導(dǎo)語：如何才能寫好一篇原始社會的工藝美術(shù)特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：設(shè)計；原始社會；石器時代；文化

引言

設(shè)計是人類為了實(shí)現(xiàn)某種特定的目的而進(jìn)行的一項(xiàng)創(chuàng)造性的活動，是人類得以生存和發(fā)展的最基本活動，包含在一切人造物的形成過程中。

人類進(jìn)入原始社會以后，生存環(huán)境逐漸由原本單一的自然環(huán)境演變?yōu)樽匀缓?a href="http://www.eimio.cn/haowen/259192.html" target="_blank">社會的組合體。人類為了建立和維持這種社會群體和結(jié)構(gòu)，想要開展社會活動，就必須要有意識地、積極地改造自然，從事人類所需要的活動。從人類有意識地制造和使用原始工具和裝飾品開始，人類的設(shè)計文明便已經(jīng)開始萌芽。設(shè)計的萌芽從舊石器時代延續(xù)到新石器時代，其主要特征是用石、木、骨等自然材料加工制作成各種工具。因?yàn)椤耙磺腥嗽煳锛匆馕吨O(shè)計”，因而從人類制造第一件石器開始，設(shè)計的歷史就已經(jīng)發(fā)生了。

1、原始社會最重要的工具――石器

以石器作為工具是人類對大自然改造的第一步。而根據(jù)人類制作石器方法的不同，我們可以將其劃分為舊石器時代和新石器時代。舊石器時代是以打制石器為主，而新石器時代則有了進(jìn)一步的磨制和加工。①

1.1 舊石器時代的設(shè)計

舊石器時代的設(shè)計主要體現(xiàn)在其務(wù)實(shí)功能上。對于設(shè)計而言，形式服從于功能是人類在設(shè)計之初是最基本狀態(tài)。舊石器時代的打制石器主要可以分為三類：

1、砍砸類。主要用于舊石器時代早期，其特點(diǎn)是簡單粗陋。從一面或兩面將礫石的邊緣打出尖刃，將另一端再加工成柄的形狀，用于手握。這類石器通常較粗大，用于砍、切、劈、挖等，是當(dāng)時的“萬能工具”。

2、刮削器。刮削器是打制石器中較為常見的一種。大都選用石英等石料，經(jīng)過二次加工，把石片邊緣打制成刃，或是將圓形的石板周圍加工成刃。從總體來說，這類石器一般比較小，一般都用作刮削木或獸皮。它人類使用道具的雛形。

3、尖狀器。這類石器從制作方法上來說比之前的要更為復(fù)雜精致。制作時，一般是將石英或者石質(zhì)的石板加工成尖和刃。這個時期的器具雖然較為粗糙，加工也并不完整，但都是有意識支撐的，它的目的很明確，是為了提高勞動效率。正是這些簡陋的石器，在險惡的環(huán)境里，用于人類與自然和猛獸的斗爭，提高了生產(chǎn)力水平，使得人類可以生存繁衍下去。同時也推動了人類的進(jìn)步。②

1.2 新石器時代的設(shè)計

新石器時期開始進(jìn)入了人工形式創(chuàng)造階段。石器的加工技術(shù)也開始復(fù)雜化，出現(xiàn)了譬如磨制法這樣的新技術(shù)。磨制技術(shù)使石器的形狀更規(guī)整，尖刃處更加鋒利，表面也更加的光潔，美觀。與舊石器時代相比，生產(chǎn)力水平提高了一大步。制作者對于形的控制能力越來越強(qiáng)，同時磨制石器也已具備了成熟的形式。對于石器的打制，也開始從純功能性的設(shè)計發(fā)展到了對于造型開始有了追求的時期，新石器時代的祖先們將設(shè)計的文明又向前推進(jìn)了一大步。

2、原始社會最具代表性的設(shè)計文化――陶器

陶的發(fā)明是人類文明的一個大跨越。陶器的形狀設(shè)計體現(xiàn)了人類智慧以及當(dāng)時的審美水平。作為人類設(shè)計史的開端，我國的原始陶器在設(shè)計和制作上對于世界有著深遠(yuǎn)的影響。新石器時代的陶器，無論是在器物的顏色、種類上，還是在分布地區(qū)方面，均表現(xiàn)當(dāng)時的陶器制作已經(jīng)達(dá)到了一定的水平和相當(dāng)?shù)囊?guī)模。③

2.1 彩陶的設(shè)計文化

“原始陶器的裝飾之美集中體現(xiàn)于彩陶?！雹懿侍盏某霈F(xiàn)，說明了我國原始制陶技術(shù)以及裝飾藝術(shù)的發(fā)展到水平，是原始工業(yè)和藝術(shù)的共同結(jié)晶。

陶器作為早期人類生活中的常用器皿，是為了滿足人類的基本生活需要如盛水、蒸煮等。因此，器型的設(shè)計是要從實(shí)用的角度出發(fā)，最大限度地滿足其實(shí)用功能。原始社會的陶器在造型上多以球體為主，即便有少許改變，也是在球體的基礎(chǔ)上進(jìn)行增減的。

原始陶器的圖案造型優(yōu)美，色彩簡明，構(gòu)圖復(fù)雜，寓意深遠(yuǎn)神秘。⑤原始彩陶的表面紋樣可分為四類：人物、動物、植物和幾何。其中前兩類較為寫實(shí)。幾何形紋樣則是使用最為廣泛的一種。

2.2黑陶時期的設(shè)計文化

黑陶是新石器時代末期開始出現(xiàn)的。黑陶的出現(xiàn)要晚于彩陶，其造型與彩陶相比更豐富，與彩陶的圓渾飽滿相反的是其形制較為規(guī)整、棱角分明。黑陶在我國原始時期的陶器領(lǐng)域?qū)儆谒囆g(shù)成就較高的一種。造型美觀的同時也適應(yīng)了生活上的種種要求，很好的結(jié)合了實(shí)用與美觀兩項(xiàng)原則。薄而光亮的蛋殼型的陶器大量出現(xiàn)。表面多以素面光面為主，大多是盤，杯等形狀。黑陶造型豐富，形制統(tǒng)一。黑陶的造型總體來說較為規(guī)整，有棱有角，直線為主，曲線為輔。

3、原始社會建筑的設(shè)計

原始人最早的居住地以山洞和巢穴為主。到了新石器時代晚期，隨著生產(chǎn)力水平的提高，生產(chǎn)方式由游牧改為定居的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，因而也開始產(chǎn)生一系列的房屋建造活動。

3.1穴居式

穴居式的生活方式主要集中在河套地區(qū)和黃土高原地區(qū)，最初是橫穴式，即是在土坡的斷層處垂直向上，橫向打開一個洞穴，便于采光、保暖和避暑。而豎穴式在一些地方也曾出現(xiàn)過。豎穴式面臨的主要問題在于不易防御雨水和敵人。經(jīng)過生產(chǎn)力水平的不斷發(fā)展，又出現(xiàn)了半穴居式的房屋。半穴式的房屋再經(jīng)過一段時間的發(fā)展，就發(fā)展成為了地面式的房屋。早期主要是以木為框架和支撐的簡單木構(gòu)架結(jié)構(gòu)，后來還出現(xiàn)了簡單的內(nèi)部裝飾。如地面上的白灰涂抹，有一些則采用一些簡單的裝飾畫在墻面進(jìn)行裝飾。

3.2干欄式建筑

干欄式建筑大多用于潮濕地區(qū)。以木頭為主要的建筑材料。用樁和橫木結(jié)組合打造成為地基，再在兩側(cè)用橫木做為支撐，在地基上架空長條形的木頭，再鋪上地板，在上面建造木結(jié)構(gòu)建筑，外部用木頭搭建樓梯。屋頂?shù)膬擅嫫滦偷?，有屋檐和屋脊，用于防潮擋雨。這就是是中國古代木結(jié)構(gòu)建筑的最初狀態(tài)。

4、原始社會的紡織與服飾設(shè)計

對于原始人來說，服裝的主要用途就是防寒。早期的服飾材料是原始的獸皮、羽毛。在狩獵和采摘的過程中，原始人類還逐漸開始使用動物筋腱或植物纖維編織繩索，用來捆綁包扎。在此基礎(chǔ)上，原始人類又開始逐漸學(xué)會了紡織。他們用毛麻等材料捻制紗再織成布作為服飾的材料。麻布和獸皮是服裝的基本面料。

5、結(jié)語

原始社會的設(shè)計雖然只是最簡單的操作形式，但其不斷發(fā)展也提高了人類生產(chǎn)力水平，是后來設(shè)計的雛形和開端。同時原始設(shè)計也將實(shí)用性和裝飾性結(jié)合為一體，同時也產(chǎn)生了人類社會最初的審美認(rèn)知。在原始設(shè)計中，功能性毫無疑問是第一要素。它的產(chǎn)生，最初的目的是為了滿足人類的基本生活需求和提高人類的生產(chǎn)力水平。（作者單位：南京航空航天大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 中國工藝美術(shù)史[M]，朱和平編著，湖南大學(xué)出版社

[2] 中國設(shè)計藝術(shù)史[M]，傅克輝編著，重慶大學(xué)出版社

[3] 中外設(shè)計史[M]，劉華東、韓穎、朱主編，湖南大學(xué)出版社

[4] 中國工藝美術(shù)史[M]，見尚剛，高等教育出版社

[5] 設(shè)計史[M]，朱銘，荊雷著，山東美術(shù)出版社

注解：

① 中國工藝美術(shù)史，朱和平編著，湖南大學(xué)出版社，第3頁

② 中國設(shè)計藝術(shù)史，傅克輝編著，重慶大學(xué)出版社，第3頁

③ 中外設(shè)計史，劉華東、韓穎、朱主編，湖南大學(xué)出版社，第8頁

篇2

關(guān)鍵詞：景觀；民間藝術(shù)品；視覺建構(gòu)；異化

德波在《景觀社會》中，將資本有意使商品呈現(xiàn)出來的視覺表象總體定義為“景觀”。他認(rèn)為，“景觀并非是一個圖像合集，而是人與人之間的一種社會關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系。［1］”景觀不再只是商品的“形式”，更成為了一種關(guān)于生產(chǎn)方式、交往方式和思維方式的結(jié)果。

一、成為景觀的自我分離

改革開放以來，我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)不斷加快［2］，隨著中國特色社會主義市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們不再滿足于物質(zhì)的豐富，開始更多地關(guān)注自己內(nèi)心的情感需求，藝術(shù)人類學(xué)家方李莉?qū)⒅Q為“物質(zhì)世界的科技革命之外的，來自人自身的革命［3］”。其在這場認(rèn)知革命之中，一方面通過夢幻的視覺表象來混淆商品，使其變得表意化和符號化，并借助景觀形式完成對意識形態(tài)的干預(yù)、控制；另一方面，景觀化作為“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物，使現(xiàn)存社會的生活方式發(fā)生變革，文化資本重新占據(jù)市場，不斷刺激著自身地方性和差異性的再生。在某種程度上，使得農(nóng)耕時代飽含傳統(tǒng)文化情感的民間工藝美術(shù)品迎來了復(fù)興的可能，甚至可以成為對抗景觀社會部分媚俗危機(jī)的重要地方力量。在對民間工藝美術(shù)品進(jìn)入正式探討前，我們應(yīng)首先對“民間藝術(shù)”“民間美術(shù)”“民間工藝”進(jìn)行概念區(qū)分。這些名詞首次出現(xiàn)的時間基本在“五四”前后，這一時期尚未對“民間工藝”形成統(tǒng)一的概括，這些名詞的概念基本是指在民間流傳的藝術(shù)活動。今天普遍認(rèn)為民間藝術(shù)主要分為民間表演和民間美術(shù)兩個大類，其中，民間美術(shù)包含繪畫、雕塑、建筑和工藝等諸多門類。可見藝術(shù)、美術(shù)、工藝這三者雖然難以明確界定，但大體上屬于隸屬關(guān)系，代表著不同的三個層級?！懊耖g”一詞，在今天也并非是對特定階級或空間的限定，更多的是指藝術(shù)互動呈現(xiàn)出的傾向與風(fēng)貌，可以真實(shí)地反映出大眾的審美和文化精神，具有普遍而又廣泛的公共性。因此，本文所指的民間工藝美術(shù)品可以明確地定義為受廣泛大眾審美情趣和文化觀念影響的，以實(shí)用為目的的手工藝制品。據(jù)考證，早在原始社會，山頂洞人便已開始運(yùn)用鉆孔、打磨、刻紋等技術(shù)制作工藝制品來滿足物質(zhì)生活需要。值得注意的是，這一時期已經(jīng)有了純粹的裝飾品以及具有普遍意義的“圖騰”［4］。這些裝飾品作為與勞動生產(chǎn)直接發(fā)生聯(lián)系的物質(zhì)文化，已經(jīng)不再單純地將實(shí)用功能作為造物的唯一目的。正如李澤厚先生所言，“它們是觀念意識物態(tài)化活動的符號和標(biāo)記”“自然形式里積淀了社會的價值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)”［5］。這一時期的造物活動在滿足人們的生存和生活需要之余，將信仰和崇拜進(jìn)一步符號圖像化，賦予器物以形象性，以此來滿足人們的精神需求，這也是藝術(shù)生產(chǎn)和審美意識萌芽的出現(xiàn)。在步入農(nóng)耕時代之后，社會分工開始走向細(xì)化，手工業(yè)開始從農(nóng)業(yè)中獨(dú)立出來，手工作坊的興起，使得民間工藝美術(shù)迎來了繁榮的發(fā)展期。這一時期的民間工藝美術(shù)品已經(jīng)完全符合恩格斯對商品的定義，作為“用于交換的勞動產(chǎn)品”廣泛地參與到市場的流通中。人們不僅會出于日常的生活需求發(fā)生購買行為，也會為這些注入了匠人靈韻的“器物之美”而消費(fèi)。到了近現(xiàn)代，伴隨著工業(yè)社會消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動，人們開始追逐市場經(jīng)濟(jì)體制下的“經(jīng)濟(jì)價值”。跟隨著機(jī)器、技術(shù)而變得標(biāo)準(zhǔn)化的用具，憑借批量化復(fù)刻的低成本與方便實(shí)用的高性能，試圖把民間工藝美術(shù)品從人們的日常生活中驅(qū)逐出去，使得在農(nóng)耕時代繁榮的民藝文化在工業(yè)社會面臨著發(fā)展斷裂的傳承危機(jī)。隨著資本的不斷積累，機(jī)械復(fù)制化占據(jù)了人們的日常生活，較多商品喪失了“靈韻”，這種現(xiàn)象給人們一種標(biāo)準(zhǔn)化的、呆板的感覺。于是人們又開始回味工業(yè)時代之前特有的工藝品，對此，一方面運(yùn)用技術(shù)本身進(jìn)行直接的抒情偽裝，將技術(shù)作為藝術(shù)表現(xiàn)的新手段，以此展現(xiàn)個人生活空間的個性特征［6］；另一方面不斷賦予商品以文化的符號，強(qiáng)化商品的審美價值，借此實(shí)現(xiàn)在機(jī)械復(fù)制時代的高質(zhì)量產(chǎn)出。這使得商品表象逐漸戰(zhàn)勝了物性本身，其自身的功能生產(chǎn)變成了文化意義的符號生產(chǎn)，也意味著藝術(shù)被拉下了神壇，朝著日常生活化、世俗化的方向發(fā)展。在商品和藝術(shù)的“聯(lián)姻”中，民間工藝美術(shù)品被不可避免地卷入到市場文化的潮流中來，在物和符號的分離之下，完成了對視覺文化的符號生產(chǎn)，并成為了主導(dǎo)生產(chǎn)的形態(tài)。用德波的話來說就是“分離是景觀的阿爾法和奧米加”，意味著民間工藝美術(shù)品自我分離的完成將會對生產(chǎn)邏輯進(jìn)行改寫，由此在社會空間中真正地成為景觀。在不同時代的觀照中，我們可以看到民間工藝美術(shù)品誕生于勞動生產(chǎn)之中，自始至終都是物質(zhì)文化和精神文化的同一發(fā)展，兼顧實(shí)用與審美。機(jī)械復(fù)制化在讓民間工藝美術(shù)品褪去實(shí)用價值的同時，也在刺激著民間工藝美術(shù)品價值邏輯的改寫。外部世界情感的匱乏正在引導(dǎo)其走向一種藝術(shù)自律，更多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)屬性的自我立法與獨(dú)立。人們對于精神享受和審美體驗(yàn)的渴望，使得民間工藝美術(shù)品攜帶的意義感知得以重新展現(xiàn)。在現(xiàn)今社會的主導(dǎo)價值遷轉(zhuǎn)過程中，民間工藝美術(shù)品作為景觀正在被“發(fā)現(xiàn)”。

