導語：如何才能寫好一篇藝術家的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

本刊借2011中國當代藝術權力榜頒獎典禮之機，在3月6日下午舉辦了“第一屆中國當代藝術家暨收藏家沙龍”。繼當日上午由文化部藝術司美術處副處長劉冬妍、丹麥的方舟現(xiàn)代美術館（Arken Museum of Modern Art）館長克里斯蒂安?格瑟（Christian Gether）與收藏家進行閉門會議交流收藏經驗之后，7位國內藝術家中堅力量和年輕一代的代表與8位著名中國當代藝術收藏家難得地坐在一起暢談4個多小時。與業(yè)內常見的充斥著空話、套話、言之無物的論壇截然不同，與會收藏家和藝術家都毫不遮掩地道出自己關于藝術的樂與憂。

其中，收藏家發(fā)言部分已經登載在本刊4月份雜志上，本期呈現(xiàn)的是藝術家發(fā)言部分。

藝術家輪值主席：周春芽

收藏家輪值主席：王薇

藝術家：

周春芽、隋建國、丁乙、劉建華、蕭昱、

吳笛、楊勛（排名不分先后）

收藏家：

王薇、余德耀、林明哲、唐炬、譚國斌、

李冰、宗峰、陳冠宇（排名不分先后）

周春芽

謝謝《藝術財經》把第一屆輪值主席的任務交付于我。我覺得在座的收藏家都在不同時期推動了中國藝術發(fā)展，發(fā)言也非常實在。

1986年，我去德國留學時看到德國最著名的藝術雜志《ART》每期的前幾頁都在介紹收藏家，當時還不太理解?？梢姷聡茉缇椭匾暿詹丶覍λ囆g發(fā)展的推動。

從1980年代開始，中國藝術家始終是按照自己的意愿來進行創(chuàng)作的，其實剛才收藏家們展示的資料圖片中的很多收藏品都是藝術家的早期作品。那時，藝術家都不知道作品還可以賣錢，純粹是為了理想在創(chuàng)作。在30年前，哪怕是個鍋爐工收藏我的作品，我也非常高興。1987年我在奧地利辦了一次展覽，有為當時只有二十幾歲的年輕人用他兩個月的工資買下了我全場唯一售出的兩幅畫，我當時非常感激他，因為拿到這筆錢我就可以多學習幾個月。現(xiàn)在想起這事都記憶猶新，昨天還跟朋友說想找到他。

現(xiàn)在，藝術家的作品能夠被收藏家收藏了，我當然希望收藏家能多支持年輕的、有才華的藝術家，這個鼓勵是非常重要的。中國藝術發(fā)展到今天，基本上還處于積極狀態(tài)，這離不開中國經濟的發(fā)展、西方收藏家早年敏銳的眼光和如今中國收藏家對中國藝術的推動。但是中國藝術大規(guī)模的整體發(fā)展，畢竟還需要依賴于中國收藏家的崛起。在座的收藏家在中國藝術不同的歷史階段都是非常重要的，將來還會發(fā)揮更大的作用。

今天也有不同年齡層的藝術家出席論壇。大家都知道，藝術家會面對不同時期的變化。在沒有藝術市場和藝術不自由的時期，藝術家也挺過來了。在如今相對更好的時候，藝術家是如何思考的？藝術家的未來發(fā)展又如何？隋建國老師在2011年度中國當代藝術權力榜頒獎典禮上的講話令我印象深刻。將來我們怎么走向世界，還是讓世界走向我們？ 我首先邀請今年當代藝術權力榜年度藝術家獲得者隋建國老師發(fā)言。

隋建國

昨天周春芽給我頒發(fā)了年度藝術家的獎杯，他是上一屆的“勞?！保沂沁@屆的“勞?！?。我當時在臺上說完之后，有人來跟我說“勞模”代表的是勤勤懇懇的工作，我回答他說勞模并非只是拼命工作而已，而是有智慧、有天賦的。我在工廠工作的時候，我們廠有好幾個勞模，他們比其他人干得又快又好，絕對是有天賦的，并非只是蠻干而已。藝術家就是這樣的“勞?！薄Ｋ^的“權力榜”真正弘揚的是大家一起來崇拜“藝術的權力”，是藝術家、收藏家和所有藝術圈的人共同把“藝術”作為一件最重要的事情來做，而不是比較個人的權力大小。這個不重要。

我借此機會以3月3日在佩斯北京的個展來梳理了自己這二十多年的創(chuàng)作歷程，談談我對自己藝術的看法?！稛o題》是創(chuàng)作于1987年的作品。我1986年到中央美院來讀研究生，因為當時學校在王府井，條件有限，很難分配到教室，只能等到第二年分到一間約8平米的教室時，才開始拼命做作品，這件作品就是其中之一。當時鑄了一個石膏，打開水龍頭沖了一個星期，然后關上水龍頭就把作品完成了，我覺得這件作品是造物主和我共同創(chuàng)作的。

作為政治文化中心的北京當年趕上改革開放，社會激蕩得很厲害，每個人都被時代裹挾，心理充滿著滄桑感。我將這種感受轉變?yōu)樾问?，把籠子和石頭重組整合，將感受進一步加強到極致。后來覺得還不夠，就把一塊石頭封在一個箱子里，象征封存記憶。1996年，開始用釘子做作品，這就是《殛》。

第二階段是從1997年開始，讓我認真思考自身與意識形態(tài)和社會制度之間的關系，找到一種語言重新創(chuàng)作。在這之前我不敢做寫實雕塑，怕因此變成一個普通的寫實雕塑家，但是當時我又開始覺得這個方法很好用，雖然它完全沒有個性，但它最大限度地讓觀眾進入你的作品，于是這類東西我做了不少。到2005年做“睡覺的”算是搞清楚了社會主義的關系，認清了我就是在社會主義國家生長，受社會主義教育的現(xiàn)實。這個問題解決了，就出現(xiàn)了新的問題，就是人生的問題，這需要通過藝術把它固化出來。

《時間的形狀》這件作品是我在2006年拿一根鐵絲在一個瓶子里蘸一下，就停不下來了，至今都沒有完。因為這件作品與時間有關，缺一天都不行，所以以前我每天都去工作室刷一下油漆，現(xiàn)在我做了個設備來替代我每天刷油漆，蘸一下做一次記錄。這種記錄方式是我從大飯店洗手間里學來的。清潔工每次打掃完后都要在門后的小本子上簽名，標注打掃的時間。我覺得這個辦法很好，很適合我的這個創(chuàng)作。

2009年，我在今日美術館的個展“運動的張力――隋建國新作展”的展廳里放了兩個巨大的鋼板箱子，里面的鋼球會不斷被內置的機械裝置提升、放下，在傾斜的管道中滾動。這個創(chuàng)意在一定程度上與收藏家和藝術家的關系有關：我在1980年代和1990年代認為藝術家面臨的問題是需要頂住社會意識形態(tài)的壓力，堅持自己的理想。而2006年之后，藝術市場越來越活躍，資金進入藝術圈，直到2008年經濟危機之前，我突然間覺得問題改變了，變成好像是資本來找你，問“你有想法嗎？”，你只要有，一定能夠讓你實現(xiàn)。藝術家的問題就變成“你有沒有想法？”我覺得這個挑戰(zhàn)比原來還大，這是市場經濟的必然趨勢，但也有很可怕的一面。盡管因為經濟危機，現(xiàn)在沒有那么瘋狂了?！队邢捱\動》這件作品之所以能這樣做，也因為我一定要把今日美術館的空間充分利用。后來我又限制了一下自己，把球裝在了籠子里，用鋼板把球封在里面，但是能感覺到球在里面運動。

我感到社會總是不停地影響我或者是我被它所牽引。當然這也可能是50年代出生的藝術家對此比較敏感的原因。我覺得“80后”、“90后”年輕藝術家跟我們的不同在于，他們更關心微觀政治，不會把自己擴大化地放在這樣的位置上去考慮問題，而是在日常生活里尋找著力點，基本上不受任何媒體的限制。

這是我1月中旬在新加坡MOCA美術館的個展“禁錮與動力”，我把作品《被限制的運動》里的這個鐵箱子做成了四五米長，當球在里面撞擊的時候，兩頭的聲音更大。這件作品表現(xiàn)了視覺和知覺的矛盾，你知道它，但是不能完全看清楚。

《盲者》也是在另一個方向跟視覺發(fā)生關系。我為了避開學院教育出的技巧，所以是閉著眼睛做的。我想試驗一下能否讓自己的身體本能地工作，于是就變成了這樣。

其實我很希望做一個安安靜靜的藝術家，但是做不到，永遠會受社會大背景的影響。1992年，我第一次展示作品的時候，有個收藏家想把我之前創(chuàng)作的大部分作品都買下來，我說“不行，我還沒想好愿不愿意賣”。這個收藏家就找我吃飯，跟我說他買我作品是為了讓我更好地生產，會給我找地方做展覽、做宣傳。我覺得他說得對，但是不能給他那么多。我當初是這樣開始接受藝術品被別人買走比放在自己手里要好的理念的。不過，我的雕塑有時候并不太適合私人收藏，在空間上需要有更多要求，于是就自己租倉庫保存。去年北京政府公布政策要統(tǒng)購規(guī)劃截留土地，我突然感到將遇到倉庫被迫搬遷的危機。任何一個收藏家建美術館需要大到政府不得不來支持你，才能夠生存下去。所以，我覺得中國收藏家和藝術家都必須面對中國的現(xiàn)狀，這可能就是中國藝術的命運。

丁 乙

對我來說做個展不太容易，因為我的這種畫法比較慢，一年大概能出12幅作品，需要3年不給畫廊作品才能做一次個展。民生美術館在一年前就跟我討論，希望做回顧展，可我認為我還沒到回顧的時候，所以我把“概括的?抽象的”這個展覽的結構設定為一個“有限的回顧”，而不是“全面的回顧”。展覽線索有些跳躍，中間有兩三年沒有作品，但是有兩條線索――紙上作品和布面作品。布面作品是從1986年開始，紙上作品是從1987、1988年剛剛開始實施“十示”系列時創(chuàng)作的一些草稿開始。后來草稿在我的創(chuàng)作里逐漸變得不重要，哪怕是再大的布面創(chuàng)作都畫草圖，而是直接面對畫布思考整個畫面的結構。我的工作方法是連貫性的，一般來說一幅作品大約完成五分之四時，下一幅作品的構想就出現(xiàn)了，延續(xù)上張作品未能完成的想法。

