導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇表情藝術(shù)的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】花樣滑冰 審美特征 多元性 表演性 節(jié)奏性

花樣滑冰，作為一種新興的體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，它是“在音樂(lè)伴奏下，運(yùn)動(dòng)員穿花樣滑冰鞋，在冰面上滑出各種圖形，表演各種技巧和舞蹈動(dòng)作。有單人、雙人和冰上舞蹈三個(gè)項(xiàng)目”①。

花樣滑冰作為體育和藝術(shù)的綜合體，有其自身獨(dú)特的藝術(shù)審美特征。研究探討花樣滑冰的藝術(shù)審美特征，對(duì)于花樣滑冰本身美學(xué)品位的提升與美學(xué)意蘊(yùn)的深化，以及對(duì)花樣滑冰的編創(chuàng)、訓(xùn)練、表演、欣賞，都具有重要的理性思辨與具體實(shí)踐的雙重價(jià)值。為此，本文對(duì)花樣滑冰的藝術(shù)審美特征這一重要美學(xué)命題，進(jìn)行探索性研究與論述，以期引起關(guān)注與討論。

具體而言，花樣滑冰的藝術(shù)審美特征，可以分為以下三個(gè)理論層面進(jìn)行研究。

一、多元性

花樣滑冰藝術(shù)審美特征的第一個(gè)特征，是它的多元性。

首先，花樣滑冰是體育與舞蹈的二元化結(jié)合?；潜象w育項(xiàng)目，花樣滑冰的“花樣”，首先是吸收了舞蹈藝術(shù)的元素。而舞蹈藝術(shù)則是“以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表現(xiàn)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式”②?；踊械摹巴信e”“拋跳”“三周跳”“四周跳”“連跳”等高難動(dòng)作，都是體育技巧動(dòng)作與舞蹈技巧動(dòng)作的有機(jī)統(tǒng)一、二元結(jié)合。這是有目共睹的事實(shí)。

其次是體育、舞蹈、音樂(lè)的三元化結(jié)合?；踊梭w育、舞蹈兩大要素以外，還有音樂(lè)的要素，即在音樂(lè)的伴奏下進(jìn)行表演。音樂(lè)藝術(shù)作為聲音藝術(shù)或聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它是“憑借聲波振動(dòng)而存在、在時(shí)間中展現(xiàn)、通過(guò)人類的聽(tīng)覺(jué)器官而引起各種情緒反應(yīng)和情感體驗(yàn)的藝術(shù)門類”。③也就是說(shuō)，花樣滑冰是體育、舞蹈、音樂(lè)三位一體的多元復(fù)合體，它集視頻與音頻為一體，融視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)為一爐，堪稱是一種音畫新時(shí)尚。

花樣滑冰以體育為主，這是毫無(wú)疑義的。所以花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員必須練好滑冰的技術(shù)動(dòng)作與技巧動(dòng)作，并以此為基礎(chǔ)和前提。

同時(shí)，花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員還必須具備音樂(lè)素質(zhì)，因?yàn)樵诨踊?xiàng)目中要有配樂(lè)。選擇什么樂(lè)曲，由教練與運(yùn)動(dòng)員共同商定，但是運(yùn)動(dòng)員對(duì)選中的樂(lè)曲，必須有獨(dú)特的感知與領(lǐng)悟，然后才能在音樂(lè)進(jìn)行中表演。否則就會(huì)陷入盲目狀態(tài)。音樂(lè)是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、聲音藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)，又是與廣大人民群眾接觸最廣泛、深受人們喜愛(ài)的藝術(shù)。每個(gè)人都與音樂(lè)結(jié)下了不解之緣，從嬰兒時(shí)期的搖籃曲、少年時(shí)的兒歌到青年時(shí)期的戀歌、情歌、婚歌，再到逝世時(shí)的挽歌、哀樂(lè)，人生的每一時(shí)刻幾乎都有音樂(lè)伴隨。所以恩格斯說(shuō)，在一切藝術(shù)中，只有音樂(lè)才能產(chǎn)生與廣大群眾的合作，同時(shí)在表達(dá)力量上，音樂(lè)也是優(yōu)勝者。花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員不僅要有一雙靈敏的耳朵，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)有敏銳的感知能力，而且要對(duì)音樂(lè)的藝術(shù)語(yǔ)言（包括旋律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等）有足夠多的理解能力。而重中之重，是對(duì)樂(lè)曲的情感有很好的體驗(yàn)?zāi)芰εc表現(xiàn)能力，因?yàn)榍楦惺且魳?lè)的靈魂。德國(guó)著名美學(xué)家黑格爾說(shuō)：“音樂(lè)所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無(wú)形的情感。”匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特也說(shuō)，音樂(lè)是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂(lè)中獨(dú)立存在，放射光芒。當(dāng)然，花樣滑冰不同于一般的音樂(lè)表演（演唱或演奏），主要是通過(guò)音樂(lè)的配合使觀眾享受到審美愉悅。這也正好符合我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化思想的“寓教于樂(lè)”精神。在我國(guó)漢字中，音樂(lè)的“樂(lè)”與快樂(lè)的“樂(lè)”是同一個(gè)字，音義雖有所不同，但是二者又有密切的關(guān)系，它表明，在中國(guó)人心目中，快樂(lè)就是音樂(lè)，音樂(lè)就是快樂(lè)。所以花樣滑冰運(yùn)動(dòng)必要的音樂(lè)修養(yǎng)和音樂(lè)素質(zhì)，會(huì)使表演給觀眾帶來(lái)更多的審美愉悅和審美享受，從而提升整個(gè)表演的美學(xué)價(jià)值。說(shuō)得再具體一點(diǎn)，即花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員要對(duì)中外器樂(lè)曲的體裁及其代表作品有準(zhǔn)確的理解與把握。

