導(dǎo)語：如何才能寫好一篇牛頭的雕刻方法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一到放假的時(shí)候，幾乎每天晚飯過后，我父母都會(huì)去散步。而我是不怎么喜歡散步的，躲在家很少陪父母一起出門，即使出了門，大多數(shù)也是我一個(gè)人散步。

這一回，我又破了一次例，陪父母散步。順便也到新修的牛頭山公園去瞧一瞧。

來到大門前，那是一道仿古的大門，站在門前，仿佛站在秦始皇時(shí)代，氣勢(shì)宏偉。進(jìn)了門，便是一處較大的院子。正中間立一尊石柱，石柱雕有盤旋的巨龍。在白天，那巨龍邊看得更清楚，栩栩如生。石柱周圍有一環(huán)繞的綠化帶似的水池。大院四周有長(zhǎng)凳，供行人稍加歇息。

在往前走，便是一只大山頂?shù)氖?。石梯兩旁的扶手，均刻有栩栩如生圖案，有云彩，有花朵，也與鳥獸。剛走完一半，我便覺得有幾分累意了。這可是鍛煉的最佳方法。到了山頂，迎面便有一道較大的石門，就像神話傳說中的南天門一樣。

我記得這里曾經(jīng)是詩(shī)圣杜甫住過一段時(shí)間的地方，牛頭山也因此而聞名。所以山頂?shù)囊?guī)劃是以詩(shī)圣為主的。過了石門，便又是開闊的院子。因工程仍在繼續(xù)，所以只有這么個(gè)平院供欣賞。面對(duì)石門的院子的兩側(cè)，地上砌有大理石板，共六處，有的刻有詩(shī)圣在此居住以及身世的簡(jiǎn)潔，有的是他的千古名句。正對(duì)石門，再往里走，便塑有一座巨大石雕像。石雕刻的是一位傲然挺立的古人像。他的左手背在身后，右手向上彎曲，他的衣服被風(fēng)吹得浮起。仿佛正在思考這又一首千古佳句，此人正是詩(shī)圣杜甫。

篇2

還賣到全國(guó)，憑什么?

自己建廠生產(chǎn)

確保了專賣店的產(chǎn)品花色常新

2000年，王信軍當(dāng)上了推銷員。一聽他是肥城的，客戶眼前一亮：“哥兒們，你們那兒有10萬畝的桃園。下次來，一定給我?guī)┨夷竟に嚻??！笨烧冶榱朔食堑墓に嚻返?，王信軍卻沒見一件桃木工藝品。

王信軍打起了小算盤：自古桃木有驅(qū)兇辟邪、乞福吉祥之意，這也是桃木工藝品受歡迎的原因！肥城漫山遍野的桃樹，都燒火了，根本不值錢！這無本的生意，值得做！

眼前的難題是：不懂木雕。怎么辦？他了解到，江蘇南通是中國(guó)的雕刻之鄉(xiāng)。那里一定有手藝好的師傅！到了南通，他發(fā)現(xiàn)遍地都是木雕廠，廠里的師傅那么多，哪個(gè)手藝好？他想出一個(gè)辦法：裝作訂貨的客商混進(jìn)木雕廠，觀察師傅們的手藝。半個(gè)月后，他看中了一個(gè)叫姚年的師傅。

起初不想來山東的姚師傅最后被王信軍的執(zhí)著感動(dòng)，來到肥城。

2001年春，王信軍的神郁桃木工藝品廠（地址：271500山東肥城市北京路001號(hào)市建安公司沿街樓電話：0538－3223878 3226988省略 ）成立了。因?yàn)槔习傩障矚g在家里掛桃木劍保平安，再加上姚年擅長(zhǎng)平面木雕，刀劍雕刻設(shè)計(jì)是他的長(zhǎng)項(xiàng)。所以，王信軍的第一批產(chǎn)品是桃木劍。參照其他木質(zhì)工藝品的價(jià)格，王信軍把桃木劍的價(jià)格定在200-500元之間。

有了產(chǎn)品，到哪銷售？他瞄上了離肥城不遠(yuǎn)的泰山。泰山是全國(guó)聞名的旅游區(qū)，來這里旅游的人都會(huì)帶些紀(jì)念品，產(chǎn)品不愁賣?？墒?，由于游客不知道桃木是真是假，根本不買賬。一連兩個(gè)月，他的劍一把也沒有賣出去。后來，頑皮的孩子把鹽倒進(jìn)木材浸泡池。他意外發(fā)現(xiàn)用鹽水泡過的桃木劍，飄著桃花香。這正是鑒別的最好方法啊！這樣，王信軍第一個(gè)月賣出了500多把劍，營(yíng)業(yè)額近10萬。

2002年初，在泰山景區(qū)，他開了一家小店。產(chǎn)品也從桃木劍擴(kuò)展到桃木掛件、人物雕刻等60多個(gè)品種。在下一個(gè)旅游旺季前，他早早準(zhǔn)備了大批產(chǎn)品?？蛇@次他失算了。兩個(gè)月內(nèi)，附近開了近10家桃木工藝品商店，搶了他的生意。王信軍備好的貨，都積壓了下來。

怎么辦？一天，他看朋友打電話，忽然有了靈感：做桃木電話機(jī)。古樸的桃木做成現(xiàn)代的電話機(jī)，一定新奇！

于是，王信軍買來普通電話機(jī)。拆卸后，把機(jī)芯放進(jìn)桃木做的外殼里，做出了可以使用的桃木電話。這讓他有了新的思路：開發(fā)既好看又能用的桃木家居用品。2002年底，他的桃木用品專賣店在肥城市區(qū)開張了，桃木電話、桃木茶具、桃木涼席等新產(chǎn)品一亮相就賣火了。

2003年，王信軍的專賣店?duì)I業(yè)額近70萬元。

生意火了，他又想：工藝品沒有什么技術(shù)含量，開發(fā)的新產(chǎn)品很快就會(huì)有人跟風(fēng)。要保證生意紅火，必須不斷開發(fā)新產(chǎn)品。現(xiàn)在平均3天，他就開發(fā)一個(gè)新產(chǎn)品。他的產(chǎn)品多達(dá)300多個(gè)品種，有桃木劍、桃木梳、汽車掛件，另有涼席、枕席、風(fēng)俗人物等等。品種繁多的產(chǎn)品，讓跟風(fēng)者招架不住。

改進(jìn)花色吸引加盟商

深入考察建連鎖

王信軍還像往常一樣，到江蘇南通、浙江等地考察，學(xué)習(xí)技術(shù)。他發(fā)現(xiàn)，南方城市檀木、紅木的工藝品假貨太多。他靈機(jī)一動(dòng)：桃木產(chǎn)品也有很多假冒的，自己打假難度太大，而且防不勝防。如果建一個(gè)品牌專賣連鎖店，讓老百姓都知道在哪可以買到真產(chǎn)品，就不用再為假貨犯愁了。而且木質(zhì)藝術(shù)品的連鎖店，在全國(guó)來說還是空白。

王信軍在董事會(huì)上，提出了自己的想法。董事們都有顧慮。王信軍拿出了調(diào)查報(bào)告，分析假貨的危害，并提出了下一步具體計(jì)劃。終于，董事會(huì)同意了。

王信軍開始實(shí)施第一步計(jì)劃――建形象店。他選中了一家工藝品店，該店位于去泰山的必經(jīng)之路――紅門?！靶炖习宓哪昙o(jì)不大，容易接受新生事物，而且都是年輕人，特別好溝通。”王信軍早就盤算好了?？尚炖习逡宦牼蛽u頭了：桃木產(chǎn)品好，可是馬上就到淡季了，銷路能好嗎；還要改換門廳，費(fèi)用太大。王信軍提出，可以先代銷產(chǎn)品，賣錢了，再給公司；裝修費(fèi)公司出一半?？从欣蓤D，徐老板同意了。

專賣店的裝修注重文化氣息。整體顏色采用棗紅色，從門口到室內(nèi)都是一個(gè)顏色；牌匾請(qǐng)書法家寫的篆體字；一進(jìn)門，屋內(nèi)正中間擺著棗紅色的形象牌，上面寫著“神郁”兩個(gè)金色的大字，還有“SY”兩個(gè)一紅一綠的字母；靠墻擺了一排棗紅色搏骨架，上面擺著桃木工藝品。2004年5月，形象店正式開張了。靠花色常新的產(chǎn)品，2個(gè)月，銷售額達(dá)到三四萬。

第二步：宣傳產(chǎn)品。他通過兩種途徑：一網(wǎng)站信息；二借助政府部門。肥城作為桃木之鄉(xiāng)，會(huì)議的紀(jì)念品當(dāng)然非桃木工藝品莫屬了。他就帶著產(chǎn)品到省委、市委宣傳部。雖然同行業(yè)來推銷，但是他的產(chǎn)品花色多，總能找到與眾不同的地方。就這樣，他的桃木工藝品被帶到了全國(guó)各地。

2004年4月，在肥城桃花節(jié)上，王新軍的桃木產(chǎn)品吸引了一大群人，全國(guó)各地的商家紛紛要求加盟。王信軍沒有盲目，而是派出了業(yè)務(wù)員到各地市場(chǎng)考察?？疾飚?dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣、民族信仰。臺(tái)灣、福建地區(qū)拜瑪祖，四川、山東、山西拜關(guān)公；長(zhǎng)江以北供觀音，長(zhǎng)江以南供道教；信牛頭，陶木產(chǎn)品沒有市場(chǎng)。了解各地市場(chǎng)的需求，王信軍調(diào)整了供貨方向。

這時(shí)他推出了連鎖方案。1、設(shè)市級(jí)，一個(gè)城市只設(shè)一個(gè)。這樣可以保證市級(jí)有充分的發(fā)展空間，同時(shí)避免了惡意競(jìng)爭(zhēng)。2、開業(yè)3個(gè)月內(nèi)，不管什么原因，如果不想繼續(xù)經(jīng)營(yíng)，可以免費(fèi)退貨。對(duì)產(chǎn)品不滿意，可以免費(fèi)換貨。3、不收加盟費(fèi)，并在開業(yè)是贈(zèng)送3000元的產(chǎn)品。4、公司提供培訓(xùn)資料，涉及商務(wù)禮儀、桃木傳說、工藝流派、選址等內(nèi)容。

篇3

關(guān)鍵詞：青銅器 動(dòng)物紋飾 藝術(shù)設(shè)計(jì) 特征 啟示

據(jù)傳說，夏禹鑄九鼎，象征九州，這也許是青銅器歷史的開端。從現(xiàn)代的考古學(xué)來看，青銅的初始是在夏代，史料上也有關(guān)于禹之子煉銅的記載。青銅器的到來并不是偶然的，在其之前還有一個(gè)紅銅時(shí)代作為過渡期，或者稱之為石、銅并用的時(shí)代。后來隨著社會(huì)的發(fā)展，人們?cè)谥铺盏倪^程中逐漸掌握了把紅銅、錫等金屬混在一起冶煉出硬度更高、更容易造型青銅的技術(shù)，因其顏色灰青，故曰青銅,青銅器到了商、周時(shí)代達(dá)到了鼎盛時(shí)期，開辟中華民族歷史上輝煌的青銅時(shí)代。到了春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，由于性能更優(yōu)質(zhì)的鐵的出現(xiàn)，青銅作為主要造器物、兵器的原料而讓位于鐵，但是青銅作為裝飾鏡子等日常生活的制作材料還延續(xù)著自己的生命。

一、青銅器的動(dòng)物紋飾

中國(guó)古代青銅器上的紋飾，始于夏代晚期，據(jù)現(xiàn)在所知，最早出現(xiàn)在容器上的是實(shí)心的連珠紋。關(guān)于這些紋飾的起源，最主要還是來自于陶器的影響。青銅器的紋飾，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后來的往往在模壁上外加泥片，再進(jìn)行雕刻，這樣能產(chǎn)生淺浮雕的效果，同時(shí)產(chǎn)生了裝飾上的主文和地紋之分。青銅器的裝飾紋樣主要分為三大類：動(dòng)物紋、植物紋、幾何紋。其中動(dòng)物紋，又可以分為怪獸紋和一般自然界的動(dòng)物紋兩類。

怪獸紋，是一類變形奇特，而在現(xiàn)實(shí)世界根本找不到的動(dòng)物紋樣，例如：饕餮紋、龍紋、鳳紋等。這類紋飾在青銅器的裝飾上占據(jù)著主要的地位，特別是在商代。饕餮紋又稱獸面紋，是商代青銅器的重要紋樣，其主要特征是首面、大眼、有鼻、雙角。大多以鼻梁為中線，兩側(cè)作對(duì)稱排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，兩側(cè)為耳，另外還有鋒利的爪子。根據(jù)角型的不一，還可以有牛角型獸面紋、羊角型獸面紋，龍角型獸面紋等。據(jù)《呂氏春秋》記載：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及己身，以言報(bào)更也”?！蹲髠鳌ば四辍氛f饕餮是貪于飲食、不知紀(jì)極，不分孤寡、不恤窮匱，從此也可見饕餮是一種兇悍的動(dòng)物，但是在自然界中不存在的。

龍紋，也是商代比較常見的花紋，在我國(guó)器物裝飾紋樣中應(yīng)用的最為久遠(yuǎn)的一種紋飾，到了封建社會(huì)，龍成了真明天子的象征，龍紋的使用受到了限制，但是它在皇家的使用過程中也得到了發(fā)展和完善。在青銅器的紋飾當(dāng)中，凡是形體蜿蜒者都可以稱作龍紋類，龍?jiān)谏坛藗兊男哪恐羞€沒有現(xiàn)在這樣確定的形象，不同的區(qū)域都有自己的龍的造型，這些龍?jiān)诮切?、頭型、鱗節(jié)、爪子、身軀大小等方面都不相同，它可以分為爬行龍紋、卷體龍紋、雙體龍紋等。

鳳紋，在東周典籍《詩(shī)經(jīng)·商頌》有“天命玄鳥，降而生商”之說，所以大家公認(rèn)鳥應(yīng)該是商代的圖騰，以至于青銅器紋飾和時(shí)代的圖騰崇拜有關(guān)系的論斷在商代沒有體現(xiàn)出來。鳳是傳說中的神鳥，自然界美麗羽飾和華麗鳥冠的大集成者，鳳紋的鼎盛時(shí)期是在不在商朝，而在西周早期，那時(shí)候的青銅器紋飾有大量的鳳紋出現(xiàn)，那個(gè)時(shí)代的在青銅史上被稱為鳳紋時(shí)代，鳳紋中除了羽飾華麗，在鳳冠上面也有很多的變化，根據(jù)冠的造型不同、可以分為多齒冠、長(zhǎng)冠和花冠等種類。

一般動(dòng)物紋，是指的從紋飾上看，能夠看出動(dòng)物的具體的形象來，這類紋飾雖然沒有占據(jù)青銅器裝飾的主要地位，但是它的種類繁多，例如牛紋、馬紋、羊紋等家畜、虎、兔、鹿等野生動(dòng)物，還有蛇、魚、蟾蜍等小動(dòng)物，都在動(dòng)物紋之列。