二、景觀的“脫域”和再介入

民間工藝美術(shù)品根植于地方社會，在前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的高度概括中代代相傳，以穩(wěn)定、延續(xù)的方式融入到人們的日常生活中，并成為大眾價值觀念的視覺表征，起到了維系地方社會歷史記憶的符號作用。在傳統(tǒng)社會，活躍的地域性造物集群既成為了個體造物特色的結(jié)合體，又本能地具有張揚(yáng)的特點(diǎn)，在突破自身封閉、狹隘的同時，也促進(jìn)了新的地域性造物的形成。得益于自身的“實(shí)用物”屬性，民間工藝美術(shù)品長期以來為特定空間、特定人群所傳承，在人們?nèi)諒?fù)一日的使用和觀看中，成為了人們生活的一部分［7］。這種局部的持續(xù)“在場”將其攜帶的意義感知不斷地向更為廣闊的外部社會生活空間滲透，使得民間工藝美術(shù)品突破了地域邊界，塑造著充盈多樣的文化圈。與傳統(tǒng)造物的語境分離，意味著民間工藝美術(shù)品走向了沒有邊界的觀念時空，家庭、學(xué)院、展館、旅游景區(qū)……目光所及，人們都可感知到它的視覺編碼。當(dāng)民間工藝美術(shù)品變成社會關(guān)系的圖像中介，便完成了從“物”到“符號”再到“景觀”的復(fù)雜過程，伴隨而來的是文化語境的分離，也就是吉登斯所說的“脫域”和“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中脫離出來”［8］。吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中這樣解釋道，他認(rèn)為“脫域”既是現(xiàn)代性的動力來源，也是現(xiàn)代性的后果?！懊撚颉币辉~和上文所說的“分離”具有高度相似的意味，但分離強(qiáng)調(diào)“社會領(lǐng)域的視覺建構(gòu)”，而“脫域”則更多地指向“視覺領(lǐng)域的社會建構(gòu)”，兩者都是社會性的視覺表意實(shí)踐。在景觀社會的潮流中，機(jī)械復(fù)制的標(biāo)準(zhǔn)化商品在成為景觀的分離中，它所發(fā)生的“脫域”，實(shí)則是依托于一種表象式的名望，使其審美化、符號化，以此來屏蔽本真的標(biāo)準(zhǔn)化冰冷，這也是學(xué)界對“景觀化”進(jìn)行批判的主要緣由［9］。與之相比，民間工藝美術(shù)品的“脫域”問題顯得更為復(fù)雜，其與機(jī)械復(fù)制化的標(biāo)準(zhǔn)品最大的區(qū)別在于其原初所攜帶的意義感知。作為觀念藝術(shù)物態(tài)化的符號和標(biāo)記，得益于手工復(fù)制的造物形式，在脫離原初時空規(guī)定的流通傳播中，讓民間工藝美術(shù)品器物之美的“靈韻”尚未消磨殆盡。如果把“景觀”看作是民間工藝美術(shù)品的賦性，那么“脫域”現(xiàn)象可以認(rèn)為是由來已久，并非是消費(fèi)主義的專利。與“脫域”相對應(yīng)的概念是“再介入”，指的是重新構(gòu)造已經(jīng)“脫域”的關(guān)系。對民間工藝美術(shù)品再介入生活世界的探討還需從“脫域”的兩種機(jī)制來談起［10］。一種是象征標(biāo)志，即把對象概念化、符號化，具體表現(xiàn)為將對象抽象成元素、關(guān)鍵詞。比如，在當(dāng)下建筑界廣泛運(yùn)用的地域文化轉(zhuǎn)譯設(shè)計，常對當(dāng)?shù)氐拿耖g工藝品形態(tài)和制作工藝進(jìn)行提取，從而進(jìn)行建筑符號的形式表達(dá)，這些“有意味的形式”雖抽離出民間工藝美術(shù)品的傳統(tǒng)使用情景，卻極易被人們感知。另一種是專家系統(tǒng)，指“由技術(shù)成就和專業(yè)隊(duì)伍所組成的體系”。非遺保護(hù)、文化產(chǎn)業(yè)、鄉(xiāng)村振興、藝術(shù)鄉(xiāng)建等一系列指導(dǎo)性政策的實(shí)踐，都是專家系統(tǒng)對社會空間的調(diào)節(jié)。象征符號和專家系統(tǒng)的雙重機(jī)制推動了民間工藝美術(shù)品從傳統(tǒng)社會特定時空的情境中分離，形成普遍的“脫域”現(xiàn)象。當(dāng)下，民間工藝美術(shù)品在地方社會中持續(xù)“在場”形成的融入性審美，仍伴隨潛移默化的審美功效來發(fā)揮作用。如季中揚(yáng)所言：“原有生活空間喪失的情境下，凝結(jié)在民間藝術(shù)中的符號體系和文化理念是可遷移的”［11］。當(dāng)我們的目光觸碰到民間工藝美術(shù)品或被重新視覺編碼、解碼后的“民間工藝美術(shù)品”時，仍然可以感知到原初的情感。這種情感屬性可以用先生所說的“鄉(xiāng)土”一詞來描述，不受限于特定的時空背景，也無所謂空間屬性，而是一種具有融入性、認(rèn)同性的文化形態(tài)，具有穩(wěn)定和持久的屬性，可以跨越時間、空間維度存在，人們一旦感知到這種意向，便會喚醒情感上的共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生歸屬感、親切感。在景觀社會中，如果民間工藝美術(shù)品徹底接受自己作為景觀的身份，并以視覺圖景的形式參與社會建構(gòu)，就有可能形成一種“無場所的記憶”，從而實(shí)現(xiàn)對日常生活價值的超越，重新介入到人們的生活世界，回歸這個糅雜了物質(zhì)空間和精神空間的本真世界［12］。

三、虛實(shí)交織中的價值異化

篇3

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；工藝美學(xué)；工藝文化

中圖分類號：J504

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

工藝美學(xué)是建立在工藝學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，探討工藝領(lǐng)域里的美和審美問題的一門新興學(xué)科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關(guān)。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產(chǎn)生了朦朧的工藝美學(xué)思想。在工藝美術(shù)的學(xué)科領(lǐng)域里，應(yīng)當(dāng)開展對于美學(xué)的研究，可稱之為“工藝美學(xué)”。工藝美學(xué)研究工藝美和生活美的關(guān)系，研究工藝美的法則和規(guī)律，研究工藝美術(shù)的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結(jié)構(gòu)美，研究社會發(fā)展的新工藝美等。

保存和發(fā)揚(yáng)其獨(dú)具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)秀的工藝造物文化和美學(xué)思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術(shù)及造物文化的悠久、發(fā)達(dá)、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認(rèn)。然而令人遺憾的是未能形成獨(dú)立、系統(tǒng)的理論學(xué)科。但是沒有系統(tǒng)整理不能誤解為沒有系統(tǒng)的工藝美學(xué)思想存在。早在春秋戰(zhàn)國時代，傳統(tǒng)工藝美學(xué)已經(jīng)初步形成了思想體系和理論形態(tài)。

一、工藝美學(xué)思想的發(fā)展

工藝美術(shù)至所以重要，是由于工藝美術(shù)的特性所決定的。不同種類的藝術(shù)，具有不同的認(rèn)識現(xiàn)實(shí)、反映生活的藝術(shù)手法，也具有不同的藝術(shù)作用和社會職能。工藝美術(shù)不同于繪畫，由于它受實(shí)用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術(shù)手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風(fēng)尚等去把握現(xiàn)實(shí)，反映生活。這一點(diǎn)，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現(xiàn)人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎(chǔ)的時間藝術(shù)，而工藝美術(shù)則是可視的空間藝術(shù)。工藝美術(shù)和建筑則是極為接近，就兩者的性質(zhì)來說，只有量的不同，而沒有質(zhì)的差別。工藝美術(shù)總是注重于現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實(shí)，或是使不美的變?yōu)槊?，而很少去表現(xiàn)批判?？傊?，是為了創(chuàng)造工藝美。

從理論上講，藝術(shù)的作用包括認(rèn)識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統(tǒng)一的，也是互相聯(lián)系的。但不同種類的藝術(shù)，根據(jù)它們的性質(zhì)和用途，這三個方面又往往各有側(cè)重。工藝美術(shù)的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術(shù)是更為重要得多。工藝美術(shù)主要是通過審美作用而達(dá)到認(rèn)識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關(guān)系到對社會事物的態(tài)度和看法，也關(guān)系到對社會的實(shí)踐行為。崇高進(jìn)步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚(yáng)，同時也會產(chǎn)生審美的贊賞。真善美是有著內(nèi)在聯(lián)系的。

十九世紀(jì)法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術(shù)，也是趣味。藝術(shù)家一切的制作，都是他們內(nèi)心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力?！惫に嚸佬g(shù)，也正是從審美的角度，去創(chuàng)造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發(fā)揮其對于“情感和思想的魔力”。它運(yùn)用審美手段去表現(xiàn)生活，又通過審美作用來實(shí)現(xiàn)其社會職能。它是為了創(chuàng)造工藝美，并用工藝美服務(wù)于生活。

我國工藝美術(shù)的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優(yōu)秀的工藝品，是勞動者運(yùn)用了工藝美學(xué)法則進(jìn)行創(chuàng)造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實(shí)的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構(gòu)成了音樂般的節(jié)奏和韻律。它運(yùn)用雙關(guān)的圖案組織所產(chǎn)生的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)變化，注意從正視和側(cè)視都能體現(xiàn)的完美的藝術(shù)效果，達(dá)到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴(yán)感的饕餮紋，從工藝美學(xué)上成功實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時奴隸社會對于工藝美術(shù)的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發(fā)展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內(nèi)容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學(xué)技術(shù)上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學(xué)方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創(chuàng)造出典雅優(yōu)美的工藝形象。一點(diǎn)一線，賦予了很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，給我們以美的享受，成為我們學(xué)習(xí)古代家具的典范。

在我國古代的工藝美學(xué)思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發(fā)揮各自的特點(diǎn)，以創(chuàng)造工藝美。材料是體現(xiàn)工藝美的物質(zhì)條件，所以在古代許多有關(guān)工藝的著作中，把注意材料的性能和運(yùn)用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運(yùn)用不同的理材過程，以體現(xiàn)工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區(qū)別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因?yàn)榻?jīng)過物理的或化學(xué)的處理，而產(chǎn)生與原材料完全不同的新的藝術(shù)效果。

我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學(xué)理論文獻(xiàn)之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應(yīng)星的《天工開物》，被譽(yù)為“中國17世紀(jì)的工藝百科全書”，蘊(yùn)含有豐富的工藝美學(xué)思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統(tǒng)闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經(jīng)接觸到工藝美學(xué)的有關(guān)內(nèi)容。雖然工藝美學(xué)思想的產(chǎn)生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態(tài)。工藝美學(xué)真正成為一門獨(dú)立的學(xué)科，是在19世紀(jì)后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術(shù)與工藝運(yùn)動興起”之后，在我國則是20世紀(jì)80年代才開始有人研究。工藝美學(xué)以研究如何按照美的規(guī)律從事工藝美的創(chuàng)造以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本任務(wù)，其具體內(nèi)容是：工藝的審美本質(zhì)和審美特征；工藝創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系以及與其他藝術(shù)門類的關(guān)系；工藝創(chuàng)造的形式美的法則；工藝的創(chuàng)造規(guī)律和應(yīng)具有的美學(xué)品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發(fā)展歷程和工藝觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機(jī)制、過程、特點(diǎn)、意義、方法等。

在工藝美學(xué)要求上，許多工藝論著大多強(qiáng)調(diào)一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應(yīng)，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。

古代的工藝美學(xué)觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現(xiàn)在的話來說，就是實(shí)用第一性，正是科學(xué)地反映了工藝的本質(zhì)。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標(biāo)準(zhǔn)。明代《天工開物》的作者宋應(yīng)星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)顯得十分可貴。中國古代的設(shè)計思想、技術(shù)思想是和古代的哲學(xué)思想融匯一體的。尤其是春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質(zhì)、技與藝、用與美等工藝美學(xué)基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。

工藝及工業(yè)歷史的對象性存在，“是人的本質(zhì)力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學(xué)”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實(shí)際上工藝美學(xué)比傳統(tǒng)美學(xué)更接近哲學(xué)。建立在實(shí)用理性、經(jīng)驗(yàn)直覺、意象思維方式和講究“經(jīng)世致用”的傳統(tǒng)哲學(xué)如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學(xué)”。如果說《考工記》為傳統(tǒng)工藝美學(xué)提供了基本的技術(shù)論，那么《易?系辭》為傳統(tǒng)工藝學(xué)提供了基本范疇和方法論。兩者構(gòu)成了傳統(tǒng)工藝文化的理論基石。

我國古代的工藝美學(xué)思想，盡管只是些零散的，但內(nèi)容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產(chǎn)生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。

在工藝美學(xué)領(lǐng)域里，外國還有不少關(guān)于形式法則的研究，其中包括實(shí)驗(yàn)美學(xué)的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關(guān)于矩形、渦線、級數(shù)、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經(jīng)過兩個、三個、四個互相交替結(jié)合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎(chǔ)，運(yùn)用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術(shù)”，或稱光效應(yīng)美術(shù)，利用幾何線形所產(chǎn)生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發(fā)和開拓我們對于造型和裝飾的設(shè)計意象的。

工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現(xiàn)實(shí)生活，就會失去藝術(shù)生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進(jìn)，生活在發(fā)展，工藝美的形式和內(nèi)容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領(lǐng)域。

美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現(xiàn)實(shí)的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現(xiàn)實(shí)的觀察和掌握，經(jīng)常包含著審美因素。人們在日常生活中，經(jīng)常使用著自己的美學(xué)觀點(diǎn)，對于自己的生活用品和生活環(huán)境，都有自己的美學(xué)要求。人們用自己的美學(xué)觀，評價和對待自己周圍的事物。

美學(xué)不應(yīng)只是研究藝術(shù)美的科學(xué)，也應(yīng)該研究人們對于現(xiàn)實(shí)生活的更為廣闊的審美關(guān)系。美學(xué)應(yīng)當(dāng)從學(xué)院派的研究方式中解放出來，努力加強(qiáng)同人民生活的聯(lián)系，使成為生活的美學(xué)，大眾的美學(xué)，使人們感到生動、親切。這一點(diǎn)，工藝美學(xué)承擔(dān)著十分重要的責(zé)任。有些藝術(shù)理論家和美學(xué)家，往往把工藝美術(shù)排于藝術(shù)之外，也把工藝美排于美學(xué)之外，這是不合理的，也是不符合實(shí)際生活需要的。

工藝美能夠揭示出社會生活的性質(zhì)，體現(xiàn)人們改造客觀世界的能力和美的創(chuàng)造智慧，反映人們的物質(zhì)生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強(qiáng)美學(xué)修養(yǎng)，也能培養(yǎng)高尚的思想情操，建樹優(yōu)良的道德品質(zhì)。它是塑造新的精神風(fēng)貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。

二、工藝文化的傳承

傳統(tǒng)工藝文化有自己獨(dú)特造型理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺模式和構(gòu)形規(guī)律。從形象發(fā)生學(xué)范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學(xué)的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學(xué)和藝術(shù)思維的獨(dú)特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實(shí)體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導(dǎo)地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學(xué)偏向倫理或社會美學(xué)的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊(yùn)的表達(dá)，成為傳統(tǒng)工藝美學(xué)顯著的構(gòu)形意識。

工藝文化是工藝造物活動及其物質(zhì)、精神成果文化內(nèi)涵的總和。其內(nèi)容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復(fù)合整體。工藝美學(xué)思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網(wǎng)絡(luò)，融匯設(shè)計思想、技術(shù)思想、美學(xué)思想和傳統(tǒng)文化思想為一體，廣泛涉及生產(chǎn)、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構(gòu)和不斷豐富發(fā)展的過程。而傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，不是指保留至今的大量古代工藝美術(shù)珍品，也不是傳統(tǒng)圖案或某種風(fēng)格式樣，而是傳統(tǒng)工藝文化一種內(nèi)在的思想定勢和定向發(fā)展的內(nèi)趨力，其核心就是傳承沿續(xù)不斷發(fā)展的工藝美學(xué)思想。它的豐富內(nèi)容和理論指導(dǎo)價值，正是傳統(tǒng)工藝文化的精華所在。

中華民族在其發(fā)展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨(dú)到、風(fēng)范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統(tǒng)工藝美術(shù)浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學(xué)個性，主要體現(xiàn)出：

1、和諧性。傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強(qiáng)烈的倫理意識，傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意。

3、靈動性。工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”，“質(zhì)則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動感，使工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

5、工巧性。對工藝加工技術(shù)的講求和重視是工藝美術(shù)的一貫傳統(tǒng)。豐富的造物實(shí)踐使工匠注意到工巧所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。

篇4

【摘要】傳統(tǒng)圖形在平面設(shè)計的傳承與創(chuàng)新過程中，應(yīng)按照時代的審美需求，用現(xiàn)代設(shè)計思維與形式，汲取傳統(tǒng)圖形的“神”，表現(xiàn)現(xiàn)代平面設(shè)計的“形”，使中國平面設(shè)計更具民族性和本土文化的特征。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)圖形；平面設(shè)計；傳承創(chuàng)新；民族化；本土化

隨著經(jīng)濟(jì)和信息化時代的快速發(fā)展，設(shè)計藝術(shù)在實(shí)用主義哲學(xué)和商業(yè)文化的影響下，逐漸形成趨同化的視覺語言，追求視覺沖擊力和視覺傳達(dá)訴求的直接性。而這種以圖形的形式美感吸引受眾眼球的設(shè)計，生命力將不會長久。當(dāng)前，如何找尋現(xiàn)代平面設(shè)計與民族文化之間的結(jié)合點(diǎn)，才是實(shí)現(xiàn)設(shè)計差異化、保持生命力的關(guān)鍵。因此，我們要研究傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)與內(nèi)涵，分析目前中國平面設(shè)計的現(xiàn)狀及中國優(yōu)秀設(shè)計師運(yùn)用中國元素的成功經(jīng)驗(yàn)，深入挖掘傳統(tǒng)圖形的造型規(guī)律和內(nèi)涵意蘊(yùn)，將傳統(tǒng)圖形與時代需求相結(jié)合，汲取傳統(tǒng)元素，運(yùn)用本民族獨(dú)特的藝術(shù)形式和手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，推動平面設(shè)計在繼承傳統(tǒng)文化中創(chuàng)新，形成具有民族特色的現(xiàn)代平面設(shè)計。

