)要轉(zhuǎn)到另一個角色，另一種歡快、輕松的歌曲表演中去，或者，反之。這需要豐富的生活體驗，多才多藝的藝術(shù)修養(yǎng)，多種多樣的表現(xiàn)手段和技能，以及反應(yīng)迅速的精神控制能力。

19世紀以來歐洲聲樂發(fā)生了兩大轉(zhuǎn)變

根據(jù)藝術(shù)歌曲的發(fā)展所產(chǎn)生的效果和影響得出意大利美聲的發(fā)展自進入19世紀以來，歐洲聲樂實現(xiàn)了可喜可貴的兩大轉(zhuǎn)變。

（1）是過去由王室、貴族或贊助商個人供養(yǎng)的音樂家基本消失，絕大多數(shù)音樂家成為職業(yè)作曲家。他們可以不再只對某個人或某個特定場合負責(zé)，而有了更廣闊的空間和更充裕的時間，去從事自由創(chuàng)作；

（2）是由于這一轉(zhuǎn)變，使得作曲家只有創(chuàng)作出被觀眾認可和受觀眾歡迎的作品，才能生存。而對這類作品進行鑒定的最佳場合是音樂廳。

綜合以上所述，從聲樂學(xué)派上來說，在19世紀以前，歌劇被認為是最正規(guī)、最高雅的聲樂藝術(shù)，而音樂會歌曲則是不登大雅之堂的“小把戲”。這一觀念在浪漫主義的沖擊下，起到轉(zhuǎn)折性的變化。事實證明，短小形式的聲樂作品完全可以與雍容華貴的歌劇相媲美，它所產(chǎn)生的效果和影響一點也不亞于歌劇。盡管19世紀德、奧藝術(shù)歌曲開創(chuàng)了音樂會或室內(nèi)樂性質(zhì)的演唱風(fēng)格，或者19世紀下半葉法國發(fā)展了細膩的藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格，但是，不能就此把它們稱為德國聲樂學(xué)派，或法國聲樂學(xué)派。

參考文獻：

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[4]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京:華樂出版社,2003,5.

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[6]朱龍華.意大利文化[M].上海:社會科學(xué)院出版社, 2004,5.

[7]（美國）杰羅姆?漢涅斯.大歌唱家談精湛的演唱技巧[M].]北京:中國青年出版社,1996,1.

篇9

關(guān)鍵詞： 鋼琴演奏 藝術(shù)構(gòu)思 音響構(gòu)思

音樂不僅是一門古老的藝術(shù)，而且是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)。音樂除了內(nèi)容美之外，還有其本身的形式美。它會使我們受到感染、得到教育，幫助我們識別美與丑，使我們崇尚純潔的、健康的美，并向著健康的、美好的方向發(fā)展。美育，是審美教育或美感教育的簡稱，它借助于藝術(shù)美和現(xiàn)實美，影響人、感染人、陶冶人和教育人，提高人們感受美、理解美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。音樂的特征在于能夠讓人直接感覺到那柔緩的、悲哀的、激動的、歡快的樂音，讓我們的情緒隨著節(jié)奏的強弱、音符的上下而波動。美育的特點是以美好的形象和事物影響和感染人，所以說音樂是美育的一個有機組成部分。

音樂不同于詩歌、散文，可以通過語言文字直接表達感情，也不像繪畫、雕塑給人的是一目了然的形象。音樂是抽象的藝術(shù)，是運用音響效果換取聽眾思維上的共鳴而產(chǎn)生的心理感知過程，這種感知過程是一種情感勃發(fā)過程，它使人大腦產(chǎn)生各種音樂形象，使抽象的音樂具象化。鋼琴演奏也是如此，當(dāng)我們演奏一首樂曲時，如果腦海中沒有形成完整的音樂形象，沒有對不同的音響效果、旋律層次和和聲色彩、力度的變換，以及與音樂要表達的內(nèi)涵的融合與同構(gòu)，將很難使抽象的音樂具有生命的旋律感，更談不上意境的表現(xiàn)。但是沒有對音樂的理解和分析，只憑知覺表現(xiàn)音樂，又會因濫用感情，歪曲作者原意，貽誤聽眾文化審美觀念的正確形成，形成審美價值判斷誤區(qū)。演奏者對樂曲的藝術(shù)構(gòu)思是至關(guān)重要的，這是演奏者繼作曲家創(chuàng)作之后的再度創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作的音樂形象是通過充分發(fā)揮演奏者對音樂的想象與創(chuàng)造能力，而產(chǎn)生的整體的藝術(shù)構(gòu)思。