虎紋青銅器的經(jīng)典之作是比較著名的是司母戊大方鼎的耳部，對(duì)稱的兩虎食一人頭的形象。一般的虎紋出現(xiàn)的時(shí)候，是那種具有威嚇、森嚴(yán)的紋飾，這也符合商代的統(tǒng)治階級(jí)的需要；牛紋單獨(dú)的在青銅器的裝飾比較少見，但是饕餮紋的主要造型來源于牛頭形象的說法也是比較盛行的，因?yàn)榕Ｔ诋?dāng)時(shí)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中占據(jù)的地位還是比較高的，牛的地位相對(duì)的也是較高，所以有些地方的青銅器上面裝飾牛紋。二、動(dòng)物紋飾的歷史價(jià)值

李澤厚先生在他的《美的歷程》中稱青銅器的饕餮紋為一種“獰厲的美”，的確有他的道理，同時(shí)也體現(xiàn)出了動(dòng)物紋飾在當(dāng)時(shí)的歷史價(jià)值。青銅器在商代和周代以及春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的用途是有區(qū)別的。在商出土的青銅器中，以酒器居多，以祭祀為主，可見當(dāng)時(shí)的人們特別是上層階級(jí)比較尚酒。并且紋飾以饕餮居多，饕餮紋的威嚴(yán)、恐怖、神秘、詭異、殘酷、兇狠的形象，始終指向一種無限深淵的力量，指向某種似乎是超出人世間的權(quán)威神力的觀念，這主要由于在商代生產(chǎn)力相對(duì)比較落后，一些在生活中間解釋不了事情，而又想去努力的解釋，最后只有走向了唯心主義的神，這也是那時(shí)候的人類的一種精神寄托，統(tǒng)治階級(jí)那些勞心者也正是看中了這一點(diǎn)，利用了這一點(diǎn)來加強(qiáng)自己的統(tǒng)治地位。占卜在整個(gè)社會(huì)活動(dòng)中占有很大的地位，所以不論是在農(nóng)作、出行、還是戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀、帝王登基都要巫師占卜問天。在此之前的陶器上面的生動(dòng)活潑的寫實(shí)的形象已經(jīng)不復(fù)存在了，取代它的是一種神秘的威力和獰厲的美。到了周朝，統(tǒng)治者吸取了商沉迷酒色以致滅亡的原因，基本上就不再飲酒，到了周朝青銅器基本上都是食器或者禮器，開始以“禮”治國(guó)安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通過青銅器鼎的區(qū)別來樹立統(tǒng)治者的地位,那種威嚴(yán)、獰厲的饕餮紋也逐漸的減少，取代它的是竊曲紋，其實(shí)這也是動(dòng)物紋樣的簡(jiǎn)化和抽象。另外，在周朝的青銅器上出現(xiàn)了“明貴賤，辨等列”“記功烈，昭明德”的銘文，這些主要記載祭祀、戰(zhàn)功、婚嫁等的青銅器是上層階級(jí)重大事情發(fā)生的見證，也是他們樹立自己統(tǒng)治地位，彰功顯德的重要手段。到了春秋戰(zhàn)國(guó)，鐵的出現(xiàn)也迫使青銅器走下坡路。“禮崩樂壞”也驗(yàn)證了周朝的統(tǒng)治地位不存在了,青銅器出現(xiàn)比較多的是兵器、食器，開始向生活日用器皿上發(fā)展。青銅器的應(yīng)用，則是是鐘鳴鼎食的組合，那種以“祭祀”和“禮器”的特性已經(jīng)消逝了。在紋飾上逐漸擺脫了宗教神秘的氣氛，開始向幾何紋發(fā)展，并且出現(xiàn)了很大場(chǎng)面戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵或者生活的圖案場(chǎng)面，例如“宴樂水陸攻戰(zhàn)銅壺”的紋飾就屬于此類。由于青銅器是只有帝王、將相等上層階級(jí)才可以使用，這些器物反映是只是當(dāng)時(shí)上層階級(jí)的生活、以及當(dāng)時(shí)的政治、軍事活動(dòng)，盡管這些青銅器是由普通勞動(dòng)者或者是奴隸來制作的，但是，整個(gè)造型設(shè)計(jì)和裝飾基本都是當(dāng)時(shí)的上層階級(jí)來實(shí)現(xiàn)的，體現(xiàn)的也是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的意志，青銅器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青銅器動(dòng)物紋飾的現(xiàn)代價(jià)值

篇4

歐洲：藏書票的搖籃與沃土

歐洲是世界藏書票的發(fā)源地和中心。藏書票作為貼在書籍扉頁(yè)上的銘示品，是讀書、愛書、藏書的信物，其作用相當(dāng)于我國(guó)襲用千年的藏書印。因其線條簡(jiǎn)約，圖案粗獷，設(shè)色古樸，且富有濃厚的民族特色，被人們親切稱為“紙上寶石”和“書間精靈”?！逗?jiǎn)明不列顛百科全書》中說：“它是一種表明書的所有權(quán)的圖案標(biāo)志，通常貼在書封里?！逼溆心究?、銅版、石版、絲網(wǎng)等形式，彩色、黑白皆有，大則10厘米，小則若郵票。國(guó)際通用體例的藏書票上，均要標(biāo)明拉丁文EXLBRIS字樣，中文意為“我的藏書之一”。藏書票的內(nèi)容題材風(fēng)格，均由藏書人按自己興趣選定，因此歷史掌故、宗教典籍、自然人物無所不包；風(fēng)格則抽象變形和具象寫意并存，不拘一格，具有極高的藝術(shù)欣賞性和收藏價(jià)值。

藏書票藝術(shù)源于15世紀(jì)中葉的歐洲，題材多以圣經(jīng)故事為主，最早在德國(guó)流行，后來漸漸傳入其他國(guó)家。據(jù)考證世界上最早的一枚藏書票是1470年由德國(guó)人Johannes Knabensberg制作的，署名勒戈?duì)枺↙gler）。其設(shè)計(jì)詼諧有趣，畫面上是一只活靈活現(xiàn)的刺猬，腳下踩著幾棵被折斷的花草，口中銜著一朵被折下的花，飄動(dòng)的緞帶上，幽默地寫著：“慎防刺猬隨時(shí)一吻”的字樣，以顯示書籍珍貴，警示偷書之劣行。

歐洲早期藏書票多為貴族族徽，也稱紋章藏書票。世界上第一枚紋章藏書票，是與《刺猬》同時(shí)代的德國(guó)勃蘭登堡家族使用的“天使”藏書票。作為紋章藏書票的鼻祖，該木刻版畫票面簡(jiǎn)潔，一位展翅天使手捧紋章，上面無任何文字。據(jù)記載，勃蘭登堡家族曾贈(zèng)書于某修道院，專門印制該枚藏書票。天使所捧的正是這一顯赫家族的紋章。紋章藏書票是當(dāng)時(shí)貴族對(duì)門第身份重視的縮影，也有采用貴族族徽為主體，再配以寓言故事、動(dòng)物、花草的花紋和少量字母點(diǎn)綴的。

紋章類藏書票的使用歷時(shí)較長(zhǎng)，直到18世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)崛起，藏書票日趨平民化。大文豪狄更斯、福樓拜、雨果、繪畫大師高更等均對(duì)藏書票情有獨(dú)鐘，他們不僅酷愛收藏和使用藏書票，有的還親自設(shè)計(jì)繪制私人藏書票。當(dāng)時(shí)，社會(huì)上曾風(fēng)靡寓言形式的藏書票，以寄托更多文化旨趣。荷蘭畫家邁克爾?伯格斯設(shè)計(jì)的寓言票，繪著一對(duì)天使騎在兇猛的老鷹背上，一手抓老鷹，一手護(hù)衛(wèi)牛頭，寓意耐人尋味。

藏書票的黃金時(shí)期是在19世紀(jì)下半葉，當(dāng)時(shí)歐洲的文人們熱衷于追逐審美情趣與個(gè)性化，藏書票由此從實(shí)用性轉(zhuǎn)向藝術(shù)化，多反映社會(huì)生活和抒感。當(dāng)工業(yè)革命沖擊歐洲各國(guó)時(shí)，人們厭煩機(jī)械僵硬的幾何圖案，于是以彎曲變化的植物枝葉為構(gòu)圖的藏書票得以流行。

由于地域、民族、文化的差異，歐洲各國(guó)藏書票可謂異彩紛呈。尤其是德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、波蘭等國(guó)的藏書票堪稱歐洲藏書票中的典范。其中，德國(guó)版畫大師丟勒，曾以木刻創(chuàng)作過6種藏書票和不少藏書票畫稿，至今被視為經(jīng)典。其他美術(shù)家，如克萊納琪、荷爾賓等，都創(chuàng)作過出色的藏書票。這些藏書票線條處理嚴(yán)謹(jǐn)、構(gòu)圖對(duì)稱、裝飾效果濃郁。

近現(xiàn)代藏書票則與古典藏書票有了很大差異。德國(guó)現(xiàn)代作家托馬斯曼的藏書票，整個(gè)格局嚴(yán)肅，但在構(gòu)圖處理、形象塑造上已趨向奔放自由；法國(guó)藏書票風(fēng)格偏于細(xì)麗，象征手法與寫實(shí)兼具，有一定裝飾性；英國(guó)藏書票特點(diǎn)為構(gòu)圖飽滿，風(fēng)格沉著嚴(yán)整，畫面通常以寫實(shí)手法描繪藏書者住宅書房，或以強(qiáng)烈的裝飾圖案表現(xiàn)。近代羅伯特?亞當(dāng)?shù)囊幻恫貢?，就以精?xì)銅版，寫實(shí)手法描繪藏書者富麗的書房，而利歐?費(fèi)根的藏書票則以充實(shí)飽滿、富于韻律感和裝飾性的圖案取勝；波蘭藏書票則善于把文字與物象巧妙組合，形成耐人尋味的圖案，具有典型的波蘭民間剪紙和民間版畫之美。

亞洲：斗麗爭(zhēng)妍的藏書票

20世紀(jì)， 歐洲藏書票傳入亞洲，在日本、韓國(guó)、新加坡、印度、泰國(guó)等國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，并與亞洲諸多國(guó)家本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)滲透融合，形成了獨(dú)具東方韻味的亞洲藏書票風(fēng)格。

其中，日本藏書票以簡(jiǎn)潔鮮明的構(gòu)圖、典雅富麗的造型、明快和諧的色彩、縝密精巧的制作聞名于世。而印度作為亞洲佛教藝術(shù)中心，其藏書票多以寺廟建筑和佛像人物為主，強(qiáng)調(diào)色彩炫目艷麗，豐富細(xì)膩，極富裝飾美感。韓國(guó)與新加坡的藏書票題材則多傾向于熱帶雨林風(fēng)光、建筑和人文等內(nèi)容，多以銅板為主，雕刻細(xì)膩精巧，更能體現(xiàn)鮮明獨(dú)特的地域特色。

因文化背景不同，審美存在差異，不同國(guó)家即使同一題材藏書票的藝術(shù)風(fēng)格也迥然有異。例如，以“裸女”藏書票為例，歐美創(chuàng)作者通常喜歡以鋼筆勾勒，講究形體的惟妙惟肖，情趣生動(dòng)，呈現(xiàn)自然之美；而亞洲藏書票則喜用夸張變形的手法，凸顯女性豐腴體態(tài)，花紋華麗，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，追求濃厚的裝飾之美。

歐洲藏書票最早傳入日本，并與日本傳統(tǒng)版畫融合，形成具有鮮明日本民族特色的藏書票藝術(shù)，從而使日本成為亞洲藏書票藝術(shù)的中心，其典型的“浮世繪”風(fēng)格獨(dú)樹一幟。浮世繪通常指日本風(fēng)俗版畫，即日本江戶時(shí)代（1603年～1867年）興起的一種具有獨(dú)特民族特色的繪畫藝術(shù)形式。其內(nèi)容多體現(xiàn)新興市民的思想感情，表現(xiàn)民間的日常生活和情趣，題材十分廣泛：社會(huì)時(shí)事、民間傳說、歷史掌故、戲曲場(chǎng)景、古典名著、戰(zhàn)爭(zhēng)事件或山川景物等無所不包，被譽(yù)為日本的“百科全書”。藝術(shù)風(fēng)格上，浮世繪追求線條簡(jiǎn)練，色彩瑰麗神秘，充滿意趣和想象之美。其人物造型夸張艷麗，具有典型的東方神韻。雕刻不追求木刻刀味，強(qiáng)調(diào)的是木質(zhì)紋理的表現(xiàn)效果，將線條流暢放在最主要位置。一幅好的作品需要畫、刻、印三者水融，才能達(dá)到盡善盡美的效果。

由于浮世繪風(fēng)格的影響，日本藏書票的內(nèi)容題材迅速拓展，風(fēng)景、建筑、人物、花卉、動(dòng)物、景物等均可入票。而在整體構(gòu)想、構(gòu)圖造型、色彩處理、刻工制作等方面，藏書票不僅塑造得形象鮮明，給人親切感，而且洋溢著詩(shī)情。日本藏書票還特別注重畫面與文字的有機(jī)結(jié)合，精心營(yíng)造二者之間的關(guān)系，使?jié)庥舻脑?shī)情與含蓄的書卷氣交相輝映，充分體現(xiàn)日本書票的文化意蘊(yùn)與藝術(shù)品位。

棟方志功是日本最負(fù)盛名的版畫家，其藏書票多取材于本國(guó)傳統(tǒng)題材，歷史傳說、神祗故事、山川田畦、民間人物等都被刻入畫中。其書票風(fēng)格蒼勁古樸且稚拙隨意，還帶著幾分童趣。其抽象風(fēng)格的作品巧妙地將變化線條與和諧色塊相組合，令人賞心悅目，而現(xiàn)代風(fēng)格作品則展示巖漿一般夸張的肌理紋路，象征性地展現(xiàn)神話人物，常給人神秘瑰麗之感。另一位大師前川千帆的作品則用色淡雅，線條生動(dòng)，看似樸拙實(shí)則典雅和諧，神韻靈動(dòng)。另外，武井武雄的雋永明快，關(guān)野準(zhǔn)一郎的含蓄優(yōu)美，佐藤米次郎的細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，齋藤清的通脫流暢，川上澄生的厚重濃郁，高橋輝雄的純真稚拙等，均各成體系和特色。這些大師的作品，使日本藏書票在世界藝壇上熠熠生輝，成為世界藏書票藝術(shù)的第二個(gè)中心。

中國(guó)藏書票的發(fā)展

作為貼在書的扉頁(yè)或書尾的裝飾，中國(guó)傳統(tǒng)的藏書章、收藏印與西方藏書票有異曲同工之妙。中國(guó)一直熱衷于使用藏書印，這得益于中國(guó)古代印章篆刻技藝十分發(fā)達(dá)，加上傳統(tǒng)宣紙柔軟透薄富于澀感，因而印章雅致含蓄，別具東方美感。

關(guān)于國(guó)人何時(shí)開始使用藏書票，至今未有明確的說法。目前發(fā)現(xiàn)最早的中國(guó)藏書票是“關(guān)祖章藏書票”。這枚書票貼在1910年出版的《京張路工攝影集》中，畫面為一古代書生在書房中搜尋夜讀的情景，滿地都是線裝書，還有寶劍等飾物，具有濃厚的書香之氣和中國(guó)古典文化神韻，是一枚構(gòu)思巧妙，并與藏書主題緊扣契合的書票。該書票圖畫工致精美，上方“關(guān)祖章藏書”五字，秀逸剛勁。同樣的“關(guān)祖章藏書票”還出現(xiàn)在1913年出版的《圖解法文百科辭典》中，為臺(tái)灣出版人吳興文發(fā)現(xiàn)并收藏。關(guān)祖章為廣西赴美留學(xué)人士，歸國(guó)后曾在交通部任職，他熱愛西方文化并制作這枚藏書票供自己使用。據(jù)分析，關(guān)祖章可能是中國(guó)最早制作和使用藏書票的人。