一、傳統(tǒng)圖形的特點(diǎn)

中國傳統(tǒng)圖形是經(jīng)過人們長期的生產(chǎn)生活實(shí)踐和民族文化積淀，逐步形成具有明顯的民族造型特色和民族文化精神的視覺符號，是傳統(tǒng)文化的具象表達(dá)，具有約定俗成的信息傳播功能。它反映古代社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活等內(nèi)容，最早可追溯到原始社會的彩陶圖案，各個朝代的建筑、水墨書畫藝術(shù)，以及明清鼎盛時期的吉祥圖案等，這些藝術(shù)造型依靠獨(dú)特的造型、色彩、空間，形成具有東方氣韻的視覺效果，給予人美的享受。

（一）傳統(tǒng)圖形的造型特點(diǎn)

1.原始社會時期的表號性符號

原始社會由于生產(chǎn)技術(shù)不高，傳統(tǒng)圖形是適應(yīng)實(shí)用的需要產(chǎn)生的，將圖案彩繪和刻畫到器皿上，多數(shù)具有表號功能，認(rèn)識的意義大于審美的意義。這在彩陶的裝飾紋樣上表現(xiàn)得較為突出，如半坡、廟底溝、馬家窯、半山、馬廠等遺址出土的彩陶圖案為代表，裝飾題材基本上以幾何紋的形式出現(xiàn)，有寬帶紋、折線紋、三角紋、螺旋紋、回紋、網(wǎng)格紋、鋸齒紋等紋飾，也有魚紋、鳥紋、花瓣紋等動植物紋飾，這些紋飾是原始人們在勞動過程中，對生活有直接聯(lián)系和深刻影響的事物進(jìn)行高度概括，創(chuàng)造了幾何形的圖案形式。造型拙稚，線條粗獷，風(fēng)格質(zhì)樸生動，具有鮮明的層次和節(jié)奏感。在形式法則的應(yīng)用上，主要采用對比、分割、雙關(guān)、組合等方法。如半坡型彩陶盆里的人面魚紋最具代表性，反映原始時代人們祈求漁獵收獲的愿望。

2.奴隸社會時期的宗教禮制符號

商代統(tǒng)治階級信奉宗教迷信思想，崇尚武力，其裝飾紋樣特點(diǎn)往往帶有宗教迷信色彩和反映威嚴(yán)、神秘、懾服的精神力量；而周代強(qiáng)調(diào)“禮制”，所有工藝美術(shù)設(shè)計都服從禮的需要，適應(yīng)當(dāng)時政治的需要，“藏禮于器”，其裝飾圖形帶有顯著的秩序感。因而，商周時期以獰厲威嚴(yán)的獸面紋和圓方結(jié)合的竊曲紋，來象征統(tǒng)治階級的地位和宗教迷信的思想，多用于宗教祭祀器皿和禮器中。在圖案格式上，運(yùn)用單獨(dú)適合紋樣和二方連續(xù)的帶狀紋樣，采用對稱和連續(xù)反復(fù)的格式，襯托出莊嚴(yán)、肅穆、秩序、質(zhì)樸的時代氣氛。如饕餮紋是商代青銅器的主要紋樣，多裝飾在器物的顯要部位，是一種具有牛、羊、豬等動物形象的怪獸紋，根據(jù)《呂氏春秋》和《左傳》等古書的解釋，“饕餮，有首無身，食人未咽”“貪于飲食……侵欲崇侈……天下之民以比三兇”，其中饕餮是一種兇貪的怪物。這種神秘、威嚴(yán)、懾服的審美要求，充分反映出奴隸社會統(tǒng)治階級利用象征化、抽象化的裝飾圖案來統(tǒng)治人民和顯示等級地位的精神需要。從這種意義上說，傳統(tǒng)圖形在這個時期是服從宗教禮制的一種符號。

3.封建社會時期的吉祥符號

這個時期的傳統(tǒng)圖形逐漸擺脫神秘的氣氛，圖案更加概括、精美、富有韻味，形式逐漸成熟，多反映社會現(xiàn)實(shí)生活的題材，表達(dá)人們追求吉祥、幸福的美好愿望。戰(zhàn)國時期青銅圖案采用活潑優(yōu)美的幾何形與動物變形穿插組合的四方連續(xù)圖案，表現(xiàn)宴樂、射獵、戰(zhàn)爭等題材，反映封建統(tǒng)治階級政治理想的萌芽。秦漢時期由于儒學(xué)的宗教化、讖緯神學(xué)的興起，羽化神仙、祥瑞迷信等裝飾題材居多，如畫像磚、瓦當(dāng)?shù)裙に嚸佬g(shù)品類中圖案應(yīng)用辟邪求福的四神紋，體現(xiàn)“長樂富貴”“飛鴻延年”等吉祥文字裝飾。六朝是一個社會大動蕩的時期，人們四處遷徙，相互交融，圖案多體現(xiàn)清秀、空疏的佛教題材。隋唐是我國封建社會的鼎盛時期，“統(tǒng)一、上升、自信、開放”是其社會特點(diǎn)，圖形以象征人間溫暖幸福為題材，如卷曲豐滿的卷草、自由飛翔的禽鳥、翩翩起舞的蜂蝶等，造型豐滿，線條洗練，色彩富麗。宋代“重文抑武”，圖案具有典雅、平易的藝術(shù)風(fēng)格。元代圖案“以金彩相尚”，具有粗獷、豪放、剛勁的藝術(shù)風(fēng)格，尤以陶瓷的青花、釉里紅里的裝飾為代表。明清時期的圖案發(fā)展基本成熟，在題材上大部分是“圖必有意，意必吉祥”，把社會政治、倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣與圖案形象結(jié)合起來，以象征、諧音等手法，表現(xiàn)吉祥如意的裝飾紋樣。如龍、鳳圖案，是人們按照傳統(tǒng)美學(xué)觀念和自我愿望，將多種動物局部形象組合在一起而形成的視覺符號，龍兼有牛頭、鹿角、蟒身、虎齒、魚鱗、鷹爪等動物最雄美的部分，象征尊貴、權(quán)威；鳳兼有孔雀、錦雞、大鵬、仙鶴等鳥類的局部特征，象征喜慶、和平。

（二）傳統(tǒng)圖形中折射出“天人合一”的傳統(tǒng)思維

在中國古代文明中，人們對自然的認(rèn)識，是由最初的崇拜到主張人與自然的和諧共處的認(rèn)識過程，即達(dá)到《莊子·齊物論》中提到的“天人合一”境界。這個認(rèn)識過程也正是吉祥圖案、中國畫、書法等中國傳統(tǒng)圖案的發(fā)展演變過程，由最初人們對自然和宗教崇拜的傳統(tǒng)圖案，到期盼“生命繁衍昌盛，生活富貴康樂”等象征美好意義的吉祥圖案。無論是從題材上，還是在表現(xiàn)形式上，都滲透著這一哲學(xué)思維，顯示出傳統(tǒng)圖形本身的題材美和形式美。

1.在內(nèi)容題材中體現(xiàn)

傳統(tǒng)圖案的題材廣泛，內(nèi)容豐富，既有表現(xiàn)風(fēng)土人情的山水、花鳥、人物，也有表現(xiàn)美好理想的傳說故事，運(yùn)用象征、表號、文字、諧音等藝術(shù)表現(xiàn)手法，將人們的抽象意念具體化，具體的事物人格化，反映人們對現(xiàn)實(shí)生活的熱愛和對幸福美好生活的追求，展現(xiàn)濃厚的生活氣息和強(qiáng)烈的藝術(shù)生命力。從題材上，充分體現(xiàn)了人與自然和諧相處的“天人合一”思想。例如：“喜上梅梢”，以喜鵲之喜同音，以梅與眉近音，亦作喜上眉梢，寓意給人們帶來歡喜、吉祥。再如表現(xiàn)豐足的“年年有余”、表現(xiàn)平安的“一帆風(fēng)順”、表現(xiàn)長壽的“延年益壽”等圖案，借用事物的形態(tài)、色彩或生態(tài)習(xí)性的相似或相近之處，來表達(dá)吉祥、如意的含義，傳達(dá)人們美好的心理愿景，體現(xiàn)人與自然、人與社會的和諧之美。這種從內(nèi)容題材上借物托意、寓情于物的表現(xiàn)形式正是“天人合一”審美思維的具體表現(xiàn)。

2.在表現(xiàn)形式中體現(xiàn)

傳統(tǒng)圖形從構(gòu)圖、造型、色彩上強(qiáng)調(diào)和諧統(tǒng)一，造型注重形與形之間的相互關(guān)系，形式上強(qiáng)調(diào)主客體完美統(tǒng)一的整體意識，運(yùn)用意境、氣韻生動、應(yīng)物象形等傳統(tǒng)美學(xué)法則，在二維的空間中尋求視覺上的真善美，使統(tǒng)一中求變化，變化中求統(tǒng)一，創(chuàng)造出造型與寓意完美結(jié)合的圖案形式，使其在形式上體現(xiàn)人們的審美需求，達(dá)到以形寫神的“天人合一”思維。如太極圖的構(gòu)圖形式，在圓形內(nèi)以黑白兩個魚形紋組成的“S型”圖案，展現(xiàn)了一種相互轉(zhuǎn)化、和諧統(tǒng)一的形式美。在人們繼承與發(fā)展的基礎(chǔ)上，衍生出更多類似的民族圖案，如“龍鳳呈祥”“喜相逢”“鸞鳳和鳴”等圖案，就是以太極圖的構(gòu)成形式為原型進(jìn)行設(shè)計而成的吉祥圖案，生動優(yōu)美，極受民間喜愛。又如吉祥圖案梅、蘭、竹、菊“四君子”就經(jīng)常以擬人化的手法有序地組織在一起，體現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一。

二、傳統(tǒng)圖形的傳承

對傳統(tǒng)圖形而言，它所代表的文化和造型是隨時代的進(jìn)步不斷地發(fā)展變化。這種變化是傳承性的更迭，不是推翻原型的完全拋棄，而是要在繼承傳統(tǒng)原型的基礎(chǔ)上，不斷更新圖形的文化內(nèi)涵和構(gòu)成形式，來適應(yīng)大眾審美的心理需求，使人們更好地、更容易地辨識和接受圖形的變化與特征。正如傳統(tǒng)魚紋的造型由原始社會的簡單樸素，逐漸變成明清時期的完真，其寓意由原始社會時期的“生命的永生與子孫繁衍”，變?yōu)槊髑鍟r期的“對農(nóng)事、物產(chǎn)、年運(yùn)豐足的祈祝”。

（一）以現(xiàn)代設(shè)計理念挖掘本土文化

圖形語言本身具有強(qiáng)烈的文化認(rèn)同功能，能使不同民族和文化背景的人理解所傳達(dá)的內(nèi)涵。但設(shè)計本土化不是對傳統(tǒng)圖形的照搬或者簡單借用，而是要在深刻地理解和分析本土文化的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念和科學(xué)技術(shù)，挖掘傳統(tǒng)文化的內(nèi)在意蘊(yùn)，合理地運(yùn)用到設(shè)計作品中去，這樣才能使平面設(shè)計具有本土特色和民族文化底蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)設(shè)計的本土化。如北京申奧標(biāo)志是一幅中國傳統(tǒng)手工藝品圖案“中國結(jié)”，采用奧林匹克五環(huán)標(biāo)志的典型顏色圖案表現(xiàn)一個人打太極拳的動感姿態(tài)。再如北京2008 奧運(yùn)標(biāo)志是巧妙地運(yùn)用漢字“京”與傳統(tǒng)印章的形式來設(shè)計的（如圖1）。

（二）要用先進(jìn)科技豐富傳統(tǒng)圖形

隨著信息與科技的快速發(fā)展，各種新型的設(shè)計工具和設(shè)計手段不斷出現(xiàn)，為傳統(tǒng)圖形的傳承提供了良好的技術(shù)支持。因此，要結(jié)合現(xiàn)代科技手段和新型設(shè)計理念，研究科學(xué)技術(shù)對環(huán)境與人的生存方式的影響，從而使傳統(tǒng)圖形衍生出新的表現(xiàn)形式。如借助電子掃描技術(shù)和電腦軟件特效處理，來繼承和表現(xiàn)傳統(tǒng)圖形的新形式，進(jìn)一步拓寬傳統(tǒng)圖形的構(gòu)成方式。例如美國大片的一些精彩畫面都是通過現(xiàn)代電腦科技手段來實(shí)現(xiàn)的。

（三）要使傳統(tǒng)圖形富有時代感

當(dāng)前是一個快速讀圖時代，平面設(shè)計通過對圖形的精心設(shè)計向大眾快速傳達(dá)各種信息，人們結(jié)合自己的需求和審美選擇是否接受。因此，平面設(shè)計要符合當(dāng)代受眾的審美需求，設(shè)計簡單、易讀、精美的圖形來傳達(dá)信息。雖然傳統(tǒng)圖形是經(jīng)歷長期的歷史演變發(fā)展而來，以及具有強(qiáng)烈的民族特色，但要不使人有陳舊落后的印象，就需要在設(shè)計應(yīng)用時注入現(xiàn)代氣息，才能符合現(xiàn)代人的視覺需求。如可口可樂公司的中文標(biāo)志，是香港著名設(shè)計師陳幼堅在2003 年結(jié)合中國本土文化，為其重新設(shè)計的一款結(jié)合英文商標(biāo)的流線特點(diǎn)、更具現(xiàn)代感的標(biāo)志，取代了可口可樂公司自1979 年重返中國市場后一直使用的中文字體。

（四）要批判地繼承傳統(tǒng)圖形所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵

傳統(tǒng)圖形中有很多受封建傳統(tǒng)禮制文化的影響，具有嚴(yán)重的宗教道德倫理和封建禮制的功能。如在古代建筑設(shè)計方面，傳統(tǒng)禮制思想就嚴(yán)格規(guī)范和限制了中國古代建筑的形制、等級規(guī)模和裝飾紋樣等諸多方面，束縛了建筑設(shè)計的創(chuàng)新與發(fā)展。因此，要徹底拋棄傳統(tǒng)圖形中那些凝固化、絕對化的封建倫理思維，要用開放性思維使傳統(tǒng)圖形“返璞歸真”，傳承積極、正向的文化意蘊(yùn)。

三、傳統(tǒng)圖形的創(chuàng)新

新媒體時代使人們接收到的信息更加海量化、碎片化、虛擬化，尤其在商業(yè)經(jīng)濟(jì)意識的影響下，面對這些紛繁復(fù)雜的信息，要在短時間內(nèi)讓人們對平面設(shè)計中的傳統(tǒng)圖形留下清晰、明確的印象，設(shè)計就須結(jié)合當(dāng)今社會簡約、時尚的流行元素，使其更加簡潔、凝練。

（一）要將傳統(tǒng)元素進(jìn)行凝練處理

在傳統(tǒng)圖形中，不乏繁縟的圖形，它們的缺點(diǎn)是不能將信息快速、有效地傳達(dá)給受眾。根據(jù)時代要求，設(shè)計者可將一個或多個繁雜、細(xì)膩的中國傳統(tǒng)圖形進(jìn)行凝練簡化，結(jié)合現(xiàn)代科技和設(shè)計理念，提煉、整合傳統(tǒng)圖形中的中心元素，去粗取精，塑造更加直觀、有代表性的形象。如靳埭強(qiáng)先生設(shè)計的中國銀行標(biāo)志（如圖2），采用了中國古錢幣與“中”字為基本形，精確概括了古錢幣圖形的圓與方，巧妙地將“中”字融入到圓方之中，整個標(biāo)志簡潔、易識，寓意深刻，具有中國風(fēng)格。

（二）將傳統(tǒng)元素進(jìn)行形式轉(zhuǎn)借

對于高度概括、藝術(shù)性強(qiáng)的中國傳統(tǒng)圖形，可以利用形式轉(zhuǎn)借的方式將傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設(shè)計有機(jī)結(jié)合，使圖形的構(gòu)成形式和文化內(nèi)涵得到延伸和發(fā)展。如香港鳳凰衛(wèi)視的標(biāo)志（如圖3）就是在構(gòu)圖上借鑒太極圖“S 型”的骨式，將傳統(tǒng)鳳紋設(shè)計成飄動流暢的圖形，構(gòu)成對立統(tǒng)一的形式美。造型在傳統(tǒng)鳳紋的基礎(chǔ)上，圖形更加抽象、凝練，兩只鳳凰構(gòu)成一個圓，中間是一只注視著世界的眼睛，形成旋轉(zhuǎn)交融的形象，寓意著融合、開放和溝通。又如上海金茂大廈是美國設(shè)計師吸收中國寶塔的原形設(shè)計的，上海大劇院是法國設(shè)計師從中國的宮廷建筑中得到的靈感。

（三）將傳統(tǒng)圖形進(jìn)行意象重構(gòu)

對于國畫、書法等具有意境之美的傳統(tǒng)圖形，需要結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計語言，借用筆墨的形式之美，重構(gòu)文化的意境之美，即以“形”延“意”，以“意”傳“神”，從而達(dá)到“神”的傳承和“意”的延伸。在平面設(shè)計中，可借用國畫“寓繁于簡”的視覺思維，對設(shè)計元素進(jìn)行歸納整理，精確提煉主題，增強(qiáng)設(shè)計的藝術(shù)魅力和文化感染力，傳承其“神”；也可借用筆墨元素的濃淡變化表現(xiàn)設(shè)計主體，增加畫面的靈性與氣韻，傳達(dá)信息背后的文化內(nèi)涵，提升設(shè)計的意蘊(yùn)之美，達(dá)到“景在畫中，意在畫外”的效果。如北京奧運(yùn)會系列主題海報，以水墨畫呈現(xiàn)中國韻味，展現(xiàn)中國畫意境在平面設(shè)計中的運(yùn)用，用彩墨描繪云紋、山水作為背景，來襯托運(yùn)動型體，畫面和諧生動，以中國傳統(tǒng)的長卷式繪畫方式展現(xiàn)、創(chuàng)新形式，在現(xiàn)代平面設(shè)計中有效地融合了中國水墨韻味，展現(xiàn)淡雅、悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)意境。

因此，中國傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代平面設(shè)計中的傳承與創(chuàng)新，應(yīng)建立在中國傳統(tǒng)文化和人們生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上，按照時代的審美需求，遵循原有造型規(guī)律，用現(xiàn)代設(shè)計思維與形式，去粗取精，把繁縟凝練成簡約，把具象轉(zhuǎn)化為抽象，努力用民族獨(dú)特的視角和方式去營造時代美的意境，汲取傳統(tǒng)圖形的“神”，表現(xiàn)現(xiàn)代平面設(shè)計的“形”，使中國平面設(shè)計更具民族性和本土文化的特征。

注釋：

*基金項(xiàng)目：鄖陽師范高等?？茖W(xué)校2013 年度校級科研一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：2013B13）。

參考文獻(xiàn)：

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[4]馮曉娟，陳新華.中國傳統(tǒng)設(shè)計中的魚文化[J].江南大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)，2004(2).