在這個展覽里，我比較重視作品的連貫性、序列性，包括作品整體創(chuàng)作線索的訴說。所以，民生現(xiàn)代美術館個展基本上是呈現(xiàn)三個部分：一個是早期作品；一個是熒光色的系列，從1998年開始到去年年終告一段落；最后是近作。在1988年開始藝術創(chuàng)作的時候，我性格比較內向，習慣從精神層面去想思考，這也與當時的社會背景有關。到了“熒光色”階段，我開始關注城市發(fā)展的問題。在1998年那段時期，生活在上海的每個人都對這座城市的巨大變遷有切身的感受。我想通過平面繪畫來體現(xiàn)這股巨大的力量，所以后來用能給人強烈視覺刺激的熒光色作為表現(xiàn)手法。一開始，這種強烈的表現(xiàn)欲望是令人興奮的，但是隨著城市發(fā)展的逐步深化又感覺到這種超速發(fā)展帶來的諸多問題是需要反思的。到2008年時，我經常會想這幅作品怎么畫，怎么用“亂”的方法來體現(xiàn)。因為我作品的每個單元是非常謹慎的，并非是表現(xiàn)性的，所以“亂”和“工整”的畫法之間是一種對抗性的關系。隨著我從城市發(fā)展的贊賞者轉變?yōu)楸^者，還有避免創(chuàng)作對我眼睛造成進一步損傷，必須要尋求新的轉型，于是最后回歸到黑白作品的階段。雖然，我曾經在1990年代初也畫過黑白畫，那種平靜的黑白，與中國傳統(tǒng)文化有點關系，但現(xiàn)在整個畫面的結構和表現(xiàn)手段都不一樣了，是一種外向的與現(xiàn)實相關的繪畫語言的表達。

劉建華

作為藝術家，我也思考過這個問題，就是中國藝術要放在一個什么樣的國際位置上來看。收藏家、藝術家、美術館、策展人、經紀人，都是藝術行業(yè)鏈條上缺一不可的環(huán)節(jié)，當然藝術家的工作是根本所在。把自己的藝術扎扎實實做好，是藝術家最重要的本質工作。而且，通過藝術家的創(chuàng)作向世界呈現(xiàn)一個什么樣的精神面貌，這也是中國藝術家必須要考慮的。

此外，藝術的確是能“養(yǎng)人”的。聽了在座各位收藏家的收藏過程，特別是王薇女士提到原本可以在家相夫教子、過清閑安逸的生活，但因為喜愛藝術而甘愿為收藏的樂趣辛苦，我作為藝術家很有感觸。

說到與品牌的合作，其實我只有兩三次經驗，不過我覺得跟品牌合作最重要的是不能缺少藝術家的自由想象。

蕭 昱

我今天收獲很大，難得有機會能一次見到這么多收藏家。平常我不大愿意開會，但是今天聽大家談得很有意思，也讓我在一些基本觀念上有了新看法。林明哲先生說他收藏多年，如今更期待年輕藝術家的創(chuàng)作，希望收藏家能多給年輕人機會，但是我不知道這樣做的理由是因為年輕人更有活力的身體，或者別的什么原因？

我認為藝術肯定不只是藝術家的事情，還需要其他行業(yè)很多人的參與。以前我跟批評家接觸較多，后來我發(fā)現(xiàn)批評家和藝術家思考的問題其實是兩回事，只不過大家共同關心的事物是由藝術品引發(fā)的，會有一些交集。今天我發(fā)現(xiàn)收藏家和藝術家想的更是兩回事。不過，我認為這是理所應當?shù)?。其實藝術品在藝術家和收藏家眼里本就應該是不一樣的，如果過分趨同的話，這個游戲就沒意思了。

當代藝術到底是誰惹的禍？以前藝術家還依賴于贊助的時候，藝術家通過與藝術相關的各種行業(yè)來謀生，人們都認為藝術家是“第一個掀翻桌子的人”。四周圍繞著的與藝術相關的人也樂見其成，因為從當代藝術誕生之后，哲學家、收藏家、藝術品商人、批評家等等更方便地進入藝術圈中，這些與視覺本身并沒有多么直接的關系，至少關系不像以往那么密切。所以，我覺得當代藝術誕生時期就是“歸零”的時候，比如說1912年馬塞爾?杜尚創(chuàng)作的《下樓梯的裸女》，1913年開始有現(xiàn)成品的概念，1914年“一戰(zhàn)”開始全世界都需要重新歸零，藝術也不例外，各方面的力量在重新整合。當代藝術從一戰(zhàn)開始直到二戰(zhàn)，形成新浪潮，重新推波助流，最后風聲水起，并非是杜尚一個人就能成事的，而是有一個歷史必然性，是社會化因素，并非是某位藝術家的偶然因素。

所以，由此回到林明哲先生提到的關于期待年輕藝術家的話題。我想我們需要的可能不是年輕人的身體，而是有年輕想法的藝術行為，讓批評家、收藏家甚至社會各行各業(yè)覺得正好契合一個新時代的開始。我覺得現(xiàn)在有“歸零”的趨勢，當然并不是回到原點，而是應該對傳統(tǒng)和經典的觀念重新思考一下。不過，具有決定意義的一定不是藝術家，藝術家沒這么大的能力，而是全社會共同決定藝術應該如何來做，開拓一個什么樣的新形式。

吳 笛

我覺得剛畢業(yè)的時候，畫畫對我來說就是興趣，想得并不多?？赡墁F(xiàn)在長大了，開始覺得是該有責任的時候了。之所以繼續(xù)畫畫是因為想知道自己是誰。

以前我因為感到自己與眾不同，就認為這是個長處，而現(xiàn)在我覺得與眾不同有很多種方式，應該是在達到一定高度的時候才能確定這種不同算是自己的特點。在藝術方面，我還需要向在座的很多老師看齊。

楊 勛

首先感謝《藝術財經》和拍下我作品的Michelle女士為寶馬愛心基金做了這樣的善舉。藝術家、收藏家、媒體，都是這個行業(yè)產業(yè)鏈條上不可缺少的重要環(huán)節(jié)，當然藝術家作為最基本的一環(huán)，只有做好本職工作才能讓這個行業(yè)更精彩。收藏家的青睞當然是對年輕藝術家的很大支持和鼓勵，讓年輕人能有展現(xiàn)新想法和新實踐、新探索的機會。作為藝術贊助方的寶馬品牌也是如此，對年輕藝術家思維的開闊和對新藝術想法的實施有很好的幫助。

篇2

關鍵詞：矛盾心理；藝術家困境；多維人性

中圖分類號：I106.4文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0076-02

著名中篇小說《死于威尼斯》是一部偉大而富于魅力的作品，是1929年諾貝爾文學獎得主，德國最偉大的文學家之一托馬斯?曼的經典之作。雖然小說中沒有提及同性戀，也沒有任何的性描寫，但是卻被列為“百部最佳同性戀小說”的榜首。但該小說并不是單單向讀者描繪同性之愛，而是作者通過小說展開了對藝術家問題的深刻思考。

小說中，主人公古斯塔夫?馮?阿申巴赫是一名年過五十的德國作家，他一生孜孜不倦地追求理想美，并通過嚴格的自我約束已經功成名就。他長期壓抑自己的情感，加之繁重的工作導致精疲力竭和失眠。為了使長期緊張的大腦暫時得到一點休息，他決定做一次旅行。在威尼斯，他被一個十四歲的波蘭少年塔齊奧所深深吸引。阿申巴赫把塔齊奧當做是精神美的化身，被他吸引到了失去理智的地步。明明知道威尼斯霍亂流行，也不肯離去。阿申巴赫坐在海濱的椅子上凝視著波蘭少年，感覺那個主宰著他精神世界的美的化身正在神秘莫測的太空中翱翔。最后，這位古典主義者就在那美的追求中死去。

小說本身如此真實而又細致地再現(xiàn)了藝術家在困境中的矛盾心理，將藝術家的自我掙扎和與現(xiàn)實的對立描繪得淋漓盡致，賦予了作品極大的象征性內涵，使我們不得不為作者那精湛的形式創(chuàng)造技巧以及文本背后的深刻思考所折服。筆者將通過細讀文本，展現(xiàn)他經歷的三個心理階段，分析藝術家的掙扎和困惑，從而揭示小說中所深藏的藝術家主題。

一、理性的壓制

小說的第一階段是對阿申巴赫去威尼斯前的生活進行描繪。阿申巴赫是一位理性自制的藝術家，為了藝術他奉獻了他的情感生活并遠離世界用自己的小說來創(chuàng)造美。他午睡、休息、散步，都是為了“更好的工作”。繁重的工作讓他忙得喘不過氣來，他非常厭惡娛樂，以至于對外面的花花世界感不到任何興趣。他已成為青年學者們學習的榜樣，他的一些著作也被學校選載在規(guī)定的教材中作為學生學習的典范。

根據(jù)弗洛伊德的理論，阿申巴赫在這一階段中，超我達到了極限。超我是理性和社會規(guī)范的代表，阿申巴赫的行為舉止和思維方式完全受到了超我的控制，以至于他不能做出超越道德規(guī)范的事，連想都不敢多想。他把工作和社會責任放第一，工作一絲不茍，即使精疲力竭也要堅持到底。他完全按照至善原則行事，對本我和自我的欲望與享受的限制和壓抑，造成了人性不可調和的矛盾。

有壓抑便會有反抗。正如弗洛伊德所說的，本我總是悄然間不經意地冒出，努力尋找宣泄的途徑，本能不斷地誘惑著自我，以滿足自己原始的本能欲望。當阿申巴赫在散步時看見一個帶有幾分異國情調的遠方來客時，本我就迅速被激發(fā)出來，對旅游的熱情迅速占據(jù)了他的整個身心。然而，超我意識排斥著本我的欲望沖動，他認為這是心血來潮，是逃避現(xiàn)實，努力用理智把本我沖動壓制下去，以恢復內心的平靜。這時候，超我和本我發(fā)生了強烈的碰撞，阿申巴赫感覺透不過起來，但最終還是超我做出了讓步，他決定做一次旅行。總之，在去威尼斯旅行之前，阿申巴赫的意識是被理性壓制著的，超我占有主導地位。