上世紀(jì)30年代，藏書票逐漸傳入中國(guó)，并形成與西方截然不同的風(fēng)格。由魯迅提倡，李樺等一批版畫家開始嘗試制作和傳播藏書票。當(dāng)時(shí)作家葉靈鳳、郁達(dá)夫、唐英偉等都有自己的藏書票。其中，葉靈鳳思想進(jìn)步，和郁達(dá)夫積極推介西方文化包括藏書票，可以說是中國(guó)第一位藏書票收藏與研究家，他在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇和藏書界都有相當(dāng)高的成就。1933年，葉靈鳳為自己親手繪稿刻印了“靈鳳藏書”藏書票。這枚書票是富有東方趣味的“鳳凰與纏枝”石雕圖案，以沉穩(wěn)的黑色被移植印在灰底上，其間醒目而得體地套嵌紅色的中外文字，其中間的鳳凰，以及四周植物的樹葉裝飾，正好契合他的姓名，頗具西方藏書票創(chuàng)作的精神，又有濃郁的民族色彩。藏書票印出后，他寄贈(zèng)給日本友人太田臨一郎等人函稱：“中華關(guān)于藏書票趣味，當(dāng)在幼稚時(shí)期，小生的一枚，尚為第一張也?！睒反瞬黄５娜~靈鳳，還在《現(xiàn)代》雜志（上海，1933年）發(fā)表《藏書票之話》專文，并配發(fā)這枚處女作和一些外國(guó)藏書票，開我國(guó)公開介紹和提倡藏書票藝術(shù)之先河。

最早由外國(guó)人在中國(guó)制作的藏書票應(yīng)當(dāng)是“飲水思源”藏書票。這枚書票是民國(guó)時(shí)期金陵大學(xué)西文教授裴德安氏1928年制作的，畫面上一位僧人在專心致志抄寫經(jīng)卷。圖案古樸自然，氣氛肅穆，人物形象栩栩如生。中國(guó)的抗戰(zhàn)藏書票當(dāng)屬“羅工柳藏書票”。這枚藏書票是中央美院教授、1939年“魯藝”木刻工作團(tuán)版畫家羅工柳先生的作品，是木刻畫：兩個(gè)八路軍戰(zhàn)士的頭像、一面紅旗和一把橫置的木刻刀，組成了一個(gè)極其簡(jiǎn)潔凝煉的畫面，表現(xiàn)了抗戰(zhàn)歷史中八路軍的風(fēng)采，是一枚珍貴的革命題材藏書票。這枚書票當(dāng)時(shí)印出貼在本子上一直保存至今。在三四十年代革命陣營(yíng)中極少有人搞藏書票的情況下，這枚書票顯得格外珍貴，有特殊的意義和文史價(jià)值。1935年，李樺在廣州組織現(xiàn)代版畫會(huì)，并出版《藏書票特輯》，這是中國(guó)版畫家創(chuàng)作藏書票的最早記錄。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，藏書票出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展、久盛不衰的新局面。1984年3月，“中國(guó)藏書票研究會(huì)”在北京成立，積極開展藏書票的創(chuàng)作和國(guó)際交流活動(dòng)。我國(guó)版畫家們則繼承了中國(guó)版畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)題材上不斷創(chuàng)新、開掘，創(chuàng)作出一大批含蓄、典雅、富有民族民間特色的藏書票，在國(guó)際上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

中國(guó)的藏書票品種繁多，有黑白木刻、套色木刻、水印木刻、石版、銅版、絲網(wǎng)版、塑料板、布貼版、橡膠版等等，票面構(gòu)圖形式不拘，創(chuàng)意內(nèi)容包羅萬象，有宇宙、大地、花草、動(dòng)物、飛禽、走獸、人體等。有的以粗獷奔放見長(zhǎng)，有的以精細(xì)秀美取勝，有的以質(zhì)樸古拙著稱。其中，不少藏書票都擷取了我國(guó)民間剪紙、皮影、面塑、蠟染、刺繡等藝術(shù)的精華元素，充滿中國(guó)民間藝術(shù)情趣。有的藏書票還借鑒融合中國(guó)傳統(tǒng)的書法、篆刻藝術(shù)，并巧妙糅進(jìn)現(xiàn)代意識(shí)，使藏書票散發(fā)出強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

篇5

關(guān)鍵詞：青銅器動(dòng)物紋飾藝術(shù)設(shè)計(jì)特征啟示據(jù)傳說，夏禹鑄九鼎，象征九州，這也許是青銅器歷史的開端。從現(xiàn)代的考古學(xué)來看，青銅的初始是在夏代，史料上也有關(guān)于禹之子煉銅的記載。青銅器的到來并不是偶然的，在其之前還有一個(gè)紅銅時(shí)代作為過渡期，或者稱之為石、銅并用的時(shí)代。后來隨著社會(huì)的發(fā)展，人們?cè)谥铺盏倪^程中逐漸掌握了把紅銅、錫等金屬混在一起冶煉出硬度更高、更容易造型青銅的技術(shù)，因其顏色灰青，故曰青銅,青銅器到了商、周時(shí)代達(dá)到了鼎盛時(shí)期，開辟中華民族歷史上輝煌的青銅時(shí)代。到了春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，由于性能更優(yōu)質(zhì)的鐵的出現(xiàn)，青銅作為主要造器物、兵器的原料而讓位于鐵，但是青銅作為裝飾鏡子等日常生活的制作材料還延續(xù)著自己的生命。

一、青銅器的動(dòng)物紋飾

中國(guó)古代青銅器上的紋飾，始于夏代晚期，據(jù)現(xiàn)在所知，最早出現(xiàn)在容器上的是實(shí)心的連珠紋。關(guān)于這些紋飾的起源，最主要還是來自于陶器的影響。青銅器的紋飾，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后來的往往在模壁上外加泥片，再進(jìn)行雕刻，這樣能產(chǎn)生淺浮雕的效果，同時(shí)產(chǎn)生了裝飾上的主文和地紋之分。青銅器的裝飾紋樣主要分為三大類：動(dòng)物紋、植物紋、幾何紋。其中動(dòng)物紋，又可以分為怪獸紋和一般自然界的動(dòng)物紋兩類。

怪獸紋，是一類變形奇特，而在現(xiàn)實(shí)世界根本找不到的動(dòng)物紋樣，例如：饕餮紋、龍紋、鳳紋等。這類紋飾在青銅器的裝飾上占據(jù)著主要的地位，特別是在商代。饕餮紋又稱獸面紋，是商代青銅器的重要紋樣，其主要特征是首面、大眼、有鼻、雙角。大多以鼻梁為中線，兩側(cè)作對(duì)稱排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，兩側(cè)為耳，另外還有鋒利的爪子。根據(jù)角型的不一，還可以有牛角型獸面紋、羊角型獸面紋，龍角型獸面紋等。據(jù)《呂氏春秋》記載：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及己身，以言報(bào)更也”?！蹲髠鳌ば四辍氛f饕餮是貪于飲食、不知紀(jì)極，不分孤寡、不恤窮匱，從此也可見饕餮是一種兇悍的動(dòng)物，但是在自然界中不存在的。

龍紋，也是商代比較常見的花紋，在我國(guó)器物裝飾紋樣中應(yīng)用的最為久遠(yuǎn)的一種紋飾，到了封建社會(huì)，龍成了真明天子的象征，龍紋的使用受到了限制，但是它在皇家的使用過程中也得到了發(fā)展和完善。在青銅器的紋飾當(dāng)中，凡是形體蜿蜒者都可以稱作龍紋類，龍?jiān)谏坛藗兊男哪恐羞€沒有現(xiàn)在這樣確定的形象，不同的區(qū)域都有自己的龍的造型，這些龍?jiān)诮切?、頭型、鱗節(jié)、爪子、身軀大小等方面都不相同，它可以分為爬行龍紋、卷體龍紋、雙體龍紋等。

鳳紋，在東周典籍《詩(shī)經(jīng)·商頌》有“天命玄鳥，降而生商”之說，所以大家公認(rèn)鳥應(yīng)該是商代的圖騰，以至于青銅器紋飾和時(shí)代的圖騰崇拜有關(guān)系的論斷在商代沒有體現(xiàn)出來。鳳是傳說中的神鳥，自然界美麗羽飾和華麗鳥冠的大集成者，鳳紋的鼎盛時(shí)期是在不在商朝，而在西周早期，那時(shí)候的青銅器紋飾有大量的鳳紋出現(xiàn)，那個(gè)時(shí)代的在青銅史上被稱為鳳紋時(shí)代，鳳紋中除了羽飾華麗，在鳳冠上面也有很多的變化，根據(jù)冠的造型不同、可以分為多齒冠、長(zhǎng)冠和花冠等種類。

一般動(dòng)物紋，是指的從紋飾上看，能夠看出動(dòng)物的具體的形象來，這類紋飾雖然沒有占據(jù)青銅器裝飾的主要地位，但是它的種類繁多，例如牛紋、馬紋、羊紋等家畜、虎、兔、鹿等野生動(dòng)物，還有蛇、魚、蟾蜍等小動(dòng)物，都在動(dòng)物紋之列。

虎紋青銅器的經(jīng)典之作是比較著名的是司母戊大方鼎的耳部，對(duì)稱的兩虎食一人頭的形象。一般的虎紋出現(xiàn)的時(shí)候，是那種具有威嚇、森嚴(yán)的紋飾，這也符合商代的統(tǒng)治階級(jí)的需要；牛紋單獨(dú)的在青銅器的裝飾比較少見，但是饕餮紋的主要造型來源于牛頭形象的說法也是比較盛行的，因?yàn)榕Ｔ诋?dāng)時(shí)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中占據(jù)的地位還是比較高的，牛的地位相對(duì)的也是較高，所以有些地方的青銅器上面裝飾牛紋。

二、動(dòng)物紋飾的歷史價(jià)值

李澤厚先生在他的《美的歷程》中稱青銅器的饕餮紋為一種“獰厲的美”，的確有他的道理，同時(shí)也體現(xiàn)出了動(dòng)物紋飾在當(dāng)時(shí)的歷史價(jià)值。青銅器在商代和周代以及春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的用途是有區(qū)別的。在商出土的青銅器中，以酒器居多，以祭祀為主，可見當(dāng)時(shí)的人們特別是上層階級(jí)比較尚酒。并且紋飾以饕餮居多，饕餮紋的威嚴(yán)、恐怖、神秘、詭異、殘酷、兇狠的形象，始終指向一種無限深淵的力量，指向某種似乎是超出人世間的權(quán)威神力的觀念，這主要由于在商代生產(chǎn)力相對(duì)比較落后，一些在生活中間解釋不了事情，而又想去努力的解釋，最后只有走向了唯心主義的神，這也是那時(shí)候的人類的一種精神寄托，統(tǒng)治階級(jí)那些勞心者也正是看中了這一點(diǎn)，利用了這一點(diǎn)來加強(qiáng)自己的統(tǒng)治地位。占卜在整個(gè)社會(huì)活動(dòng)中占有很大的地位，所以不論是在農(nóng)作、出行、還是戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀、帝王登基都要巫師占卜問天。在此之前的陶器上面的生動(dòng)活潑的寫實(shí)的形象已經(jīng)不復(fù)存在了，取代它的是一種神秘的威力和獰厲的美。到了周朝，統(tǒng)治者吸取了商沉迷酒色以致滅亡的原因，基本上就不再飲酒，到了周朝青銅器基本上都是食器或者禮器，開始以“禮”治國(guó)安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通過青銅器鼎的區(qū)別來樹立統(tǒng)治者的地位,那種威嚴(yán)、獰厲的饕餮紋也逐漸的減少，取代它的是竊曲紋，其實(shí)這也是動(dòng)物紋樣的簡(jiǎn)化和抽象。另外，在周朝的青銅器上出現(xiàn)了“明貴賤，辨等列”“記功烈，昭明德”的銘文，這些主要記載祭祀、戰(zhàn)功、婚嫁等的青銅器是上層階級(jí)重大事情發(fā)生的見證，也是他們樹立自己統(tǒng)治地位，彰功顯德的重要手段。到了春秋戰(zhàn)國(guó)，鐵的出現(xiàn)也迫使青銅器走下坡路?！岸Y崩樂壞”也驗(yàn)證了周朝的統(tǒng)治地位不存在了,青銅器出現(xiàn)比較多的是兵器、食器，開始向生活日用器皿上發(fā)展。青銅器的應(yīng)用，則是是鐘鳴鼎食的組合，那種以“祭祀”和“禮器”的特性已經(jīng)消逝了。在紋飾上逐漸擺脫了宗教神秘的氣氛，開始向幾何紋發(fā)展，并且出現(xiàn)了很大場(chǎng)面戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵或者生活的圖案場(chǎng)面，例如“宴樂水陸攻戰(zhàn)銅壺”的紋飾就屬于此類。由于青銅器是只有帝王、將相等上層階級(jí)才可以使用，這些器物反映是只是當(dāng)時(shí)上層階級(jí)的生活、以及當(dāng)時(shí)的政治、軍事活動(dòng)，盡管這些青銅器是由普通勞動(dòng)者或者是奴隸來制作的，但是，整個(gè)造型設(shè)計(jì)和裝飾基本都是當(dāng)時(shí)的上層階級(jí)來實(shí)現(xiàn)的，體現(xiàn)的也是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的意志，青銅器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青銅器動(dòng)物紋飾的現(xiàn)代價(jià)值

作為現(xiàn)代人來研究青銅器紋飾，只有靠出土的實(shí)物和歷史記載資料來考察。出土的實(shí)物靠科技手段來推測(cè)年代比較可信,但是，歷史文獻(xiàn)資料的考證就很困難了，因?yàn)檫@些在夏、商、周三代，中國(guó)的文字還不是很成熟，處于發(fā)展階段,后來的文獻(xiàn)記載也是自己的研究和聽聞。但是，我們不可能回到那個(gè)時(shí)代來考證，就會(huì)出現(xiàn)“子非魚，安知魚之樂？”的局面。但是這些青銅器紋飾對(duì)我們今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)方法論的研究以及藝術(shù)設(shè)計(jì)教育有很大的啟示。

不論是青銅器上的饕餮紋，還是龍紋、虎紋、鳥紋等，是夸張、想像力的精華和濃縮，是富有很大的創(chuàng)造性，但究其設(shè)計(jì)的創(chuàng)意源泉仍是生活、自然界以及當(dāng)時(shí)的宗教、圖騰崇拜的對(duì)象。對(duì)今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)工作者，無論深居高校，還是戰(zhàn)斗在設(shè)計(jì)工作的第一線，在進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)意的時(shí)候，都在思索同樣的問題：設(shè)計(jì)的創(chuàng)意點(diǎn)是什么？設(shè)計(jì)創(chuàng)意的源泉在何處？為什么有的設(shè)計(jì)師作品層出不窮,個(gè)個(gè)令人拍案叫絕；但是有的設(shè)計(jì)師的作品卻依然平淡無奇。研究青銅器的紋飾，就會(huì)給出我們這個(gè)謎底。青銅器上的怪獸紋、夔紋等都是生活中常見動(dòng)物的抽象，那些動(dòng)物有的生產(chǎn)勞動(dòng)中所必須的畜力，在生產(chǎn)勞動(dòng)中起著極其重要的作用；有的是部族圖騰崇拜的對(duì)象；這些都和生產(chǎn)生活有關(guān)，我們現(xiàn)在的設(shè)計(jì)也不能脫離生產(chǎn)生活而存在。這也給我們現(xiàn)在的設(shè)計(jì)師指出了一個(gè)途徑:當(dāng)設(shè)計(jì)遇到難題的時(shí)候，不妨出去深入生活,了解一下各個(gè)民族的文化、生活，給自己的設(shè)計(jì)思維添加新的活水。