篇5

關(guān)鍵詞：三大構(gòu)成；圖案；設(shè)計教育；民族

中圖分類號：J50-4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

三大構(gòu)成與圖案，是設(shè)計領(lǐng)域中來自不同文化領(lǐng)域、不同歷史背景所產(chǎn)生的重要組成部分，也曾互相對立，卻又相互滲透、互為影響。其目的都是為設(shè)計服務(wù)。脫離了三大構(gòu)成，我們不能清晰的認(rèn)識設(shè)計藝術(shù)、不能理性理解設(shè)計中形式美感，但缺少了圖案我們的設(shè)計必將缺乏感性的生動、誘人，對我們的傳統(tǒng)圖形創(chuàng)意也將失去準(zhǔn)確的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。

一 、 三大構(gòu)成的產(chǎn)生

三大構(gòu)成是指平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成，形成于20世紀(jì)20年代，最早出現(xiàn)于魏瑪包豪斯學(xué)院，并用于設(shè)計實(shí)踐，從而推動了由傳統(tǒng)設(shè)計意識向現(xiàn)代設(shè)計意識的轉(zhuǎn)變進(jìn)程。三大構(gòu)成的主要內(nèi)容主要是對點(diǎn)、線、面、體等要素進(jìn)行分析，也對色彩中的色相、明度、色度三大因素作出了理性的分析。最早開設(shè)出三大構(gòu)成的課程是在包豪斯學(xué)院任教的三位藝術(shù)家康定斯基、伊頓、阿爾巴斯?？刀ㄋ够谌谓虝r寫了《點(diǎn)、線、面》一書，對以后的現(xiàn)代設(shè)計、現(xiàn)代繪畫、設(shè)計教學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響，點(diǎn)、線、面成為了所謂的平面構(gòu)成；伊頓在包豪斯學(xué)院教學(xué)時寫的《色彩論》，該書對以后的色彩教學(xué)及色相、明度、色度作了分析，對色彩心理學(xué)的發(fā)展作出了重大的貢獻(xiàn)，現(xiàn)代設(shè)計中的色彩原則都是根據(jù)了色彩論的分析，這樣就發(fā)展成為了現(xiàn)在的色彩構(gòu)成；最后一位阿爾巴斯，他在教學(xué)時首次嘗試用紙板進(jìn)行教學(xué)，在三維空間中按照一定的原則組合出更為富有個性的立體形態(tài)，提高對立體形態(tài)美的認(rèn)識，開拓學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力，立體構(gòu)成從而發(fā)展起來，成為立體構(gòu)成教學(xué)的主要內(nèi)容。

二、圖案的深遠(yuǎn)影響

圖案在我國出現(xiàn)得較早，從原始的圖騰再到后來的陶藝等手工制品，有一定的隨意性，但卻極具特色和實(shí)用性。圖案雖然在我國的歷史較為悠久，但將圖案引入教學(xué)卻具有戲劇性。早在20世紀(jì)，我國就已經(jīng)把圖案課作為工藝美術(shù)課程之一，它是由我國工藝美術(shù)教育家陳之佛先生從日本留學(xué)引進(jìn)我國的教學(xué)方法，圖案是一種裝飾美術(shù)，解釋圖案二字，有廣義和狹義之分，“從廣義上說，它是工藝品成型及裝飾制作預(yù)想設(shè)計的圖樣；狹義上說，則指器物的裝飾紋樣”[1]，如原始社會的彩陶紋樣。所代表的都是人們對美好事情、美好生活向往的一種體現(xiàn)，也是人類對物質(zhì)美的一種提煉，是人類賦予感情最直接的一種表現(xiàn)，屬于感性范疇?！皥D案強(qiáng)調(diào)的是觀物取象，應(yīng)物象形”[2]，每一幅圖案都可以看出作者所想表達(dá)的一種感情，是作者對生活的再現(xiàn)。藝術(shù)來源于生活，圖案同樣一樣。我國的圖案教育家、理論家雷圭元在《圖案基礎(chǔ)》一書中，對圖案的定義綜述為“圖案是實(shí)用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計”，筆者認(rèn)為，圖案的形式和意義都是多樣的，沒有固定的框架，簡單點(diǎn)說就是一切美的紋樣都可以稱之為圖案。傳統(tǒng)圖案是我們國家本生本土的文化，它所代表、繼承的是我們中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，蘊(yùn)含著當(dāng)時時代的文化風(fēng)格。

三、三大構(gòu)成與圖案之爭

圖案與三大構(gòu)成都是為設(shè)計服務(wù)，它們的目的都是為設(shè)計而教育，這是不容置疑的。只是三大構(gòu)成和圖案來自不同的文化。在改革開放之初，當(dāng)時中國“崇洋”的思想比較嚴(yán)重，認(rèn)為國外的東西一定就是最先進(jìn)的，曾一度出現(xiàn)過“構(gòu)成熱”，三大構(gòu)成在當(dāng)時被稱之為打開現(xiàn)代設(shè)計的“大門鑰匙” ，受到設(shè)計界熱烈的追捧，眾多人都認(rèn)為構(gòu)成是科學(xué)的、理性的、具有現(xiàn)代性一套設(shè)計教育系統(tǒng)。認(rèn)為我們本土的圖案太過于陳舊，是迂腐的代表，從而拋棄了帶有我們強(qiáng)烈民族風(fēng)格的傳統(tǒng)圖案，三大構(gòu)成大有取代之勢。之所以存在這樣的現(xiàn)象，與當(dāng)時的時代背景是分不開的，由于當(dāng)時我國生產(chǎn)力水平較低，人們對生存還停留在衣食住行最為基本的層面上，這與西方發(fā)達(dá)國家相比距離顯而易見。由于受物質(zhì)生產(chǎn)生活條件的制約，西方所代表的就是“洋”，任何一樣西方的東西，前面都會加一個洋字，“洋槍”“洋裝”“洋炮”“西洋鏡”，太多洋字促使平庸的人們不管好與壞都一味的盲目追求西方的東西，自然我們本土的文化就更加的不屑一顧。

1982年，全國工藝美術(shù)教育會議在北京召開，國內(nèi)幾乎所有知名的工藝美術(shù)家、教育家如雷圭元、張道一、尹定幫等都出席了該會議。會上主要圍繞的是“構(gòu)成熱”等問題展開了激烈的爭論，達(dá)成了很多共識，理清了三大構(gòu)成與圖案發(fā)展且與之相關(guān)的很多脈絡(luò)。總結(jié)出了三大構(gòu)成是不可能取代我們本土的民族圖案，曾經(jīng)熱衷于三大構(gòu)成的尹定幫先生也認(rèn)為它有三大缺限：其一是素材的局限，科學(xué)的造型思想和系統(tǒng)的造型方法受到純粹幾何形素材的局限；其二是抒發(fā)感情的局限，點(diǎn)、線、面、體等幾何形素材與邏輯演繹方法所創(chuàng)造的作品最缺乏的就是感情，太過于理性化；其三是與大眾傳播脫節(jié)，能吸引大眾視覺的是那些生動活潑的形象，而這恰恰是純粹幾何形成作品所不具備的。[3]不可否認(rèn)，三大構(gòu)成的引進(jìn)，顯然是對我國現(xiàn)代設(shè)計教育起到非常大的促進(jìn)作用，但最終是不可能取代圖案，它們只有可能相互促進(jìn)，互為發(fā)展。就它們兩者自己的差別來說，三大構(gòu)成與圖案相比偏重于理性分析，注重的是原則及結(jié)構(gòu)問題，多以抽象造型為主，它是一套科學(xué)的設(shè)計基礎(chǔ)理論，在設(shè)計過程中沒有加入人的感性、情感問題，更加不研究如何體現(xiàn)民族風(fēng)格特色、個人風(fēng)格。三大構(gòu)成對于大學(xué)教學(xué)的一個內(nèi)容來說，只是教學(xué)最基礎(chǔ)的一個部分，圖案應(yīng)是構(gòu)成的一種升華。三大構(gòu)成的原則，三大構(gòu)成的訓(xùn)練方法體現(xiàn)的都是一個純粹的現(xiàn)代設(shè)計基礎(chǔ)體系，從中透露出一個現(xiàn)代感很強(qiáng)的設(shè)計氛圍，但圖案是我們中華民族的代表，一個民族的存在和發(fā)展，正是因?yàn)橛辛嗣褡逦幕?/p>

四、團(tuán)結(jié)協(xié)作，共同服務(wù)設(shè)計教育

當(dāng)今社會對設(shè)計的需求與日俱增，設(shè)計教育面臨著史無前例的巨大挑戰(zhàn)。在這樣的背景下，設(shè)計教育必須不斷自我反思，同時要敢于改革，廢舊立新，以求在改革中生存和發(fā)展。面對傳統(tǒng)圖案與三大構(gòu)成在設(shè)計教學(xué)中的辨證關(guān)系，我們應(yīng)該有著清醒的頭腦和合理的價值判斷。在實(shí)際的教學(xué)中結(jié)合二者之特點(diǎn)，讓學(xué)生更準(zhǔn)確地理解構(gòu)成與圖案的價值，并且能夠熟練掌握，有效運(yùn)用。

一方面：通過對傳統(tǒng)圖案的觀摩和分析，可以培養(yǎng)學(xué)生基本的構(gòu)成意識。并且可以讓學(xué)生真切地體會到本民族的傳統(tǒng)文化。有本土意識的設(shè)計往往更具有生命力。在圖案課程中，學(xué)生了解中華民族的歷史文化、人文精神；

從另一方面來講：不少初學(xué)設(shè)計的學(xué)生面對構(gòu)成往往顯得迷茫，困惑。這是因?yàn)椤皹?gòu)成”作為高度概括抽象的設(shè)計方法論使學(xué)生理解困難，從而顯得無從下手。通過對“構(gòu)成”的系統(tǒng)學(xué)習(xí)了解，學(xué)生可以更確切感悟和總結(jié)傳統(tǒng)圖案中“構(gòu)成”的美學(xué)特征。

設(shè)計教育正不斷走向完善，在這個漫長的過程中我們需要妥善處理很多矛盾，如本文提到的“三大構(gòu)成與圖案”之間。如果能將這樣一對非對抗性矛盾合理科學(xué)的協(xié)調(diào)到一起，那基礎(chǔ)設(shè)計教育又往前邁近了一大步。

參考文獻(xiàn)：

[1] 天津工藝美術(shù)設(shè)計院 著 圖案基礎(chǔ)知識 [ M ] 天津：天津人民美術(shù)出版社

[2] 陸宇澄 著 圖案與三大構(gòu)成教學(xué)思辯 [ J ] 蘇州職業(yè)大學(xué)學(xué)報 2002年3期

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關(guān)鍵字:首飾設(shè)計工業(yè)革命藝術(shù)

ABSTRACT

Jewelrydesigninhistory,occurredinthemiddleoftheeighteenthcenturytheindustrialcivilizationoftheornamentshaveasignificantimpactondesign.Industrialcivilizationistheindustrialrevolutionbroughtaboutbycivilization,humansociety,whichhasenteredanewhistoricalperiod.Withthescientificandtechnologicalrevolution,therapideconomicdevelopment,andjewelrydesignisacarrierofculturalandartisticcreation,trytomakeliteraturethanvisualart,thencarveditcanbesaidthatthenovel-becauseitisaboutstructure;paintingistheprose-itcanbelyrical,long;andjewelryisapoem-itisconcentratedandthenconcentrated,extractedandthenrefined.Preparesummarystatement,andthelivesofuptobecomeasymbolicandemotionalintegrationoftheoriginalparticle.Ourdesigner''''smissionistoactivateit!Brightspotcanmakethelevelofawarenessoflifeandhelpupgradethelivesofthehopethatsomeonewearingsuchajewelryanddifferent!

Keywords:IndustrialRevolution,Art,JewelryDesign

引言

早在人類文明出現(xiàn)的原始社會即設(shè)計的萌芽階段，人類己經(jīng)開始用獸骨、羽毛、貝、礫石、魚骨等材料制成首飾。這時的首飾沒有繁復(fù)的加工卻也是經(jīng)過了人們對天然材料的篩選，鉆孔，刮削，磨光等一系列過程，多數(shù)色彩鮮艷亮麗(大多為赤鐵礦染過的紅色)，硬度低，被打磨成幾何形體或者忠于原形，相似的形狀重復(fù)組合，大小便于攜帶，雖然在造型設(shè)計的各個因素上還顯得不成熟，但己經(jīng)被有意識地塑造成一定的形體，具備一定的形式美?？梢哉f這樣的首飾是原始人類對自然和生活的熱愛以及審美情操下的產(chǎn)物。從原始社會后期經(jīng)奴隸社會，封建社會，一直到工業(yè)革命之前，這是漫長的手工藝設(shè)計時期。在這段時期，由于生活方式和生產(chǎn)力水平的局限，飾品基本都是手工作業(yè)，設(shè)計者和生產(chǎn)者往往是同一個人，這就成就了很多極富個性的產(chǎn)品。由于設(shè)計、生產(chǎn)、銷售一體化，設(shè)計者可以針對消費(fèi)者的不同需要設(shè)計出不同的產(chǎn)品。這就使這時的設(shè)計與文化更加緊密地結(jié)合了起來。首飾的象征意義也更加鮮明，成為地位，等級和財富的象征。隨著制陶技術(shù)和金屬冶煉技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，首飾的制作工藝變得更加精進(jìn)，開始廣泛使用雕刻和鑲嵌技術(shù)。如圖3一1所示，此時的首飾制作己經(jīng)比較精細(xì)，色彩也較為豐富。黎花、鏤花工藝和疊絲、盤絲、編織工藝相輔相成，更有鍍金、上漆、拋光、鑲接等工藝技術(shù)孕育而生。運(yùn)用金銀銅等金屬材料以及玉石、鉆石、琉璃等天然材料，或者以貴金屬為骨再疊絲盤絲鑲嵌寶石，或者以玉石為骨鑲金包銀，如圖3一2，圖3一3所示。造型上遵循各個時期及地區(qū)的文化特點(diǎn)，或者采用抽象化幾何化的紋樣，或者采用云紋雷紋警餐紋等民族徽記，或者采用反映多神崇拜和人神同形的獸形人形神樣的抽象化形象，或者運(yùn)用自然題材如花草等，或者一線一面皆洗練簡潔，或者線條簡潔強(qiáng)調(diào)比例與對稱，或者強(qiáng)調(diào)垂直向上的動勢地飾以尖角尖端，或者運(yùn)用優(yōu)美的線條和起伏的層次，或者運(yùn)用繁復(fù)的渦形紋樣以突出流動性和夸張效果。

第一章工業(yè)文明的概述

1.1工業(yè)文明的定義

工業(yè)文明是指工業(yè)社會文明亦即未來學(xué)家托夫勒所言的第二次浪潮文明它貫穿著勞動方式最優(yōu)化、勞動分工精細(xì)化、勞動節(jié)奏同步化、勞動組織集中化、生產(chǎn)規(guī)?；徒?jīng)濟(jì)集權(quán)化等六大基本原則.這種文明被簡單地稱為工業(yè)文明.但工業(yè)化只是現(xiàn)代化的一個方面現(xiàn)代化應(yīng)包合整個的社會變動.NeLlmanMicroTechnologies美國新罕布什爾州的公司用一種正在申請專利的稱為NuSphm‘e的加工方法解決了這個問題。

迄今為止，工業(yè)文明是最富活力和創(chuàng)造性的文明。工業(yè)社會是唯一的一個依賴持續(xù)的經(jīng)濟(jì)增長而生存的社會。財富的增長一旦停滯，工業(yè)社會就喪失了合法性。由財富的不斷增長所要求，工業(yè)社會離不開創(chuàng)新，創(chuàng)新是工業(yè)社會生死攸關(guān)的基礎(chǔ)。由創(chuàng)新所要求，工業(yè)社會中的知識增長也是無止境的。農(nóng)業(yè)社會也曾有過發(fā)明和改進(jìn)，有時發(fā)明和改進(jìn)的數(shù)量和規(guī)模還相當(dāng)大，但是，進(jìn)步從來不是、也不能被期望是持續(xù)不斷的，即使是進(jìn)步最快的農(nóng)業(yè)社會（如唐宋時的中國），其創(chuàng)新的數(shù)量、水平和影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和工業(yè)社會相比。農(nóng)業(yè)社會的本質(zhì)要求相當(dāng)靜止的社會和穩(wěn)定的分工，工業(yè)社會的本質(zhì)要求永遠(yuǎn)的創(chuàng)新和變化。