當(dāng)然，因?yàn)榛踊求w、樂(lè)、舞的三位一體，所以花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員的舞蹈修養(yǎng)與舞蹈素質(zhì)也不可或缺。其一是了解舞蹈的審美特征，包括形象性、抒情性、表演性、表現(xiàn)性、律動(dòng)性、節(jié)奏性等等。其二是了解舞蹈的本質(zhì)，充分理解舞蹈是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等各種藝術(shù)元素，塑造具有直觀性、動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人的感情的藝術(shù)形式。其三是把握舞蹈的情感含量，我國(guó)西漢時(shí)的《毛詩(shī)序》中說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@就把人表達(dá)感情的過(guò)程分為言嗟嘆詠歌舞蹈四個(gè)階段與四種方式，而以舞蹈為最后階段與最高方式。其四是重點(diǎn)把握舞蹈的律動(dòng)特點(diǎn)，體育是運(yùn)動(dòng)，舞蹈則是律動(dòng)，花樣滑冰就是體育的運(yùn)動(dòng)與舞蹈的律動(dòng)的完美結(jié)合、有機(jī)統(tǒng)一，二者相輔相成、相映生輝。構(gòu)成舞蹈的三要素是表情、律動(dòng)（節(jié)奏）、構(gòu)圖。舞蹈的表情是人的內(nèi)在感情所表現(xiàn)出的條件動(dòng)作和姿態(tài)。而舞蹈的律動(dòng)（節(jié)奏）即是人體內(nèi)心動(dòng)作（心理動(dòng)作）與形體動(dòng)作（外部動(dòng)作）的有機(jī)統(tǒng)一，舞蹈的律動(dòng)（節(jié)奏）不但可以表現(xiàn)一定的內(nèi)容和情感，還可以形成韻律美。舞蹈的表情離開(kāi)舞蹈的律動(dòng)（節(jié)奏），就不再是舞蹈了。同樣，舞蹈的律動(dòng)（節(jié)奏）如果離開(kāi)舞蹈的表情，也就沒(méi)有生命了。其五是掌握各舞種的特點(diǎn)，并具備主要舞種的表演能力。其中主要有國(guó)標(biāo)舞（又分“摩登舞”，包括華爾茲、探戈、狐步舞、維也納華爾茲等；拉丁舞，包括倫巴、桑巴、恰恰恰舞等）、現(xiàn)代舞（又分迪斯科、街舞、霹靂舞、柔姿舞、爵士舞等）、民族民間舞（包括漢族的獅子舞、龍燈舞、跑旱船，蒙古族的安代舞、筷子舞，朝鮮族的長(zhǎng)鼓舞、扇子舞，維吾爾族的多朗舞、賽乃姆，彝族的阿細(xì)跳月，苗族的蘆笙舞等）、古典舞、芭蕾舞等等。上述各舞種，花樣滑冰都可能用到。其六是掌握古今中外經(jīng)典舞蹈作品，將其作為自身表演的重要參照系。例如中國(guó)的《紅綢舞》《雀之靈》《黃土黃》《摘葡萄》等。這些舞蹈藝術(shù)的經(jīng)典之作，都是花樣滑冰學(xué)習(xí)借鑒的藝術(shù)瑰寶。

總而言之，舞蹈元素是花樣滑冰的重要元素之一，所以花樣滑冰需要有編舞高手，并要求運(yùn)動(dòng)員必須有舞蹈表演才華。申雪、趙宏博之所以獲得冬奧會(huì)世界冠軍，其舞蹈表演水準(zhǔn)之高，也是功不可沒(méi)的。

再次是體育、舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)的“四輪定位”的四元化結(jié)合，花樣滑冰除了體育、舞蹈、音樂(lè)的元素以外，還有美術(shù)元素，即服裝與化妝，服裝又包括款式、顏色、面料等各種更小的元素。服裝與化妝，形成視覺(jué)沖擊與吸引力，可以為整個(gè)花樣滑冰增光添彩。

由此可見(jiàn)，花樣滑冰的多元性審美特征，是有口皆碑、不容置疑的。明白了這一重要的藝術(shù)審美特征，花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員就不僅要具備過(guò)硬的體育素質(zhì)，還要練就過(guò)硬的舞蹈素質(zhì)、音樂(lè)素質(zhì)、美術(shù)素質(zhì)等各種藝術(shù)素質(zhì)。世界冬奧會(huì)雙人花樣滑冰冠軍申雪、趙宏博，就是這四種素質(zhì)綜合一體的典范，值得我們認(rèn)真總結(jié)和學(xué)習(xí)。

二、表演性

花樣滑冰藝術(shù)審美特征的第二個(gè)特征，是它的表演性。

花樣滑冰的表演，不同于一般的體育表演，而是一種藝術(shù)性的表演。它要求花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員做到形體（外部）動(dòng)作與心理（內(nèi)部）動(dòng)作的有機(jī)統(tǒng)一、體驗(yàn)與體現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一，就如同戲劇、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)的表演一樣。波蘭當(dāng)代著名音樂(lè)評(píng)論家卓菲婭?麗莎在談到音樂(lè)的表演性時(shí)說(shuō)：“屬于音樂(lè)的特殊性的，還有作品與聽(tīng)眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學(xué)價(jià)值，并在很大程度上服從于社會(huì)的要求，同時(shí)也改變著作品本身的面貌。構(gòu)成音樂(lè)特殊性的這個(gè)因素同戲劇藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)是共同的?！雹芏聡?guó)現(xiàn)代舞蹈家瑪麗?魏格曼也指出：“舞蹈屬于一種表演藝術(shù)。舞蹈的舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)，有賴于合格的解釋者，即舞蹈表演家?！雹萦?guó)著名美學(xué)家科林伍德則把一切表演藝術(shù)的本體審美特征概指為：“任何表演者都是他所表演的藝術(shù)作品的合作者。”⑥這就意味著，花樣滑冰同所有的表演藝術(shù)一樣，以表演性為生命與靈魂。而這種表演性，又是依靠表演者的“軟實(shí)力”。這也是花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員的最大難點(diǎn)，是一種綜合能力的體現(xiàn)。

三、節(jié)奏性

花樣滑冰藝術(shù)審美特征的第三個(gè)特征，是它的節(jié)奏性。

節(jié)奏是世界上一切事物運(yùn)動(dòng)的某種規(guī)律，例如自然界的冬去春來(lái)、晝夜更替等，這些有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)或變化，都會(huì)給人的心理造成節(jié)奏體驗(yàn)。

音樂(lè)是有節(jié)奏的藝術(shù)，節(jié)奏是音樂(lè)的核心與骨干，它把音響的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、輕重等有規(guī)律地組合在一起，成為樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的主要因素，使樂(lè)曲表現(xiàn)出情感的波動(dòng)起伏，增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力，成為音樂(lè)藝術(shù)最主要的藝術(shù)語(yǔ)言與最重要的表現(xiàn)手段之一。

同樣，舞蹈藝術(shù)也是一種有節(jié)奏的藝術(shù)，其節(jié)奏表現(xiàn)為人體的律動(dòng)，即有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)的規(guī)律又稱作“動(dòng)律”，其主要標(biāo)志也是節(jié)奏。我國(guó)現(xiàn)代著名舞蹈家吳曉邦先生說(shuō)：“‘舞蹈的表情’就是由人的內(nèi)在感情所表達(dá)出來(lái)的各種姿態(tài)和動(dòng)作。而‘舞蹈的節(jié)奏’卻是表情上‘人體動(dòng)’的基礎(chǔ)……換句話說(shuō)，‘舞蹈的表情’離開(kāi)了‘舞蹈的節(jié)奏’是不可能存在的；而節(jié)奏如果不通過(guò)表情也不可能表現(xiàn)出來(lái)。”⑦

而花樣滑冰的總體節(jié)奏，正是其滑冰的體育動(dòng)作節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏、伴奏音樂(lè)節(jié)奏的“三合一”，也是花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員生理節(jié)奏、心理節(jié)奏、物理節(jié)奏的“三合一”。

注釋：

①辭海[M].上海：上海辭書出版社，2000：684.

②彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：177.

③中國(guó)大百科全書.音樂(lè)?舞蹈卷[M].轉(zhuǎn)引自王次主編.藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006：3.

④卓菲婭?麗莎著.論音樂(lè)的狂[M].上海：上海文藝出版社，1980：180.