今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育是否也應(yīng)該深思一下？設(shè)計(jì)高校培養(yǎng)的未來的設(shè)計(jì)師，培養(yǎng)的對(duì)象是一些在教室中成長(zhǎng)的孩子，根本沒有精力、也沒有時(shí)間去體驗(yàn)真正的生活，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)就是從素描、速寫、色彩應(yīng)試的基礎(chǔ)課開始，進(jìn)入高校就強(qiáng)化基礎(chǔ)、構(gòu)成的訓(xùn)練，一般只有一、兩次簡(jiǎn)短的采風(fēng)，這對(duì)生活在城市中的孩子來說,可能是第一次到農(nóng)村，第一次以設(shè)計(jì)的眼光考察中國(guó)傳統(tǒng)建筑、服飾等,當(dāng)他們畢業(yè)成為職業(yè)設(shè)計(jì)人的時(shí)候，才思枯竭是不會(huì)令人感到以外的。增加采風(fēng)時(shí)間、深入體驗(yàn)生活是我們高校教育值得思考的問題。

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篇6

洛陽(yáng)在中國(guó)古代號(hào)稱“天下之中”，它地勢(shì)平坦，四周群山環(huán)繞，西據(jù)崤山函谷關(guān)，東扼虎牢關(guān)，北依太行、黃河，南望伏牛山、嵩山；伊、洛、、澗四條河流，縱橫其間，即所謂“河山拱戴，形勝甲于天下”。優(yōu)越的地理位置，既是洛陽(yáng)成為“天下名都”的重要因素，也是蘊(yùn)藏?zé)o數(shù)文物瑰寶的有利條件。我國(guó)歷史上的夏、商、西周、東周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晉等13個(gè)朝代，先后建都洛陽(yáng)。正是洛有千年古都的文化積淀，才使邙山上下、伊洛之濱成為蘊(yùn)育華夏文物瑰寶的風(fēng)水寶地。

邙山位于洛陽(yáng)城北郊、黃河南岸，東西綿延100多公里。山勢(shì)雄偉，水深土厚，其南又有伊、洛之水自西而東貫流洛陽(yáng)。墓葬于此，即成古人所崇尚的“枕山蹬河”的習(xí)俗。因此邙山被視為宜于殯葬的風(fēng)水寶地。自古以來歷代帝王將相、達(dá)官貴人多以邙山作為他們安身長(zhǎng)眠的樂土。就連唐朝時(shí)位于朝鮮半島的百濟(jì)國(guó)義慈王及其后代客死洛陽(yáng)后，也遵循這種習(xí)俗安葬于邙山。唐代詩(shī)人王建詩(shī)云“北邙山頭少閑土，盡是洛陽(yáng)人舊墓”，在洛陽(yáng)民間則有“生居蘇杭，死葬北邙”之說。從20世紀(jì)50年代起，在洛陽(yáng)先后調(diào)查、發(fā)掘了數(shù)以萬計(jì)的歷代墓葬。眾多的考古發(fā)掘資料證明，這些不同時(shí)期墓葬帶有以下明顯的特征：

一、時(shí)代蟬聯(lián)，自成體系。自龍山文化早期開始，縱橫五千余年的墓葬文化，發(fā)展序列清晰，銜接有序，在中國(guó)墓葬制度研究中，具有斷代分明的標(biāo)尺作用。

二、數(shù)量眾多，種類豐富，墓主人身份等級(jí)差異較大。不僅有大量帝王之陵、將相勛臣之冢，而且還有平民百姓甚至奴隸刑徒的墳?zāi)埂?/p>

三、分布廣泛，歷代墓葬大都以洛陽(yáng)都城為中心而相對(duì)集中，尤以邙山最為集中。

為了讓世人了解洛陽(yáng)地區(qū)的墓葬文化特色，研究我國(guó)古代的墓葬制度、墓葬形制及古代的時(shí)尚習(xí)俗，洛陽(yáng)古墓博物館于1985年開始興建，并于1987年對(duì)外開放。整個(gè)博物館占地44畝，建筑面積7600平方米，可分為地上和地下兩個(gè)部分。地上建筑群體從南往北有漢白玉石門闕一對(duì)，館表一座，館表上的表額“洛陽(yáng)古墓博物館”題字由著名考古學(xué)家夏先生書寫，進(jìn)而為序幕大殿，殿前左右兩側(cè)設(shè)有復(fù)制的漢代天祿、辟邪獸一對(duì)。殿后為上下墓區(qū)廳，兩側(cè)為配殿。后邊還有四角樓和望景亭。地下部分設(shè)有兩漢廳、魏晉廳、唐宋廳和休息廳，各廳之間有通道相連，通道兩側(cè)是復(fù)原的歷代古墓群。首批搬遷復(fù)原的有上自兩漢下至北宋的歷代典型古墓葬22座。其中包括著名的西漢打鬼圖壁畫墓、卜千秋壁畫墓、新莽時(shí)期壁畫墓、東漢車騎圖壁畫墓、曹魏正始8年墓、西晉關(guān)內(nèi)侯裴詆墓、北魏孝文帝之孫長(zhǎng)山王元醒墓、南平王公瑋墓以及西域安國(guó)人唐代定遠(yuǎn)將軍安菩夫婦墓。另外還有宋代五座仿木結(jié)構(gòu)雕梁畫棟的磚室墓等。這些墓葬建造的各具特色，或深邃巨大，或結(jié)構(gòu)靈巧，或布局嚴(yán)謹(jǐn)，或性質(zhì)殊別；尤其是琳瑯滿目的壁畫，或表現(xiàn)打鬼儀式、或反映神仙思想、或描繪天體星象、神話傳說、歷史故事，或再現(xiàn)車騎出行及家庭生活的場(chǎng)景。墓中均隨葬有豐富的明器，其中有一部分可稱的上是國(guó)之瑰寶和藝術(shù)杰作。記載墓主人身世和功德的墓志，可謂是補(bǔ)正史書的“石史”。另外，在配殿內(nèi)還陳列有原始社會(huì)、奴隸社會(huì)的典型墓葬模型以及歷代葬具和喪葬儀式，以展示洛陽(yáng)歷代墓葬的演變和時(shí)俗風(fēng)尚。

說到古墓葬，就要首先從“喪葬”二字開始講起。

死，作為人生的一種自然歸宿或終結(jié)，是人類無法回避、無法解釋、無法超越的現(xiàn)實(shí)問題。這個(gè)另人恐懼、焦慮的現(xiàn)實(shí)問題，對(duì)于史前時(shí)期的原始人類來說，自然是一個(gè)無法解釋的迷。他們懼怕死亡的降臨，以為死亡不過是向另一個(gè)世界的過渡，因此喪葬便成為他們?cè)谏鐣?huì)生活中的重要大事，并在漫長(zhǎng)的歷史過程中逐漸形成種種具有神秘色彩、莊嚴(yán)而隆重的喪葬禮俗，對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

然而，基于靈魂不滅觀念和原始道德觀念而產(chǎn)生的一種宗教性質(zhì)的社會(huì)習(xí)俗，“喪葬”二字并不是一開始就結(jié)合在一起的，而是經(jīng)過了一段漫長(zhǎng)的演變過程。

“喪”字在殷商甲骨文中的原意為采桑，后來才被人們借作“喪亡”的“喪”，其意在古代有以下四種說法；一是指失去，二是指死去，三是指尸體，即死者的遺體，四是指哀葬死者的禮儀。

“葬”字在殷商甲骨文中為掩埋死者尸體的象形字，其意是將死者的遺體掩埋在草叢中或者用井字形的棺槨裝殮起來加以掩埋。后人以“葬”字指掩埋死者尸體，當(dāng)淵源于此。

大約到了秦漢以后，“喪”“葬”二字才開始合稱，其最基本的含義就是指人死后的尸體處理及其有關(guān)的禮儀習(xí)俗。從程序上看，“喪葬”可以劃分為殯葬禮儀、埋葬禮儀和祭祀服喪禮儀三個(gè)部分。

喪葬作為意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，與人類社會(huì)的發(fā)展密切聯(lián)系在一起，并由生產(chǎn)關(guān)系的性質(zhì)所決定，為其它上層建筑所制約，并隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和整個(gè)社會(huì)制度的變化而變化。因此，在不同的社會(huì)形態(tài)中，喪葬有著各自不同的性質(zhì)、職能和形式。就喪葬的社會(huì)作用或意義而言，它主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面；

1、聯(lián)系與強(qiáng)化血緣和親族關(guān)系。

2、重視與推崇敬愛先人的孝道觀念。

3、強(qiáng)調(diào)喪葬的社會(huì)教化與文化積淀。

人類學(xué)和考古學(xué)的資料證明：?jiǎn)试岫Y俗決不是人類一誕生就有的，而是到了一定的階段才開始出現(xiàn)。當(dāng)人類的生產(chǎn)力發(fā)展到一定的水平，人類的思維能力有了提高，社會(huì)組織的結(jié)構(gòu)也已有原始規(guī)范的跡象，喪葬制度便開始萌芽和產(chǎn)生了。中國(guó)古代的喪葬制度包括埋葬制度和居喪制度，而居喪制度又包括喪禮制度和喪服制度。

埋葬制度主要包括以下幾個(gè)方面：

一、葬法、葬式與墓向

1、葬法：葬法指埋葬死者的方法。中國(guó)古代葬法種類很多。采用哪一種形式埋葬死者與該地區(qū)的自然環(huán)境、生活方式、生活習(xí)慣、、意識(shí)形態(tài)等都有關(guān)系，其具體形式主要有土葬、火葬、天葬（鳥葬）、水葬、野葬、甕棺葬、懸棺葬、衣冠葬等。衣冠葬是中國(guó)古代一種比較奇特的葬法，其特點(diǎn)是墓內(nèi)無死者的尸體，僅埋葬死者生前穿戴的衣冠。這種葬法，早在新石器時(shí)代晚期就已經(jīng)出現(xiàn)。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活有關(guān)。在當(dāng)時(shí)，氏族部落之間經(jīng)常發(fā)生掠奪財(cái)富的戰(zhàn)爭(zhēng)，一些氏族首領(lǐng)、軍事將領(lǐng)或勇士，或?yàn)楸Ｐl(wèi)氏族生存而獻(xiàn)身，或在掠奪財(cái)富的戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)死，其尸體由于種種原因無法收回。于是，人們?yōu)榱思o(jì)念他們，往往要為他們舉行盛大而隆重的葬禮，對(duì)他們實(shí)行厚葬，為他們建造衣冠冢，祈求他們的亡靈為本氏族帶來更多的福氣。

2、葬式：葬式即安葬死者的姿態(tài)。從死者尸體入埋時(shí)的身體姿勢(shì)來看，主要可以分為仰身葬、側(cè)身葬、俯身葬三種；從死者尸體入埋時(shí)的肢體置放狀況來看，則可分為直肢葬、蹲肢葬、斷肢葬、折肢葬等；從墓葬遺址中發(fā)現(xiàn)的人骨堆放狀況來看，又可分為疊骨葬、骨架擾亂葬等；從死者入埋的次數(shù)來看，又可分為一次葬、二次葬或一、二次混合葬等；從墓坑中入埋的死者人數(shù)來看，又可分為單人葬、多人葬。

3、墓葬方向，簡(jiǎn)稱墓向，一般是指死者埋葬時(shí)的頭向，有時(shí)也指面向、足向等。它是我國(guó)人類社會(huì)埋葬制度的重要內(nèi)容之一。具體的定向原則：1、向日出方向2、向日落方向3、向高山方向4、向流水方向5、同本族文化同一方向等。墓葬定向的意義是原始人祖先崇拜和靈魂不滅觀念的產(chǎn)物，其意義有三：一是認(rèn)為人死后，靈魂要回到原來的老家去，因此頭就朝著老家的那一方向。中國(guó)人葉落歸根的思想便源于這種觀念；二是認(rèn)為世界有一個(gè)特殊的地域，人死后，就應(yīng)到那里去生活。因此，埋葬死者時(shí)就朝著這另一世界的方向——日落方向，是亡靈的集中之所，是區(qū)別與人間的陰間世界；三是認(rèn)為人的生死猶如太陽(yáng)東升西落一樣，因而埋葬時(shí)應(yīng)背東向西。

二、葬具、隨葬品與墓志

1、葬具：是指裝殮死者尸體或遺骨的用具，土葬所用稱為棺槨。但棺槨在古代又有內(nèi)外之分。棺為直接裝殮尸體的葬具，為區(qū)別棺或槨，又有人稱其為“內(nèi)棺”，因其與死者尸體最為接近，故又稱“櫬”，又因其一般以木材制成，故也稱“棺材”。槨，因其在內(nèi)棺之外，故又稱外棺；又因其大于內(nèi)棺，故又稱大棺。棺槨的使用方法，《禮記》有載：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也。是故衣足以飾身，棺周于衣，槨周于棺，土周于槨，反壤樹之”。

2、隨葬品：從山頂洞人把石制工具和石珠、穿孔獸牙等飾品一同隨死者埋葬的事實(shí)可知，隨葬習(xí)俗幾乎與喪葬習(xí)俗同步，而最初的隨葬物品均為死者生前用過的武器、工具、生活用品以及簡(jiǎn)陋的裝飾品，以寄托人們對(duì)死者的淳樸祝愿。進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后，帝王貴族不僅生前酒池肉林，驕奢逸，并幻想死后到另一個(gè)世界里仍能享受富貴，往往用大量的能顯示其生前地位及財(cái)富的專用品和大量的金銀玉瓷、珍奇玩好之物隨葬，逐漸形成了厚葬的風(fēng)氣。于是一種專用的隨葬品——明器就產(chǎn)生了。明器又稱為“冥器”、“盟器”、“鬼器”、“息器”，是專為死者隨葬而制作的無實(shí)用價(jià)值的各種器物模型的統(tǒng)稱，一般用陶土、竹木和石頭制成，也有一些是用玉石或金屬以及紙等材料制成的，用以安慰死者之靈。這些明器大多依照日常用具制作，還有一些依據(jù)家畜、房屋等動(dòng)產(chǎn)或不動(dòng)產(chǎn)所模仿。做成人或家畜、鳥獸模型的明器即所謂“俑”。不過一般情況下，明器很少單獨(dú)隨葬，大多是和部分實(shí)物一起下葬。北宋以后逐漸流行紙?jiān)髌?，紙?jiān)髌鞑⒉浑S葬，而是在下葬時(shí)或下葬之后焚燒，這種純粹象征性的明器可能是最經(jīng)濟(jì)的寄托哀思和希望的器物了，所以直至今日仍在普遍使用。