一、鋼琴演奏中音樂內(nèi)容的藝術(shù)構(gòu)思

K.C.斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》一書中是這樣描述演員創(chuàng)造角色的過程的：“我們是全部從作者和導(dǎo)演那里得來的材料都通過：我們在自己心理復(fù)制這種材料，用自己的想象補充它，使它獲得生命。我們和它融為一體，在心理和形體上都生活于其中；我們通過所扮演人物的熱情和情感，創(chuàng)作出活生生的、典型的形象。”之所以引用K.C.斯坦尼斯拉夫斯基的話，是因為各類藝術(shù)的功能主要是取悅?cè)说母泄俅碳?，因此它的?gòu)架與手法應(yīng)該是相通的，涉獵其他門類藝術(shù)，對提高自己的演奏水平有著不可或缺的意義。音樂演奏者和演員一樣，其任務(wù)在于深入作品內(nèi)容，然后盡可能真實地再現(xiàn)內(nèi)容。通過理解樂曲和分析樂曲，把從樂曲中體會到的情感與自己親身經(jīng)歷過的類似情感體驗融合起來，在演奏中將音樂內(nèi)容在大腦中具像化，就像為每一段音樂編配圖像與情節(jié)一樣，讓樂曲的演奏始終貫穿在栩栩如生的畫面中。這樣有助于對音樂的演奏與處理，有利于培養(yǎng)樂感，進一步提高演奏水平。在鋼琴演奏中，對樂曲的聯(lián)想性情感與演奏者個人具有的閱歷和素養(yǎng)的積累是分不開的，所以演奏者要特別注重琴外功夫的修養(yǎng)，如對大自然的熱愛，對人類悲歡喜怒、自豪、曠達情感的體驗，對電影、戲劇、歌舞、文學(xué)詩歌等姊妹藝術(shù)的修養(yǎng)是音樂內(nèi)容藝術(shù)構(gòu)思的重要源泉。

二、鋼琴演奏中的音響構(gòu)思

音樂是聽覺藝術(shù)，聽覺藝術(shù)是聲音在音樂家頭腦中能動的反映的產(chǎn)物。從音響美學(xué)的角度來講，音樂雖是非描述性、非語義性的，卻以抒情見長，以刻畫音樂性格為主。因為“音響效果能表達相當(dāng)多的內(nèi)涵，有時甚至能產(chǎn)生巨大的情緒感染力”。聞聲而知情，古典美學(xué)指出：“鐘鼓之聲，怒而擊則武，憂而擊則背，喜而擊則樂。其志變，其聲亦變?！痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中借用一些具體可感的形象或音響，傳達表現(xiàn)一種概括的思想感情，因此從音響美學(xué)的角度我們可以得出音響的構(gòu)思對鋼琴演奏立美、審美至關(guān)重要的結(jié)論。我們在演奏一首樂曲之前，就要想象好所需的音響效果，要讓表現(xiàn)某種特定情感或內(nèi)容的聲音走在手前面，想好再彈，要知道每一個音都將會產(chǎn)生什么樣的聲音效果。一首樂曲不可能自始至終都是一種音色，古人所云：“墨分五色，琴分七律?！本褪菑娬{(diào)藝術(shù)中需要層次的變換和暈染給人以美感。每首樂曲都會有不同的聲音層次，樂曲的層次首先要靠理性的分析，對音樂有明確的層次設(shè)計，包括旋律本身的層次，和聲效果濃淡的層次，聲部之間主次交替的層次，特別是力度強弱對比的層次及音色的變化。只有這樣，樂曲的演奏才會顯得生動而鮮明，才能打動聽眾。

參考文獻：

篇10

[關(guān)鍵詞]歌曲演唱 藝術(shù)處理

歌曲是由曲作者音樂化了的文學(xué)語言，必須經(jīng)過演唱者的演唱，才能為聽眾所接受，也才能達到歌曲藝術(shù)帶給人的感受，但演唱者在歌曲演唱的藝術(shù)處理過程中應(yīng)以歌曲所反應(yīng)的思想感情與創(chuàng)作的藝術(shù)形式為出發(fā)點。首先，確定演唱的基本情緒、基本速度，然后進一步在歌曲發(fā)展中找準聲區(qū)、情緒的調(diào)整以及意境、情感的細微變化，還有各樂段、樂句間的層次、力度、速度以及演唱形式的對比。

一、充分了解歌曲創(chuàng)作的時代背景

歌曲是最直接、最有效的表達人類情感的音樂藝術(shù)。不同的時代，不同的地域，人們的文化背景，思維方式、思想觀念和生活習(xí)慣不同。情感的表達方式也不同，所以演唱者在處理歌曲的時候，必須分析它的創(chuàng)作時代背景，才能更好的抓住歌曲所要表達的中心思想。