二、人性的掙扎與矛盾

小說的第二階段是阿申巴赫到達威尼斯至準備逃離的這一段時間。超我和本我在這里發(fā)生了激烈的沖突，并到達。阿申巴赫到達威尼斯，偶遇了波蘭美少年塔齊奧。塔齊奧的出現(xiàn)讓他驚艷不已，本我呼之欲出，他身上的長期被理性工作所壓抑的情感被喚醒了。而作為藝術家，阿申巴赫對美有敏銳的鑒賞力，他知道如何發(fā)現(xiàn)美和欣賞美，對塔齊奧的欣賞就是對美的藝術的欣賞。

阿申巴赫無時無刻不觀察著塔齊奧，幾乎達到目不轉睛的地步，塔齊奧神態(tài)悠然，蜜色的卷發(fā)，鼻子秀挺，嘴巴迷人。塔吉奧的一舉一動，都牽動阿申巴赫心底的那根弦，甚至塔吉奧這個名字都讓他喜愛不已，在心靈深處為他默默唱著贊歌。在阿申巴赫的眼里他擁有天使般的純凈可愛，令人想起希臘藝術極盛時代的雕塑品。用弗洛伊德的理論分析，本我是要求對本能原始欲望的滿足，它正在強烈地誘惑著自我，因塔齊奧的出現(xiàn)而日趨強勢，但是超我也在苦苦掙扎當中，提醒自我要理智行事。阿申巴赫十分痛苦地陷于這樣的矛盾和掙扎當中，他時而想起自己的地位和高貴的頭銜，時而又想起塔齊奧的無法抗拒的美，阿申巴赫就在超我和本我間痛苦的徘徊著。

在威尼斯發(fā)生瘟疫，阿申巴赫在決定是否離開的時候，超我和本我又一次發(fā)生了激烈的碰撞。超我讓阿申巴赫意識到威尼斯不利于他的身體健康，這里的一切都讓他心煩意亂，留在威尼斯是不明智的，他應當馬上離開。但是，本我又讓他質疑了自己的決定，他離開的時候，是悶悶不樂，依依不舍，思想負擔很重的，他已經被悔意折騰得恍恍惚惚。最后，當?shù)弥欣畋凰湾e地方，他不用離開的時候，阿申巴赫欣喜若狂，他知道是因為塔齊奧的緣故才舍不得離開的。

在阿申巴赫去而復返，重新決定留在威尼斯后的海濱遐想的時候，文中大篇幅出現(xiàn)的蘇格拉底與斐德拉斯的對話，他們討論什么才是愛的最理想的形式，討論藝術和美的問題。這里是阿申巴赫的理性在激情面前真正示弱的開始。

三、本我爆發(fā)后的瘋狂

第三階段是阿申巴赫留在威尼斯直到死去的這段時間。這段時間阿申巴赫對塔齊奧幾乎到達了癡迷的狀態(tài)，他時時跟在塔齊奧的身后，不讓他離開自己的視線，阿申巴赫自己都無法控制對美少年的迷戀?？梢钥闯?，這樣的禁忌之愛，讓阿申巴赫欲罷不能而又無能無力。在這里，本我的性本能沖動掌握了主導權，取代了超我的地位，過去工作嚴謹?shù)囊庾R已經消失不見，阿申巴赫只是跟隨人的本性在生活著。

同樣，從阿申巴赫那個荒誕不經的夢中，也可以看出他蠢蠢欲動的原始欲望。夢境的混亂反映的是他心靈的掙扎。弗洛伊德認為，夢是被壓抑的本我欲望的再現(xiàn)，阿申巴赫夢境的一切混亂與墮落正是反映了他那無法控制的本我的欲望。

本我力量噴射而出，占據(jù)了主導的地位。漸漸地，阿申巴赫已經不能克制自己的欲望，他的行為完全受本能沖動的支配，甚至忘記了對純潔美的追求。裸的一句“我愛你”展現(xiàn)了阿申巴赫掙脫了所有藝術層面掩飾的。這股使阿申巴赫渴望與他心愛的塔齊奧一起放縱，體驗放蕩的生活。這一最本能的欲望在他的夢中是能明顯被感覺出來。他開始頻繁光顧理發(fā)店，美化自己，使自己煥發(fā)青春，甚至為了青春表象不惜像來威尼斯路上見到的那個令他惡心的全身假貨的老男人一樣，用假貨來堆砌著所謂的青春。

然而，當愛變成了欲之后，就不再純潔和神圣，并且不斷走向危險的末路。并且，阿申巴赫放棄了對美的追求，他的藝術生命也將走到盡頭。一切向往美好的心靈被罪惡的欲望所占據(jù)之后，生命已經失去了存在的意義。

綜上所述的三個階段，我們可以清楚地看到阿申巴赫心理的變化發(fā)展以致走向末路的過程。主人公一直飽受著超我和本我兩個極端碰撞和擠壓的痛苦，自我很難達到平衡。托馬斯?曼把阿申巴赫一步步從一個極端慢慢地走向另一個極端，最終走向死亡的過程描寫地十分自然和清晰。我們也可領略到托馬斯?曼刻畫人性的技術已達到登峰造極的水平。

然而，我們也能看出，托馬斯?曼給我們提出的藝術家問題便是藝術家在理性和欲念之間的掙扎和矛盾問題。阿申巴赫經歷了從超我到自我的轉變，從單純的理性到純粹的感性的轉變，托馬斯?曼用主人公的死亡來提醒所有的藝術家，無論走向哪個極端都將遭遇致命的危險。藝術家既不能拋棄感性，完全被理性束縛，也不能為欲念控制，完全沉迷于激情的幻想當中。藝術家需要在這兩個極端當中尋找自我，尋找心靈的平衡點，否則藝術的生命將會走到盡頭。

參考文獻：

[1]【德】托馬斯?曼著，劉德中等譯.托馬斯?曼中短篇小說集[M].上海譯文出版社，1980.

篇3

關鍵詞：藝術；情感；創(chuàng)作

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0041-01

情感是客觀現(xiàn)實和人在相處的時候，在人頭腦中形成的一種特殊而復雜的反映形式，在這一系列的過程中人起著主角的作用，它是人面對客觀事物，然后對客觀事物做出需要還是不需要的一種心理反應?！把劬夂蜕视幸环N渴望，當這種渴望得到滿足時就會產生一種獨特的滿足感。”①很明顯，這與認識過程有很大的區(qū)別。

因為情感是客觀對象與“自己”的關系的主觀反映，是主體對客體的一種態(tài)度，因而隨著立場、觀點、思想修養(yǎng)各方面的主觀條件不同，以及除開“自己”以外的客觀（包括自己的肉體）和客觀作用于“自己”而引起的心理的不同，具體情感也有所不同。與自己主觀相關的情感經驗包括自我內心的回味，對周圍除了自己的環(huán)境和與自己思維對立的肉身的思考與體驗，從客觀方面來說，客觀會作用于人的主觀感受，使自己思考客觀環(huán)境帶給自己的影響，包括對生理作用而引起的情感體驗以及客觀直接帶給自己的經驗反應，像郁悶、痛苦、高興、緊張、不適應、抵觸或者輕松、舒暢等。

人類因為具有自意識，所以人們能夠把自己作為主體同外部客觀世界區(qū)分開來。也正因為如此，人類能夠認識到自己的情感經驗，于是人們的內心便會產生一種想要表現(xiàn)、想要改造外部世界的沖動，以獲得內心情感的滿足。從某種意義上說，情感在藝術創(chuàng)作中扮演的是動力作用，推動藝術家的創(chuàng)作活動進行。

情感在創(chuàng)作過程中稱為藝術情感（來自于前文所述三個方面），一方面，情感使得藝術家有創(chuàng)作意愿，并推動創(chuàng)作活動進行；另一方面，因為人的情感滲著整個創(chuàng)作過程，作品作為整個創(chuàng)作活動的結果就會反映藝術家的情感體驗。它不光是純粹的藝術家本人生理存在狀態(tài)和精神存在狀態(tài)下的自我情感體驗，還有自己與周圍環(huán)境的相互關系中而得來的情感體驗，它包括：1、自己精神情感體驗。自己是情感的載體又是情感的存在提供者。這種情感來自自己內在人格生命中獲得的隱秘體驗，不同于日常的情感，它是由內而外的外發(fā)形式表現(xiàn)，通過直覺與潛意識得來。2、自己對周圍客觀環(huán)境而產生的情感反映。是區(qū)別于自己以外的客觀存在（此處的自己作為屬人的物性），在此處的意義只是藝術家能感受到的物質性，另外是藝術家自己的內心對這種物質產生的心理反映，主要分為憎惡提倡或者褒揚。3、a、非自己的客觀存在對自己的影響而引起的情感體驗；b、自己以精神存在狀態(tài)對自己的肉身的情感體驗；c、自己對前面a和b兩種情感體驗的回味。這三種強調的是作用力的影響，所以歸為一種。

這三個方面相互緊密交織，難分難解，沒有明確的界限更沒有階段之分，它們的關系是你中有我我中有你，因為作為社會中的個體，藝術家不可能把自己同社會隔離開來，而且只是客觀的看待周圍的客觀事物，表現(xiàn)自己的喜好憎惡，更不可能不受到外界客觀事物的影響，從而引感的變化，積累情感經驗，更何況自己的生理也會引起情感波動，甚至在情感經驗世界潛意識地存在并影響情感體驗，反之，情感經驗又會對生理起反作用。中國畫論中的：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”就是這樣的例子。

所以，情感內含著精神分析學、人類學意義、認知心理學意義的意義。弗洛伊德給我們的啟示是：“盡管潛意識的大部分不能呈現(xiàn)到意識的水平上，然而……似乎天然地和潛意識難分難解。”20世紀超現(xiàn)實主義繪畫就以潛意識信仰為基礎，推崇直覺、夢幻和心理自動主義，其近源除了達達主義的機遇性原則便是弗洛伊德的精神分析理論。另外，藝術家作為屬人的特性，他（她）屬于整個人類，那么他（她）的情感會受到整個社會的影響。哈登（英國著名學者，著有《藝術的進化：圖案的生命史解析》）說，要想徹底的弄清楚特定人群的藝術，就需要努力地去理解他們的種族成分。在繪畫史上，歐洲浪漫主義繪畫的德國浪漫主義畫家就特別注意將自然的寫照與內心情感結合起來，融為一體，以區(qū)別于其他諸如法國的地區(qū)。最后，“人獲得和運用知識，依賴于人的一系列心理活動，如知覺、注意、記憶、學習、思維、決策、解決問題、理解和產生語言等等”，②在信息加工過程中，伴隨著人的情感。譬如，人在這個過程中會認識到自己的智力，記憶、注意、解決問題等的能力，從而引起一些了的情感活動并直接影響藝術創(chuàng)作。