3、墓志：墓志的性質(zhì)與作用和墓碑相似，是記載死者姓名和家世生平事跡的石刻，文章末尾綴有稱作“銘”的韻語頌詞。不同的是墓碑立于墓前而墓志則埋于墓中。墓志起源于東漢，魏晉以后普遍流行。早期的墓志形似碑而較小。南北朝后，墓志一般作方形，由志蓋和志石相合而成。志蓋多作橥頂形，一面刻有篆體的標(biāo)題。志石上則刻有志文、志銘，唐代以后還有撰文者及書寫者的姓名。歷代墓志，其志文、書法不少出自名人之手，且大多有當(dāng)時(shí)的史實(shí)記載并錄有確切紀(jì)年，因此具有較高的文物價(jià)值和史料價(jià)值。

三、墳丘、墓穴

1、墳丘：中國(guó)傳統(tǒng)的葬式是實(shí)行土葬。實(shí)行土葬，要把死者安置在棺中，然后埋入土穴。埋棺之處叫做墓，也叫做塋，墓地周圍以內(nèi)叫做兆域，在墓地埋棺之處的地面上堆土成丘狀，叫做墳，也稱冢，也就是說墓指平處，墳指高處，所以古人講“土之高者曰墳”，又說“葬而無墳者謂之墓”。中原地區(qū)以土坑豎穴墓為主要的墓葬形制，但直到西周初年，地表上還沒有明顯的墳丘。到了春秋晚期，中原地區(qū)才出現(xiàn)了墳丘式墓葬。土丘墳一經(jīng)出現(xiàn)，在不太長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)便迅速流行，墓葬由“不封不樹”一變而為“大封大樹”，至戰(zhàn)國(guó)時(shí)已巍然成風(fēng)并且制度化。秦漢以后，幾乎可以說無墓不“墳”。秦漢時(shí)的墳丘以方錐形為貴，一直延續(xù)到唐代。但規(guī)定只有皇族可以使用方丘，一般貴族和平民均為圓錐形。至明初改方形陵為圓形寶頂起，無論是王公貴族，還是庶民百姓之墓，都帶有圓錐形墳丘，所不同的只是占地大小和墳丘的高低。

2、墓穴：墓穴即墓室，也稱墓壙，由豎穴、橫穴之分。豎穴是從地面一直往下挖掘而成的土坑，橫穴則是先掘到地下一定深度，再橫向挖掘而成的洞室。墓室是墳?zāi)沟牡叵虏糠郑S著時(shí)代和墓主身份的不同而有所差異。殷商時(shí)期墓穴的主要形制為豎穴土坑。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的用大塊空心磚砌筑而成的墓室，到西漢時(shí)期廣為流行。東漢時(shí)期最為常見的是用小型磚塊砌筑的券頂磚室墓。王莽前后開始出現(xiàn)了在墓中祭奠死者的風(fēng)氣。為了便于在墓內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)，豎穴的墓道普遍轉(zhuǎn)變?yōu)殡A梯式或斜坡式。兩漢時(shí)期的磚室墓中，有些還在墓磚上雕刻、描繪各種圖案，這就是所謂的畫像磚墓。隋唐時(shí)盛行壁畫墓，即在墓穴內(nèi)彩繪各種宴飲、出行、狩獵等圖案，宋元時(shí)期則盛行仿木結(jié)構(gòu)墓，即按照死者生前所居來構(gòu)筑和描繪墓穴。當(dāng)然，不同形制的磚室墓只有各級(jí)官員和王公貴族可以享用，隋唐時(shí)的這一規(guī)定一直為后世各朝所沿用。而對(duì)于普通百姓，能以土坑豎穴葬其遺體已是相當(dāng)不易了。

好了，有關(guān)情況先就介紹到這里，具體內(nèi)容在參觀時(shí)我在詳細(xì)向大家具體講解。車行前方就是古墓博物館了。現(xiàn)在我向大家講一下參觀時(shí)的注意事項(xiàng)：

1、參觀時(shí)不允許帶照相機(jī)、攝像機(jī)和箱包一類的東西，大家可以把東西放在車上，司機(jī)師傅會(huì)精心看管好大家的東西。

2、如果有人想購(gòu)買紀(jì)念品，請(qǐng)?jiān)趨⒂^結(jié)束后購(gòu)買。一是進(jìn)去時(shí)時(shí)間緊張，大家難以精心挑選，二來攜帶東西參觀也不方便。請(qǐng)大家放心，參觀結(jié)束后我會(huì)給大家留出時(shí)間，讓大家細(xì)心挑選。

3、因?yàn)橛行┠故?，尤其是墓門比較低，地面也比較黑，所以參觀時(shí)請(qǐng)大家不光要留意腳下，還要特別注意頭頂。如果不留神，可能就會(huì)出現(xiàn)“頭破血流”的場(chǎng)面。所以請(qǐng)大家務(wù)必留神注意?，F(xiàn)在，請(qǐng)大家下車，跟我一同參觀。

1、燒溝西漢壁畫墓：這座墓位于洛陽(yáng)金谷園車站以東、燒溝村以南，五十年代初發(fā)現(xiàn)，1957年發(fā)掘，1986年搬遷到古墓博物館。此墓為洞穴磚室，除墓道外，分主室和耳室，主室用特制空心磚裝配，耳室用小磚和楔形小磚并列券成。該墓內(nèi)彩繪壁畫內(nèi)容包括“神虎噬旱魃”、“二桃殺三士”、“鴻門宴”等神話傳說和歷史故事，另外還有日、月、星象圖，以及和壁畫結(jié)合為一體的羊頭雕塑，還有反映乘龍升仙的透雕畫像磚，在國(guó)內(nèi)外美術(shù)界和文物考古界有比較大的影響?！吧窕⑹珊调伞北诋嬑挥谀归T背后。其左半部用淡墨畫樹一株，枝干彎曲，葉呈紅色，樹梢間有黑色飛鳥，似不敢停留。樹上搭一件紅色衣服，樹下一猛虎按住一名裸女，虎口咬其左肩，虎爪抓其頭部。裸女的長(zhǎng)發(fā)纏繞在樹干上，右臂上伸，作掙扎狀。畫面上的裸女就是旱魃。紅衣、紅樹梢和亂飛的鳥，象征大旱時(shí)象火燒一樣的情況。在自然災(zāi)害中旱災(zāi)所影響的面積比其它災(zāi)害要大，神虎噬旱魃，反映了當(dāng)時(shí)人們除魃消旱的心愿和對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的盼望。另外畫面正中偏上處有一高浮雕羊頭，象征吉祥。旱情解除，就可謂吉祥如意了?！岸覛⑷俊北诋嬑挥谀故抑胁扛魤M梁上?！蛾套哟呵铩分杏幸粍t故事：春秋時(shí)齊國(guó)的“公孫接、田開疆、古冶子事景公，以勇于搏虎聞”。但他們?nèi)耸延戮庸?，目無名相晏嬰。于是，晏嬰勸說景公：他們“上無君臣之義，下無長(zhǎng)率之倫，內(nèi)不以禁暴，外不可威敵，此危國(guó)之器也，不若去之”。晏嬰用兩個(gè)桃子設(shè)計(jì)，使之“計(jì)功而食桃”，結(jié)果三士在經(jīng)過一番激烈爭(zhēng)論后，在所謂的“仁”“義”思想支配下，皆扶劍自刎。整個(gè)壁畫幾乎沒有背景，其著重點(diǎn)主要放在11個(gè)人物的描繪上。11個(gè)人物按情節(jié)可分為三組，右側(cè)一組為三士，都束發(fā)，穿寬袖袍服。最右邊兩人昂首相對(duì)，一位抽劍，一位按劍，畫面意思是指“取桃不讓，是貪也；然而不死，無勇也”的公孫接和田開疆。他們二人“皆反其桃，挈領(lǐng)而死”。俯身就幾者為古冶子，他見二人自殺，就說：“二子死之，冶獨(dú)生之，不仁；恥人以言夸其聲，不義；恨乎所行，不死，無勇”，因而“亦反其桃，挈領(lǐng)而死”。整個(gè)畫面所選擇的瞬間，都是事件剛剛發(fā)生的時(shí)刻，給觀者留下聯(lián)想的余地。中間一組五人，居中為景公，左右各有二侍衛(wèi)，右側(cè)一侍衛(wèi)跪在地上，似乎在稟告“已死矣”。整幅壁畫不僅在情節(jié)上連貫呼應(yīng)，而且也避免了畫面人物布局的呆板。幕后室的后壁上繪有“鴻門宴圖”。背景為起伏的山巒，正中畫8個(gè)人物。居中席地而坐、側(cè)身對(duì)飲者為劉邦與項(xiàng)羽。項(xiàng)羽居右，右手執(zhí)杯，上身前傾作勸酒狀；劉邦居左，上身亦前傾，注視著項(xiàng)羽舉止。項(xiàng)羽右側(cè)二人庖廚，背后懸鉤上掛有大塊牛肉和牛頭。劉邦左側(cè)、兩腿分跨、目視項(xiàng)莊者，就是項(xiàng)伯，他有意在掩護(hù)劉邦。畫面左邊手握利劍、張牙舞爪者，便是項(xiàng)莊，他在依照范增的授意，以席前舞劍助興為名，伺機(jī)刺殺劉邦。這便是“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”。這幅壁畫在有限的空間中，將這一富有傳奇故事性的復(fù)雜情節(jié)集中表現(xiàn)出來，并且充滿了緊張而熱烈的氣氛，一個(gè)個(gè)人物不同的心理狀況躍然而出。這座墓是夫婦合葬墓。墓頂是用空心磚連接成的一條長(zhǎng)方形平頂。墓前室頂脊由12塊長(zhǎng)方磚構(gòu)成，彩繪日、月、星象圖。這是古墓葬“上具天文，下具地理”的實(shí)例。

2、西漢卜千秋壁畫墓：是1976年發(fā)現(xiàn)的一座西漢壁畫墓。因?yàn)樵谠撃沟碾S葬物中由一枚銅制印章，上面陰刻有“卜千秋印”四字，故知墓主人叫卜千秋。該墓除墓道外由主室和左右耳室組成。從其建筑深邃堅(jiān)固、結(jié)構(gòu)工巧、隨葬物品以及壁畫內(nèi)容來看，當(dāng)為一個(gè)郡級(jí)官吏的墓穴。整個(gè)墓葬全部采用空心磚結(jié)構(gòu)所筑，主室則由特制的空心磚裝配而成。壁畫分別繪制在墓室門額、主室頂部和主室后山墻上。從內(nèi)容看，該墓壁畫可分為兩大部分：第一部分為打鬼圖。在主室后山墻正中畫一個(gè)豬頭大耳、熊面的怪獸，赤膊裸足，身穿紫衣紅裙，二目圓睜注視墓門，正張牙舞爪作驅(qū)趕捉拿狀，奮力將墓壙冥府的鬼怪全部從里向外趕出，怪獸之下左繪青龍，右繪白虎。據(jù)考證此圖所畫為“方相氏”，即古代舉行儺戲儀式時(shí)打鬼的首領(lǐng)。在舉行大喪時(shí)，“方相氏”先在靈柩前驅(qū)疫，然后進(jìn)入墓室“以戈擊四隅”，逐除地下惡鬼。這與壁畫內(nèi)容相吻合。方相氏下邊所繪的青龍、白虎則是為了避邪，同時(shí)也是為打鬼助威。第二部分是墓主人卜千秋夫婦升仙圖。升仙圖從前至后依次為女媧、月亮、持節(jié)方士、二青龍、二梟羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、獵犬、蟾蜍、卜千秋夫婦、伏羲、太陽(yáng)、黃蛇等人神鳥獸的形象。在整個(gè)畫面的近兩端處畫有日月，而且日中有飛鳥，月中有蟾蜍、桂樹。這兩個(gè)內(nèi)容，充分說明了早在我國(guó)西漢時(shí)期，就廣泛流傳著嫦娥奔月這個(gè)神奇而美妙動(dòng)人的神話傳說。在圖中日月的兩側(cè)分別畫有伏羲和女媧，都是人首蛇身，二者的面容繪制較為逼真清秀，與古書所記載的“伏羲鱗身、女媧蛇軀”基本符合。在我國(guó)古代有這樣一個(gè)傳說：伏羲原是以鳳凰為圖騰的東方夷族部落的酋長(zhǎng)，后與女媧結(jié)為夫婦，成為人類的始祖。這種傳說在很大程度上暗示了夷夏兩大部落之間融合的歷史進(jìn)程，因此在以后的石刻、繪畫藝術(shù)中，人們往往將二者有意無意地繪制成交尾形象，用其來代表人類的繁衍生息。卜千秋夫婦繪制在伏羲的一側(cè)，女在上，男在下。婦騎赤色三頭鳳，手捧三足鳥，雙目緊閉，凌空飛行，夫乘一龍，狀如一舟，手持弓，閉目，前有一兔，后隨奔狗，旁有一蟾蜍，均為云中飛奔狀。顯而易見，這里反映的是卜千秋夫婦乘龍鳳飛往仙境的場(chǎng)面。另外在主室的內(nèi)門額上還繪有一幅人首鳥身像。此像中人首長(zhǎng)發(fā)髻，兩縷黑發(fā)下垂髻角，兩長(zhǎng)耳平伸，舞動(dòng)雙翅立于山岳之上。這里畫的就是仙人王子喬。從此圖的位置和室頂平脊上的升仙圖相互聯(lián)系起來看，恰好達(dá)到了“千里乘龍，至此結(jié)穴”的效果，說明墓主人最終也成了神仙。

3、曹魏正始八年墓：該墓于1956年被發(fā)掘清理。全墓由前室、后室、耳室、甬道和墓道等部分組成。因該墓曾被盜擾，墓內(nèi)器物已亂，只有兩耳室內(nèi)器物保存較完好。出土文物以陶器為主，器形有罐、盤、燈、俑、井、磨、灶、碗、雞、豬、豬圈等48件，銅器有鍋、博山爐等5件，鐵器有帷帳架、燈等共10件，另外還有玉杯1個(gè)。玉杯高13厘米，口徑5厘米，白色，制作精致，表面十分光滑，是罕見的古代藝術(shù)品。帷帳架是以圓鐵棒制成三柱和四柱的拐角形狀，三柱形的有四個(gè)，各柱成90度直角，另外四個(gè)有四柱，其間以木柱連接，即成為長(zhǎng)方形的架子，四周以布維之，就成一個(gè)完整的帷帳。這為考證漢魏時(shí)的帷帳形制和制作方法提供了重要的實(shí)物資料。其中一件管狀組件上刻有“正始八年八月……”等銘文，又為該墓的絕對(duì)年代提供了依據(jù)。