⑤汪流等.藝術(shù)特征論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1984：349.

⑥科林伍德.藝術(shù)原理[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985：327.

篇2

那么，舞蹈表演究竟應(yīng)該把握哪些要點(diǎn)呢?根據(jù)筆者個(gè)人多年來(lái)舞蹈表演的藝術(shù)實(shí)踐與理性思辨，我認(rèn)為主要應(yīng)把握以下三點(diǎn)――

一、抒情性

抒情性是舞蹈藝術(shù)的首要審美特征，因此也自然成為舞蹈表演的首要之點(diǎn)。

我國(guó)漢代的《毛詩(shī)序》說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這就說(shuō)明，人類在表達(dá)情感時(shí)，有一個(gè)從初級(jí)到高級(jí)的過(guò)程，即：語(yǔ)言一感嘆一歌唱一舞蹈，可見(jiàn)，舞蹈是人類表達(dá)情感的最高形式與最后手段。別看舞蹈是“無(wú)聲的藝術(shù)”。但是它“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，具有其他任何藝術(shù)都無(wú)法取代的重要的表達(dá)情感的作用。

舞蹈是人類產(chǎn)生的最早藝術(shù)形式之一，被譽(yù)為“藝術(shù)之母”。早在原始社會(huì)，先民們?cè)诖颢C獲勝之后，情不自禁地全身舞動(dòng)起來(lái)，于是就產(chǎn)生了舞蹈藝術(shù)。我國(guó)古代典籍《呂氏春秋》(相傳為戰(zhàn)國(guó)時(shí)秦相呂不韋所編)的《古樂(lè)》篇說(shuō)：“葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闕?！币馑际钦f(shuō)，在葛天氏的氏族中，許多人(“三”為復(fù)數(shù)，即“多”的意思)手持牛尾巴，一邊手舞足蹈，一邊歌唱。之所以“操牛尾”，乃狩獵獲勝的象征。

綜觀古今中外所有的舞蹈，無(wú)論是古典舞還是現(xiàn)代舞，無(wú)論是民族舞還是芭蕾舞，無(wú)論是情節(jié)舞還是情緒舞，無(wú)一不以情感為其精髓和支撐。因此，舞蹈表演就必須“以情而舞，以舞傳情，情舞一體，以情動(dòng)情”。

二、動(dòng)作性

作為人體藝術(shù)之一種，舞蹈是“人體動(dòng)”的藝術(shù)。舞蹈的完整定義，應(yīng)當(dāng)是：“以情感為動(dòng)力，以人體為工具，以藝術(shù)化的人體動(dòng)作為物質(zhì)材料，在一定的空間之內(nèi)合著一定的時(shí)間(節(jié)奏)連續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)，以鮮明的表現(xiàn)性特，最外化人的思想感情，表現(xiàn)社會(huì)生活的一門古老而又年輕的藝術(shù)?！?揚(yáng)辛、謝孟主編：《藝術(shù)賞析概要》)

舞蹈的藝術(shù)語(yǔ)言，主要是動(dòng)作語(yǔ)言，又稱作“舞蹈語(yǔ)匯”，是由各種舞蹈動(dòng)作所構(gòu)成的。因此可說(shuō)，“舞蹈是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)形式?！?彭吉象著《藝術(shù)學(xué)概論》)

舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過(guò)舞蹈家創(chuàng)造性思維，經(jīng)過(guò)改造、發(fā)展、重組之后，使之成為傳情達(dá)意、引起情感共鳴作用與意念外射作用的藝術(shù)語(yǔ)言形式。因而，舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言既不是啞劇手勢(shì)的解釋，也不是文字語(yǔ)言的圖解，而是具有強(qiáng)烈情感色彩的形體動(dòng)作。也就是說(shuō)，舞蹈藝術(shù)是由內(nèi)部動(dòng)作(心理動(dòng)作)駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。

由此可見(jiàn)，動(dòng)作是舞蹈藝術(shù)的核心，離開(kāi)了藝術(shù)化、內(nèi)心化的人體動(dòng)作這一物質(zhì)前提，舞蹈藝術(shù)便成為無(wú)所依托的“空中飛云”或“天外來(lái)客”，也就失去了獨(dú)立存在的價(jià)值與可能。

三、韻律性

韻律性也是舞蹈藝術(shù)的重要審美特征之一，因而也是舞蹈表演的要素之一。

“韻律”一詞，原指詩(shī)歌的轍韻和規(guī)律，后來(lái)引申開(kāi)采，成為各種藝術(shù)的重要審美特征之一，乃指韻致與規(guī)律。

舞蹈藝術(shù)的韻律，又稱作“動(dòng)律”，即指動(dòng)作的韻味與規(guī)律。這一舞蹈的韻律，又集中體現(xiàn)在舞蹈的節(jié)奏上。

節(jié)奏是事物進(jìn)行的一種規(guī)律，世界上的一切事物，都有節(jié)奏。例如一年四季的春、夏、秋、冬，每天的早、午、晚，開(kāi)車的快、慢、?！绱说鹊取?/p>

篇3

關(guān)鍵詞：漢族  秧歌  民間舞蹈  審美特征

一、秧歌概述

秧歌是中國(guó)北方地區(qū)廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區(qū)有不同稱謂和風(fēng)格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據(jù)史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時(shí)期就已經(jīng)流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活，一般表現(xiàn)為自?shī)市耘c表演性、舞蹈性與歌唱性的統(tǒng)一，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領(lǐng)舞者指揮，集體走出各種隊(duì)形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊(duì)為主要形態(tài)，舞隊(duì)人數(shù)少則十?dāng)?shù)人，多時(shí)達(dá)上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式?；緞?dòng)作較單純，仿佛是民間勞作時(shí)基本動(dòng)作的移植，為增加場(chǎng)面的生動(dòng)和演出效果，秧歌隊(duì)一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡(jiǎn)單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂(lè)器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動(dòng)作和風(fēng)格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態(tài)，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規(guī)律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結(jié)合在一起才能創(chuàng)造出時(shí)代的精品。在構(gòu)思萌動(dòng)的開(kāi)始，舞蹈編導(dǎo)首先要思考的就是如何尋找恰當(dāng)?shù)男问?，?lái)完美體現(xiàn)舞蹈的思想和內(nèi)容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內(nèi)容的表達(dá)和思想情感的體現(xiàn)。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動(dòng)態(tài)美。因此，創(chuàng)造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質(zhì)材料的人體外，還要使人體按照藝術(shù)規(guī)律活動(dòng)起來(lái)，創(chuàng)造出美的感性形態(tài)。那么人體憑借什么來(lái)創(chuàng)造出美的感性形態(tài)呢？憑借人體本身的動(dòng)作、姿態(tài)造型、面部表情、手勢(shì)和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節(jié)律、各種態(tài)勢(shì)、各種質(zhì)量的動(dòng)作、造型、手勢(shì)、步伐和技巧的組合，構(gòu)成了變化萬(wàn)端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。在中國(guó)各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個(gè)“扭”字，把漢族民間舞勢(shì)態(tài)形象地勾勒出來(lái)。各種各樣的扭，各個(gè)地方的扭，都有不同。“線”的移動(dòng).“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結(jié)合是漢族民間舞蹈的突出特點(diǎn)。使用道具,主要是為了更好地表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)容和抒發(fā)舞者的情感。這充分說(shuō)明漢族民間舞蹈中道具的運(yùn)用,進(jìn)一步豐富了它的表現(xiàn)手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔(dān)在肩頭,有的戴在頭上等等,無(wú)論那種道具,都來(lái)自生活,經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工, 對(duì)表達(dá)思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內(nèi)容美