迄今為止，工業(yè)文明是最富活力和創(chuàng)造性的文明。工業(yè)社會是唯一的一個依賴持續(xù)的經(jīng)濟(jì)增長而生存的社會。財富的增長一旦停滯，工業(yè)社會就喪失了合法性。由財富的不斷增長所要求，工業(yè)社會離不開創(chuàng)新，創(chuàng)新是工業(yè)社會生死攸關(guān)的基礎(chǔ)。由創(chuàng)新所要求，工業(yè)社會中的知識增長也是無止境的。農(nóng)業(yè)社會也曾有過發(fā)明和改進(jìn)，有時發(fā)明和改進(jìn)的數(shù)量和規(guī)模還相當(dāng)大，但是，進(jìn)步從來不是、也不能被期望是持續(xù)不斷的，即使是進(jìn)步最快的農(nóng)業(yè)社會（如唐宋時的中國），其創(chuàng)新的數(shù)量、水平和影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和工業(yè)社會相比。農(nóng)業(yè)社會的本質(zhì)要求相當(dāng)靜止的社會和穩(wěn)定的分工，工業(yè)社會的本質(zhì)要求永遠(yuǎn)的創(chuàng)新和變化。

和工業(yè)社會相比,農(nóng)業(yè)社會中的勞動有下列特征：絕大多數(shù)勞動是體力勞動；絕大多數(shù)勞動都是直接和作為勞動對象的物體打交道，而較少和人打交道；較復(fù)雜的即包含智力因素的體力勞動的專業(yè)化程度很強(qiáng)，特別是在手工業(yè)中，這類勞動及其產(chǎn)品的復(fù)雜性和藝術(shù)性要求勞動者具有長期的訓(xùn)練和嫻熟的技能。因此，農(nóng)業(yè)社會勞動者所必備的知識主要是關(guān)于作為直接勞動對象的特定物和作為直接勞動過程的特定技術(shù)的特殊知識。農(nóng)業(yè)社會的教育屬于私人而非公共領(lǐng)域，與農(nóng)業(yè)勞動的這一特征有直接關(guān)系。在工業(yè)社會中，由于技術(shù)進(jìn)步，類似農(nóng)業(yè)社會中勞動所具有的體力性和智力性越來越多地被機(jī)器所消解。工人操作機(jī)器，機(jī)器才直接作用于生產(chǎn)對象。機(jī)器越來越自動化，勞動的體力因素也越來越少，工業(yè)勞動特有的智力因素則越來越重要。就后者來說，主要不是關(guān)于機(jī)器和控制機(jī)器的知識，而是適應(yīng)工作環(huán)境的能力和與人溝通的能力。原因有二，一是頻繁的職業(yè)變換；第二，由于工業(yè)經(jīng)濟(jì)在生產(chǎn)前、生產(chǎn)過程中和生產(chǎn)后的所有環(huán)節(jié)中都具有的社會性，工業(yè)社會的大多數(shù)工作都離不開與他人的交流?？傊I(yè)社會的勞動主要是并且越來越是交流性和語義性的，離不開與人、意義而不是與具體事物打交道，只有極少數(shù)專家才需要真正專業(yè)的知識。換言之，工業(yè)文明的較之農(nóng)業(yè)文明發(fā)達(dá)的專業(yè)化，僅僅體現(xiàn)在專家和物化的專家即機(jī)器中，工業(yè)社會對絕大多數(shù)人的要求僅僅是識字。筆者以為，工業(yè)勞動的上述特點(diǎn)可以稱之為勞動的普遍性和抽象性，與之對應(yīng)，農(nóng)業(yè)社會中的勞動充滿了特殊性。

1.2產(chǎn)生背景

工業(yè)經(jīng)濟(jì)決定了國家需要它的成員們在文化上具備相同的特征，或者說，經(jīng)濟(jì)增長需要一種由國家維系的普遍識字的大眾文化，蓋爾納把它理解為近似于農(nóng)業(yè)文明中的高層次文化的世俗化和普及。是這種跨社群跨地方的大文化而非社群和地方文化提供了國家內(nèi)部的約束力?！霸谵r(nóng)業(yè)社會里，高層次文化與低俗文化共存，需要一個教會來維持。在工業(yè)社會里，高層次文化占據(jù)主導(dǎo)地位，他們需要的是國家而不是教會。每一種文化都需要一個國家?！盵⑩]這意味著文化邊界和政治邊界的一致。隨著時間的推移，這樣一種普遍的和共同的、與政治單位同一的現(xiàn)代文化的世界對于生活在其中的人們來說，就變成了自然的社會單位。

這種單位就是近代國家。就像他沒有具體分析農(nóng)業(yè)國家的政治統(tǒng)治的效果一樣，蓋爾納也沒有刻意去列舉近代國家的政治和文化細(xì)節(jié)。由于了解這些細(xì)節(jié)對理解蓋爾納的思想是不可缺的一環(huán)，因此筆者以為花些筆墨對這一幾近常識的領(lǐng)域作些勾畫還是有必要的。近代國家的特征是從工業(yè)革命和資產(chǎn)階級革命時代開始形成的。理想的近代國家都有下述特征：國家在其領(lǐng)土范圍內(nèi)對其人民直接統(tǒng)轄，不存在任何足以妨礙流動的中間統(tǒng)治環(huán)節(jié)；國家對人民進(jìn)行普遍的讀寫文化和公民準(zhǔn)則的教育，但幾乎都不宣揚(yáng)宗教；由于普遍的教育、遷徙和就業(yè)使幾乎每一個國民都成為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的成員，由于等級和身份的廢除和經(jīng)濟(jì)社會差距的縮小，使得所有人都被賦予納稅的義務(wù)和能力，現(xiàn)代國家的財政制度得以建立；由于人民是稅收和軍隊(duì)的主要來源，由于平等，近代國家必須時時關(guān)注其人民的意見，不得不允許人民參政議政，只有獲得人民的認(rèn)可近代國家才能維持下去。這意味著，和農(nóng)業(yè)時代相比，現(xiàn)代國家或多或少必須是民主國家,至少是大眾動員和參與的國家。而在農(nóng)業(yè)文明中，民主屬例外，專制是常規(guī)。發(fā)達(dá)的分工和健全的社會與政治網(wǎng)絡(luò)使統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的雙向互動的了解和控制在技術(shù)上成為可能，從而保證了較高的行政效率。

如果只用一個詞來概括蓋爾納所指出的工業(yè)文明區(qū)別于農(nóng)業(yè)文明的以上種種特征的話，筆者首選同質(zhì)性或同質(zhì)化。在文化與政治的關(guān)系上，一個工業(yè)社會是一個同質(zhì)的社會，一個農(nóng)業(yè)社會則是一個有著許多異質(zhì)的亞文化的不同質(zhì)的社會。統(tǒng)一市場，統(tǒng)一語言，普遍的社會流動和平等，無處不在的標(biāo)準(zhǔn)化等等，都是同質(zhì)化的具體表

第二章首飾設(shè)計的文明的變遷

2.1工業(yè)革命之前的首飾設(shè)計

早在人類文明出現(xiàn)的原始社會即設(shè)計的萌芽階段，人類己經(jīng)開始用獸骨、羽毛、貝、礫石、魚骨等材料制成首飾。這時的首飾沒有繁復(fù)的加工卻也是經(jīng)過了人們對天然材料的篩選，鉆孔，刮削，磨光等一系列過程，多數(shù)色彩鮮艷亮麗(大多為赤鐵礦染過的紅色)，硬度低，被打磨成幾何形體或者忠于原形，相似的形狀重復(fù)組合，大小便于攜帶，雖然在造型設(shè)計的各個因素上還顯得不成熟，但己經(jīng)被有意識地塑造成一定的形體，具備一定的形式美?？梢哉f這樣的首飾是原始人類對自然和生活的熱愛以及審美情操下的產(chǎn)物。從原始社會后期經(jīng)奴隸社會，封建社會，一直到工業(yè)革命之前，這是漫長的手工藝設(shè)計時期。在這段時期，由于生活方式和生產(chǎn)力水平的局限，飾品基本都是手工作業(yè)，設(shè)計者和生產(chǎn)者往往是同一個人，這就成就了很多極富個性的產(chǎn)品。由于設(shè)計、生產(chǎn)、銷售一體化，設(shè)計者可以針對消費(fèi)者的不同需要設(shè)計出不同的產(chǎn)品。這就使這時的設(shè)計與文化更加緊密地結(jié)合了起來。首飾的象征意義也更加鮮明，成為地位，等級和財富的象征。隨著制陶技術(shù)和金屬冶煉技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，首飾的制作工藝變得更加精進(jìn)，開始廣泛使用雕刻和鑲嵌技術(shù)。如圖2一1所示，此時的首飾制作己經(jīng)比較精細(xì)，色彩也較為豐富。黎花、鏤花工藝和疊絲、盤絲、編織工藝相輔相成，更有鍍金、上漆、拋光、鑲接等工藝技術(shù)孕育而生。運(yùn)用金銀銅等金屬材料以及玉石、鉆石、琉璃等天然材料，或者以貴金屬為骨再疊絲盤絲鑲嵌寶石，或者以玉石為骨鑲金包銀，如圖2一2，圖2一3所示。造型上遵循各個時期及地區(qū)的文化特點(diǎn)，或者采用抽象化幾何化的紋樣，或者采用云紋雷紋警餐紋等民族徽記，或者采用反映多神崇拜和人神同形的獸形人形神樣的抽象化形象，或者運(yùn)用自然題材如花草等，或者一線一面皆洗練簡潔，或者線條簡潔強(qiáng)調(diào)比例與對稱，或者強(qiáng)調(diào)垂直向上的動勢地飾以尖角尖端，或者運(yùn)用優(yōu)美的線條和起伏的層次，或者運(yùn)用繁復(fù)的渦形紋樣以突出流動性和夸張效果。

十八世紀(jì)在英國開始的商業(yè)化是工業(yè)設(shè)計發(fā)展的起點(diǎn)。工業(yè)革命帶來批量生產(chǎn)和批量消費(fèi)，文化被引入工業(yè)，“情趣高雅”的商品被認(rèn)為是彰顯個人財富、社會地位和藝術(shù)趣味的標(biāo)志。勞動分工使設(shè)計更加專業(yè)化，而象征時尚、趣味的流行趨勢既受文化思潮、美術(shù)流派的影響又影響著設(shè)計風(fēng)格。首飾設(shè)計在美術(shù)流派和文化思潮的影響卜產(chǎn)生’之相似的風(fēng)格，在這些風(fēng)格形成眾多樣式。

2.2向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的首飾設(shè)計理念

2.2.1新古典和浪漫主義

十八世紀(jì)下半葉到十九世紀(jì)末，受到建筑風(fēng)格的影響，復(fù)古思潮盛行，人們企圖利用歷史式樣從古代文化中尋求思想上的共鳴。此時的代表風(fēng)格是新古典和浪漫主義。

浪漫主義追求中世紀(jì)藝術(shù)的自然形式，超塵脫俗的趣味和異國(特別是東方)情調(diào)。浪漫主義首飾的款式和材料不少都表達(dá)著人們的某種情感或者意念。人們用發(fā)辮編織首飾，或者把頭發(fā)鑲嵌到首飾中作為紀(jì)念或者信物，如圖2一5所示。圖2一6在造型上有著明顯的中世紀(jì)自然形式，取自植物的線條相糾纏，黑色的煤玉材質(zhì)賦予其

哀悼韻味。多層次、立體的設(shè)計，長線條的流蘇，不昂貴的琺瑯、鍍金金屬和外來寶石成為受歡迎的材料是浪漫主義首飾的特點(diǎn)。蛇形首飾在此時深受人們喜愛，富有東方色彩的士耳其風(fēng)格也倍受青睞，粗大的手鐲，墜形鑲銀鏤金別針，鑲嵌浮雕一E石、瑪瑙和珊瑚的發(fā)梳和掛墜頗為流行。

與此同時，人們對裝飾抱有的濃厚的興趣，尤其是達(dá)官顯貴的更為華麗的用品裝飾，使宮廷里、上流社會刮起一股鋪張浮華的風(fēng)氣。光彩奪目的經(jīng)過雕刻琢磨的多琢面彎月形、花束形鑲鉆金銀首飾成為上流人十顯示情趣、地位與財富的喜愛之物，如圖2一7所示。洛可可式的不對稱圖案，C形、S形、漩渦形等曲線為造型的裝飾效果和柔和艷麗的顏色，鉆石、彩色寶石和琺瑯彩釉讓首飾盡顯華麗本色，如圖2一8所示。相較于之前的巴洛克風(fēng)格，更加華麗雕琢，且纖巧繁瑣。

2.2.2工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動

十九世紀(jì)，設(shè)計的功能主義趨向越來越嚴(yán)重，受到工業(yè)產(chǎn)品零部件標(biāo)準(zhǔn)化合理化的影響，首飾的設(shè)計也產(chǎn)生了很大的變化。十九世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了可變首飾。一個大的項(xiàng)鏈可以拆分成幾個小的部分，如一個小的項(xiàng)鏈，一個手鏈，一個戒指或者一枚別針。或可變化成手鐲和項(xiàng)鏈的耳環(huán)。人們可以買少量的首飾而獲得多種搭配，為那時出入眾多的社交場合提供了方便。

十九世紀(jì)下半葉，主流風(fēng)格銷聲匿跡，人們對古代各種式樣進(jìn)行模仿和拼湊，設(shè)計思想雜亂無章和純形式堆砌，不問內(nèi)容和時代背景，所有古希臘羅馬、拜占庭、伊斯蘭、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和東方情調(diào)一股腦兒和盤托出，這就是風(fēng)格更加混亂的折衷主義。這種風(fēng)格的首飾，手鐲形體較大，腰帶顯示出異國情調(diào)，胸飾為墜形鑲銀鏤金首飾別針，發(fā)梳上飾有寶石和豎立成金字塔形的王冠狀物，上面都鑲嵌有流行于當(dāng)時的浮雕玉石、編瑪?shù)浮⑸汉骱妥暇А?/p>

同時，十九世紀(jì)下半葉，由英國人莫里斯發(fā)起的工藝美術(shù)運(yùn)動首先提出了“美與技術(shù)相結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計。它對首飾設(shè)計產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響是，首飾在生產(chǎn)之前可以通過周密的思考與細(xì)致的作圖等進(jìn)行一系列科學(xué)的設(shè)計方法，使首飾的設(shè)計與加工更加科學(xué)合理。首飾制作也逐漸分化成大批量生產(chǎn)的低價平民化首飾和少量生產(chǎn)的貴重首飾。到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，新藝術(shù)運(yùn)動在歐洲大陸蔓延開來。它拒絕歷史風(fēng)格和自然主義，用抽象的自然花紋與曲線，表現(xiàn)華美精致的裝飾，使產(chǎn)品充滿生命活力，富有節(jié)奏感和韻律美，飽含幻想色彩。在造型上它采用上寬下窄的結(jié)構(gòu)，流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，取材于自然界的花草、藤蔓、昆蟲翅膀等動植物的生命形態(tài)以及女性、神、怪獸等其他優(yōu)美的波狀形體，追求形式上的美，如圖2一9，圖2一10所示。此時首飾別針和墜飾成了超越項(xiàng)鏈和手鐲的受歡迎的飾品。珍珠、瑪瑙、玉石、珊瑚被用來鑲嵌在腰帶扣，扣帽發(fā)針等飾品上面，象牙、雕刻玻璃等新材料也被運(yùn)用到小飾品上。

2.2.3兩戰(zhàn)之間和戰(zhàn)后的設(shè)計

二十世紀(jì)的設(shè)計一思潮復(fù)雜而多變，在一次世界大戰(zhàn)后的十幾年里，一系列歐洲藝術(shù)運(yùn)動蓬勃興起。未來主義，表現(xiàn)主義，構(gòu)成主義，風(fēng)格派，構(gòu)成派等設(shè)計思潮蜂涌而出，并融會形成現(xiàn)代主義。他們源于理想化的機(jī)器信念，具有濃厚的空想色彩，強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于材料，構(gòu)建在功能主義和理性主義上，以抽象的兒何造型為特征。這些思潮影響下的首飾在色彩J幾強(qiáng)調(diào)三原色與非彩色，反對沿襲歷史和附加裝飾，造型運(yùn)用大量夸張、抽象、變形手法，通過點(diǎn)線面體等基本構(gòu)成要素的組合與配置表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、空間、力學(xué)與美學(xué)上的均衡與和諧。

二十世紀(jì)20一30年代主要的流行風(fēng)格是藝術(shù)裝飾風(fēng)格。這種風(fēng)格體現(xiàn)出富麗和新奇的現(xiàn)代感，強(qiáng)調(diào)立體主義，異國情調(diào)，原始情調(diào)，并適當(dāng)運(yùn)用機(jī)器美學(xué)，使產(chǎn)品適合于批量生產(chǎn)，推動產(chǎn)品的平民化。非洲原始藝術(shù)、美洲印第安藝術(shù)、俄羅斯芭蕾、古埃及藝術(shù)都是取材的源泉。這時的首飾大都是兒何造型，圓形、橢圓形、方形、幾角形相互交疊，且不強(qiáng)調(diào)對稱，簡潔樸素且采用優(yōu)美的流線型，色彩明快，多種色彩的寶石相互映襯。放射狀線條以及金屬表面的反光形成一種反叛性的特質(zhì)，線條被處理成金字塔狀的臺階式構(gòu)圖、棒狀成為流行元素，如圖2一11所示。鉑金取代黃金成為首飾的常用金屬。各種顏色且?guī)缀涡螤畹膶毷c天然材料相互搭配，冷暖輕重動靜對比強(qiáng)烈，色彩悅目，視覺落差鮮明，如圖2一12所示。藝術(shù)裝飾風(fēng)格的項(xiàng)鏈和戒指數(shù)量很少，然而小飾品與佩戴首飾卻大量生產(chǎn)出來。打火機(jī)、香煙盒、口紅管、手袋、煙嘴等都飾有寶石、玉石與鉆石，如圖2一13所示。