最后，藝術家的情感外化為作品時不僅僅是可視的可感的作品的呈現(xiàn)和情感的宣泄和表現(xiàn)，更重要的是，情感在藝術家的表現(xiàn)過程中已經存在著象征性。蒙克的《青春期》不光停留在對一個少女對初次來經的驚恐的描繪更是通過畫面表征著他痛苦、抑郁的壓抑情感體驗以及對性誘惑力的危險估計。宗炳說：“圣人含道應物，賢者澄懷味象，至于山水，質有而趣靈。”這表明中國的士大夫們以虛無的胸襟，玄學的意味體味自然并表現(xiàn)自然，然而自然是意境的自然、情感的自然。自然的美在于士大夫們的情感體驗，亦即“道”。

注釋：

篇4

確實，情感(尤其是激情)一方面構成了美術的真正中心，而另一方面美術創(chuàng)作中所選定的視覺對象必須不僅僅是美術家自己所意識到的和受感動的，而且還必須對其內在的意味加以自己徹底的情感體會。因為情緒的膚淺往往導致作品的空洞無物，而理想的畫面則應該是一種情感的凝縮。所以，也只有那些真正使創(chuàng)作者本身也甚為所動的情感體驗，才能成為震撼或撫慰觀者心靈的內在力量。

正如貝多芬的名言：只有發(fā)自內心才能進入內心，

大致上說，人類感情除了大家所熟悉的喜怒哀樂之外，還有很多同藝術世界關系密切的情感，如：孤獨、惆悵、悲壯、壓抑、空曠、崇高、莊嚴、神圣、荒寒、淡遠、寧靜、凄清和敬畏等。

英國唯美主義、提倡“藝術至上”論的代表人物王爾德(O.Wilde，1856－1900)曾說：“倫敦一直有霧，可是誰也沒有見到霧，對霧不了解。直到藝術創(chuàng)造了霧，霧才開始存在?！碑斈卧谟钩鏊嫻P下的倫敦時，英國人卻犯疑惑了：我們身處其中的“霧都”果真是畫家筆下的那般面目嗎?那些很灰或珠灰的霧氣怎么一到法蘭西人的眼中就變成一片紫紅了呢?然而，當英國的觀者疑惑地走出展覽廳時，他們無異于經歷了一種體驗最直接的真理的，因為自己頭上的霧氣真有某種紫紅的色調!莫奈的情感體驗和藝術創(chuàng)造，就這樣使倫敦的市民幾乎是喚了一種眼光來看自己的城市。而前蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯在看了列維坦的《弗拉基米爾道路》一畫后，他第一次看見了俄羅斯陰天的五光十色。

人是有情感的，藝術家在塑造形象時，就必須把他對于各種生活現(xiàn)象的認識情感凝聚在形象身上。否則形象的藝術感染力就是零。藝術作品的形象必須是藝術化了的形象，其中滲透了濃厚的情感因素，并且能引發(fā)藝術欣賞者與之產生相應的共鳴。對任何事物、對任何美麗的風景、人物，畫家不溶入自己的真實情感，不溶進對該事物的理解和態(tài)度。不想用自己所熟悉的表現(xiàn)形式予以表現(xiàn)的話，我認為他是不會創(chuàng)作出令人滿意的作品。偶然創(chuàng)作出來也是空洞乏味。不會給人以美感或聯(lián)想，或給予人以啟迪。也不會有任何意義，作品也就沒有了價值。

藝術家是人類審美精神產品的創(chuàng)造者，是具有獨立人格的豐富情感的人，并且主要運用獨特的思維和技能去表現(xiàn)人類豐富的感情。藝術是真實情感的表現(xiàn)性形式。表現(xiàn)不僅僅是表達，而且是一種有意識的、反思的活動，正因為它是這樣的一種活動，它才是一種創(chuàng)造活動，它所創(chuàng)造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式的體現(xiàn)。藝術家的情感因素與藝術創(chuàng)作之間是緊密聯(lián)系的，沒有豐富的情感因素不會有好的藝術創(chuàng)作的。

有意識的活動是有目的的活動。藝術創(chuàng)作的目的性，藝術作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感統(tǒng)一，或者別人的情感與我的情感統(tǒng)一。藝術家追求同情。同情作為一種精神的需要，是人類自身發(fā)展更高層次上的需要。如果藝術家并未體驗到某種情感，他就不會有表現(xiàn)的沖動，從而也就不會有藝術創(chuàng)作活動。在這個意義上同情是藝術的生命。

篇5

【關鍵詞】藝術；藝術法教育；課程內容

藝術活動首先表現(xiàn)為藝術家們的創(chuàng)造性勞動，其次包括具有藝術品作為商品在主體中流轉所形成的交換關系。換言之，藝術活動包括藝術創(chuàng)造、藝術接受、藝術消費以及藝術傳播等各種社會關系。藝術家是藝術品的“生產者”，社會公眾則是通過買賣、租借、贈予、接受等方式取得藝術品所有權或使用權，從而對之進行精神消費的消費者。這一消費過程同其他消費過程一樣不可避免地面臨一些社會沖突和問題，如：藝術品的偽造和仿造、藝術贊助合同中的欺詐、藝術品價值的虛假評估、藝術品鑒別以及藝術品跨界流動引發(fā)的國際爭端等等，這些問題都影響藝術品市場的正常發(fā)展。因此，需要通過法律手段規(guī)范相關權益、維護藝術創(chuàng)作和消費市場的正常秩序。使用法律武器需要法律知識，作為潛在的藝術活動當事人，藝術類院校學生理當具備一定的法律知識。因此，藝術類院校在教學培養(yǎng)方案中應納入藝術法學課程，使學生了解藝術創(chuàng)作、藝術消費、藝術傳播以及維權索賠等法律知識，以便在從業(yè)后能夠維護自身權益，促進藝術活動的健康發(fā)展。

一、藝術法教育現(xiàn)狀

在歐美等發(fā)達國家，藝術法教學和研究發(fā)展比較早。在1970s，藝術法即已經成為一個法學學科的一個獨立分支。很多高等學校設置了藝術法專業(yè)課程，講授規(guī)范藝術創(chuàng)作、藝術品生產、傳播、流轉的法學原理，培養(yǎng)學生運用法律知識預防和解決藝術品創(chuàng)造、發(fā)掘、流傳、收藏與修復等環(huán)節(jié)產生的法律糾紛的能力。通過學術研究，“廓清藝術界的違法現(xiàn)象和操作中的不規(guī)范意識，保證藝術家的權益”，并推動藝術立法進程，促進相關執(zhí)法和司法活動，并促進不同文化圈之間藝術交流與合作。

國內最早開設藝術法課程的時間可以追溯到1994年。當時，中央美術學院美術史系對四年級的學生進行了為期四周的藝術法系列講座，反響熱烈。但是由于本科學生缺乏實踐經驗，我國的藝術法學研究又嚴重滯后，可以參考的教學資源非常有限，教師雖然采用了法學教育中通行的案例教學方法，但所教授的法律知識仍顯膚淺。進入新世紀以后，我國的藝術法教育才見起色，中央美術學院的藝術法教育逐漸規(guī)范化，北京大學藝術學系也開始對藝術法教育和研究有所關注?？傮w而言，當前我國的藝術法教育還存在以下幾方面的問題：

（一）課程體系存在重大缺陷。高?，F(xiàn)有的藝術法專業(yè)主干必修課程不完整，特別是藝術類高校、高職院校的藝術類專業(yè)，法律類必修課大多局限于《思想道德與法律基礎》，缺少具有一定專業(yè)性、可操作性內容的課程，如《藝術法》、《藝術法案例分析》等，更沒有法律實務方面的課程。此外，藝術類學生的法學選修課較少，藝術領域常識性的法學課程嚴重欠缺，藝術學生很難理解法律并運用法律解決專業(yè)問題。課程體系設置的不合理造成藝術類學生課堂興趣不濃，教學效果很不理想，其結果是我國藝術類學生的法律素養(yǎng)普遍較低，進而導致我國藝術市場持續(xù)不規(guī)范，文化產業(yè)難以繁榮。

（二）教材建設嚴重不足。長期以來，我國藝術法教材建設滯后，直至上世紀80年代才首次出現(xiàn)藝術法教材，目前數(shù)量仍然不多且問題突出，主要表現(xiàn)為：教學內容脫離我國藝術活動發(fā)展實際、實用性不強、教學體例刻板、內容缺乏創(chuàng)新、低水平重復等等。藝術法教材建設的不足阻礙了我國藝術法教學質量的提高。

（三）教學內容與藝術專業(yè)契合度不夠。我國現(xiàn)有藝術類院校的法律課程，教學內容并非為藝術類學生專門設計，沒有顧及藝術活動各環(huán)節(jié)的一般規(guī)律，啟迪意義不強。藝術類學生感性思維強，原有文化知識基礎不足，普遍認為法律深奧、抽象、高深，再加上教學內容與本專業(yè)的交叉契合程度不高，導致學生的興趣不足，排斥對專業(yè)法律知識的接受。我國藝術法相關課程往往由非法學專業(yè)老師擔任主講教師，“泛講社會故事+娛樂性視頻+照本宣科式講解”常成為課程的教授模式，教學內容嚴重淡化了藝術法基礎知識的傳授，主教者案例教學選取的隨機性與內容的“八卦”性，嚴重影響了教學效果。

我國眾多的法律院校和藝術院校學術研究滯后，藝術法教學推廣不足。隨著依法治國的持續(xù)推進和藝術市場的迅猛發(fā)展，為了適應時展的需要，藝術類院校加強藝術法基礎研究、推進專業(yè)教材建設、變革教學內容、研究調整傳統(tǒng)的課程體系已經刻不容緩。