舞蹈的內(nèi)容美是指舞蹈作品所反映和表現(xiàn)的社會(huì)生活內(nèi)容的真與善的統(tǒng)一，是舞蹈作者審美理想的形象體現(xiàn)。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術(shù)的舞蹈，不僅要求編導(dǎo)創(chuàng)造的形象有真情舞感，同時(shí)也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動(dòng)時(shí)的形象表現(xiàn)，作為表演藝術(shù)的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節(jié)律而富有美感的運(yùn)動(dòng)中所產(chǎn)生的強(qiáng)烈情緒和情感的直接動(dòng)覺(jué)傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動(dòng)于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創(chuàng)作，海燕、成森聯(lián)袂表演的一臺(tái)名為“記憶的風(fēng)帆”的舞蹈表演會(huì)，在用舞蹈來(lái)表現(xiàn)人生旅途中一段最值得懷念的時(shí)刻—童年中的幾個(gè)片斷，給人留下了深刻的印象，這臺(tái)晚會(huì)最能打動(dòng)人的就是那兩顆天真無(wú)邪的童心。

以上的例子說(shuō)明了真實(shí)地表現(xiàn)生活中的典型人物、典型事件，表現(xiàn)人們內(nèi)在的精神世界，是構(gòu)成舞蹈內(nèi)容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學(xué)價(jià)值高低的重要依據(jù)。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時(shí)是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內(nèi)容美的。他認(rèn)為：“我們舞蹈創(chuàng)作都是為了反映和表現(xiàn)我們的社會(huì)中生動(dòng)的人物和內(nèi)容，在舞蹈家的創(chuàng)作下人物必須栩栩如生。通過(guò)作品要人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)出什么是可敬的、可愛(ài)的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無(wú)私無(wú)畏地去塑造出真和善的形象，來(lái)表演我們當(dāng)前的生活，那時(shí)美就像光芒一樣通過(guò)事物的表象來(lái)深入我們各部感官中去，也即感動(dòng)了我們?！雹僖陨险撌鍪沁@位老舞蹈家數(shù)十年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，深刻而精辟地論述了舞蹈的內(nèi)容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養(yǎng),提高舞者的表演水平和藝術(shù)鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會(huì)更強(qiáng)。 舞蹈,作為一種人體動(dòng)作的藝術(shù),是借著人體有組織有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來(lái)構(gòu)成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動(dòng)作是經(jīng)過(guò)提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術(shù)的,是舞蹈藝術(shù)第二個(gè)層次上的藝術(shù),是舞蹈藝術(shù)的另一個(gè)重要分支。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。

篇4

關(guān)鍵詞：藏族舞蹈 審美特征 繼承和發(fā)展

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論?

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫作九”，要求詩(shī)歌寫作者用詩(shī)寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——西藏卷“打開(kāi)歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反

姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——西藏卷》[C]“打開(kāi)歌門”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文來(lái)自范文中國(guó)網(wǎng)fw789.com?！半m不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開(kāi)屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。

篇5

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較??；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫作九”，要求詩(shī)歌寫作者用詩(shī)寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

百事通

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開(kāi)歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開(kāi)歌門”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開(kāi)屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。

篇6

關(guān)鍵詞：芭蕾藝術(shù)；情感本質(zhì)；意蘊(yùn)；意境

芭蕾藝術(shù)可以用“抒情的詩(shī)”和“精神的畫”來(lái)加以表述。當(dāng)你面對(duì)《仙女》、《天鵝》、《吉賽爾》那樣的舞蹈時(shí)，那種完美的進(jìn)入仙境的感覺(jué)，那種帶給你青春活力的靈性喜悅，實(shí)際上是把你帶入到一個(gè)富有魔力的童話世界之中。縱然芭蕾在人們心中激起萬(wàn)般綺麗的色彩，舞蹈藝術(shù)家主觀抒情造成的那股突發(fā)的情緒，即便會(huì)在某個(gè)稍縱即逝的瞬間中消失，卻一直會(huì)在人們的精神世界中得到永恒。

芭蕾之美是一種超然的詩(shī)性美，但是這種美，卻能夠與人的心靈建立起直截了當(dāng)?shù)纳顚咏涣鳌１疚臄M就芭蕾美的詩(shī)性進(jìn)行探討，進(jìn)而說(shuō)明由這種美所構(gòu)筑起來(lái)的超然意境，卻為何能夠在萬(wàn)象的根基之中，找到它置放自己高尚情感的棲居地。

一、古代芭蕾舞藝術(shù)的產(chǎn)生

芭蕾產(chǎn)生于十五世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利。最早出現(xiàn)在一種城邦君主炫耀財(cái)富，權(quán)利的歌舞演出中。這種形式傳入法國(guó)宮廷后，頗為流行。到1581年，則出現(xiàn)了奢華的長(zhǎng)達(dá)五個(gè)小時(shí)的《皇后喜劇芭蕾》，這是第一部較為完整的芭蕾舞劇。

隨后在酷愛(ài)舞蹈的路易十四的支持下，宮廷芭蕾得以迅速發(fā)展。而芭蕾真正作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式是從十八世紀(jì)中后期開(kāi)始的。在啟蒙主義的影響下，出現(xiàn)了反映平民生活，強(qiáng)調(diào)自由，平等精神的情節(jié)芭蕾。情節(jié)芭蕾注重戲劇結(jié)構(gòu)，啞劇摹仿和情感表達(dá)。這種形式使芭蕾上升為獨(dú)立的藝術(shù)，在某種程度上卻延緩了芭蕾動(dòng)作本體的發(fā)展。在夢(mèng)境，愛(ài)情，神話，傳奇的渲染下，隨著女子腳尖技術(shù)的發(fā)明，服裝上的改革，芭蕾的動(dòng)作審美特征趨向于輕盈飄逸，呈現(xiàn)出脫離俗世，向往天國(guó)的姿態(tài)。舞蹈技巧也變得復(fù)雜多變，增強(qiáng)了炫示性。

隨著西歐芭蕾再次順應(yīng)上層人士的消遣品味，變得空洞乏味，而走向衰落時(shí)，芭蕾卻在俄國(guó)迎來(lái)了它自身最輝煌的時(shí)期?！端廊恕贰短禊Z》的問(wèn)世，無(wú)論舞臺(tái)規(guī)模上，還是動(dòng)作技巧，舞劇結(jié)構(gòu)的完善上，都顯示了古典芭蕾最為經(jīng)典的形象和它的終結(jié)形態(tài)。與此同時(shí)，19世紀(jì)末的芭蕾藝術(shù)也因動(dòng)作語(yǔ)言的高度程式化，陷入了僵化和陳腐，從而走向了全面的衰落?，F(xiàn)代舞正是以反對(duì)芭蕾的墨守成規(guī)和束縛身心的傳統(tǒng)為契機(jī)，爆發(fā)的一場(chǎng)身體解放運(yùn)動(dòng)。