(l)斯堪的納維亞設(shè)計

二十世紀(jì)30一50年代，洋溢著純粹、優(yōu)雅、簡約風(fēng)采的斯堪的納維亞風(fēng)格逐漸成為國際上大受歡迎的設(shè)計風(fēng)格。其靈感的源泉是北歐古老、豐富而浪漫的神話，波光閃閃的湖泊，閃熠動人的山峰，結(jié)成冰雪的山邊瀑布，層次夸張的冰河，溫暖的光圈曲線與獨(dú)一無二的草木精華等。在造型上以其樸素而有機(jī)的形態(tài)為主，幾何形態(tài)的邊角皆被柔化成S形曲線或波浪線。，如圖2一14所示，鄉(xiāng)野氣息的粗糙質(zhì)感、天然的材料和自然的漸次調(diào)和的色彩體現(xiàn)出濃重的懷舊色彩，紅色金和黃色金受到人們的喜愛。

第三章當(dāng)代首飾設(shè)計

二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初，經(jīng)濟(jì)、科技、文化的全球化將人類帶入了高科技、一體化、快節(jié)奏的現(xiàn)代化社會。人們物質(zhì)生活水平的提高使人們不再把首飾單純作為權(quán)利和財富的象征，反而更加追求首飾的新奇美好及藝術(shù)品位。人們在緊張的工作生活之余為了審美和情趣而品味首飾，為了展示個性而欣賞首飾。當(dāng)今首飾設(shè)計的發(fā)展特點(diǎn)大體有以下幾個特征。

3.l材料多樣化，廣泛應(yīng)用新材料

由于現(xiàn)代首飾更加強(qiáng)調(diào)佩帶者的個性展示，設(shè)計者的理念展示，在對材料的選擇上就不再僅僅被束縛在貴金屬和珍貴珠寶玉石上，而是有更廣闊的選材空間。一切隨手取之的材料都可以巧妙應(yīng)用，各種高新技術(shù)下誕生的新材料利用率也很高。除了天然寶玉石和貴金屬，塑料、玻璃、樹脂、纖維、硅膠、布、竹木、紙、人造寶石、鐵、銅及各種合金都可以運(yùn)用在首飾制作上。

3.2新技術(shù)新工藝的應(yīng)用

隨著科技的高度發(fā)展，除了少量高檔昂貴首飾仍然采用手工制作，現(xiàn)在的首飾多采用機(jī)械化、自動化加工，既可大批量加工，降低制作成本，又能保證加工精度。在對首飾的加工中，現(xiàn)在廣泛采用的金屬加工工藝:冶煉，強(qiáng)化，熱處理，鑄造，錘鍛，拉拔、軋制，焊接，鉚接，切削，拋光，電鍍;金屬表面處理工藝囚:契花工藝，壓印，雕刻，酸蝕，噴砂，做舊，熔燒褶皺肌理，金珠粒工藝，電鍍;金屬鑲嵌工藝:拼接組合，錯金，木紋金屬;非金屬鑲嵌工藝:框架嵌填，膠合，樹脂粘合，針?biāo)ǎT合;寶石鑲嵌工藝:隨形寶石，纏繞鑲，包鑲，爪鑲，悶鑲，樹脂粘合，針?biāo)ǖ?。另外由于新材料的介入，首飾制作也有了縫紉，粘接，編織，印刷等新工藝。新的生產(chǎn)工具帶來激光成型，輻射敷色，離子濺射，塑料電鍍等新方法，既給首飾帶來新的表現(xiàn)活力，也能讓設(shè)計師最大限度地發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。

3.3首飾新概念

首飾不再僅僅是權(quán)利和財富的象征，反而在這方面逐漸弱化。人們更多關(guān)注首飾的時尚性、新奇感、個性化、藝術(shù)品位及品牌文化。隨著文化的融合，很多首飾的宗教文化象征意味減淡，相反的是帶有民族色彩的裝飾性增強(qiáng)。隨著技術(shù)的發(fā)展，首飾不但佩戴方式翻新，更和其他科技產(chǎn)品相結(jié)合，達(dá)到一物多用。加工技術(shù)的進(jìn)步和首飾的成本低廉化使人們對首飾的選擇性和購買度變寬，比以往更加快速變化的流行風(fēng)向使流行首飾不斷推陳出新，人們時常都在選購新的首飾佩戴新的首飾，首飾早已變成生活必需品。首飾的情感功能也更受到人們的關(guān)注，設(shè)計者通過首飾傳達(dá)他的理念，佩帶者通過首飾傳達(dá)他的情緒，首飾成為一個傳遞信息，溝通交流的平臺。首飾的設(shè)計者群體擴(kuò)大，用多元的眼光與角度進(jìn)行創(chuàng)造，為首飾的設(shè)計注入了活力與新鮮感。

3.4當(dāng)代首飾設(shè)計風(fēng)格

(1)簡潔凝練

簡單的幾何形體與線條是這一風(fēng)格的最佳體現(xiàn)，輕巧的體感與鏤空的結(jié)構(gòu)使首飾顯得內(nèi)斂含蓄，柔美的流線形體帶來婉約的氣質(zhì)，透明材料的運(yùn)用和中性色彩使整體呈現(xiàn)出通透感與簡樸的美感。

(2)夸張大膽

同樣是簡單的幾何形體，體積較大，但因?yàn)椴捎苗U空和薄殼設(shè)計使得整體并不笨重，且強(qiáng)化過的金屬不容易變形，戴上既輕便又神采飛揚(yáng)。在配色上采用夸張的對比色，用色彩鮮艷的寶石和不同的材質(zhì)來加深對比，通過表面處理工藝的不同得到不同的反光效果，獲得跳躍性的視覺差，讓人印象深刻。

(3)風(fēng)格融合

同一件首飾或者同一套首飾中融合多種設(shè)計風(fēng)格，或者融合多個民族文化元素，讓人在覺得似曾相識的同時又有新的發(fā)現(xiàn)。

(4)復(fù)古風(fēng)韻

古代文明帶給人神秘感，追溯文明使人迷失沉醉，無論何時，復(fù)古帶給人的都是對遙遠(yuǎn)文化的驚嘆和沉迷。古代埃及藝術(shù)、兩河流域藝術(shù)、美洲印第安藝術(shù)、非洲原始藝術(shù)、中國古代藝術(shù)、浪漫的愛琴海文明……人們對這些文化的憧憬使得復(fù)古首飾充滿了感性魅力，民族色彩濃烈的紋飾、圖騰，精雕細(xì)琢的繁復(fù)造型，粗糙的材料搭配粗獷簡單的造型，讓人體現(xiàn)別樣氣質(zhì)。

(5)回歸自然

不只是采用自然花草的抽象曲線，而是更廣闊地從自然界的一切物質(zhì)得到靈感，高山湖泊、一草一木、陽光露水、動物與微生物，或者抽象，或者具象，結(jié)構(gòu)并不固定，材料沒有界限，體現(xiàn)出靈動與淳樸，和諧與自然的氣質(zhì)，與人產(chǎn)生情感上的互動，使人得到心靈上的撫慰。

(6)色彩斑斕

多種風(fēng)格的并行使人們對色彩的接受度變寬，善變的流行趨勢帶動主流色彩的變化，彩色的金屬、彩色的寶石和五顏六色的天然材料被精巧地組合到一起，用顏色加深材質(zhì)的對比，加強(qiáng)情感表達(dá)的張力，帶給我們一個色彩斑斕的世界。

3.5首飾的設(shè)計發(fā)展整理與歸納

經(jīng)過整理，如表3一1所示，可以發(fā)現(xiàn)，首飾設(shè)計的演化與發(fā)展，和社會形態(tài)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、科學(xué)技術(shù)等諸因素緊密相連，同時也取決于意識形態(tài)、生活習(xí)俗、流行時尚、文化藝術(shù)思潮的變化，主流藝術(shù)的革新總是會對首飾設(shè)計產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，并讓其在此美術(shù)流派或者文化思潮的影響下形成相應(yīng)的設(shè)計風(fēng)格。

結(jié)論

工業(yè)文明是以人尊重機(jī)器為代價的人類文明的極端表現(xiàn)形式。從機(jī)器開始出現(xiàn)在人類社會起，機(jī)器便以一種救世主的尊貴，在這個社會里中獨(dú)步天下，人們像現(xiàn)在崇拜金錢一般崇拜它，把它作為現(xiàn)身的上帝來對待，許多游戲規(guī)則便以它作為參照來制訂。如同神臺上供奉的神，盡管只是一尊泥塑，或許壓根兒什么也沒有，只有一面殘垣斷壁，但是，它在人們心里卻占據(jù)著統(tǒng)治的地位。

工業(yè)革命對首飾的設(shè)計是有極大的影響，她決定了首飾發(fā)展的方向。也決定了，也是對首飾在工業(yè)革命之前的影響的繼承。它是一個樞紐站，起著承上啟下的作用，對首飾的設(shè)計有深遠(yuǎn)的影響。

致謝

四年的艱苦跋涉，半年的精心準(zhǔn)備，畢業(yè)論文終于到了劃句號的時候，心頭如釋重負(fù)，但寫作過程中常常出現(xiàn)的輾轉(zhuǎn)反側(cè)和力不從心之感卻揮之不去。論文寫作的過程并不輕松，工作的壓力時時襲擾，知識的積累尚欠火候，不過幸好我遇到了毛敏老師。本課題在選題及研究過程中得到她的悉心指導(dǎo)。毛老師多次詢問研究進(jìn)程，并為我指點(diǎn)迷津，幫助我開拓研究思路，精心點(diǎn)撥，熱忱鼓勵。毛老師一絲不茍的作風(fēng)，嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的態(tài)度，踏踏實(shí)實(shí)的精神，不僅授我以文，而且教我做人，使我終生受益無窮。對毛老師的感激之情是無法用言語表達(dá)的。

同時我要感謝我的母校成都學(xué)院和大學(xué)期間的各位授課老師，是他們傳授給我方方面面的知識，拓寬了我的知識面，培養(yǎng)了我的文化功底，對論文的完成不無裨益。我還要感謝學(xué)院的各位工作人員，他們細(xì)致的工作使我和同學(xué)們的學(xué)習(xí)和生活井然有序。

感謝我的室友和同學(xué)們，從遙遠(yuǎn)的家來到這個陌生的城市里，是你們和我共同維系著彼此之間兄弟姐妹般的感情，維系著寢室那份家的融洽。四年了，仿佛就在昨天。四年里，我們沒有紅過臉，沒有吵過嘴，沒有發(fā)生上大學(xué)前所擔(dān)心的任何不開心的事情。只是今后大家就難得再聚在一起吃飯聊天了，不過沒關(guān)系，各奔前程，大家珍重。能和你們相遇、相交、相知是人生的一大幸事。

謹(jǐn)向我的父母和家人及親戚朋友表示誠摯的謝意。他們是我生命中永遠(yuǎn)的依靠和支持，他們無微不至的關(guān)懷，是我前進(jìn)的動力；他們的殷殷希望，激發(fā)我不斷前行。沒有他們就沒有我的今天。

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篇7

關(guān)鍵詞：陶瓷工藝；中國古代；發(fā)展概況

所謂陶瓷，可以分為兩個部分，一是陶器，二是瓷器。陶器比瓷器出現(xiàn)的年代要早很多，可以追溯到原始社會新石器時代。而最早的瓷器則出現(xiàn)在商代以及西周年間，這個時候的瓷器被稱為“原始瓷”，因?yàn)榧夹g(shù)不夠成熟，胎色以灰白居多，而且“瓷器”的表面還有一層石灰釉，與后來的瓷器存在很大的區(qū)別。但是在制作工藝上，瓷器的制作工藝是在陶器的制作工藝上發(fā)展而來的。陶是淵源，瓷是傳承，二者源遠(yuǎn)流長相互融合相互發(fā)展相互繁榮。而陶瓷作為中國工藝美術(shù)史上的重要組成部分，它承載著中華民族優(yōu)秀的歷史文化，是創(chuàng)造中國古代文明輝煌藝術(shù)成就的不可或缺推進(jìn)力量。早期的瓷器是作為一種生活用具出現(xiàn)在人們生活中，在隨后的發(fā)展歷程中，陶瓷逐漸成為一種代表精神文化追求，體現(xiàn)價值品位的藝術(shù)品。而在中國古代陶瓷漫長的發(fā)展與進(jìn)步歷程中，每一個時代陶瓷都有自己的工藝特點(diǎn)以及不同的藝術(shù)文化追求，體現(xiàn)著不同時代的制作陶瓷的工藝水準(zhǔn)和當(dāng)時的社會風(fēng)貌、民俗特征以及藝術(shù)品位。所以對于每個時代瓷器的研究都是對中國文化的一種探求，都是需要我們不斷的研究與關(guān)注，而其中陶瓷工藝這一部分的發(fā)展在推動中國古代陶瓷歷史的進(jìn)步中起著不可磨滅的作用。

陶瓷的發(fā)展史濫觴于新石器時代。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，目前最早的陶器遺址是距今約10000年的地處湖南道縣的玉蟾巖遺址、江西萬年仙人洞遺址以及河北徐水南莊頭遺址。當(dāng)時的制陶工藝極其簡單，所用的制陶原料均來自于人類所居住的地方，燒出來的陶器質(zhì)地松軟，是一種粗砂陶，多用于日常生活。

到了殷商時期，開始出現(xiàn)瓷的雛形。而此時的制陶工藝也開始有了長足的發(fā)展，陶器的造型開始多變，而且還有不同品種不同花色的印紋硬陶出現(xiàn)。到了西周，陶器的制作原料從就地取材變成了高嶺土，而高嶺土中含有少量的Fe2O3，使得制陶燒制溫度達(dá)到了1200℃。而原始瓷也就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。主要原始瓷的內(nèi)外表面都含有一層厚薄不均的玻璃釉，顏色多為青灰色和黃褐色。在瓷胎上一般使用黃綠、青綠的釉進(jìn)行敷釉。這種原始瓷的吸水性弱，顏色灰白，胎面粗糙。

到了春秋戰(zhàn)國時期，陶瓷工藝并沒有太大的進(jìn)步，只是很多陶器上面都刻有一些表示封建等級的文字，諸如“左陶戶”、“相邦”等。這可以證明當(dāng)時封建社會的等級制度是非常嚴(yán)格的。

兩漢時期，陶瓷工藝開始出現(xiàn)顯著的提高和發(fā)展。在西漢，由商周發(fā)展而來的上釉制陶公一開始得到廣泛的應(yīng)用，而且這個時期的釉的顏色也開始增多，出現(xiàn)了彩繪陶。到了東漢，特別是東漢晚期，南方的青釉瓷燒制成功，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的瓷陶分家，瓷器開始正式登上歷史的舞臺。這些瓷器較原先的陶器，它的外觀更加堅實(shí)更加致密，胎質(zhì)更加細(xì)膩，釉色也變得澄澈透明，強(qiáng)度也有了較大幅度的提升。而青釉瓷的出現(xiàn)與南方越窯，主要是因?yàn)楫?dāng)時南方盛產(chǎn)瓷石，并將瓷石單獨(dú)運(yùn)用于胎面的制作原料中。

南北朝時期，中國長期處于一種紛爭四起，戰(zhàn)亂不斷的局面，使得當(dāng)時的政治經(jīng)濟(jì)文化遭受了極其嚴(yán)重的摧殘，這在一定程度上阻礙了陶瓷工藝的向前發(fā)展。但是這個時期其他的工藝美術(shù)，包括繪畫、美術(shù)、書法開始融入到陶瓷工藝當(dāng)中去了。這為隋唐時期陶瓷工藝的發(fā)展與強(qiáng)盛了積累了基礎(chǔ)。

隋唐時期在中國古代陶瓷工藝的發(fā)展歷程上占有舉足輕重的作用。在這期間，北方白釉瓷實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。在制作工藝上，以邢窯、定窯、鞏窯為代表的白釉瓷首先在原料的使用以及胎釉的配方在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改造與創(chuàng)新。他們在白釉瓷的胎中加入了含有高嶺石較多的高嶺土或者高嶺土。其次，對燒制瓷器的溫度進(jìn)行了小幅度的提高，從原先的1200℃提高到1380℃左右，這要得益于對于燒制爐窯的改進(jìn)。最后，他們還對裝燒工藝進(jìn)行了改進(jìn)，從明火支燒發(fā)展到了閘體裝燒。而在唐朝還出現(xiàn)了為世人所熟知的“唐三彩”?！疤迫省笔且环N以黃、褐、綠為基本釉色的陶器，它不同于西漢時期的上釉陶瓷的主要原因是“唐三彩”的釉色豐富，包括了淺綠、深藍(lán)、茄紫、天藍(lán)等多種釉色。而且在造型、所表達(dá)的主題方面，“唐三彩”要比西漢時期的上釉陶器更加豐富多樣。不僅如此，唐代還出了制作工藝精美的“彩瓷”，它為后來的色釉和彩繪裝飾陶瓷打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