4、唐安菩夫婦墓：1981年發(fā)掘清理。墓葬由墓道、墓門、甬道、墓室四部分組成。墓中出土器物非常多，依質(zhì)料可分為三彩器、單釉器、陶、瓷器、金、銅、瑪瑙器及石刻等類。三彩器形制較大，造型優(yōu)美。主要器形有文武吏、天王俑、鎮(zhèn)墓獸、馬、駱駝、牽馬俑、牽駝俑、騎馬俑等。這批三彩器不僅胎質(zhì)堅(jiān)硬，施釉均勻，色彩鮮艷，具有較高的藝術(shù)價(jià)值，而且量多類聚，堪稱洛陽(yáng)“唐三彩”的代表作品。它表明洛陽(yáng)的唐三彩藝術(shù)，早在初唐階段已達(dá)到十分成熟的程度。這為洛陽(yáng)唐三彩的斷代分期提供了可靠的依據(jù)。墓中出土金幣一枚，直徑2.2厘米，重4.3克，正面為一戴王冠的男像，背面為帶有翅膀的勝利女神像，兩面均有銘文。據(jù)鑒定，這是東羅馬皇帝?？怂沟蔫T幣。這枚金幣是洛陽(yáng)出土的第一枚外國(guó)金幣，它與1955年洛陽(yáng)發(fā)現(xiàn)的波斯薩珊王朝銀幣，無疑都是絲綢之路的遺物。特別是安菩墓志，不但提供了墓葬的確切年代（唐中宗景龍3年，即公元709年）和墓主的國(guó)屬、家世及其身世等情況，而且對(duì)中西交通史的研究也有重要的參考價(jià)值。在此我們重點(diǎn)講一下唐三彩。唐三彩是唐代的釉陶生活用具和雕塑工藝品。這一名稱古書中缺乏記載，考其由來，則同舊時(shí)挖墓取寶之風(fēng)有關(guān)。洛陽(yáng)是聲譽(yù)中外的歷史名城和文物淵藪之地。城北的邙山，古冢累累，帝王陵墓星羅棋布，有很多唐朝顯貴也埋葬這里。舊時(shí)這里的一些窮苦人，為了糊口常常掘墓挖寶變賣，其中得到一些釉色光亮的所謂“瓦器”，多為紅、綠、白三色，因其出自唐墓，人們便起名叫它“唐三彩”。1928年，隴海鐵路工程修筑到洛陽(yáng)時(shí)，從東向西沿邙山腳下掘開許多古墓，在唐代墓葬出土的三彩中，器皿和人物、動(dòng)物數(shù)量頗多。古玩商們將其運(yùn)到北京，引起了著名學(xué)者王國(guó)維、羅振玉等的贊賞和重視。外國(guó)人也視為至寶，出重金購(gòu)買，唐三彩頓時(shí)聲蜚中外。之后，雖又曾發(fā)現(xiàn)褐、藍(lán)、黑等多種釉色的俑類、動(dòng)物和器皿，但“唐三彩”已成慣稱，這一名稱便沿襲下來。在我國(guó)美術(shù)陶瓷史上，唐三彩開創(chuàng)了一代新風(fēng)。它不光在造型、裝飾、釉色、燒制技術(shù)等方面樹立了驚人的風(fēng)格，而且它所表現(xiàn)的題材內(nèi)容，廣泛深入地反映了唐代社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。它像一束怒放的繁花，與唐代的詩(shī)歌、散文、樂舞、繪畫、書法、雕塑、建筑等藝術(shù)形式相互輝映，和諧地構(gòu)成了一座宏麗的百花園。唐代是我國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)、文化都達(dá)到了歷史空前的高峰。唐朝國(guó)威的強(qiáng)盛、國(guó)家的統(tǒng)一、民族的融合、社會(huì)的安定，都大大促成了生產(chǎn)的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)的繁榮，使當(dāng)時(shí)的中國(guó)處于世界先進(jìn)國(guó)家的行列。同時(shí)對(duì)外施行比較開放的政策，也有利于發(fā)展對(duì)外貿(mào)易關(guān)系和文化交流。因而反映在文化藝術(shù)領(lǐng)域里，就呈現(xiàn)出姹紫嫣紅、欣欣向榮的局面。唐三彩就在這樣的社會(huì)背景下應(yīng)運(yùn)而生，成為與其它藝術(shù)并存的一朵華貴的奇葩。唐三彩的出現(xiàn)，同唐代統(tǒng)治階級(jí)豪華奢侈的生活、追求名貴寶物也是分不開的。那些官僚貴族活著窮奢極欲，死后連妻妾奴婢、馬牛駱駝、飛禽走獸以及瓶、盤、碗、罐等，都做成三彩釉陶用來陪葬。厚葬風(fēng)俗的盛行，也是唐三彩大量出現(xiàn)的一個(gè)重要原因。唐三彩的胎料是一種上等白色粘土，素稱高嶺土。這種土顏色皎潔，顆粒細(xì)微，具有堅(jiān)柔粘韌的特性，洛陽(yáng)附近的鞏縣、孟津、新安、龍門均有出產(chǎn)。制作三彩的礦土，要經(jīng)過挑選、舂搗、淘洗、過濾、沉淀、浸潤(rùn)、陳腐、揉搓、捏練方可使用。這樣精選加工把一切雜質(zhì)排除干凈，才能保證胎色潔白，使制品有良好的穩(wěn)定性。否則，器物的表面就會(huì)出現(xiàn)凹凸不平的斑丘，甚至?xí)鹋莼蚴固ンw爆裂。入窯焙燒是一道關(guān)鍵工序。爐窯一般有兩種形式：一是直煙窯，其結(jié)構(gòu)有火道、窯簞、爐堂，窯頂有煙道，煙火直接從窯頂噴出。二是倒煙窯，這種窯煙火流動(dòng)的路徑是由上而下，再由下而上，經(jīng)過火道、爐堂、煙道，最后從煙囪中噴出。唐三彩一般需要兩次焙燒：成型坯胎晾干后，入窯用氧化火焰經(jīng)過1100℃或接近1100℃的高溫素?zé)闯砂咨ンw。冷卻后，掛上配好的彩料釉汁，再入窯作第二次焙燒，燒至900℃，使彩釉熔融開化，胎體表面就會(huì)呈現(xiàn)出各種鮮艷的光澤。從出土的唐三彩觀察，唐代焙燒工藝達(dá)到了很高的水平，火候適度，升降溫掌握得恰如其分，窯內(nèi)火焰輻射均衡，坯體破裂現(xiàn)象很少。在掛釉焙燒過程中，由于火候控制得當(dāng)，釉汁與胎體地膨脹系數(shù)均衡，冷卻時(shí)收縮一致，釉質(zhì)與胎體密合非常貼切，很少有脫釉剝落現(xiàn)象。這充分證明了唐代工匠們已具有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和熟練的燒制技術(shù)。唐三彩的主要特點(diǎn)之一是它釉色的獨(dú)到風(fēng)格。經(jīng)過化驗(yàn)分析，可知三彩釉色的主要元素為硅酸鉛。唐代工匠，經(jīng)過千百次地實(shí)踐，成功地配制出白色、淺黃、棕紅、褐紅、淡青、翠綠、深綠、天藍(lán)、茄紫、赭黑等色彩，而且還配出一種罕見的銀白色釉，燒制后器物表面仿佛鑲上一層锃亮的銀片。熟練的工藝技巧和化學(xué)知識(shí)的增長(zhǎng)，使工匠們掌握了礦物、金屬氧化物的性能和呈色機(jī)理。他們認(rèn)識(shí)到褐紅為鐵、淺黃為鐵或銻、赭黃為鐵、各種青綠色為銅或鉻、藍(lán)色為銅和鈷、紫黑為錳等。釉藥的主要成分是石英、鉛粉及各種金屬氧化物，用以輔助釉質(zhì)的熔解和增加色澤的光亮程度。然而，工匠們?yōu)榱诉_(dá)到某種呈色的特別效果，就將各種釉料及色劑的比例靈活增減、適度調(diào)配，這樣把各種釉汁同時(shí)交錯(cuò)施于胎體表面，入窯焙燒，使之溶解流化，產(chǎn)生混合或化合“窯變”現(xiàn)象，就會(huì)出現(xiàn)變幻無窮的色彩。這里需要說明，“窯變”原來是釉色在窯內(nèi)加熱偶然產(chǎn)生的一種自然色變，但三彩工匠們加以總結(jié)、摸索出規(guī)律，能動(dòng)地控制和利用了“窯變”的效果。這不能不說是三彩工匠們的杰出貢獻(xiàn)。釉質(zhì)的色變與施釉厚薄及火候的高低也有很大的關(guān)系。為了增強(qiáng)塑造人物形象的質(zhì)感，還要增加一道對(duì)人俑的“開相”工藝。三彩人物的頭部不施釉，僅涂以白粉，在唇和面頰上加朱紅，在眼眸、眉睫、髭須和巾帽等處都用墨描畫；足部也多不施釉，同樣用墨涂畫，以示為黑色皮靴。這樣增強(qiáng)了寫實(shí)效果，但并不使人感到有特別的與釉色失調(diào)的做作。三彩器物的裝飾，主要采用雕塑與釉色相結(jié)合的方法，用刻花、印花、貼花、塑花等技巧，可以做出寶相花、蔓草紋、荷葉、蓮花、杏葉、靈芝、流蘇、魚子、鋪首、人物、動(dòng)物等裝飾；而用釉汁點(diǎn)描、斑描、涂繪、潑灑、絞胎的方法，可以做出各種生動(dòng)活潑的動(dòng)物、禽鳥及織錦、珍珠地、斑點(diǎn)紋、條帶紋、木紋等，這種用釉藥和色劑混合繪制焙燒而成的圖案花紋，稱為釉花。這種釉花的出現(xiàn)，是陶瓷史上的一次飛躍。它不同于瓷器的釉上彩和釉下彩，但卻是釉上彩或釉下彩的前軀。釉花中的藍(lán)彩，又是后來青花瓷的前身。自商周出現(xiàn)青釉瓷以來，直至隋朝，其間數(shù)千年都不曾用釉色組成紋樣，唯唐代開始使用。唐三彩上的印花，多飾于模印制成的器型。而貼花多飾于輪制的圓形器物上，因?yàn)椴捎糜』ň蜁?huì)被快輪的削刀刮掉。貼花是先將紋樣雕塑成型，然后貼在器壁的適當(dāng)部位，有的是泥胎未干前貼上的，有的是在釉燒以后才貼上，再上釉重新焙燒的。劃花多與釉色相結(jié)合，并多飾于器物的平面上，即先以線條劃出動(dòng)植物的輪廓，然后用各種色釉分色平涂后燒制。所以要施在器物的平面上，是為了控制釉汁流淌，避免畫面模糊。絞胎釉，是一層胎泥，一層釉色，迭次相壓，卷成圓柱，然后取其斷面，制成器型焙燒而成的，呈現(xiàn)出樹木年輪似的紋樣，富有天然之美。另一種為貼面絞胎。這兩種絞胎釉均需在器物表面加施一層鉛玻璃透明釉，并一次燒成。斑點(diǎn)紋除用釉汁斑描而外，還可以在坯體內(nèi)嵌進(jìn)晶體礦石，燒成后器壁上就呈現(xiàn)出晶瑩的白斑。這些都是唐代三彩匠人們獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)造。工藝美術(shù)作品一向分作日用品和陳設(shè)品兩大類。唐三彩的品種之多，內(nèi)容的豐富程度卻是當(dāng)時(shí)任何一種工藝形式都無法比擬的。就生活用器而言，有各種形狀的壺、尊、瓶、罐、盅等水器和酒器；飲食用具有盤、豆、碗、盂、缽、盆、杯等；化妝用具有裝油或盛藥膏的各種盒子；文房用具有水盂、硯滴；寢室用具有唾盂、香爐、油燈、枕頭等；各種模型有庭院、房屋、家室、倉(cāng)庫(kù)、假山、水池。唐三彩中的生活器皿很受人珍視，因它既實(shí)用，又可供觀賞。它與一般生活器皿相比有三個(gè)明顯的特點(diǎn)：第一，色彩絢爛，花紋美觀。第二，唐三彩繼承了我國(guó)古器物奇特別致、制作精巧的造型特點(diǎn)。第三，仿效其它工藝品的造型，是三彩生活用具的又一特點(diǎn)。唐三彩吸收融合了唐代的陶器（不施釉的瓦器）、瓷器、金銀器、銅器、木漆器、藤編和少數(shù)民族、甚至外國(guó)生活用具的優(yōu)秀造型及裝飾藝術(shù)，創(chuàng)造了自己別開生面的風(fēng)格，也為它的發(fā)展開辟了廣闊的前景。唐三彩中的人物、動(dòng)物、禽鳥數(shù)量最多，工匠們對(duì)這些形象的塑造，的確達(dá)到了我國(guó)古代藝術(shù)史上的高峰。唐三彩是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，具有濃郁的時(shí)代氣息和特征，它反映了唐代國(guó)家的統(tǒng)一和在藝術(shù)上熔鑄北方渾厚雄健與南方清新柔潤(rùn)的特點(diǎn)。首先從三彩俑來看，工匠們不僅能表現(xiàn)出不同形象、不同性格、不同姿態(tài)、不同裝束、不同民族的特征，還能塑造出不同等級(jí)、不同地位和他們特定的思想情感。洛陽(yáng)出土的三彩女俑頗多，有的悠閑雅坐，若有所思；有的亭亭玉立，裙帶生風(fēng)；有的虔恭典嫻，廣袖揚(yáng)逸；有的頭束丫髻，窈窕多嬌。1965年洛陽(yáng)北窯出土的女坐俑，紅唇粉面，豐頰腴腮，頭梳環(huán)頭，身穿袒胸絳色窄袖襦衫，胸束長(zhǎng)裙，雙手置于胸前，端坐在墩座上，神氣十足，顯然是達(dá)官貴婦的形象。屬于這種身份的還有1970年洛陽(yáng)谷水出土的女立俑，她面龐俊俏，眉目清秀，發(fā)髻梳成鸚鵡欲飛之形，上穿淺綠圓領(lǐng)襦襟，胸部袒露，身系黃裙，長(zhǎng)袖飄飄如溪泉傾流，很有點(diǎn)超然不群的樣子。這種形象恰似《新唐書·五行志》記載的那樣：“天寶初年，楊貴妃常以假發(fā)為首飾，好服黃裙，時(shí)人為之語：‘義發(fā)拋河里，黃裙逐水流’?！边@件女俑的裝扮就是工匠們特地為她設(shè)計(jì)的。與貴婦身份不同的女俑，還有頭梳丫髻、上罩短襖、腰束長(zhǎng)裙的金雀丫環(huán)，她體態(tài)婀娜，年僅十五六歲，望去很有俏皮、靈俐、活潑之感。可以看出，三彩工匠們對(duì)女俑的塑造，從生活到藝術(shù)確實(shí)都下了一番苦功的。三彩俑中那些文臣官宦的形象，多是峨冠博帶，長(zhǎng)袍闊袂，端嚴(yán)直立，神情拘謹(jǐn)，溫順虔誠(chéng)。有的雙目迷離，抿嘴微笑；有的兩手捧物，舉在胸前；還有兩手相交，置于腹下。他們或在深思熟慮，準(zhǔn)備為上司獻(xiàn)策，或在唯命是從地聆聽吩咐。工匠們雖然用簡(jiǎn)約的手法著意塑造這類人物的道貌岸然，但把他們矜持尊嚴(yán)的內(nèi)心世界也刻畫得淋漓盡致。對(duì)于那些天王俑、武士俑和鎮(zhèn)墓獸的塑造，工匠們是采取夸張手法，著重從外形上突出表現(xiàn)。天王俑頭戴盔冠，身穿鎧甲，背生雙翼，腳踏臥牛或鬼魔。武士俑或持劍撫盾、或拉弓射箭，無一不是肌肉發(fā)達(dá)，蹙眉怒目，劍拔弩張，看去頗有一種兇神惡煞、氣勢(shì)逼人之感。鎮(zhèn)墓獸是工匠們巧妙地綜合多種動(dòng)物形象想象出來的一種怪獸，放在墓門內(nèi)作為辟邪用。形象多為人面獸身或獸面獸身，更有的頭長(zhǎng)獨(dú)角，身生雙翼，背披火焰，豎耳怒目，異常兇猛，好像準(zhǔn)備隨時(shí)躍起捉拿妖魔。有人說它是《周禮》中記載的“黃金四目”、頭戴銅制面具、“持戈揚(yáng)盾”、率眾打鬼的方相氏形象的演變，看來頗有道理。另外那些深目高鼻、頭戴尖帽、身穿翻領(lǐng)袍、腳登高筒靴的男俑，多是我國(guó)境內(nèi)的少數(shù)民族或外域人的形象，一般稱為“胡俑”或“昆侖俑”。洛陽(yáng)谷水唐墓中出土的幾件胡俑，多是眉發(fā)蒼郁、絡(luò)腮胡須、顴骨高隆、體格彪悍。有人認(rèn)為他們是中亞西亞人的形象。另一件傳世的牽駝男俑，極像維吾爾族的相貌。他頭戴小帽，身穿褐綠長(zhǎng)袍，袒胸佇立，側(cè)頭嘻笑，連濃重的眉須也帶著耐人尋味的樂觀性格。他牽著一頭腿短頭小、身軀龐大的駱駝，據(jù)說是波斯或大秦國(guó)的品種。駝背上滿載著各種貨物，大概因?yàn)橘I賣興隆才使他那樣神采飛揚(yáng)吧。洛陽(yáng)出土的樂舞俑也很有風(fēng)采，其中騎馬樂舞俑有八件一套的，分別為四男四女。男的擊鼓或手舉儀仗器；女的發(fā)髻奇異，長(zhǎng)袖飄舉。騎駝樂舞俑，駝背上有五個(gè)伎樂人在歡快地歌舞。他們無不姿態(tài)姍姍，感情奔放，簡(jiǎn)直是唐代一幕幕坐、立二部樂舞的再現(xiàn)。唐三彩中的動(dòng)物也很引人入勝，各種動(dòng)物的個(gè)性特征都塑的比較典型，如駱駝、牛、驢、豬、羊等，都塑造得生動(dòng)逼真、活潑輕健，觀之不禁使人有驚奇之感。駱駝是古代重要的交通工具，因?yàn)樗m宜長(zhǎng)途跋涉，被人們喻為“沙漠之舟”。當(dāng)時(shí)往來在長(zhǎng)安和洛陽(yáng)的商旅駝群紛至沓來。這兩地出土的三彩駱駝，多是形體高大、茸毛蓬松、兩峰間馱著巨大的虎頭紋行囊及絲卷、綢布、水壺、魚、兔、肉食等物，它們或在穩(wěn)步行進(jìn)，或在昂首嘶鳴。洛陽(yáng)關(guān)林唐墓中出土的一件，駝背上還騎一人，完全是漢人的裝束。他一手控制韁繩，另一手揚(yáng)鞭催駝，儼然是中國(guó)商旅冉冉西行的逼真寫照。馬匹勁健有力，能役善戰(zhàn)，又較易馴養(yǎng)，在古代軍事、農(nóng)業(yè)、交通、禮儀等方面，都起著重要作用。唐朝官府和民間很重視養(yǎng)馬。唐玄宗曾選擇西域、大宛獻(xiàn)來的良馬和中原駿馬，令畫師臨摹。他還讓人在他的御廄里畜養(yǎng)良馬多達(dá)四十三萬匹。他赴泰山祭祀，布置數(shù)萬匹牧馬跟從，“色別為群，望之如云錦”?！坝纸涛桉R百匹，銜杯上壽”。尚馬之風(fēng)可見一斑。所以馬也成為唐代文藝創(chuàng)作的重要題材。人們對(duì)塑造描繪馬的形象要求甚高。韓干是當(dāng)時(shí)善于畫馬的名家，然而杜甫卻給以“畫肉不畫骨”的譏評(píng)。不過，從出土的唐三彩馬來看，倒是會(huì)使詩(shī)人滿意的。三彩藝人們，以熟練的技術(shù)，靈巧的刀法，流暢的線型，生動(dòng)地塑造出比例勻稱、彪健有力、神氣完備的各種駿馬形象。洛陽(yáng)關(guān)林出土兩件形體高大的三彩馬，可以說是唐三彩中的代表作。一件通體施白釉，昂首挺立，兩耳豎起，高達(dá)76厘米，與黑馬相配，顯得明快清新。另一匹黑釉馬，膘肥雄渾，剪鬃挽尾，雙耳后抿，頸若彎弓，四蹄抓地，依稀倔犟地將要飛奔啟程。。這種黑釉馬除近來在洛陽(yáng)龍門又幸得一件而外，在日本京都國(guó)立博物館還藏一件，并且均為一黑一白，與上述的兩件作風(fēng)一致，宛如出自一人之手。這都是我國(guó)藝術(shù)史上難以尋覓的珍品。如前所講，唐三彩以鮮艷奪目的釉色和形象生動(dòng)的雕塑為特點(diǎn)，強(qiáng)烈地吸引著人們的情趣。它同洛陽(yáng)龍門石窟的唐人雕刻以及敦煌石窟的唐代彩塑異曲同工，都是盛唐時(shí)期豐富社會(huì)生活的美麗畫卷，與唐代繪畫互相輝映，都閃爍著燦爛的光彩。現(xiàn)在大家再來看墓中的唐三彩作品，加深一下對(duì)唐三彩的認(rèn)識(shí)和了解。