二、芭蕾舞藝術(shù)的意蘊(yùn)和意境

芭蕾舞，無(wú)論從形式上還是從劇情上看，都是舞姿、音樂(lè)、劇情、布景的一N完美結(jié)合。不過(guò)，從十七世紀(jì)中葉至十九世紀(jì)，在流動(dòng)、變化著的舞姿中，芭蕾藝術(shù)以其特有的優(yōu)雅、高貴和美麗，繼續(xù)從實(shí)用的藝術(shù)向美的藝術(shù)靠攏。

古典芭蕾拋棄了表情手勢(shì)，從而使舞蹈變得沒(méi)有表情，成了軟功式的、機(jī)械的、空洞的了。為了把舞蹈的精神內(nèi)容還給它，必須在舞蹈中從姿勢(shì)出發(fā)，把姿勢(shì)建立在自然表情的規(guī)律的基礎(chǔ)上。那么對(duì)于它來(lái)說(shuō)，滿足我們向任何一種藝術(shù)提出的那些要求，就成了必須做到的條件了。這些要求就是：首先是技巧，再就是感情充沛真摯，把感情表現(xiàn)得清楚，形式美麗，風(fēng)格完整，有性格。其中越來(lái)越精巧的舞姿只不過(guò)是構(gòu)建這種美的材料，需要受藝術(shù)家真正自我和主觀情感的直接約束。重要的是，藝術(shù)家現(xiàn)在不僅僅是在展示舞姿，更為重要的，她是在展示理想，一種詩(shī)意的美，賦予這種理想以意境。這樣，芭蕾就在對(duì)美的渴望上獲得了一種精神上的創(chuàng)造性的解放。精神借著生命情感直接走向美：誰(shuí)對(duì)意境世界中的理想美越具有想象力，誰(shuí)的創(chuàng)造性直覺(jué)也就越豐富鮮明。

這種渴望美的創(chuàng)造性奠定了浪漫芭蕾的真正根基。說(shuō)得更確切一點(diǎn)，芭蕾超出了實(shí)用的領(lǐng)域，進(jìn)一步與人的心靈價(jià)值息息相通。換言之，芭蕾找到了與人交流的新方式，它不再?gòu)耐獠康闹Ω缮蠈?duì)人的實(shí)際的生活方式提出批評(píng)或建議，卻通過(guò)創(chuàng)造美，直接從根基上向人指明回歸天性的道路。這樣，芭蕾就獲得了它的真正的目的：它是心對(duì)心的交流，純粹以一種對(duì)美和情感的呼喚介入到蕓蕓眾生的生存之中，通過(guò)對(duì)意境對(duì)人的心靈進(jìn)行啟蒙，向人展示一種比實(shí)用經(jīng)驗(yàn)更為高尚的生存原則。

詩(shī)歌也是很抽象的東西，為什么能打動(dòng)人？原因在于：它是通過(guò)一種情感力量使藝術(shù)特質(zhì)迅速加以提升和擴(kuò)大。作品和觀眾之間的交流，不是一種淺層的、表面的交流，而是詩(shī)人的心和觀眾的心在互動(dòng)。“詩(shī)語(yǔ)”讓 人跳過(guò)了表層、直接進(jìn)入到一種深層次的精神交流。 詩(shī)的“畫景象征世界”直指人心，讓人直接感受理想之美的精神震撼。一個(gè)古老的戲劇，甚至一場(chǎng)現(xiàn)代的芭蕾，也是通過(guò)這樣的方式讓人獲得審美喜悅的。表面的故事，似乎一看就洞悉了它的全部輪廓。但是，這故事展現(xiàn)的精神美卻影響到了你的審美意識(shí)：一旦心中的情感被喚起，強(qiáng)烈的共鳴就閃現(xiàn)出了紅寶石般的光輝。故事的情節(jié)這時(shí)變得無(wú)關(guān)緊要，精神的形象化已經(jīng)把你置入到理想境界的詩(shī)意之中。

芭蕾藝術(shù)家把美、愛(ài)、高尚這樣的抽象概念轉(zhuǎn)換為形象的故事，通過(guò)對(duì)它們的演繹，達(dá)到精神形象化的目的。盡管如此，他們與畫家和詩(shī)人卻是不同的。詩(shī)人在看世界的時(shí)候往往在具體的事物上蒙上一層詩(shī)意，外景把變成了詩(shī)，外在的事物變成了心中意境升華的載體。不過(guò)，詩(shī)人更多的是把外面的東西吸收進(jìn)來(lái)，把具體的東西變成了詩(shī)性的東西，然而，芭蕾舞藝術(shù)家卻要把抽象的東西變成具體的東西，使之直接抒發(fā)自己內(nèi)在的精神美。因此，芭蕾藝術(shù)家既不能像畫家那樣造型，也不能像詩(shī)人那樣創(chuàng)造意境。這里，畫家是把有形的事物經(jīng)過(guò)濃縮加以展現(xiàn)，其形象思維是針對(duì)具體形象的；詩(shī)人是把具體事物轉(zhuǎn)化為抽象，賦予它詩(shī)意；然而芭蕾藝術(shù)家，是把抽象的概念表現(xiàn)成了具體的形象，盡管這種形象與實(shí)際的形象之間存在著差異。因此，芭蕾舞表現(xiàn)出來(lái)的那種精神形象化的圖景，是一種詩(shī)化了的故事。芭蕾藝術(shù)家把充滿詩(shī)意的形象直接展示在觀眾的面前，這樣就產(chǎn)生出一種由流動(dòng)著的詩(shī)展現(xiàn)出的理想世界：它起于逼真但超越逼真，具有情節(jié)又超越情節(jié)，終于形成了芭蕾舞自己的特殊意境。

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篇7

形體

形體是物體存在的空間形式，它是構(gòu)成形式美的重要因素。形體的基本特性包括構(gòu)成的層次性、審美意味的豐富性、線條的重要性。

構(gòu)成的層次性。這是指形體由點(diǎn)、線、面、體等不同層面構(gòu)成。

審美意味的豐富性。這是指形體由于其審美構(gòu)成的特點(diǎn)而在效果上呈現(xiàn)出耐人尋味的多義特性。建筑風(fēng)格的變化就是以線為中心。希臘式建筑多用直線，羅馬式建筑多用弧線，哥特式建筑多用相交成尖角的斜線。英國(guó)畫家賀加斯是最早對(duì)線的特性進(jìn)行比較研究的人。在其著《美的分析》中提出：蛇形線最美。蛇形線“靈活生動(dòng)，同時(shí)朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導(dǎo)眼睛追逐其無(wú)限的多樣性”。