而到了宋朝，中國陶瓷工藝開始迎來一個鼎盛時期。不管是胎質(zhì)、釉料還是制作技術(shù)、所表現(xiàn)的主題方面都較前一個時期有了較大的提高。而且燒瓷技術(shù)開始日臻完善，并出現(xiàn)了不同風(fēng)格的窯系。包括磁州窯、龍泉窯、越窯等，以及聞名中外的宋代五大名窯：汝窯、鈞窯、定窯、哥窯、官窯。而宋瓷最為人稱道就是單色釉的高度發(fā)展，譬如鈞窯的瓷釉就是一種紅釉，它給人一種珠圓玉潤、吉祥喜慶、大方典雅的東方美感。再者就是宋瓷為陶瓷美學(xué)開辟了一個不同的領(lǐng)域，在前人傳統(tǒng)的劃花、印花以及刻花的裝飾技術(shù)之上增加了毛筆加繪的新的裝飾工藝，使得瓷器的紋飾流暢奔放，極具動感，看起來流光溢彩，非常富有藝術(shù)特色。也正是因?yàn)檫@種問世技術(shù)的創(chuàng)造，使得宋瓷裝飾手法極大程度地向繪畫傾斜，從而導(dǎo)致瓷器紋飾所表達(dá)的主題，所刻畫的人物，所展現(xiàn)的題材呈現(xiàn)五花八門之狀。而在宋朝最為重要的一個制瓷地點(diǎn)――景德鎮(zhèn)，在對后來的陶瓷工藝的發(fā)展起到不可或缺的作用。景德鎮(zhèn)是從五代開始燒制瓷器，到了宋代，景德鎮(zhèn)開始燒制大量的青白釉瓷，同時在質(zhì)量上也有很高的標(biāo)準(zhǔn)，使其在窯極其多的宋朝爭得一席之地，并成為當(dāng)時我國最大的窯場之一，這為景德鎮(zhèn)后來成為中國瓷都奠定了基礎(chǔ)。

陶瓷工藝發(fā)展到元朝，外銷瓷的數(shù)量大增。而大多港口集中在南方，這就促進(jìn)了南方龍泉窯和景德鎮(zhèn)窯的發(fā)展，而北方瓷窯逐漸走向衰落。這個時期，在陶瓷工藝方面有突出貢獻(xiàn)的就屬景德鎮(zhèn)窯了。景德鎮(zhèn)窯在這個時期，首先采用了瓷石加高嶺土的“二次配方”方法，提高了瓷器燒成的溫度，同時減少了陶瓷在燒制過程中出現(xiàn)變形的情況，使得制造大型瓷器成為可能。其次景德鎮(zhèn)燒制青花瓷的工藝走向成熟，實(shí)現(xiàn)了以氧化鉻著色的釉下彩青花和以氧化銅著色的釉下彩釉里紅兩者結(jié)合的青花釉里紅。青花釉里紅釉色雖單一，但是并不顯單調(diào)，是一種粗細(xì)有質(zhì)、精美絕倫的瓷器。

到了明朝，景德鎮(zhèn)瓷器開始全面發(fā)展，煅燒技術(shù)得到進(jìn)一步提高，景德鎮(zhèn)也成為全國最大的瓷器燒制中心。在陶瓷工藝上面，完成了以一種以釉下青花和釉上彩相互結(jié)合而形成的斗彩。其中以明成化斗彩最為矚目，它顏色鮮亮、釉面圓潤如玉，紋飾生動形象，制作精良。還有明萬歷的五彩瓷、黃綠紫相映成趣各增奇妙的素三彩，這是清朝康熙五彩瓷以及雍正粉彩瓷興旺發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)。

中國古代陶瓷工藝博大精深、源遠(yuǎn)流長，制作工藝精良、藝術(shù)表現(xiàn)豐富多彩，在歷經(jīng)幾千年的發(fā)展之后依舊熠熠生輝。本文主要探討了中國古代陶瓷工藝的發(fā)展歷程，由于篇幅有限，文中很多地方都沒有進(jìn)行深入的探討，諸如清朝的五彩瓷、宋朝不同窯系之間的風(fēng)格差異等，筆者將會在以后的研究工作中作進(jìn)一步的深入探討，以推進(jìn)對中國古代陶瓷發(fā)展的研究。

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篇8

面對中國偉大的美術(shù)文明與現(xiàn)代陣容龐大、發(fā)展迅速的中國美術(shù)教育現(xiàn)狀，對我國美術(shù)教育史進(jìn)行研究是一項(xiàng)非常必要、非常緊迫的任務(wù)。從我國師范美術(shù)教育來說，按照2005年“教育部關(guān)于《全國普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案（試行）》的通知”，美術(shù)教育史作為必要的基礎(chǔ)理論課程進(jìn)行開設(shè)，但目前最缺的是教材和相應(yīng)的研究資料。另外從陣容龐大的中小學(xué)美術(shù)教師來看，他們職前教育就缺乏這門必要的知識。教師工作中要進(jìn)行教學(xué)研究，參與教學(xué)改革，研究、思考問題是不能缺乏教育史知識平臺的。古今中外教育史中蘊(yùn)含著先賢寶貴的經(jīng)驗(yàn)，有著深厚精辟的理論，體現(xiàn)著美術(shù)教育與社會關(guān)系的規(guī)律，是他們思考發(fā)展和改革我國美術(shù)教育不可缺少的知識資源。

我國美術(shù)教育史涉及美術(shù)教育觀念、教育理論、教育制度、教育內(nèi)容和教育方法各個層面，我國美術(shù)教育發(fā)展史蘊(yùn)含著美術(shù)興邦的歷史經(jīng)驗(yàn)。通過展現(xiàn)美術(shù)教育的歷史，有助于深化人們對中華美術(shù)多方位的總體認(rèn)識，對美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展與社會進(jìn)步將有十分重要的作用，具體體現(xiàn)為：第一，能為正確認(rèn)識美術(shù)教育的性質(zhì)、特點(diǎn)和教育實(shí)踐提供理論思考依據(jù)。第二，是改革我國美術(shù)教育與我國美術(shù)教育學(xué)科理論體系建設(shè)的必要因素。

研究我國美術(shù)教育史要在深入挖掘和大量占有歷史資料的基礎(chǔ)上，深入探討美術(shù)教育從傳統(tǒng)走向近代的各個層面的深刻變革過程，探討美術(shù)教育的產(chǎn)生、發(fā)展與社會轉(zhuǎn)型的內(nèi)在聯(lián)系，展現(xiàn)我國美術(shù)教育走過的輝煌歷程。我國美術(shù)教育史不僅要勾勒出我國美術(shù)教育的總體發(fā)展面貌，并要史論結(jié)合，概括出各個時代的特點(diǎn)，找出規(guī)律性和特殊性。美術(shù)教育史研究必須堅持以歷史唯物主義的認(rèn)識論與方法論為指導(dǎo)思想，研究各時期的美術(shù)教育現(xiàn)象、教育形式與教育思想的社會政治文化歷史關(guān)系。緊密聯(lián)系社會背景進(jìn)行分析，并廣泛吸收學(xué)術(shù)界科學(xué)研究的成果，對我國美術(shù)教育發(fā)展的歷史作出整理。在宏觀上把握教育思潮流向的前提下，對具體的教育制度、教育經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行剖析和梳理。美術(shù)教育史研究緊密聯(lián)系著歷史學(xué)、社會學(xué)、美術(shù)史、美術(shù)學(xué)等，美術(shù)教育史研究要思路開闊，在綜合其他學(xué)科史學(xué)研究的成果上建立新的美術(shù)教育考證方法，借鑒教育史研究的一切具有科學(xué)意義的成果和方法，博采眾長，努力以歷史唯物主義方法在一個統(tǒng)一的理論體系中研究美術(shù)教育發(fā)展的歷史。

美術(shù)教育是衡量一個國家和地區(qū)文明程度的重要標(biāo)志。它繼承和發(fā)展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發(fā)展著民族的文化，是民族形成、生存及發(fā)展的生命機(jī)制。美術(shù)教育作為一種精神生產(chǎn)，對人們的社會心理、風(fēng)俗習(xí)慣、道德規(guī)范、文化傳統(tǒng)有至關(guān)重要的影響，成為整個文化建設(shè)的基礎(chǔ)。

談到美術(shù)，我們可能會想到繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)（或者現(xiàn)代人說的藝術(shù)設(shè)計）。談到美術(shù)教育，我們可能會想到美術(shù)本體的傳承教育，這顯然是不全面的。那些流傳在民間的屬于造型藝術(shù)的現(xiàn)象，其實(shí)也都屬于美術(shù)現(xiàn)象。這些美術(shù)現(xiàn)象是勞動者的物質(zhì)創(chuàng)造和精神創(chuàng)造，體現(xiàn)著他們的情感、理想、審美和造型觀念，具有較高的美學(xué)價值和典型的美術(shù)文化特征。那些被稱作“美術(shù)”的作品，發(fā)展中既有明顯的承傳性，又在不斷地翻新。這些美術(shù)在民間傳承與發(fā)展的過程，屬于美術(shù)教育的范疇，美術(shù)教育在其中的作用是特殊而意義重大的。不同的美術(shù)教育形式對應(yīng)不同的社會階層，一般來說美術(shù)教育史研究包括三大類：一是專業(yè)美術(shù)教育?！皩I(yè)美術(shù)教育”在傳統(tǒng)中的主要教育方式是：父子相傳、師徒相授、圖樣臨習(xí)等。在現(xiàn)代社會“專業(yè)美術(shù)教育”一般在學(xué)校實(shí)施，如美術(shù)學(xué)院、職業(yè)技術(shù)學(xué)院和其他各類學(xué)校的美術(shù)專業(yè)學(xué)科。這種教育以培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)人才為主要目標(biāo)，教育目的是美術(shù)文化本體的傳承與發(fā)展，最終指向是以創(chuàng)造的產(chǎn)品為社會提供精神的與物態(tài)的藝術(shù)，促進(jìn)社會發(fā)展。二是人文素質(zhì)美術(shù)教育。“人文美術(shù)教育”的主要教育方式是：作品認(rèn)知、社會活動與信息接受等方面中的教育，主要指為教化國民素質(zhì)而言。在現(xiàn)代社會的“人文素質(zhì)美術(shù)教育”一般指幼兒園、中小學(xué)和大學(xué)中的通識教育，教育目的是公民素質(zhì)教育。三是社會美術(shù)教育?！吧鐣佬g(shù)教育”包括家庭與社會生活、活動等方面的美術(shù)現(xiàn)象對人的影響與教育，內(nèi)容豐富多樣，主要有家庭與社會環(huán)境、自然環(huán)境、建筑、影視、網(wǎng)絡(luò)、工業(yè)產(chǎn)品、宗教美術(shù)、政治美術(shù)、商業(yè)美術(shù)；生活活動的器具、婚喪嫁娶與禮儀活動中美術(shù)參與的運(yùn)用等。這些美術(shù)文化隨時隨地對公民起著教育的重要作用。

篇9

（昆明理工大學(xué)，昆明 650093）

摘要： 文化景觀的再生設(shè)計已經(jīng)成為當(dāng)今景觀設(shè)計的主流，沒有文化性的景觀是空洞且經(jīng)不起歷史推敲的。而民族文化景觀正以其獨(dú)特的魅力成為地域文化景觀中重要的部分。在景觀設(shè)計中作為文化傳承的一部分，地域性藏族文化景觀至關(guān)重要。在云南德欽阿墩子古城廣場設(shè)計中演繹了現(xiàn)代景觀的文化再生設(shè)計。

關(guān)鍵詞 ： 藏族文化；景觀設(shè)計；文化再生

中圖分類號：TU984.11 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）03-0110-02

基金項(xiàng)目：云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目，項(xiàng)目編號：2013Y591。

作者簡介：蘇曉梅（1984-），女，云南昆明人，工藝美術(shù)師，講師，昆明理工大學(xué)設(shè)計學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)榫坝^設(shè)計。

0 引言

“藏族文化”是我國最具神秘感的民族文化之一，具有鮮明的地域特色和文化特色，鮮明的開放性和世界性。景觀裝飾元素作為民族文化的物化表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出異彩紛呈，形式多樣的特點(diǎn)。從卡瓦格博到轉(zhuǎn)經(jīng)筒、白塔，再到吉祥八寶都是藏族文化的典型代表。深入挖掘藏族文化，并把這些文化元素運(yùn)用到阿墩子古城景觀設(shè)計中，創(chuàng)造出富有特色的人文景觀。

1 文化景觀

1.1 文化景觀——一種新型的文化遺產(chǎn)類型 文化景觀就是人與土地之間無法割舍的、在生存和精神上的聯(lián)系，土地上文化和自然的要素都只是這種聯(lián)系的證據(jù)，它表達(dá)了一種人、地關(guān)系的遺產(chǎn)。[1]

1.2 文化景觀再生設(shè)計的方法 ①保護(hù)或修復(fù)。對一些文化價值極高的建筑場景給以保護(hù)，對已經(jīng)有損毀的場景，在保持原狀的基礎(chǔ)上進(jìn)行修復(fù)。保護(hù)一定要是原址保護(hù)，修復(fù)要注重于景觀風(fēng)貌與景觀風(fēng)格的修復(fù)，力求還原歷史的本源。②情境再生。即在可能和必要的條件下，通過建筑場景，人文活動的有效組織，建構(gòu)起地方文化的再現(xiàn)和再生，在展現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時，找到其再現(xiàn)的地標(biāo)、儀式、場景、人物和工具等，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)創(chuàng)造一個適合的“文化空間”載體。③景觀重塑。通過對歷史環(huán)境的重新整治和塑造，再現(xiàn)其自然和人文景觀。景觀重塑一定要依據(jù)一定的歷史背景，不能偽造。

2 德欽阿墩子古城景觀設(shè)計中的藏族元素分析

2.1 藏族傳統(tǒng)圖案的運(yùn)用 藏族的傳統(tǒng)圖案有幾何圖案，其中以圓形、方形、三角形、“卍”、長城紋、壽字等為基本形。藏族植物紋主要是以藏族化的卷葉紋和花頭紋為代表。動物紋在藏族紋飾題材中非常重要，大多是以具象形態(tài)出現(xiàn)。這些典型的藏族傳統(tǒng)圖案通過抽象、簡化之后用于特色廣場的地面鋪裝及景墻之上，作為藏文化空間的升華。

2.2 藏傳佛教文化元素的運(yùn)用 ①八寶吉祥。在藏族人生活中，藏傳佛教文化元素圖案以八寶吉祥最為常見，是由八種吉祥的圖案組成。它們分別為：金魚、勝利幢、寶傘、蓮花、白海螺、寶瓶、吉祥網(wǎng)及金輪。八寶吉祥與佛法息息相關(guān)，它們代表著佛陀身體的不同部位。阿墩子古城景觀設(shè)計中，將這些傳統(tǒng)圖案化繁為簡，取舍之間進(jìn)行創(chuàng)新。這些圖案多用于地面鋪裝與景墻之上。通過這些傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用，渲染了整個古城空間，讓其藏文化更為濃郁。②白塔。白塔可謂是藏區(qū)的標(biāo)志性符號之一。自從印度佛教開始在我國藏區(qū)傳播，佛塔也就開始出現(xiàn)在雪域高原的大地上。據(jù)說白塔是根據(jù)尼泊爾帶來的佛塔樣式所建造，它的藍(lán)本是古代印度比較原始的覆缽式佛塔形式。這種覆缽式塔被藏傳佛教所慣用，被人們稱為“喇嘛塔”。由于表面一般都涂抹著白灰，顏色潔白，又稱“白塔”。阿墩子古城景觀設(shè)計中，以情景再生的手法將白塔以雕塑式的景觀小品形式置于卡瓦格博廣場中，以一種靜謐的形式向世人展示著藏傳佛教的文化底蘊(yùn)。

2.3 歷史人文景觀的運(yùn)用 ①卡瓦格博神像?？ㄍ吒癫┥裨诓孛裥闹杏兄浅Ｖ匾奈恢?。其塑像供奉在山下的寺廟中，他的形象是一個身騎白馬、手持長劍的英武戰(zhàn)將。每逢農(nóng)歷三月十五日，德欽縣城及附近的藏民會在貢卡湖邊燃燒柏枝及杜松子枝，讓裊裊香煙招來巡游的卡瓦格博神。據(jù)說他會在燃燒盡的香灰里留下馬蹄印，藏民就能依此預(yù)測一年的吉兇。在阿墩子古城景觀設(shè)計中，以情景再生的手法將卡瓦格博神像還原于廣場中，讓游客了解這段歷史，感受藏區(qū)濃郁的歷史人文景觀。同時讓當(dāng)?shù)厝嗣窨梢园菁肋@位他們心目中的神。②藏民喜愛的體育活動。作為藏族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目之一，射箭的歷史幾乎與藏文化的歷史一樣悠久。射箭的雛形是原始社會的狩獵。據(jù)史料記載，早在原始社會末期奴隸社會初期時，西藏就有與射箭的相關(guān)巖畫。箭既是當(dāng)時的生產(chǎn)工具，又是戰(zhàn)爭武器，到后來射箭逐漸發(fā)展成為強(qiáng)身健體，兼具娛樂性的體育活動。為了保留及弘揚(yáng)藏區(qū)的這一特色體育活動于阿墩子古城中設(shè)計射箭廣場，為喜愛這項(xiàng)運(yùn)動的人們提供一處適合的場地。

3 德欽阿墩子古城景觀設(shè)計中的藏族文化表達(dá)