二、加強藝術法學研究

目前，我國藝術法研究嚴重滯后。主要表現(xiàn)為：首先，研究人員有限，所有研究成果幾乎全部直接或間接出自少數(shù)學者，大多數(shù)青年一代尚不能對于藝術法律問題進行獨立探索；其次，工作零散而不系統(tǒng)，由于藝術法的研究學者幾乎都是各自為戰(zhàn)，相互之間缺乏必要的溝通和交流，導致國內的藝術法研究一盤散沙、極其缺乏導向性，這顯然不利于我們整合國內藝術法學研究資源對一些重大問題開展集中而系統(tǒng)的科研攻關；最后，社會成果轉化率低，我們的研究工作缺乏對藝術法教學、藝術法普及等實踐的推動作用。藝術法研究上的滯后，極大地限制了我國藝術法教育的發(fā)展。

筆者認為，由于藝術法課程的授課對象主要為藝術專業(yè)學生及相關從業(yè)人員，所以相關研究應著力于從現(xiàn)有法律體系中梳理出關于藝術創(chuàng)作、藝術品流轉和保護、藝術家這個特殊群體的權利以及權利保護途徑等知識脈絡，并將其按照方便藝術專業(yè)學生接受的方式予以體系化。

三、藝術法教育的內容

（一）藝術法課程體系的建構

課程是教育的核心構成部分，是教育學的重要研究領域，課程體系合理與否決定了教育目的能否實現(xiàn)，構建專業(yè)、科學的藝術教育課程體系，將藝術法課程納入藝術專業(yè)教育課程體系成為我國提高藝術法教育水平的關鍵。藝術法在課程體系中的地位，因院校層次的不同而不同。藝術類高等院校以培養(yǎng)高層次藝術專業(yè)人才為己任，對畢業(yè)生的要求應是“專業(yè)精、知識面廣”，可以將藝術法設置為必修課程。對于師范或高職類學生，則可以選修課程形式進行藝術法教學。

教材建設有待加強。目前，我國還缺少一部結構合理、內容設計科學的藝術法教材。一方面，這反映出當前藝術法學研究滯后的困窘；其次，這也表明我國迫切需要加強藝術法教材建設。從法律角度而言，藝術法的內容涉及眾多法律部門，借用法學專業(yè)教材顯然不妥，因此需要為藝術類專業(yè)學生量身定做、編制藝術法課程標準與教材。

（二）藝術法課程內容的選擇

對藝術類院校學生加強藝術法教育，是為了提高專業(yè)人人才的法律意識，培養(yǎng)其在法律框架內從事藝術創(chuàng)作和其他藝術活動的自覺，提高藝術類人才運用法律維護自身權益的能力，推動藝術市場和文化事業(yè)的健康發(fā)展。因此，藝術法課程應能夠使教學對象對以下幾方面的法律問題有比較理性的認識：藝術表達自由及其限制、藝術品的知識產權保護、藝術品流轉以及文化遺產保護法律問題等等。所以，在藝術法課程設計中，重點應對藝術創(chuàng)作、藝術品的銷售、展覽、收藏等活動中可能遇到的有關鑒定、拍賣、知識產權、言論自由等法律問題以及訴訟基本知識進行較為詳盡的介紹，闡明處理有關問題的法律原理、基本知識和操作技巧。

藝術法教學涉及眾多法律門類。國內法主要包括：知識產權法（專利法和版權法）、民法（合同法、債權法）、訴訟法（民事訴訟和行政訴訟）、稅法、刑法、行政法等。藝術院校學生缺乏法律專業(yè)基礎知識，藝術法的教學內容又涉及眾多法律領域，強調面面俱到，要求學生在有限的學習時間里掌握上述各門類法律知識，顯然不太現(xiàn)實，也沒有必要。因此，我國的藝術法課程設置應堅持“因材施教、重點突出”的原則，著重向學生教授與藝術創(chuàng)作、藝術市場運行、權利保護、糾紛解決等聯(lián)系最為緊密的法律知識。筆者認為，應側重于以下幾個方面：

1、實體法

（1）主體的權利和義務。了解自身的權利與義務是學習法律的首要目的。這部分內容包括藝術創(chuàng)作自由及其界限、民事主體的權利與義務、專利權與版權的具體內容、藝術家對作品享有的人身權利和財產權利、藝術品流轉過程中合同當事人的權利與義務等。

（2）藝術創(chuàng)作及維權相關法律知識。包括對藝術家資助的法律問題；著作權和商標權的取得與喪失；侵權的民事責任；合同法基本知識；維權的法律技巧等。

（3）藝術品流轉法律制度。在市場經濟條件下，商品流轉日益頻繁，由此引發(fā)的爭議迭起，藝術類院校學生理應了解和掌握藝術品流轉相關法律知識。這部分教學包括：藝術品轉讓、鑒定、委托管理以及藝術品流轉合同的簽訂與履行；藝術品拍賣法律制度等。

2、程序法

（1）訴訟和仲裁法律制度。當藝術家的權利受到他人侵害或與他人因藝術品的保管、流轉等產生爭議時，為了保護自己的合法權益，藝術家就不得不進入糾紛的法律解決程序。本部分重點介紹訴訟和仲裁法律知識，包括糾紛的解決途徑、資格、條件、訴訟時效、證據(jù)及其種類、在民事訴訟或仲裁過程中如何取得律師的幫助等。

（2）行政復議和行政訴訟基本知識。當代社會是國家公權力深入影響個人社會生活的社會，專利申請、版權登記等藝術活動各個環(huán)節(jié)，藝術家無時無刻不在同行政機關發(fā)生關系，我們的權利也無時無刻不在受到國家公權力的威脅，藝術類學生學習基本的行政救濟法律知識很有必要。在藝術法教學內容涉及中，這部分包括：行政復議、行政訴訟的提起、受理、程序以及裁決結果的執(zhí)行等。

3、國際私法

隨著全球化進程的深入推進，藝術品跨國轉讓日益頻繁，藝術類院校培養(yǎng)的專業(yè)人才應當具備一定的國際法律知識。這部分教學內容包括：藝術品保護相關國際公約及其主要內容、國際私法中的識別、沖突規(guī)范與系屬公式、我國對涉外藝術活動法律規(guī)范的主要內容、涉外藝術民事爭端的解決機制等。

4、知識產權法

知識產權意識的覺醒，事關藝術家的人身權利和財產權利，也關系到藝術創(chuàng)作的動力和源泉，藝術類院校學生是我國未來藝術人才的主力軍，理應具有相當?shù)闹R產權法律知識，了解《著作權法》、《商標法》、《專利法》、《巴黎公約》、《伯爾尼公約》等法律法規(guī)的主要內容。這些法律文件主要調整和規(guī)范藝術創(chuàng)造、藝術品使用與轉讓、工商業(yè)標志使用過程中產生的社會關系。商標權調整在商標的注冊、使用、管理和保護過程中發(fā)生的社會關系。專利權法調整因專利的確認和使用而產生的各種社會關系的法律規(guī)范的總稱。著作權的主要內容有發(fā)表權、署名權、修改權、保護作品完整權。

篇6

我收到你的信，知道你去了南方。

你信中說到空氣里海的氣味，使我想起了昆布、海藻、貝殼、牡蠣或魚族身上鱗片和濕滑的黏液。當然，還有鹽，潮濕的、在空氣里就飽含著鹽的氣味，使一陣陣風吹來，像一匹垂掛在空氣中飛不起來的、沉重的布，沉甸甸的，可以擰出鹽來。

你說，閉起眼睛，就能聞到風里帶來一陣一陣海的味道。

我想象著你的樣子，閉起眼睛，深深吸一口氣。深深吸一口氣，鼻腔里的都是海的氣味。喉管里也是，那氣味逐漸在肺葉里擴張，充滿肺葉里每一個小小的空囊，每一個空囊都因此漲滿了，像許多小小的海的氣泡。氣泡上上下下浮動著，像海浪一樣洶涌澎湃著。

你聞嗅到的海洋的氣味，是多么古老的記憶。是的，空氣里嗅覺的記憶，人類的語言和文字最難以描寫的一種感官，卻這么真實地存在著。

故鄉(xiāng)與童年的氣味

好多藝術工作者，是帶著這些氣味的記憶，去寫詩，去跳舞，去畫畫，去作曲，去拍攝電影的。沒有生命的氣味，其實很難有真正動人的作品。

通常藝術家要出走到無國界的狀態(tài)，感官才有了自由，思想才有了自由，美學也才有了自由。藝術家只屬于一個國度，便是感官的國度；藝術家只有一個國籍，便是心靈的國籍。

某一種意義上，好的藝術家都是叛國的——背叛他現(xiàn)實的國籍。

你說《詩經》主要是米麥雜糧的氣味，《楚辭》就多了很多濃郁辛烈的香花。米麥雜糧五谷，使人踏實平穩(wěn)；太多香花的氣味，人的感官便浮動了起來。你開玩笑地說：《離騷》的“騷”是非常嗅覺的感官。

年輕吧，可能有旺盛的、充沛的、不能被拘束的官能上的渴望，隨時要騷動起來。

生命一定還有其他可能

走到哪里，或許并不清楚，但絕不要在原地踏步，在原地停滯不前。

我害怕生命成為固定的模式，接受僵化刻板的習慣，一成不變。我想從一切熟悉封閉的環(huán)境出走，生命一定還有其他的可能。日復一日地原地踏步，只會增加生命的腐爛萎縮。只有不斷出走，不斷重新出發(fā)，才能保有活潑、健康而年輕的生命力，你也才能感受到真正創(chuàng)造的快樂，感受得到真正的美。

你要勇敢地懷疑你的老師、前輩，包括我在內，如果他們貪婪于現(xiàn)實生活的安逸，他們的生命已經開始腐敗，不可能教給你任何有生命活力的東西，你要大膽勇敢地捐棄他們，離開他們，超越他們，孤獨地走出去。

我們許多純粹觸覺的記憶，好像全然沒有意義，腳趾間的細沙，牙齒隙縫間的番石榴的一粒子，他們存在著，沒有道理，卻那么真實，沒有這些，生活會變得空洞而虛假。藝術并不只是看畫展，聽音樂會，高談闊論，藝術更應該是回到自己真實的感覺。

一本談生物的書上說：生命存活，最應該感謝的是——痛的感覺。沒有痛，生命沒有思考，沒有反省，沒有修正與痊愈，生命也不會健全。

我們討論過，只有視覺，局限在視覺的畫家，很難在繪畫創(chuàng)作上有大的突破；同樣地，只有聽覺的音樂，只局限在聽覺的音樂家，沒有生命全面的關心，畢竟無法創(chuàng)作出打動人的作品。