線條的重要性。這是指線條作為形體構(gòu)成的基本符號(hào)而具有重要審美價(jià)值。線是點(diǎn)移動(dòng)的軌跡。線具有動(dòng)勢(shì)和運(yùn)動(dòng)感?？刀ㄋ够J(rèn)為：點(diǎn)是靜止的，線是運(yùn)動(dòng)的，表現(xiàn)內(nèi)在活動(dòng)的緊張。線是有情感的，不同的線給人不同的感受。線條可以分為直線、曲線、折線。它們的審美特性各不相同：直線具有剛直、堅(jiān)硬、明確的感覺(jué)。曲線具有柔美、優(yōu)雅、輕盈的感覺(jué)。折線具有動(dòng)感、節(jié)奏、躁動(dòng)的感覺(jué)。幾何形具有明確、簡(jiǎn)潔、秩序的感覺(jué)等。各種線的有規(guī)律的組合，可以帶有明顯的感情意味。如垂直線給人以穩(wěn)定感和均衡感，表示嚴(yán)肅、莊重；水平線表示安寧、靜穆；斜線與興奮、速度、騷亂、不穩(wěn)定相聯(lián)系，具有明顯的運(yùn)動(dòng)感。線條美是一切造型美的基礎(chǔ)，可以說(shuō)線條是形體造型中形式美的基本符號(hào)。最典型的例子如波提切利油畫《春》、中國(guó)畫顧愷之《洛神賦圖》等。繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言，主要是色彩和線條，色彩是客觀存在的物質(zhì)屬性，線條卻是人們抽象概括的產(chǎn)物。繪畫主要利用線條的審美特性，進(jìn)行各種構(gòu)圖，如對(duì)角線構(gòu)圖、十字形構(gòu)圖、S形構(gòu)圖、三角形構(gòu)圖、輻射線構(gòu)圖、螺旋形構(gòu)圖等，以取得不同的審美效果。

二、色彩

色彩是構(gòu)成形式美和獲取形式美的重要因素。色彩的基本特性主要有三點(diǎn)：

表情性。表情性是指色彩具有表達(dá)一定情感的特性。色彩的審美特性是十分明顯的，它具有表情性，能夠向我們傳達(dá)出一定的感情意味，傳達(dá)出能夠引動(dòng)人的情感反映的信息。例如，紅色通常顯得熱烈奔放，活潑熱情，興奮振作;藍(lán)色顯得寧謐、沉重、郁悒、悲哀；綠色顯得冷靜、平穩(wěn)、清爽；白色顯得純凈、潔白、素雅、哀怨；黃色顯得明亮、歡樂(lè)等。事物的形體，同樣也可以傳遞物體情況和感情意味的信息。但比較起來(lái)，在向人提供物體情況的信息方面，形體比色彩更為有效，而在表情方面，則形體遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如色彩強(qiáng)烈?！罢f(shuō)到表情作用，色彩卻又勝過(guò)形狀一籌，那落日的余暉以及地中海的碧藍(lán)色彩所傳達(dá)的表情，恐怕是任何確定的形狀也望塵莫及的”(阿恩海姆)。色彩的反射，象強(qiáng)光一樣吸引著人們的視線，最容易打動(dòng)人們的心靈。色彩的這種強(qiáng)烈的表情性能，是它的審美特性的本質(zhì)所在。

象征性。象征性是指色彩具有一種觀念蘊(yùn)含特性。色彩因人們的聯(lián)想而與生活實(shí)踐的內(nèi)容形成某種固定的聯(lián)系，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐的積淀和演變而帶有某種象征意義，成為表達(dá)某種觀念的象征符號(hào)。比如中國(guó)的京劇臉譜，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的文化實(shí)踐積淀，各種不同主色調(diào)的臉譜成了不同抽象觀念的象征。紅臉表忠義，黃臉象征勇猛而殘暴，藍(lán)臉表剛強(qiáng)，白臉奸詐，黑臉憨厚、剛正，綠臉顯示草莽英雄本色，金臉銀臉則是神怪的象征等等。

復(fù)雜性。這是指色彩具有審美意味的多樣性和不確定性。

三、聲音

聲音也是構(gòu)成形式美的自然物質(zhì)因素。聲音是表情性最強(qiáng)的情感符號(hào)，它的基本特性是類別性和審美意味的情感性。

聲音的類別性。指聲音在不同領(lǐng)域及自身具有不同的形態(tài)和功能。聲音分為樂(lè)音和噪音兩大類別。嘈雜而無(wú)規(guī)律的噪音令人頭昏，時(shí)間長(zhǎng)了會(huì)影響人的健康和壽命；和諧而有規(guī)律的樂(lè)音則可使人感到悅耳動(dòng)聽(tīng)，有助于健康。聲音作為形式美的因素主要是樂(lè)音。樂(lè)音的共鳴方式不同，構(gòu)成各種音色，引起人不同的情感反應(yīng)。

審美意味的情感性。這是指聲音作為富有審美意味的符號(hào)能夠表達(dá)豐富的情感。聲音的審美意味，其情感色彩比其他形式符號(hào)都更為強(qiáng)烈，同時(shí)又是朦朧抽象的，因而造成欣賞者審美感受的不確定性。

篇8

【關(guān)鍵詞】民族聲樂(lè)；審美特征；審美取向

中國(guó)是一個(gè)有著悠久文明歷史的國(guó)家，中國(guó)人民在勞動(dòng)和生活中，創(chuàng)造了燦爛的文化，成為一朵奇葩，在世界文明史上熠熠生輝。人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)之后，創(chuàng)造了一種音樂(lè)形式，這種音樂(lè)形式是源自民族自身的特色，具有深刻的民族特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)不斷地進(jìn)化和積累，漸漸形成了獨(dú)具民族風(fēng)味的中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)。這是中國(guó)勞動(dòng)人民的結(jié)晶，是長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造出來(lái)的民族藝術(shù)。這種藝術(shù)以其獨(dú)特的審美特點(diǎn)，在我國(guó)燦爛的文化長(zhǎng)河中，散發(fā)著獨(dú)特的絲絲幽香。下面談?wù)剬?duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)審美取向的思考。

一、我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的概念

我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)，由于民族文化自身的特征，具有十分廣泛的內(nèi)涵，民族聲樂(lè)包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說(shuō)唱、民歌演唱等幾方面。在藝術(shù)形式上，涵蓋民族唱法、新歌劇唱法、西洋歌劇民族化唱法等形式。狹義上的聲樂(lè)藝術(shù)，也就是我們常說(shuō)的民族唱法，這種藝術(shù)形式是在民族風(fēng)格較強(qiáng)的作品中體現(xiàn)出來(lái)的。民族唱法是對(duì)我國(guó)民間民歌的進(jìn)一步升華，民族唱法是對(duì)民歌唱法的發(fā)展和創(chuàng)新。在原生態(tài)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步規(guī)范和科學(xué)化地進(jìn)行民歌演唱，使其更加具有民族性，更具時(shí)代性。民族唱法的聲樂(lè)藝術(shù)，是在廣泛借鑒西洋唱法的同時(shí)，與民族的聲樂(lè)藝術(shù)有機(jī)融合的一種藝術(shù)形式。演唱民族唱法的歌曲，歌唱者要真假聲合起來(lái)演唱，需要歌唱者具有很高的呼吸本領(lǐng)支持，在音色上強(qiáng)調(diào)流暢，要求演唱者字正腔圓，并能夠在演唱中運(yùn)用共鳴，充分融入演唱者的感情，達(dá)到以情感人的目的。所以說(shuō)，中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)，是一門植根于民族文化、扎根于中國(guó)大地的中國(guó)藝術(shù)，是一種以聲情并茂的演唱形式為載體的民族音樂(lè)形式。