5、宋四郎墓：該墓于1983年被發(fā)現(xiàn)。這座北宋晚期的墓葬，墓室平面呈八角形，八角各砌有磚柱，柱頂系磚雕斗拱，八角之間除一面為磚砌仿木結(jié)構(gòu)門樓外，七面墻壁皆有壁畫和假窗。迎門的一面，彩繪墓主夫婦宴樂圖。在下垂啟開的紅色帷幕下，夫婦二人左右拱手端坐。男墓主宋四郎頭戴黑色幞頭，身著圓領(lǐng)乳白色長(zhǎng)袍；女墓主梳高發(fā)髻，身穿紅色衣裙，夫婦二人臉形圓胖，相對(duì)微笑。中間桌上放滿了壺杯碗盤和菜肴食品，另外還有一名男仆和兩名女仆，三侍者身軀矮小，以示身份低微。這種主要人物大而居中，次要人物小而偏側(cè)，是突出、夸張主題的藝術(shù)手法，世界各地都經(jīng)常采用。而在我國(guó)漢魏至宋代的壁畫上也突出主題，使主大奴小。但大小比例和位置安排，在視覺上更和諧、舒服，并且主大奴小、主尊奴卑，也體現(xiàn)出封建等級(jí)制度的森嚴(yán)。墓門甬道兩壁，各有兩幅磚雕孝子故事。進(jìn)門左側(cè)靠?jī)?nèi)一幅，畫面為一孝子在竹林跪哭，新筍破土而出，當(dāng)為孟宗“哭竹成筍”。其它畫面簡(jiǎn)單，難以確認(rèn)。

6、二號(hào)宋墓：該墓墓葬形制與宋四郎墓基本一樣。但其墓門外墓道右側(cè)有一側(cè)室。該墓平面作八角形，頂部用疊澀構(gòu)成八角形藻井。壁間有壁畫七幅。迎墓門第一幅繪門扉半掩，每扇門上有乳釘四行，每行四枚，還有銜環(huán)鋪首。一侍女似欲開門而出，尤半遮面。第二幅為一老者倚坐在靠背椅上，后站女侍，背置屏風(fēng)，前側(cè)立二人，年長(zhǎng)者躬身作稟告狀；年輕者肩扛扁擔(dān)，扁擔(dān)上系繩索。此畫面頗似父子二人交租后向地主告辭。第四、五、七幅皆為磚雕假窗，第六幅磚雕圓茶幾一件，幾乎進(jìn)一半凸出于墻面，成為鏤空透雕。該墓還有許多磚雕牡丹圖案作為裝飾。在洛陽(yáng)古墓博物館中一共復(fù)原了五座北宋墓葬，都是采用磚砌仿木結(jié)構(gòu)，雕梁畫棟。不過，墓室無前后之分，都是前堂后寢合成一體。墓室周壁或雕飾孝子故事、奇花異草，或彩繪墓主夫婦宴樂的風(fēng)俗壁畫，是宋代西京洛陽(yáng)一般商人與官吏、地主生前生活的再現(xiàn)。這些磚雕畫面的突出特點(diǎn)是背景簡(jiǎn)單，而人物形象皆為高浮雕，有些近乎圓雕。洛陽(yáng)宋代仿木結(jié)構(gòu)磚雕墓葬，是洛陽(yáng)歷史上前所未有的。墓室內(nèi)的角柱、斗拱和藻井，基本上采用“徹上露明造”，加之雕飾的門窗隔扇，將墓室建筑絢麗多彩的姿容全部展現(xiàn)出來，給人以美的感受。仿木結(jié)構(gòu)磚雕的建筑形式和“朝著柔和絢麗的方向發(fā)展”的建筑風(fēng)格，是宋朝這一時(shí)代十分明顯的特征。這是因?yàn)樗未ㄖ验_簡(jiǎn)化之端，斗拱負(fù)荷的機(jī)能與漢唐時(shí)期相比已開始減弱。尤其是到了明清時(shí)期，由于梁架結(jié)構(gòu)的變更，斗拱比例更為減小，補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯亩鋽?shù)大為增多，成為一種象征性的裝飾品。

結(jié)束語：以上說講的六個(gè)墓葬，是比較有代表性的。從今天所參觀的墓葬陳列中，我們對(duì)洛陽(yáng)乃至中原地區(qū)的古墓葬已經(jīng)有了一定的了解，對(duì)其中所反映出古墓文化特色也有了清晰的認(rèn)識(shí)。歸納起來簡(jiǎn)單的說就是：

1、不同時(shí)期的墓葬具有鮮明的等級(jí)性和強(qiáng)烈的宗法倫理觀念；

2、“事死如事生”的法則經(jīng)久不衰；

3、“堪輿學(xué)說”影響巨大。這幾點(diǎn)可以從墓室的大小、結(jié)構(gòu)、葬具、隨葬品清楚的表現(xiàn)出來。生與死是人生的兩件大事，面對(duì)生離死別，古人是無奈和幼稚的，但他們對(duì)喪葬活動(dòng)的熱情和重視，使短暫的生命在“死”后獲得永生。而千百年風(fēng)雨過后，喪葬制度的體現(xiàn)及其產(chǎn)物——陵與墓，使祖先們生時(shí)的榮耀和輝煌不再僅僅存在于卷帖浩繁而描寫枯燥的文獻(xiàn)里，更活生生地存在于現(xiàn)實(shí)中的高冢深穴里。這些陵墓、墳丘成為特定歷史時(shí)期社會(huì)生活的縮影，形成了中國(guó)特有的墓葬文化，更成為博大精深的華夏文明的重要組成部分。

篇7

[關(guān)鍵詞]任務(wù)驅(qū)動(dòng)教學(xué)法；烹飪教學(xué)；創(chuàng)新；評(píng)價(jià)

[中圖分類號(hào)]G712

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]2095-3712（2013）02-0084-04

[作者簡(jiǎn)介]付國(guó)強(qiáng)（1968―），男，廣西柳州人，本科，中式烹飪高級(jí)技師，研究方向：中式烹飪；廖新民（1963―），男，廣西柳州人，本科，中式烹飪高級(jí)技師，研究方向：中式烹飪。

“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”是建立在建構(gòu)主義教學(xué)理論基礎(chǔ)上的教學(xué)法。它要求在教學(xué)過程中，以完成具體的任務(wù)為線索，將教學(xué)內(nèi)容巧妙地隱含在每個(gè)任務(wù)中，讓學(xué)生自己提出問題，經(jīng)過學(xué)生思考和教師點(diǎn)撥，讓學(xué)生自己解決問題，使學(xué)生帶著真實(shí)的任務(wù)在探索中學(xué)習(xí)。

“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)法符合探究式的教學(xué)模式，適用于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力和獨(dú)立分析、解決問題的能力。烹飪技術(shù)是一門實(shí)踐性很強(qiáng)、極富創(chuàng)造性與具有明顯的時(shí)展特點(diǎn)的課程。烹飪技術(shù)課中運(yùn)用“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)法，學(xué)生會(huì)不斷獲得成就感，可更大地激發(fā)他們的求知欲望，逐步形成一個(gè)感知心智活動(dòng)的良性循環(huán)，從而培養(yǎng)出獨(dú)立探索、勇于開拓進(jìn)取的自學(xué)能力。目前，“任務(wù)驅(qū)動(dòng)” 教學(xué)法已經(jīng)形成了“以任務(wù)為主線、教師為主導(dǎo)、學(xué)生為主體”的基本特征。但因其在我們教學(xué)實(shí)踐中的運(yùn)用時(shí)間還不長(zhǎng)，所以還有很多需要改進(jìn)的地方。我們結(jié)合具體實(shí)踐，提出以下策略：

一、充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，開發(fā)學(xué)生潛能

傳統(tǒng)烹飪教學(xué)有一大缺點(diǎn)，就是理論知識(shí)與技能訓(xùn)練間的聯(lián)系不密切。由于知識(shí)分類的相對(duì)獨(dú)立，各部分內(nèi)容之間缺少橫向聯(lián)系，體現(xiàn)在具體教學(xué)上的就是各科知識(shí)的“各行其是”――知識(shí)與技能之間、理論與實(shí)踐之間的步調(diào)不一致。教學(xué)和就業(yè)的良好銜接培養(yǎng)了學(xué)生多種能力，也是“任務(wù)驅(qū)動(dòng)法”教學(xué)模式的優(yōu)點(diǎn)。在今年的廣西區(qū)烹飪技能比賽指導(dǎo)教師培訓(xùn)中，我們采用“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)模式進(jìn)行示范教學(xué)，收到了良好效果。各校老師都反映：烹飪專業(yè)的教學(xué)采用“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)模式來進(jìn)行教學(xué)改革，對(duì)研究烹飪課堂教學(xué)方法大有裨益。我們的教學(xué)方法得到了廣西同行們的一致好評(píng)。因?yàn)閷W(xué)生在同一模塊的學(xué)習(xí)中，雖然理解和掌握的程度不盡相同，但他們大都能在這一過程中體會(huì)到學(xué)習(xí)的樂趣，以及獲得知識(shí)的愉悅。這對(duì)學(xué)生潛能的開發(fā)大有裨益。

二、以教師為主導(dǎo)，創(chuàng)設(shè)情境，精心設(shè)計(jì)任務(wù)，充分利用先進(jìn)教學(xué)手段

要?jiǎng)?chuàng)設(shè)與本課教學(xué)內(nèi)容一致的情景，將課前設(shè)計(jì)好的、與當(dāng)前學(xué)習(xí)主題緊密相關(guān)的任務(wù)作為學(xué)習(xí)的中心內(nèi)容。任務(wù)的確立一定要根據(jù)學(xué)生現(xiàn)有的知識(shí)情況而定。這次的示范課經(jīng)過紅案課幾位教師的共同協(xié)作，既定的教學(xué)任務(wù)是通過某一菜肴的錄像演示，使學(xué)生對(duì)步驟有精確的了解。通過理論分析、學(xué)生討論與分組、每組制定操作計(jì)劃、實(shí)際操作、學(xué)生互評(píng)、教師點(diǎn)評(píng)與舉一反三的作業(yè)布置，完成了整個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)。