生命是不會有真正的黑暗的

我何其幸運，可以聽到美的聲音，那些鳥雀的啁啾，那些蛙鳴，那些昆蟲欣悅的叫聲，那些漲潮與退潮時回蕩的水流靜靜的聲音。

我何其幸運，可以看到美的事物，看到一朵野姜花在濕潤的空氣里慢慢綻放，看到天空上行走散步的云舒卷的緩慢悠閑，看到你眼瞳中充滿美的渴望時的亮光。

我何其幸運，可以嗅到一整個季節(jié)新開的桂花悠長沁人心脾的芬芳，可以嗅到整片廣闊草原飛騰起來的泥土和草的活潑的氣息，可以走進結滿檸檬的園子，閉上眼睛，嗅聞果實熟透的歡欣熱烈的氣味。

我何其幸運，可以觸摸一片樹葉如此細密的紋理，可以觸摸一片退潮后的沙灘，可以撫摸心愛的人如春天新草一般的頭發(fā)。 我何其幸運，可以品味生命的各種滋味，在一口濃酒里，回憶生命的苦澀，辛酸，甘甜，也在一杯淡淡的春茶里，知道生命可以如此一清如水，沒有牽連糾纏。

生命是不會有真正的黑暗的。

（選自《給青年藝術家的信》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店）

篇7

關鍵詞：藝術史學；民間藝術；文化整體感；懸置性語境；關聯(lián)性語境

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

就中國傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作、藝術現(xiàn)象和藝術形態(tài)而言，大體可以分為四個層次：民間藝術、宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術。[1]（p.473）這是張道一先生在《中國民間文化論》一文中首次所講，此后在《中國民藝學發(fā)想》《民藝學的若干研究》等論文中也相繼講到這四個層次的藝術形態(tài)。這四個層面次的藝術創(chuàng)作、藝術現(xiàn)象和藝術形態(tài)基本上包含了中國所有的藝術形態(tài)，它們是構成中國藝術史的基本史料。作為基于藝術學理論的中國藝術史學，應該在整體的、綜合的和宏觀的藝術史觀和文化整體感的史學視野中進行建構。我們以往的藝術史（美術史）等著史，民間藝術和民族藝術所占比例或位置很少，有的幾乎不涉及民間藝術和民族藝術。藝術史（美術史）的體例幾乎以文人藝術（美術）、宮廷藝術（美術）和宗教藝術（美術）為主體，或者是以漢族藝術（美術）為主體的體系與體例結構。盡管也有“民間藝術史”（“民間美術史”）或“民族藝術史”（“民族美術史”）這樣的專史，但它不是作為整體構架藝術史的系統(tǒng)、體系和體例的著史，而是獨立于整體藝術史學之外的民間藝術（美術）專史，因此“藝術史”中的民間藝術或民族藝術不在位，從而缺乏文化整體感。這里，我們對少數(shù)民族藝術（當然很多的少數(shù)民族藝術也屬于民間藝術）暫時存而不論，主要探討“民間藝術”在中國藝術史學建構中的價值與意義這個問題。

一、中國民間藝術：藝術結構層與意義

張道一先生指出：“宮廷文化、文人文化和宗教文化是在民間文化的基礎上發(fā)展和升華的。由于民間文化帶有原發(fā)性，面廣量大，一直成為其他文化攝取滋養(yǎng)的基地，因而帶有‘母型’文化的性質。如從《詩經》三百篇的時代，便建立起‘采風’的制度，宮廷‘樂府’也是來自民間。文人畫的發(fā)生與發(fā)展，有可能受到民間青花瓷的影響。宮廷的院體畫和工藝美術，是從民間選調畫家和手藝人，然后加以規(guī)范。至于宗教藝術，則是直接采用民間藝術的形式，賦予宗教的內容，以便于在大眾中流傳。這樣四種文化形態(tài)，實際上也是四個大的文化圈?！盵1]（p.473）張道一先生這里從藝術形態(tài)的層次分析入手，探討民間文化與民間藝術的性質，并認為民間文化與民間藝術是最基礎層，它滋養(yǎng)了其它藝術形態(tài)和文化層，帶有“母型”文化的性質，更重要的是民間藝術與宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術所形成的“四種文化形態(tài)”也是“四個大的文化圈”?；谶@種藝術狀態(tài)和藝術史實，中國藝術史學就應該在這“四種文化形態(tài)”或“四個大的文化圈”的藝術形態(tài)范圍內建構。因此，我們也可以把這四個文化形態(tài)或四個大的文化圈，看作是建構中國藝術史學的大文化支柱。

民間文化滋生了民間藝術，但是中國民間藝術到底包含哪些“群體”所為，這是需要探討的問題。宗教藝術的作者幾乎都是民間工匠，也就是說如何處理民間藝術與宗教藝術的關系，我們這里還要把宗教藝術形態(tài)與民間藝術形態(tài)區(qū)分開。我們這里所說的宗教藝術主要指的是外來佛教文化形態(tài)的佛教藝術，如石窟中的佛教繪畫、雕塑，以及佛教音樂、舞蹈等藝術形態(tài)。有了這個區(qū)分，對民間藝術就有了一個基本范圍了。張道一先生有一個解釋：“一般地說，在封建社會時期，民間藝術是相對于宮廷藝術、文人士大夫藝術和宗教藝術而言的；在現(xiàn)代，則是指藝術的傾向和風貌，并區(qū)別于專業(yè)藝術家的藝術，它之所以是個藝術層次，是因為其作者主要是基層的勞動者（在我國主要是農民和部分手工業(yè)者），他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”[1]（p.528）這里也涉及到，民間藝術變遷的一個問題，這也是史學研究的主題。我們可以將“封建時期”理解為“傳統(tǒng)”的民間藝術這個概念，這里的民間工匠中，有的藝術技巧非常高，具有專業(yè)性技術的特點，因而他們常被召入宮廷從事藝術活動。在中國傳統(tǒng)民間工匠中，很多都是從事專業(yè)藝術活動與創(chuàng)作的能工巧匠。如漢畫像石、石窟藝術、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技術的民間工匠所為。當然這里有官方或宮廷組織和監(jiān)管的藝術活動，如江南的云錦是元、明、清三朝的皇家御用品貢品，就屬于宮廷藝術的范圍，但工匠是民間藝人中挑選出來的。所以在藝術層次的劃分時主要注意這個問題。同時我們要注意專業(yè)的技術這個問題，在中國傳統(tǒng)書畫中，有“行家”和“隸家”之分，大體上說是從專業(yè)與業(yè)余的角度說的，至少從文人的心理而論，他們不愿意自己與有較高技巧的“工匠”并稱，而寧愿把自己稱為“隸家”；現(xiàn)在我們把“現(xiàn)代”民間藝術理解為街巷市井、田野鄉(xiāng)村民間的業(yè)余的藝人，即今天我們說的農村市井中的業(yè)余民間藝人。因而今天的民間藝人對應的是專業(yè)藝術家和官方的藝術組織機構的藝術家等，如藝術專業(yè)院校的藝術家、各級官方的畫院的畫家、歌舞劇院的演員等。這一點恰好與傳統(tǒng)的“行家”、“隸家”有所區(qū)別和不同，需要引起我們的注意。

趙孟（文敏）說：“良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活，優(yōu)所扮者，謂之戾家把戲。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以優(yōu)扮者謂之行家，失之遠矣。”又曰：“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，優(yōu)豈能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也?！盵2]當然，在中國的傳統(tǒng)繪畫中的“行家”和“隸家”與雜?。☉蚯┓矫娴恼J識不同，且同樣也是趙孟之問。“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘戾家畫也?！影涸弧弧Ｓ嘤^唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神、盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚也?！保ㄔ跛忌啤妒糠虍嫛酚衷唬骸摆w文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷……”（明?董其昌《容臺文集》這一段關于“隸家”對話問答，被不同時代人記錄，說明了問人間對這個問題的觀點非常重視。概言之，隸家、行家之分在元、明主要是指文人氣（士人氣）與工匠之間的區(qū)別。在中國傳統(tǒng)人文意識中，文人們一向看不上工匠之作，張彥遠在《歷代名畫記》中明確提出：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能也?！边@大概就是沒有專門的民間工匠的史學記載與著述的重要原因（當然多數(shù)工匠不識字，也無法記錄自己的工匠藝術）。于此也看出了中國傳統(tǒng)“藝術”史學中“民間藝術”是缺位的。中國傳統(tǒng)藝術中盡管有大量的雕塑與雕刻作品，蓋因民間工匠所為，故沒有“雕塑史”以及有關雕塑的著述。缺乏民間藝術的“傳統(tǒng)”的藝術史學的這種現(xiàn)象，在今天必須加以糾正，讓民間藝術成為中國藝術史學的基本部分和架構史學體系與體例的史料。