二、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的審美取向

中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的審美從本質(zhì)上講是音樂(lè)審美，這個(gè)審美是一種與人的聲音相關(guān)的審美。聲樂(lè)的審美是一種以聲音為表現(xiàn)形式的歌曲，當(dāng)然聲樂(lè)是離不開(kāi)器樂(lè)的。歌曲演唱中所涉及的旋律、和聲、織體、配器等方面同樣是藝術(shù)表現(xiàn)不可缺少的形式，所以說(shuō)，民族聲樂(lè)作品和其他聲樂(lè)作品一樣，是一種綜合性的藝術(shù)形式，判斷一首歌曲的藝術(shù)價(jià)值，不僅僅是歌唱，還有其他各方面涉及到的相關(guān)因素。一首民族聲樂(lè)作品不僅僅是歌唱者的聲音，曲調(diào)、歌詞、器樂(lè)等都和聲音共同構(gòu)成聲樂(lè)藝術(shù)的全部。離開(kāi)任何一方面的因素，都是會(huì)割裂聲樂(lè)的整體美。而且還會(huì)喪失聲樂(lè)作品所具有的獨(dú)立存在的藝術(shù)屬性。由于受到傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，已經(jīng)形成了具有濃郁中國(guó)特色的審美風(fēng)格。但是也有一些音樂(lè)工作者和演唱者試圖將國(guó)外的一些觀念和技巧應(yīng)用在民族聲樂(lè)中，但是由于文化的差異，審美的差異，導(dǎo)致融合出現(xiàn)矛盾。所以對(duì)西洋聲樂(lè)只能是借他山之石，否則難以收到預(yù)期效果。聲樂(lè)的審美是從幾個(gè)方面進(jìn)行判別的，這也是人們對(duì)聲樂(lè)美的理解。

（一）關(guān)于聲音的審美

聲音如果是一種科學(xué)的藝術(shù)發(fā)聲，那么一定是一門藝術(shù)。聲樂(lè)首先是以聲音為主的藝術(shù)，通過(guò)聲音的美感而形成藝術(shù)的內(nèi)涵。歌唱家把自己對(duì)作品的理解融合到自己的演唱中，把歌曲所要表達(dá)的思想、情感都用歌聲來(lái)體現(xiàn)，這種聲音就具有了藝術(shù)的美感。歌唱者如果把情感融入得更好，那么歌唱作品就更具有感人的力量，其藝術(shù)價(jià)值就更高。反之，藝術(shù)價(jià)值就不夠鮮明。

（二）民族聲樂(lè)中情感的審美

聲樂(lè)藝術(shù)是一種欣賞的藝術(shù)，是一種讓人用心靈去體會(huì)的藝術(shù)形式。因此在聲樂(lè)作品中，重要的審美因素，應(yīng)該是情感審美，美感和情感是相互半生的，成正相關(guān)。沒(méi)有情感的作品就沒(méi)有藝術(shù)美可言。情感和美感是相互促進(jìn)和相互影響的，聲樂(lè)藝術(shù)的最佳審美境界應(yīng)該是聲情并茂。如果歌唱者不能把歌曲中所蘊(yùn)含的情感表達(dá)出來(lái)，或者不能把自己對(duì)作品理解的情感表達(dá)出來(lái)，那么就沒(méi)有藝術(shù)的美感體現(xiàn)。所以想感動(dòng)別人必須先感動(dòng)自己，歌唱者首先要把自己的情感深深地融入到歌曲中，通過(guò)自己的表現(xiàn)，傳達(dá)出一種情感來(lái)，使別人也因?yàn)槁?tīng)到歌聲而被深深感動(dòng)。歌唱者本身要把自己的感受以美的形式表現(xiàn)出來(lái)，使歌唱具有強(qiáng)烈的美的形式，生發(fā)出無(wú)窮的感染力。歌唱者把自己的愛(ài)、憎用歌聲和表演體現(xiàn)出來(lái)，使人們?cè)谟^賞的過(guò)程中受到感染和熏陶。

（三）歌唱形象的審美

我們都知道，歌唱藝術(shù)具有自身的特點(diǎn)，是通過(guò)人物的形象來(lái)表現(xiàn)的，是一種以人物形象為主要表現(xiàn)形式的歌唱藝術(shù)。歌唱藝術(shù)具有理智性，而且還富于情感。人物通過(guò)歌唱把作品中賦予的情感色彩以一種美好的形象表現(xiàn)出來(lái)。歌唱藝術(shù)如果把情和理能夠緊密結(jié)合起來(lái)，那才是美的形象。演唱者是聲樂(lè)表演的主要環(huán)節(jié)，不管歌唱的內(nèi)容是什么，主題都是體現(xiàn)人物的思想感情，歌唱家在演唱中是傾注了自己的全部感情，全力塑造藝術(shù)形象，但是這種形象的塑造不用語(yǔ)言、不用文字，而是用歌聲和形象，用藝術(shù)家的肢體語(yǔ)言，把歌曲中所蘊(yùn)含的情感因素表現(xiàn)出來(lái)，用聲音和形象塑造藝術(shù)形象。所以聲樂(lè)的審美，要從形象上去判別。

中國(guó)傳統(tǒng)審美中，講究的是平和、人和，天人合一。應(yīng)用在音樂(lè)中，特別是民族聲樂(lè)中，蘊(yùn)含著深厚的民族文化，長(zhǎng)久的積淀，凸顯著強(qiáng)烈的中華民族的特點(diǎn)。中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的審美深深地影響著聲樂(lè)藝術(shù)的審美，歌唱中的回歸，聲音的修飾和塑造，傳情達(dá)意。音樂(lè)在人的心靈中所產(chǎn)生的震撼，就是一種審美的體現(xiàn)。