（一）任務(wù)驅(qū)動(dòng)的精選

教師在設(shè)計(jì)任務(wù)時(shí)，要仔細(xì)推敲每個(gè)知識(shí)點(diǎn)，統(tǒng)籌兼顧，為學(xué)生設(shè)計(jì)一系列典型的操作性任務(wù)，讓學(xué)生在完成任務(wù)的過程中掌握知識(shí)、技能與方法，真正體現(xiàn)教學(xué)中學(xué)生的主體地位和教師的主導(dǎo)地位，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，訓(xùn)練其各種創(chuàng)造性思維，全面提高其綜合素質(zhì)。

合適的項(xiàng)目選取是“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)法成功的關(guān)鍵。因此，我們?cè)谌蝿?wù)的選取上反復(fù)商量與推敲，最終選擇了菜肴“繡球鱖魚”。

我們嚴(yán)格按照專業(yè)課程教學(xué)目標(biāo)的要求，深入生產(chǎn)過程，按照廚房的崗位工作程序操作，經(jīng)過調(diào)查研究后，選擇了07烹飪班的高三學(xué)生試點(diǎn)。因該班學(xué)生有一年的實(shí)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)酒店廚房的崗位要求較為了解，對(duì)常用的烹調(diào)方法也較熟悉，有一定的動(dòng)手操作能力。該任務(wù)的完成情況證明：只有確定了教學(xué)內(nèi)容和培養(yǎng)目標(biāo)，同時(shí)又具有發(fā)展前景與應(yīng)用價(jià)值的目標(biāo)任務(wù)，才能激起學(xué)生對(duì)課堂教學(xué)的興趣，真正習(xí)得一些知識(shí)與技能，在團(tuán)結(jié)協(xié)作上也得到一定的鍛煉，從而逐漸成為一個(gè)創(chuàng)新型的人才。

（二）有效資源的利用

圖書館資源、互聯(lián)網(wǎng)資源、教師制作的資源庫(kù)（圖片、電教資料、多媒體課件）和烹飪操作實(shí)驗(yàn)室等，這些充足而高科技的設(shè)備資源，是任務(wù)驅(qū)動(dòng)小組進(jìn)行自主創(chuàng)新學(xué)習(xí)的保障，而且需要教師不斷去挖掘和協(xié)調(diào)。

（三）理論知識(shí)的更新

“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)法注重實(shí)踐，但因烹飪技能的操作離不開專業(yè)理論知識(shí)的指導(dǎo)，所以為了提高學(xué)生的技能水平和操作能力，教師一定要注重理論知識(shí)的學(xué)習(xí)與掌握。在教學(xué)中，教師應(yīng)找準(zhǔn)時(shí)機(jī)，加入一些必要的、實(shí)用的理論知識(shí)，作為學(xué)生完成技能的基礎(chǔ)保障，充分發(fā)揮理論對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)作用，從而實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐一體化的教學(xué)方式。

（四）備課方式的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的教學(xué)觀以教定學(xué)、重教輕學(xué)、重結(jié)果輕過程。教學(xué)內(nèi)容完全由教師制定，是典型的“一言堂”：教師查閱各種參考資料，寫成教案，然后在課堂上將教案內(nèi)容一股腦兒地向?qū)W生灌輸，絲毫不考慮學(xué)生的接受能力。

烹飪理論知識(shí)的傳授，也曾一度走過上述彎路。而傳統(tǒng)的烹飪操作課則基本沿襲了“教師講解――教師示范――強(qiáng)調(diào)要領(lǐng)――學(xué)生練習(xí)”這一程序?？傊?，教師根據(jù)教參備好課，學(xué)生在課堂上基本是被教師“牽著鼻子走”，毫無主動(dòng)權(quán)。

事實(shí)證明，這種“強(qiáng)按牛頭喝水”“要我學(xué)”的教學(xué)方式，雖是傳統(tǒng)課堂教學(xué)的主旋律，但它不知扼殺了多少學(xué)生的積極性與創(chuàng)造性。

我們?cè)诮贪干弦沧隽顺浞譁?zhǔn)備，以保證教案符合學(xué)生學(xué)習(xí)的規(guī)律，具體表現(xiàn)在以下兩方面：

一方面，在目標(biāo)任務(wù)的確定上，教師根據(jù)實(shí)際需要，提供至少兩個(gè)目標(biāo)任務(wù)設(shè)想，以供學(xué)生討論后從中選取一個(gè)，作為學(xué)習(xí)的目標(biāo)。在這一過程中，我們應(yīng)盡可能地發(fā)揮“群言堂”的作用，把學(xué)習(xí)的主動(dòng)權(quán)盡量下放給學(xué)生，以調(diào)動(dòng)其學(xué)習(xí)的積極性與主動(dòng)性。另一方面，在學(xué)習(xí)計(jì)劃的制訂上，教師應(yīng)充分相信學(xué)生的能力，讓他們自己制定以任務(wù)為驅(qū)動(dòng)的工作計(jì)劃，進(jìn)而確定工作步驟。面對(duì)學(xué)生計(jì)劃中的缺失部分，教師可適當(dāng)?shù)丶右渣c(diǎn)撥或指導(dǎo)，然后師生共同完善其計(jì)劃細(xì)則。

三、以學(xué)生為主體，引導(dǎo)學(xué)生分析與完成任務(wù)，培養(yǎng)學(xué)生的想象力與創(chuàng)造力

在課堂上，為了實(shí)現(xiàn)“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)法的最優(yōu)化組合，通過多樣化的教學(xué)手段的運(yùn)用，來推動(dòng)教學(xué)方式的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)方式的根本轉(zhuǎn)變，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)課堂教學(xué)的創(chuàng)新與整合，培養(yǎng)具有創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的人才。

（一）注重輕松、民主教學(xué)氛圍的營(yíng)造

“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)法強(qiáng)調(diào)以學(xué)生為中心，以小組學(xué)習(xí)為單位，需要學(xué)生積極主動(dòng)參與。心理學(xué)研究表明，個(gè)體在輕松、自由與愉快的心理環(huán)境下才有可能擁有豐富的想象力。因而“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)中，教師要善于創(chuàng)設(shè)輕松、民主與自由的教學(xué)氛圍，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，磨煉他們的意志，培養(yǎng)他們的團(tuán)結(jié)協(xié)作能力與開拓創(chuàng)新能力。

（二）注重學(xué)生想象力與創(chuàng)造力的培養(yǎng)

烹飪操作的最終目的是讓學(xué)生根據(jù)要求，利用一種或幾種普通原料燒制出色香味俱全以及營(yíng)養(yǎng)搭配合理的新菜品。這就需要學(xué)生在原有技能的基礎(chǔ)上，積極思考，廣泛搜集資料，互相交流，借鑒不同菜系的烹調(diào)方法，有時(shí)甚至可引進(jìn)西餐、西點(diǎn)的制作工藝，靈活運(yùn)用雕刻圍邊等盛裝修飾方法，充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力。創(chuàng)新菜肴的制作，既可以激發(fā)學(xué)生的求知欲，同時(shí)也可增強(qiáng)其自信心。

（三）注重學(xué)生發(fā)散性、創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練

根據(jù)學(xué)生所掌握的知識(shí)和技能，教師運(yùn)用想象空間，提出有創(chuàng)新意義與發(fā)揮余地的問題，引導(dǎo)學(xué)生從不同角度看問題，大膽提出自己的見解或主張，鼓勵(lì)他們用不同方式解決問題，以培養(yǎng)他們的創(chuàng)新思維。例如，菜肴“繡球鱖魚”的制作，通過理論知識(shí)的學(xué)習(xí)與實(shí)踐后，學(xué)生很快便能掌握“繡球鱖魚”的制作方法與技巧。這時(shí)，教師不妨趁熱打鐵，引導(dǎo)他們跳出“繡球鱖魚”的局限，在想象的天空里縱橫馳騁，盡可能多地捕捉一些與“繡球鱖魚”有類似特征的原料，如“五彩繡球”“ 繡球蝦丸”“碧綠五彩繡球”等。此時(shí)，我們還應(yīng)進(jìn)一步“因勢(shì)利導(dǎo)”，及時(shí)幫助他們總結(jié)這些新菜品的制作技術(shù)與技巧。當(dāng)然，我們更要乘勝追擊，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)這些菜品的口味從咸鮮味向家常味、魚香味等方面進(jìn)行創(chuàng)新。這樣，學(xué)生對(duì)“繡球”類菜品的形式、味型等就有全面而系統(tǒng)的了解與掌握，同時(shí)他們的發(fā)散思維也在這一過程中，得到了鍛煉與培養(yǎng)。

（四）注重崗位分工的模擬實(shí)踐

理論與實(shí)踐脫節(jié)、課堂與社會(huì)脫節(jié)，這是烹飪課堂教學(xué)的兩大死穴，也是烹飪類專業(yè)學(xué)生在社會(huì)上“吃不開”的原因。嚴(yán)峻的就業(yè)形勢(shì)與嚴(yán)重的教學(xué)弊端，促使烹飪類教師積極探討并運(yùn)用情境化的教學(xué)方式。這一教學(xué)方式主要模擬飯店廚房的設(shè)施，學(xué)生輪流從事模擬飯店廚房中各崗位的工作，讓學(xué)生在不同的崗位中“干中學(xué)、學(xué)中干”，讓他們?cè)诟魉酒渎毰c各負(fù)其責(zé)中提前進(jìn)入角色。這樣，學(xué)生通過現(xiàn)場(chǎng)模擬操作，既能明確各工序間的要求及關(guān)系，又能熟知菜肴的生產(chǎn)流程；既熟悉了飯店廚房的操作流程，又開闊了眼界，提高了能力。實(shí)踐證明，模擬廚房的鍛煉，為學(xué)生迅速變換角色與適應(yīng)就業(yè)要求奠定了良好的基礎(chǔ)。

四、注重教師評(píng)價(jià)、學(xué)生自評(píng)及對(duì)實(shí)踐過程的評(píng)價(jià)

教師對(duì)學(xué)生適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，可讓學(xué)生體驗(yàn)到成功的喜悅，從而產(chǎn)生更高的學(xué)習(xí)熱情，同時(shí)也能發(fā)現(xiàn)自己的不足或錯(cuò)誤，為及時(shí)查遺補(bǔ)缺提供了條件。此類評(píng)價(jià)可進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性與自信心，也可促進(jìn)學(xué)生養(yǎng)成正確的學(xué)習(xí)方法、形成良好的思維習(xí)慣。適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，可在增進(jìn)師生知識(shí)交流的同時(shí)，加深師生之間、同學(xué)之間的情感交流，從而提高學(xué)生的溝通與合作能力；適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，可使學(xué)生及時(shí)看到自己的進(jìn)步、潛能、長(zhǎng)處與不足，為揚(yáng)長(zhǎng)避短、全面發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此，教師準(zhǔn)確、恰當(dāng)而有新意的評(píng)價(jià)，對(duì)課堂教學(xué)效果起著舉足輕重的作用。烹飪操作課也不例外。筆者本著“有為必評(píng)”的原則，做了如下嘗試：

（一）階段性評(píng)價(jià)與總評(píng)相結(jié)合

“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)法將一堂課分成五個(gè)階段，每個(gè)階段既相對(duì)獨(dú)立，又前后關(guān)聯(lián)。心理學(xué)研究表明，個(gè)體的注意力與興奮點(diǎn)是不斷起伏變化的。為了時(shí)時(shí)將學(xué)生的注意力與興奮點(diǎn)牽引住，教師不妨以階段性評(píng)價(jià)作為催化劑，即在每一個(gè)小任務(wù)驅(qū)動(dòng)完成后，及時(shí)點(diǎn)評(píng)學(xué)生在這一階段的表現(xiàn)。這既可以使學(xué)生及時(shí)了解自己在該階段中的優(yōu)點(diǎn)與不足，同時(shí)也可讓其思維稍作休整，待養(yǎng)精蓄銳后，以更大的熱情投身下一個(gè)任務(wù)驅(qū)動(dòng)型的學(xué)習(xí)過程。

小組評(píng)價(jià)是由每組學(xué)生選派代表進(jìn)行自我展示，可增進(jìn)學(xué)生的自信心和表達(dá)能力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

而總評(píng)則是對(duì)一堂課進(jìn)行總體評(píng)價(jià)。由于有之前的階段性評(píng)價(jià)作為基礎(chǔ)，因而總評(píng)時(shí)，教師可將側(cè)重點(diǎn)放在對(duì)學(xué)生發(fā)散性思維的發(fā)掘與引導(dǎo)上，將學(xué)生的注意力與興奮點(diǎn)由課內(nèi)向課外延伸，引導(dǎo)他們舉一反三，觸類旁通。

（二）注重對(duì)學(xué)生實(shí)踐過程的評(píng)價(jià)

傳統(tǒng)教學(xué)模式下的烹飪技能考核，一直重結(jié)果、輕過程，甚至以一盤菜定終身。在這一指揮棒的揮舞下，烹飪教學(xué)也逐漸向“唯技能操作”的方向發(fā)展，這在一定程度上影響了學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)與發(fā)展。因此，創(chuàng)新型的教學(xué)評(píng)價(jià)要扭轉(zhuǎn)這一局面，將“唯結(jié)果論”撥正為“過程與結(jié)果并重”。

如對(duì)一道熱菜加工與制作的測(cè)評(píng)，我們要擺脫過去只對(duì)成菜結(jié)果打分的做法，可跟蹤觀察學(xué)生的整個(gè)制作過程：采購(gòu)、保管、初加工、切配、制作與成型……對(duì)學(xué)生的綜合能力進(jìn)行全面測(cè)評(píng)，肯定他們?cè)谶@一過程中的每個(gè)閃光點(diǎn)。

（三）對(duì)考核形式的思考

僅擁有原料加工和菜肴制作的操作技能，還不能算是一個(gè)合格的廚師。因?yàn)榕腼儗I(yè)技能涉及原料的鑒別、采購(gòu)、保管，菜單、宴會(huì)設(shè)計(jì)、成本核算、原料加工、菜品制作、廚房管理、炊具使用、保養(yǎng)與菜品質(zhì)量控制等方面。為促進(jìn)學(xué)生全面、綜合與協(xié)調(diào)發(fā)展，烹飪類專業(yè)教師在平時(shí)教學(xué)中，必須注重培養(yǎng)學(xué)生這方面的能力。在階段性考核與期末考核時(shí)，教師也應(yīng)將上述內(nèi)容列入考查范疇?？己诵问降母母锖蛣?chuàng)新，可激發(fā)學(xué)生的求知欲，進(jìn)而培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)的自覺性與積極性，變被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)學(xué)習(xí)，使學(xué)生的職業(yè)綜合能力得到很好的鍛煉和開發(fā)。

中職烹飪專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)應(yīng)以能力為主線，著重培養(yǎng)學(xué)生的烹飪能力、餐飲管理和職業(yè)轉(zhuǎn)換能力、個(gè)人核心能力。這三個(gè)層次能力的描述概括了“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”教學(xué)法所包括的能力范圍，有職業(yè)能力、創(chuàng)新能力、協(xié)作能力與社會(huì)交往能力等，而且更全面、更科學(xué)。在培養(yǎng)的方法上，我們要以“任務(wù)驅(qū)動(dòng)法”的教學(xué)方法為指導(dǎo)，讓學(xué)生在活動(dòng)中掌握知識(shí)技能，完善自己的能力，從而滿足社會(huì)的需求、滿足學(xué)生長(zhǎng)足發(fā)展的需求。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳永芳.職業(yè)技術(shù)教育專業(yè)教學(xué)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2007.