“藝術而冠以‘民間’加以限制，不是作為藝術的一個門類，而是標志著一個層次，一個最基礎的層次?！盵1]（p.528）這不但標志了民間藝術是層次問題，也顯示了民間藝術對其它的藝術層次的影響和關系。我們常說“精深存鬧市，博大在民間”。這就說明了建構中國藝術史學，民間藝術是不可忽視的，如果史學著述與研究沒有民間藝術，顯然是不完整的著史。我們還常說“禮從俗來”，說明了民間“習俗”對“禮制”的自下而上的影響，民間藝術對其它藝術形態(tài)的影響，也證明了它具有“礦藏”的性質。明清時期的版畫很多都是民間工匠與文人畫家共同完成的作品，如陳洪綬經常先繪好版畫的畫稿，再由民間刻工刻制完成。我們經?？吹降拿髑逍≌f插圖版本就是由民間工匠和文人共同完成的插圖，而這些插圖版本我們需要納入民間藝術史學中來探討，并作為建構中國藝術史學的史料。宮廷藝術也是無法離開民間工匠這個群體的，雖然他們在按照宮廷的要求完成或創(chuàng)作作品，但在一些技法的處理和觀念意識中，會不知不覺地帶有“民間”的技術和意識，這是不可避免的藝術現(xiàn)象。譬如說陵墓石刻都是官方直接由宮廷監(jiān)管的“藝術”活動，我們至今能夠看到的古代陵墓石刻幾乎都是帝王、貴族之陵墓石刻，它們由宮廷派人專管，有專門的機構組織負責，由民間工匠制作完成。作為這里的“技術”層面而言，都是民間的工匠的技術，一些具體的“藝術”處理的方式也隱匿在民間工匠的技術中。即使召進宮廷的畫家，專為宮廷服務而從事的藝術活動，他們創(chuàng)作出來的作品也有民間帶來的“技術”因素，這些因素必然對宮廷藝術產生很大的影響?！霸谒囆g發(fā)展的縱橫關系上，民間藝術作為‘母體’而派生出其他藝術，并始終給其它藝術以滋養(yǎng)；而其它藝術成熟獨立之后，又與之形成并列發(fā)展關系?！耖g藝術是藝術的一個基礎層次。它可以同其它藝術并列，但從本質上說則是其它藝術的基礎，也是我們民族文化的一個重要的基礎。”[1]（p.543）這里張道一先生把民間藝術與其它藝術的關系層說得非常清楚。既然民間藝術對其它層面的藝術形態(tài)有影響，那么從民間藝術角度來說，民間藝術就會對宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術的變遷路徑產生不可忽視的影響，包括藝術形態(tài)、風格、主題、母題等方面的影響，而這些“影響”正是藝術史學研究與建構內容。民間藝術大體有兩類創(chuàng)作群體：一種是民間的工匠手藝人，他們有代代相傳的精湛的技術水平，有的工匠甚至身懷高超絕技，以家傳方式繼承行業(yè)技術，通常稱他們?yōu)椤澳芄で山场薄．嬒袷?、陵墓石刻石窟雕刻、繪畫，以及其它手工藝等藝術形態(tài)，都出自這些民間工匠之手。另一種是民間普通民眾，他們沒有工匠那樣的家傳技術，純粹是處于喜好，當然也有一定的手藝技巧，有的也具有一定的傳承性質，但基本屬于業(yè)余喜好。所謂具有“礦藏”性質的民間藝術，也包含這一類的民間藝術形態(tài)，盡管粗糙、質樸、生澀，如剪紙、年畫、面花、紙馬、女紅、藤藝、竹編、吉祥物，以及皮影戲等這類的民間藝術形態(tài)，它們是典型的下層勞動者的手工藝品，幾乎是為日用生活之用品。所以它們是“原發(fā)性”、“自娛性”和“業(yè)余性”的民間藝術形態(tài)，這些藝術形態(tài)反映了底層勞動者的民間思想、民間信仰和民間文化形態(tài)，但同時它們對其它層次的藝術形態(tài)有關系，也會產生一些影響。梁啟超在《中國歷史研究方法》中說：“吾嘗言之矣：事實之偶發(fā)的，孤立的，斷滅的，皆非史的范圍。然則凡屬史的范圍之事實，必其于橫的方面，最少亦與它事實有若干之連帶關系；于縱的方面，最少亦為前事實一部分之果，或為后事實一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各個之事實，而最要著眼于事實與事實之間，此則論次之功也?！盵3]因此，無論從哪個角度講，民間藝術在中國藝術史學整體建構中是不能缺位的。

二、中國民間藝術史料：懸置性語境研究

篇8

 

關鍵詞：精神品格　當代藝術家　當代性

前言

中國當代藝術呈現(xiàn)出對西方藝術的學習和模仿，這沒有什么不好，匆匆走過了西方幾百年的美術史，雖然存在著種種問題，但無疑是交流，成長的歲月，對傳統(tǒng)藝術的影響是顯而易見的。目前批評界或藝術家及其他藝術工作者談論到此話題的時候，對學習西方一些作品呈現(xiàn)的盲目，抱有不滿或爭議，我想不顧及數(shù)千年來的發(fā)展是不行的，你必須了解人類歷史，討論哲學問題，分析文化差異，有一定的教養(yǎng)，再去談藝術。而值得欣慰的是廣東近幾年藝術的發(fā)展，特別是幾位優(yōu)秀的藝術家的作品所呈現(xiàn)的精神面貌使我們如沐春風。我在這里做簡單的解讀。

藝術的誕生，根與人類對精神理想永不止息的探求。

——塔克夫斯基

文學界用文字來表達對事物的看法，再現(xiàn)一種非視覺性或不可視的真實，特定的語言結構和詞語的調度，有時呈現(xiàn)出一種比現(xiàn)實生活中更真實的思考，或者說在生活中不易察覺的事實。而這種真實放在歷史中去回顧，又是因時代而異的。當然藝術家也可以用色彩線條或其他媒介來和我們交流，所表達的思考，必然帶著新時期的話與特點和維度。一旦藝術家把匆匆即逝的感受化為恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式，不管是用什么材料，什么語言，那些感受就能在這些敏銳的表達里存活，并能在一個敏感的讀者心里喚起同樣的感受。一旦作品缺乏真實的觸動和所在時代的文化針對性，即使不是個人主義的無病，也絲毫沒有價值。

我們開辟出一條于人類道德和物質背道而馳的人生道路，盡管我們不得不在這條道路上艱難前行，但我們一刻也沒有放棄過對自由的渴望和愛的向往。

——托爾斯泰

“生命是一堆不明確物質的混合”，段建宇的這句話，指出了她作品中的哲學本質，她有意識地回避了繪畫的崇高性，而轉向了對日常主題的分析，研究最平庸的表達方式和風格。具有中國心態(tài)的段建宇總是充滿著情緒和關系的卷入，而這正是在中國現(xiàn)實中的生存哲學。

她在山西的寫生描繪了一些走地雞。和肉食雞的不同，那是一種生活狀態(tài)的渴望，隨之她也針對這一命題做了裝置和圖片。和這個尖銳的大環(huán)境相反，她用一種極為樸素，像孩童一樣的方式作畫，甚至略顯笨拙。但正是這樣使她幽默，風趣，并且玩世不恭的表達和她發(fā)生關系或者她在意的一切。含蓄，豐富等詞語用在她的作品上，和她選擇普通家庭婦女寧靜的生活一樣，她用一種中國傳統(tǒng)的文化精神，不溫不火，不驕不躁地消解工業(yè)社會，物欲橫流的一切矛盾。

較之90年代西方藝術學習中的口號化，簡單化，粗俗化，她主動的貼近生活，作品中的花鳥，樹木筆觸清晰可見，既不受蘇聯(lián)的技法影響，也沒受波普的傳染，而是由早期的表現(xiàn)主義（作者早期作品可見）演變出自己獨特的創(chuàng)作語言。這是由內在發(fā)散出的靈感，而不是受某某的直接影響，也不是故意用對經典的消解，點子化的嘩眾取寵。

藝術家要扮演一個勸人行善的牧師角色，要么扮演娛樂節(jié)目，給人帶來歡樂的角色。

——朱森柏•馬爾尼

人們?yōu)榱藬[脫生活中不如意的事，總要參與一些消遣的娛樂節(jié)目，而徐坦的作品從沒用乖張或嘩眾取寵的方式娛樂大眾去成為焦點。而是像一個殉道者一樣選擇從社會學的角度深入的觀察生活。對藝術家而言藝術是一個獨立的、有關于人的意識的這樣一個東西。通過對結構的編排或者是創(chuàng)造，隱喻了現(xiàn)實生活。作者認為直接把現(xiàn)實模仿下來的話，話語的力度就像一個矮子，這和段建宇說故事的方式有一定的共通性。

篇9

在當代藝術中，我們從來不缺少對西方藝術的學習和膜拜。看看中國當代藝術的現(xiàn)狀，至少從形式上講，充斥了山寨版的西方藝術形式，更談不上什么學術上的原創(chuàng)，就我個人來講也不例外。西方藝術的自由表現(xiàn)形式 對我們有太大的吸引力+我非常喜歡繪畫中的表現(xiàn)主義，它的自由、力量激情都是藝術中不可或缺的。但如何確立個人的藝術風格，是對藝術家的極大挑戰(zhàn)。我自己在藝術風格上的追求既是當代的、獨立的 又是東方的它包括了藝術形式及精神層面的東西。在藝術上融合中西文化也許是一種幻想，或者是一個偽命題，搞不好就是種人為的矯揉造作，什么都不是。但想要從傳統(tǒng)藝術中獲取精神上的靈感，學習西方當代藝術在表現(xiàn)形式上爭取最大的自由，倒是藝術家的一條可行之路，但這并不簡單。

在我的繪畫中，借用了西方藝術中裝置拼貼的手法，大量運用現(xiàn)成物 裝置在繪畫之中。在西方藝術史上，從杜桑到達明’赫斯特都用現(xiàn)成物進行創(chuàng)作，我與他們不同的是，我所用的現(xiàn)成物不只是一般的物品，而是具有久遠年代和強烈精神性的物質，像古老的木刻佛經刻板，它是幾百年前僧人的創(chuàng)造傳達著虔誠的信仰，具有巨大的精神力量。在我的作品中，這些現(xiàn)成物被重組，被解構、被繪畫，從而產生了新的雙重的解讀有了新的含意。

我強調表現(xiàn)性與工藝性的結合，工藝性是東方美學理想重要的組成部分，中國幾千年來無論是繪畫，還是器物，許多偉大的藝術都與偉大的工藝不可分開。否定東方藝術中工藝性的美學取向是一種狹隘的眼界和品位的缺失。在我的藝術創(chuàng)作中如何平衡繪畫中傳統(tǒng)的工藝性與現(xiàn)代西方繪畫中自由的表現(xiàn)性，如何像中國古代偉大工匠一樣把工藝性自然上升到藝術與精神的層面，形成獨立的個性藝術語言是我要堅持的藝術創(chuàng)作方向。觀念對當代藝術來說是靈魂，是主導但它也是把雙刃劍，玩得不好就會讓人覺得是一種很無聊，無趣的事情。如果沒有藝術，沒有情感，沒有精神上的感染力，再好的觀念也是蒼白無力的。我們在創(chuàng)作中不斷尋求意義之所在，而意義是多元的，像觀念性，批判性，形式美學，甚至在商業(yè)上的意義。這些意義有時是獨立的，更多的時候是相互依存的，形成藝術作品的總體藝術氣質，而我也在不斷思考我的藝術有什么存在的意義與價值，有什么獨特的氣質。其實在藝術上的獨特性往往不是藝術家的選擇，而是藝術家人性和生活經歷的自然反映。

我喜愛古物收藏，這種個人的審美趣味對我的創(chuàng)作有很大影響。我在創(chuàng)作中使用大量古老木刻佛經，古老的皮箱，古代的絲織品，甚至五十年前蘇聯(lián)皮帶的銅扣，我喜歡它們歷經時空交錯，靠自然與時間之手所創(chuàng)造的表面肌理之美，潤澤細膩，讓人愛不釋手。在我的繪畫中，我盡量保留這些自然的質感與色彩，我的任務就是通過運用多種人為的繪畫手法，充分放大，展現(xiàn)這些非人為的自然之手所創(chuàng)造的神來之筆。