二、全面分析作曲家的寫作風(fēng)格

每當(dāng)我們要演唱一首歌曲的時候，首先要對作品進行深入的分析，眾所周知，作曲家由于生活的經(jīng)歷不同，藝術(shù)造詣和創(chuàng)作追求不同，把握的角度不同，在題材處理、表現(xiàn)手法和技巧運用等方面各有特色。從而形成不同的風(fēng)格。只有準確地把握作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，才能正確的表現(xiàn)作品，比如亨德爾的《哈利路亞》和莫扎特的《阿利路亞》是同一首寫的贊揚上帝的歌，但二者在寫法和歌曲所表達的情緒上有很大區(qū)別。亨德爾在音樂寫作手法上，以主調(diào)和聲為主，并運用復(fù)調(diào)及對位手法加以發(fā)展，寫成合唱作品，氣勢宏大又莊嚴歡樂，而莫扎特的《阿利路亞》則以精巧、別致的快突出。其中“阿利路亞”的最后一個音，在十六分音符組成的花腔上，起伏翻滾，絢麗多彩，奧妙無窮。所以在處理這兩首歌曲時，前者要求突出磅礴的氣勢，用直聲演唱，縱情歌頌“王中之王”的上帝；后者則要求氣息滾動自然，聲音輕巧、明快，富有彈性，花腔要唱的精致、典雅、流暢，給聽眾以極美的藝術(shù)享受。

三、正確把握歌曲的體裁形式

由于歌曲的音樂組成材料來源不一樣，歌曲有著不同的體裁類型，一般可分為民歌、藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)。

民歌是人民在生產(chǎn)生活等勞動社會實踐過程中口頭創(chuàng)作、口頭傳唱，在流傳的過程中不斷地集體加工而形成，并能表達他們內(nèi)心情感的歌曲。同時，由于不同的地區(qū)人們審美心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、方言習(xí)慣、及方言發(fā)音的不同等多種多樣的原因，同一首歌在不同地區(qū)流傳，形態(tài)就會發(fā)生某些變異，甚至有很大的不同。比如，民歌《茉莉花》在全國各地都有它的變體，相互之間既有一定的相似，也有或多或小的不同。時調(diào)“茉莉花”又叫“鮮花調(diào)”，是一首描寫男女青年愛情的傳統(tǒng)小調(diào)，在中國同名異曲的《茉莉花》很多，其中河北和江蘇兩地的《茉莉花》最為有名。河北南皮的《茉莉花》是以《西廂記》中張生與崔鶯鶯的自由戀愛為題材，是一首反封建思想束縛，爭取婚姻自由的頌歌。音樂甜美細膩，旋律中小拖腔的運用，緊縮跳躍的節(jié)奏和最后“鳴”字上的拖腔。使旋律親切自然，有張有弛。而江蘇的《茉莉花》描寫一位農(nóng)家姑娘對茉莉花的喜愛，寄托著她對愛情的渴望、文靜、秀美的心情，細致地刻畫了愛“花”人面對“花”所表現(xiàn)出的膽怯、羞澀、躊躇等各種情感變化。在演唱兩首作品時，一定要表現(xiàn)出濃厚的地方特色，前者聲音要求甜美、光滑且有張力、有硬度，唱出反抗封建禮教的堅強決心，而后者則要求柔和、委婉，通過聲音、動作、神態(tài)等唱出姑娘內(nèi)心的羞澀。此外“鮮花調(diào)”還有遼寧長海的《茉莉花》、寧夏隆德《春工謠》等。

藝術(shù)歌曲之所以稱之為“藝術(shù)”，是因為從作品的詞曲、編配伴奏等，都是非常嚴格的、規(guī)范化的藝術(shù)作品，意在描寫一種意境或現(xiàn)實生活給人內(nèi)心的感覺。對曲作者在譜上所示的速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍及表情術(shù)語不可多做夸張，從演唱到伴奏都要嚴整化、規(guī)范化、專業(yè)化。

歌劇詠嘆調(diào)是歌劇中每個角色的獨唱，是曲作者根據(jù)作品的要求和劇情的發(fā)展為特殊角色寫的，是人物內(nèi)心的剖白，詠嘆調(diào)戲劇性比較強，演員可根據(jù)劇情的發(fā)展需要以及自身的聲樂技巧特點，進行自己的二次創(chuàng)造。比如在《人們叫我》這首詠嘆調(diào)的點上，有的演員給以強力度。有的演員給以弱長音，兩者都不失作品的精致之美，前者直抒胸懷，后者則更內(nèi)心化，以靜制動，可收到不同的感人效果。

四、準確熟悉歌曲的旋律

旋律是音樂的靈魂，任何一首歌曲都離不開旋律，所以必須全面分析旋律，處理好旋律。