3.1 植物景觀中的藏族文化 ①景觀植物寓意上的運(yùn)用。藏族人民是熱情好客的典范，而柳樹的特性正好與其吻合。古人贈柳寓意情意綿綿，其次柳與留諧音，具有挽留之意。在阿墩子古城中水邊遍植柳樹，正是當(dāng)?shù)厝藷崆楹每偷捏w現(xiàn)。②景觀植物色彩上的運(yùn)用。藏族人民最喜歡的五種顏色分別是白色、綠色、藍(lán)色、紅色和黃色。白色是純潔神圣的象征，而白、綠、紅、黃在佛教文化中還象征著“四方“和“四業(yè)”，藍(lán)色則代表“空性”。德欽屬于高寒地區(qū)，可選植物偏少，植物景觀的營造也就尤為重要。其中綠色系植物以冷杉屬植物及云杉屬植物為主，如中甸冷杉、長苞冷杉及麗江云杉等，其它還有德欽楊及柳樹。白、紅、黃色系植物以高山杜鵑及菊科植物為主。而藍(lán)色系植物則選用龍膽，少量種植。阿墩子古城景觀設(shè)計中，植物種類雖不多，但卻能形成豐富的植物景觀色彩。

3.2 特色廣場中的藏族文化 ①卡瓦格博廣場?？ㄍ吒癫V場是阿墩子古城中最核心的廣場，以情景再生的手法進(jìn)行設(shè)計。整個廣場呈梯形，核心處放置銅質(zhì)卡瓦格博神像，兩邊為轉(zhuǎn)經(jīng)筒及白塔，是藏族核心文化元素的體現(xiàn)。在這里游人及當(dāng)?shù)厝丝梢约腊莺驼把隹ㄍ吒癫┻@位當(dāng)?shù)厝嗣裥哪恐械纳?，還可以轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)經(jīng)筒為自己及家人祈福。在這里能夠感受到藏區(qū)濃郁的歷史人文景觀。②康珠卓拉廣場?！暗職J”意為“太平盛世，歌舞升平”，所以在這片土地上載歌載舞是生活中重要的一個部分?？抵樽坷瓘V場是一個以休閑娛樂為主的廣場。廣場以硬質(zhì)鋪裝為主，輔以遮蔭喬木的種植，鋪裝紋樣采用藏族傳統(tǒng)紋樣的抽象化表達(dá)。在這里，市民們聚集起來跳民族舞，男女老少手舞足蹈，其樂融融。③射箭廣場。射箭廣場是專門為市民每年的射箭比賽而設(shè)計，作為藏族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目之一，射箭的歷史幾乎與藏文化的歷史一樣久遠(yuǎn)。設(shè)計為兩層空間，下層為射箭比賽空間，以現(xiàn)代材質(zhì)為分隔。上層為觀看空間，是架空走廊的形式，這樣市民及游客既得到了不一樣的觀賞樂趣，又保證了安全。

4 小結(jié)

本次阿墩子古城景觀設(shè)計中挖掘了民族文化中的藏族文化，以其獨(dú)特的文化元素詮釋了現(xiàn)代景觀設(shè)計中民族文化元素在景觀設(shè)計中的運(yùn)用。建成后阿墩子古城將重放異彩，把歷史的厚重和民族的特色展現(xiàn)在世人面前。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡晴.基于地域的文化景觀保護(hù)[D].東南大學(xué)，2006.

篇10

關(guān)鍵詞：景德鎮(zhèn)；嬰戲；現(xiàn)代；陶瓷雕塑

中圖分類號：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0014-03

先說“嬰”一字，它的古今意義是有區(qū)別的。《漢語大詞典》解釋為“古代凡尚未成年的兒童，現(xiàn)代直指年紀(jì)小于少年的幼孩，”而“戲”在《漢語大詞典》有“耍、玩、嬉戲……”的意思。所以“嬰戲”顧名思義就是兒童嬉戲，明代王宗沐在《江西省大志?陶書》中稱其為“娃娃”、“耍娃娃”、耍戲娃娃“。嬰戲題材的盛行體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化中對多子多福的期盼，而兒童形象正是這種傳統(tǒng)吉祥觀念的象征，這一題材盛行至今，也反映出了人們對兒童的純真無邪、天真爛漫的留戀和向往。

一、景德鎮(zhèn)嬰戲題材陶瓷雕塑反映出濃郁的民俗文化

景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑是一種工藝美術(shù)，也是一種民俗藝術(shù)、民俗文化，因此，它與民俗文化之間的關(guān)系尤為密切，表現(xiàn)出非常濃厚的民俗文化特色，并且廣泛地反映出了廣大人民的社會生活、世態(tài)人情及審美觀念、審美價值、審美情趣與審美追求。從古至今，不管處于何種時代、何種處境，人們都熱愛生活，追求幸福與和諧、吉祥。因而，表現(xiàn)喜慶、吉祥、幸福的祥瑞題材一直以來都是景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的一個及其重要的表現(xiàn)題材和一個基本的文化特征。

在我國民間自古就盛行百子千孫的信念，在封建社會中推崇的“君臣父子”、“不孝有三，無后為大”的男權(quán)思想，和傳宗接代、兒孫滿堂等觀念深入人心，反映出了人們強(qiáng)烈的民俗心理。對于廣大的勞苦大眾來講，正是通過這樣的方式來祈求家庭的多子多福、人壽年豐，充分體現(xiàn)了極其濃厚的民俗情結(jié)。多子多福的心理隨著時間的推移而發(fā)展到極致――麒麟送子、百子千孫、連生貴子、五子奪魁等等，還漸漸衍生出更多的祥瑞內(nèi)涵。這種現(xiàn)象在百姓生活中逐漸形成了一種普遍的意識，這是社會文化的真實(shí)寫照。

嬰戲題材經(jīng)歷了非常漫長的演變過程，在各個時期呈現(xiàn)出了不同的時代風(fēng)貌。而這些異彩紛呈的風(fēng)貌源自于社會的變遷、不同審美觀念影響和對新的材料技術(shù)的應(yīng)用。孩兒枕是宋代瓷枕造型上的一大創(chuàng)新樣式，也是宋金時期廣為流行的瓷枕樣式。景德鎮(zhèn)窯嬰戲陶瓷雕塑得益于北宋良工南遷，匯聚多種優(yōu)秀文化和技藝，開啟的清新之風(fēng)一直延續(xù)至元代不衰，且有更加興盛的勢頭。景德鎮(zhèn)的孩兒枕很有江南特色，靈動的造型加上影青釉的通體裝飾便更顯其清雅脫俗之感。元代的《青白釉執(zhí)桃童子像》和明代的《五彩童子像》也都是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)嬰戲陶瓷雕塑的精品（圖1）。發(fā)展至今日，依然有很多藝術(shù)家以嬰戲題材作為自己的創(chuàng)作主題，在中國社會生活中依然深受百姓喜愛。隨著人們的審美和科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)展，藝術(shù)家們在作品的表現(xiàn)形式上也加入了更多的現(xiàn)代元素，使現(xiàn)代嬰戲題材陶瓷雕塑在繼承傳統(tǒng)的同時不斷進(jìn)行著創(chuàng)新。

二、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代嬰戲題材陶瓷雕塑的表現(xiàn)形式

現(xiàn)代陶瓷雕塑的成型手法主要有捏塑塑、泥片成型、泥條成型、印坯成型等，任何一種手法都可以形成豐富多樣，不同于其他材料的獨(dú)特陶藝語言。其中任何一種成型手法都記錄著作品創(chuàng)作的整個過程，這個過程也正是藝術(shù)家用來表達(dá)、隱喻和記載人與水、火、土之間的交流和聯(lián)系的重要手段。這些現(xiàn)代藝術(shù)家們就利用其獨(dú)特的藝術(shù)語言來創(chuàng)作出一批又一批富有中國傳統(tǒng)文化的陶瓷作品。

（一）手工成型的表現(xiàn)形式

捏塑早在原始社會就已經(jīng)作為一種陶瓷表現(xiàn)形式，主要通過對泥的揉、搓、擠壓等捏塑成作者所要表達(dá)的思想。泥的可塑性和隨意性的特點(diǎn)，讓陶藝家們隨心所欲的記錄內(nèi)心的感想和對生活的感悟，用捏塑的方式把它呈現(xiàn)出來。

最有代表性的作品是方李莉的嬰戲題材《牧童》（圖2）。用多種手法捏塑，以立體的形式展現(xiàn)陶藝的形象，接納了容器的外在精神，宣泄了材質(zhì)的美，釋放了創(chuàng)造者強(qiáng)烈的愿望。不僅充分展現(xiàn)泥性的材質(zhì)特點(diǎn)，而且彰顯了藝術(shù)家的個性。在人物塑造上用簡單的藝術(shù)處理形式和流暢的造型體現(xiàn)出捏塑淳樸、真實(shí)的特點(diǎn)。

泥片是泥的一種表現(xiàn)形態(tài)，很多藝術(shù)家的作品用這一特殊的造型語言塑造形體。泥片在造型時往往是非具象的、多變的、隨性的。泥片是以面的形式呈現(xiàn)出來的，在利用泥片創(chuàng)作的過程，在一定意義上存在著偶然因素，但在很大程度上它又不屬于絕對意義上的偶然。這種偶然是一種寓寄這必然的偶然，一個成熟的雕塑家，往往能從限制中預(yù)見或洞察到產(chǎn)生偶然的潛在契機(jī)，以致時常能尋覓到富有創(chuàng)意的創(chuàng)造性的偶然，使而從中領(lǐng)悟到一次次的驚喜。在中國現(xiàn)代陶瓷雕塑創(chuàng)作格局中，用這種表現(xiàn)手法來表現(xiàn)嬰戲這一題材，有著較大的創(chuàng)作群體，如姚永康、呂品昌、黃勝……等等。景德鎮(zhèn)的藝術(shù)家尤其喜歡以青瓷與泥片結(jié)合。青瓷是景德鎮(zhèn)最傳統(tǒng)的單色釉，其出現(xiàn)的歷史源遠(yuǎn)流長，商、周時期出現(xiàn)的原始瓷就是以青瓷的面貌示人，在之后的三千多年的陶瓷史上留下了重要的一筆。由于受儒道釋思想的影響，傳統(tǒng)青瓷一直將空靈、淡雅視為審美的最高境界。運(yùn)用雕塑手法、符號語言作為外化形式來詮釋傳統(tǒng)文化主題成為現(xiàn)代青瓷創(chuàng)作較獨(dú)特的方式。然而，這類創(chuàng)作不僅要求藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化文化觀念和精神內(nèi)涵有著深刻的理解和把握，還要對雕塑形式的操作相當(dāng)嫻熟，以最敏感和最恰當(dāng)?shù)姆绞絹韨鬟_(dá)中國傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)涵。

陶藝家姚永康的作品《世紀(jì)娃》（圖3）是非常具有代表性的嬰戲題材青瓷雕塑作品。藝術(shù)家用寫意的手法，將泥片卷曲自然形成人物的表情和動態(tài)，隨意在頭部刻線和擠壓出人物的五官，既簡練概括，又突出了人物的神情，在底部的魚的制作上結(jié)合捏塑的表現(xiàn)形式用手捏出魚眼、魚鰓，在娃娃四周穿插著手捏的幾根彎曲相繞的蓮藕，既豐富了作品也活躍了整體的生動性。在塑造過程中，體現(xiàn)了“以形寫神”的造型觀和藝術(shù)形象外觀和作品內(nèi)在意蘊(yùn)的統(tǒng)一。藝術(shù)家將傳統(tǒng)意義的“連年有余”“連生貴子”的傳統(tǒng)吉祥題材，通過點(diǎn)、線、面等泥塑的重組，幻化出極具現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)魅力，表達(dá)了現(xiàn)代人對生命繁榮、幸福安康的美好祝愿。

黃勝創(chuàng)作的《童趣》（圖4）也是非常典型的青瓷嬰戲雕塑作品，在創(chuàng)作時將泥片隨意的卷曲形成自然地衣紋褶皺，渾圓的手臂與腿部或伸直或彎曲加上用泥片卷曲、擠壓的辮子上下舞動，使整個作品動態(tài)十足。藝術(shù)家刻意在形體語言上采取了一種相對夸張的手法，將臉部、身體形成一種對比，臉部做得大一點(diǎn)、圓潤一點(diǎn)，甚至略顯富態(tài)一些，然后在眼耳口鼻這些細(xì)節(jié)上處理得細(xì)致些，形成一種反差來突出娃娃的憨態(tài)可掬。作品施以景德鎮(zhèn)特有的青白釉，使整個形體于一片清幽之中顯示出律動之美，具有濃厚的宋代影青瓷塑意蘊(yùn)。

呂品昌的《阿福系列》（圖5）將粗質(zhì)材料在雕塑上的運(yùn)用，打破了千百年來單純以瓷為媒介進(jìn)行陶瓷雕塑創(chuàng)作的程式。大缸泥。匣缽?fù)烈约芭c瓷土混合的材質(zhì)都成為藝術(shù)家們熱衷取用的材質(zhì)，開啟了更符合雕塑精神表現(xiàn)的新局面。粗質(zhì)大缸泥，塑造出兒童體態(tài)渾圓飽滿。這種材料與造型的完美結(jié)合，以非常重、非常實(shí)的體感來表現(xiàn)兒童形象，作品采用了泥片成形的手法，在人物的動作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風(fēng)格獨(dú)特，呂品昌借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強(qiáng)化了作為一個東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點(diǎn)類似中國的水墨畫。人物造像厚實(shí)豐滿，松緊得益，氣韻生動。阿福福態(tài)的體態(tài)，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強(qiáng)大的生命力。

（二）雕塑彩繪的表現(xiàn)形式

彩繪表現(xiàn)形式在中國當(dāng)代雕塑中被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化運(yùn)用的十分廣泛。比如說粉彩、新彩、古彩還有釉下的青花、釉里紅等等。這些繪畫方法都是運(yùn)用各種顏色的色料來繪制，從而增添作品的藝術(shù)美感。雖然粉彩、新彩、青花等這些彩繪方式在繪制手法上各有不同但是它們都是在雕塑作品上追求視覺美感，遵循色彩的基本原則和利用各種顏色的屬性來裝點(diǎn)。青花是中國瓷器的代表，源起于宋代，于明代永樂至宣德年間發(fā)展至頂峰，恬靜的青色與雅致的藍(lán)色歷來為人們所稱贊。青花裝飾由于講究情調(diào)美表現(xiàn)形式十分豐富，給人一種古樸、簡練、耐人尋味的感覺。釉上彩是瓷器釉彩裝飾的一種，又稱“爐彩”。釉上彩的彩料品種多，色調(diào)豐富，紋樣稍凸出，操作較釉下彩簡便。釉下彩是瓷器釉彩裝飾的一種。又稱“窯彩”。是陶瓷器的一種主要裝飾手段，燒成后的圖案被一層透明的釉膜覆蓋在下邊，表面光亮柔和、平滑不凸出，顯得晶瑩透亮。

在過去民間青花主要是表現(xiàn)在碗、盤、杯、碟上的。康家鐘先生創(chuàng)造性的將這種審美意味運(yùn)用在民間氣息的作品《康家瓷娃》（圖6）上。《康家瓷娃》以民族民間文化為主線，吸收民間泥塑、雕塑等民間藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法，塑造了富有鄉(xiāng)土氣質(zhì)的凝煉、純真、質(zhì)樸、生動的“康家娃”，人物造型的圓渾、貌似隨意卻非常講究青花斗彩裝飾，使意趣橫生、拙中見巧的瓷娃形象活生生地展現(xiàn)在人們面前，讓人愛不釋手，也不乏濃郁的現(xiàn)代意味。

曹春生的作品《幸福娃》（圖7）系列瓷塑，用青花筆料，中國國畫技法裝飾形象，臉部緋紅則用新彩進(jìn)行裝點(diǎn)，儼然是現(xiàn)實(shí)生活寫照。作品樸拙精巧又包容了恬美幸福的成分。出自他手的瓷娃形象，非常自然地流露出曹春生的這一審美追求。瓷娃圓渾渾的，腳板、手掌笨拙有敘一副憨態(tài)可掬神情。特別是他的這些天真爛漫、情態(tài)百出、美麗可愛的瓷娃形象詼諧、稚拙、富有情趣。

劉清云的《捉迷藏》（圖8）以農(nóng)村中常見的風(fēng)車為中心，塑造八個天真可愛、憨態(tài)可掬的兒童，圍繞風(fēng)車捉迷藏，每個兒童形態(tài)各異，以窯彩為裝飾，色彩絢麗豐富，讓人們從兒童的歡樂中感受到豐收之后的喜悅心情和生活的美好。作品人物形象、場景和情調(diào)樸實(shí)自然，生活氣息濃烈而親切。

三、結(jié)語

嬰戲作為我國傳統(tǒng)的祥瑞題材之一，反映了人們追求真善美，崇尚純真自然平和，追求最本土最純真的情感的美好愿望。對景德鎮(zhèn)現(xiàn)代嬰戲題材陶瓷雕塑的研究有助于我們了解不同藝術(shù)家對嬰戲題材的藝術(shù)創(chuàng)作，同時對于我們在現(xiàn)代陶瓷雕塑中的嬰戲題材的創(chuàng)作和把握也大有裨益，現(xiàn)代創(chuàng)作也應(yīng)該不斷地從傳統(tǒng)中吸取精華，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作形式進(jìn)行創(chuàng)新，將這一傳統(tǒng)題材更好的傳承與發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹春生，陳麗萍.景德鎮(zhèn)雕塑瓷藝.華南理工大學(xué)出版社. 2008.