東方精神的體現(xiàn)是整體的 抽象的，具體到繪畫技法中的體現(xiàn)是真實的 創(chuàng)造性的。在我的繪畫中，用特制的透明棕色顏料，在白色的宣紙上像水墨一樣自然潑灑流動、擴散，形成濃淡層次，產生像宋畫一樣的色調及深遠的空間。在繪畫中，底色是用金箔和中國傳統(tǒng)大漆，像制作漆器工藝一樣，層層疊加，反復加減，強化了金色的表現(xiàn)力。這是用西方的技法做不到的，到此只完成了第一步，就像油畫剛剛打完底色。在此基礎上再用油畫顏料，運用毛筆的中鋒側鋒及手腕的動作變化，像靈動的書法筆觸，時兒急速，時兒輕柔，在起承轉合，陰陽交錯中喚醒那些古老的現(xiàn)成物的精神力量。在畫面構成形式上，保持東方藝術中對稱均衡的結構，使畫中諸多元素自然融為體，形成獨特的，強烈的視覺語言。

篇10

井上靖

井上靖，1907年生，日本當代著名作家、評論家和詩人。

井上靖是一位大量取材中國歷史、特別是以中國史傳文學為素材進行創(chuàng)作的作家。他以中國歷史及古代名人為背景創(chuàng)作的作品有《天平之甍》、《孔子》、《楊貴妃》，還有根據(jù)《元朝秘史》創(chuàng)作的小說《蒼狼之爭》等。這些作品在日本深得廣大讀者的好評，成為日本人民了解中國歷史、文化的不朽文學遺產。

在井上靖的創(chuàng)作中，最醒目的是絲綢之路題材的小說。井上靖不但對中國的歷史、文化傾慕不已，而且對中國的西北地區(qū)及絲綢之路懷有一種特殊的感情，20世紀50年代以來，他閱讀了大量有關敦煌文化、經濟、地理、歷史的資料，全身心投入到以絲綢之路和敦煌歷史為背景的文學創(chuàng)作中，還幾次去京都向敦煌學專家藤枝晃教授請教，先后創(chuàng)作出了以中國古代西域風土人情、歷史掌故為題材的歷史小說《樓蘭》、《敦煌》、《異國的人》、《漆胡尊》、《昆侖采玉》等。其中《樓蘭》、《敦煌》兩書曾在日本獲得“每日藝術大獎”。

井上靖的絲綢之路題材小說，完全是一個虛構的藝術世界，營造的是一個想象中的西域。他借鑒了中國史傳文學的敘事模式等藝術實踐經驗，無論在人物的選取、人物性格的刻畫方面還是在題材的組織等方面，都具有鮮明的特點，沒有完全拘泥于細節(jié)的真實。作家通過古樸幽深的筆調，以藝術家的視角審視歷史事件、歷史人物，著重描寫了人物性格的內在矛盾及其復雜性，寄寓了作者對人生、對歷史的獨特思索，抒發(fā)了對中國傳統(tǒng)文化藝術的深厚感情，把讀者帶到那遠古的遐想之中。

絲綢之路是井上靖創(chuàng)作的靈感之源，但在他寫作《敦煌》、《樓蘭》等小說時，并沒有去過西域。井上靖說，他寫作的資料“有的是仰仗于歷史材料體現(xiàn)的，有的是依賴于稗史材料表達的，都是沒有到實地考察游覽過，而提筆一揮而就的”。所以，到西域實地考察就成了井上靖先生最大的心愿。1977年，他終于如愿以償，來到憧憬已久的古絲綢之路和重鎮(zhèn)敦煌，對井上靖來說，這是一次夢境與現(xiàn)實交織在一起的美妙的旅行――春風不渡的玉門關、美輪美奐的莫高窟、沙漠中的綠洲、萬里黃沙的疆場，都使他陶醉。他感嘆地說：“真沒想到敦煌竟與我想象中的這樣相像。”“23年前我就寫成了《敦煌》，可直到今天才頭一次見到它，卻一點兒也覺不出陌生。我與中國太相通了?！睆拇艘院?，井上靖訪問了中國27次，其中兩次到了河西走廊，三次到了塔克拉瑪干周圍地區(qū)，游歷了他自己小說中的舞臺。雖然西域古代歷史已湮沒在流沙之下，使得他感慨萬千，但他在旅途辛苦之中，還是悠然入夢：“月光、沙塵、干涸的河道、流沙，從古至今，依然如故，這只有在傾注了青年時期心血的小說的舞臺上，我才能睡得如此香甜、安穩(wěn)?！?/p>

井上靖對中國的熱愛之情以及他的杰出貢獻使他得到了中國人民的尊敬與贊譽，他是第一個被北京大學授予名譽博士的日本人。1991年1月19日，一代文壇巨匠溘然長逝。斯人已去，但在中國讀者心目中，井上靖永遠是了解絲綢之路文化的一面鏡子。

喜多郎

喜多郎，原名高橋正則，日本新世紀音樂的代表人物，享有國際聲譽的著名音樂家。

喜多郎的早期作品可以說基本是電子合成音效，1978年，他作為獨立的音樂人發(fā)行了自己的第一張唱片《天界》。1979年又發(fā)行了《大地》和《OASIS》。喜多郎的音樂著重表現(xiàn)內心的感受，幽昧深遠，令人回腸蕩氣。日本著名導演玉井勇夫說：“喜多郎的音樂具有深切的優(yōu)美，它的樸實已達到了真純的境界。欣賞喜多郎的音樂，猶如面對無垠的世界和絢爛的藝術，令我們毫無牽掛地飛行在原始世界，遨游于浩瀚未來。于是，我們又再次聽到對喜多郎的喝彩之聲?！闭嬲屜捕嗬删哂袊H聲譽的是一次偶然的機遇。1980年，他應邀擔任了日本NHK電視臺的節(jié)目《絲綢之路》的音樂制作。當時這位27歲的日本音樂人并沒有來過中國，也沒有在這條舉世聞名的千年古道上行走過，但是他憑借著對中國音樂的間接認識和音樂人對歷史的特殊感悟，以一顆敏感的心和對大自然的靈性感知，僅僅根據(jù)NHK拍攝的《絲綢之路》紀錄片中的鏡頭，便神奇地再現(xiàn)了遙如夢幻的絲綢之旅，創(chuàng)作出了充滿東方韻味的曠世之作，表現(xiàn)出了中國的古文明和歐洲古文明之間的交融，悠遠綿長的動人旋律和空靈迷離的意境讓這張唱片成為喜多郎最受人喜愛的唱片，他由此一舉成名。

談起《絲綢之路》的創(chuàng)作，喜多郎說：“在創(chuàng)作它的時候，最打動我的是中國人在悠久的歷史中形成的那種心靈的深厚，在那種深厚中，人們生活著。這對我來說是深有啟發(fā)的。特別是奈良的藥師寺有一個玄奘三藏院，里面有玄奘法師的遺骨，一想到有這樣的靈魂安葬在這里，我的確會產生一種很深沉的聯(lián)想?！盢HK12集《絲綢之路》原創(chuàng)音樂委婉而壯美、凝重而空靈，似乎是一曲現(xiàn)實與歷史的對歌，富有滌蕩心靈的力量。 《絲綢之路》三部曲使對絲綢之路有著特殊感情的中國人記住了喜多郎，也使得喜多郎的名字有了世界的意義。從此，絲綢之路成為喜多郎音樂藝術永遠的主題。

喜多郎與中國的淵源甚深，他是中國最早正式引入的日本音樂家之一，同時也是第一位在中國舉行音樂會的日本音樂家。在喜多郎創(chuàng)作了《絲綢之路》20年之后，他才真正去了那里，從此絲綢之路在他的心里結下了一生的情緣。在新疆，他從中國西部的音樂、文化、生活方式中學到了很多，那些音樂仍然能給他活力，“對我來說它不是過時的，而是一種時尚”。后來，喜多郎因創(chuàng)作了《敦煌》組曲，被中外敦煌專家喻為“最了解敦煌的人”。

喜多郎是除了坂本龍一（《末代皇帝》配樂之一）外惟一獲得過美國格萊美獎的日本音樂家，他關于絲綢之路的名曲反復被大陸及港臺的影視節(jié)目引用作為背景音樂。他的音樂追求的是心靈與自然的和諧，這種情感不僅是人類共同的價值觀，也是世界和平意識的土壤。

平山郁夫

平山郁夫，1930年生，享譽世界的日本著名畫家，曾任日中友好協(xié)會會長。

平山郁夫是最早向世界介紹中國絲綢之路文化的國際友好人士，他為中日友好事業(yè)，尤其為宣傳絲綢之路文化，保護絲綢之路文化遺產付出了大量心血。

平山郁夫對絲綢之路懷有一種朝圣般的感情，絲綢之路和西域佛教的歷史文化遺跡，大多在他的作品中得到了藝術的展現(xiàn)。他曾經因為白血病而面臨死亡，病魔幾乎使他永遠放下手中的畫筆?？烧l又能相信，他會奇跡般地活下來，并且取得了巨大的成功，這是令人難以置信的，毫不夸張地說，是絲綢之路給了平山郁夫生命的信念。

平山從上世紀60年代起，以玄奘為榜樣，以他的“不東”精神（即不成功不東還）為動力，開始走上玄奘式的藝術取經之路，人們稱他為“當今的唐玄奘”。自1975年第一次來中國，30多年來，平山郁夫到過中國80多次，其中僅新疆就來過20多次，并多次作為首位外國訪問者親歷絲綢之路的許多地方，留下了他作為文化遺產探索者與保護者的足跡。他是當今世界走遍絲綢之路的第一人，也是走遍中國唐代高僧玄奘西域取經之路的第一人，他一生走訪了有古代文化遺址的地方500多處，共畫有草圖1萬多幅。作為苦行僧般的旅人，平山郁夫深知旅行在創(chuàng)作中的意義。他創(chuàng)作了大量以當時旅行為機緣的作品，比如沿絲綢之路追尋文化交流的遺跡、佛教的傳入途徑、大和路之行等題材作品。這些作品大都是通過華美的桔黃色和冷澈的青色，來把握物象的幻想魅力和耐人尋味的精致性。