三、民族聲樂(lè)的審美特征

中國(guó)民族聲樂(lè)是一種根植于中華傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)形式，從內(nèi)涵到外延，都繼承了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美精髓，具有深厚的民族文化印記和積淀。民族聲樂(lè)的審美特征具有很多的因素，人們?cè)谠u(píng)價(jià)和欣賞一首聲樂(lè)作品的時(shí)候，首先從依字行腔方面、字正腔圓方面進(jìn)行審美，把這兩個(gè)因素作為審定演唱的標(biāo)準(zhǔn)。一首優(yōu)秀的音樂(lè)講究的是一唱三嘆，追求的是一種情韻美，要求珠圓玉潤(rùn)的感覺(jué)，將曲中情婉轉(zhuǎn)吟出，深厚綿遠(yuǎn)，讓聽(tīng)眾在這其中享受那種心靈的震撼和情感的提升。唱的感人首先要把美好的歌詞唱清楚，歌唱者要吐字清晰，將歌詞內(nèi)容連接唱出來(lái)，唱出潤(rùn)腔，這是中國(guó)民族聲樂(lè)中最為重要的一部分。民族聲樂(lè)具有自身獨(dú)特的個(gè)性，那種五聲調(diào)式，使聲樂(lè)演唱非常富有歌唱性，民族風(fēng)味濃郁，而且民族特色的音樂(lè)旋律具有單純、簡(jiǎn)潔、明快的特點(diǎn)，尤其適合中國(guó)觀眾的審美口味。我國(guó)民族聲樂(lè)的藝術(shù)形式，具有橫向織體特點(diǎn)，使得演唱起來(lái)抑揚(yáng)頓挫，極富樂(lè)感和美感。通過(guò)聲腔的流動(dòng)和氣口的運(yùn)用等方法，表現(xiàn)歌曲中的思想感情。中國(guó)人是一個(gè)具有五千年歷史的優(yōu)秀民族，具有豐富的文化，表情達(dá)意講究的是委婉含蓄，曲折迂回，民族聲樂(lè)也正是迎合了觀眾的這一心理特點(diǎn)。奠定了中國(guó)民族聲樂(lè)的風(fēng)格特色，并且民族聲樂(lè)呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的景象，為我國(guó)的藝術(shù)寶庫(kù)增添了一朵奇葩。

民族聲樂(lè)的形式出現(xiàn)了許許多多的流派和風(fēng)格，陜北民歌、山東梆子、江南小調(diào)等藝術(shù)形式，而且這些民族藝術(shù)的元素都在各種聲樂(lè)作品中有所體現(xiàn)，都成為民族聲樂(lè)審美的重要內(nèi)容。另外，我國(guó)民族聲樂(lè)的審美，符合國(guó)人的審美取向，符合民眾的欣賞口味。我國(guó)的民族聲樂(lè)注重對(duì)歌曲情感的表達(dá)，注重樂(lè)曲韻味的表達(dá)，注重樂(lè)曲對(duì)情感的表達(dá)，重視觀眾的感官，這是與西方文化區(qū)別的主要一個(gè)因素。情感的表現(xiàn)是樂(lè)曲演唱中最為重要的一面，表達(dá)情意是民族聲樂(lè)的主要特征。這與西方文化重視理智和知識(shí)的特點(diǎn)截然相反。

中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷時(shí)過(guò)程，在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，民族聲樂(lè)融合了很多種現(xiàn)代元素，而且在不斷的兼并和融合中，形成了民族聲樂(lè)自己特有的風(fēng)格和審美特征。在演變中，民族聲樂(lè)藝術(shù)采用了多種發(fā)聲技巧和氣息方法，使歌唱者對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟和表達(dá)實(shí)現(xiàn)一個(gè)最佳的融合。自然、圓潤(rùn)、明亮，是民族聲樂(lè)的最大特征，歌唱者要真實(shí)且創(chuàng)造性地用聲音和形象去表達(dá)自己對(duì)歌曲的理解，形成一種藝術(shù)美，讓聽(tīng)眾在歌唱中享受那種或空曠、或遼遠(yuǎn)、或悠揚(yáng)的聲音藝術(shù)。人物的聲音、樂(lè)曲的聲音、歌詞的意境、演員的形象、配器的協(xié)調(diào)，都是民族聲樂(lè)審美的體現(xiàn)，帶給觀眾美好的感受和無(wú)限的遐想。

四、中國(guó)聲樂(lè)審美的價(jià)值取向

聲樂(lè)，顧名思義是聲音的藝術(shù)，因此在民族聲樂(lè)審美價(jià)值取向中，聲音的審美是一個(gè)重要因素，也是歌唱過(guò)程中，藝術(shù)家的重要追求目標(biāo)。民族聲樂(lè)是由各族人民共同創(chuàng)造的本民族的藝術(shù)，所以民族聲樂(lè)具有特殊的和突出的民族性，也是民族聲樂(lè)的主要特征。歌唱者將自身的聲樂(lè)條件和民族語(yǔ)言的音韻特色進(jìn)行了融合，通過(guò)音樂(lè)和聲音塑造鮮活感人的藝術(shù)形象。所以民族聲樂(lè)的審美，應(yīng)該是歌者的嗓音條件優(yōu)越、歌唱技巧科學(xué)、呼吸和發(fā)聲方法得當(dāng)、具有混合共鳴的良好條件、清晰準(zhǔn)確的吐字等因素，同時(shí)還需要具備一定的音樂(lè)素養(yǎng)。

（一）聲音審美的解析

中國(guó)民族聲樂(lè)是我國(guó)民族藝術(shù)的結(jié)晶，聲樂(lè)藝術(shù)蘊(yùn)含了我國(guó)的歷史文化、審美情趣，并且成為民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的沃土，民族聲樂(lè)的表現(xiàn)形式是演唱，以聲音的形式進(jìn)行音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)。在民族聲樂(lè)藝術(shù)中，融合著民族情感、民族語(yǔ)言、民族文化、民族審美等因素，通過(guò)歌唱傳承和弘揚(yáng)了民族藝術(shù)，而且這種藝術(shù)形式，也是增進(jìn)人們聯(lián)系和情感融合的中介和載體。聲樂(lè)中的聲，包括聲音、語(yǔ)言、行腔，而且還要歌者的形象和情感，所謂聲情并茂是也。民族聲樂(lè)和西洋聲樂(lè)發(fā)生方法不一樣，民族聲樂(lè)發(fā)生舌位靠前，元音共振中心是口腔的前硬腭部，口腔上壁是硬腭，前方是牙齒，牙齒反射聲波較強(qiáng)，共振重點(diǎn)靠近口外，因此民族聲樂(lè)的歌唱，聲音明亮和開(kāi)朗，清脆集中。在民族聲樂(lè)的審美中，人們習(xí)慣用那些大氣磅礴的語(yǔ)言形容聲樂(lè)的魅力：余音繞梁、繞梁三日、黃鐘大呂、宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、響徹云霄等等，可見(jiàn)，聲樂(lè)的審美，重點(diǎn)是聲音，真正被歌者所推崇的是甜、脆、園、亮、水的歌唱境界，對(duì)歌者的演唱藝術(shù)、發(fā)聲技巧、音樂(lè)素養(yǎng)都有很高的要求，對(duì)于音色的定位，是在我國(guó)多民族、多文化基礎(chǔ)上積淀起來(lái)的，所以民族特色鮮明，民族聲樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值極高，已經(jīng)超越了民族聲樂(lè)藝術(shù)本身所具有的范疇。

（二）唱歌的氣息審美

氣息是歌唱的動(dòng)力和支持力，聲樂(lè)藝術(shù)要的是較高的呼吸控制能力，沒(méi)有呼吸控制的聲音就沒(méi)有藝術(shù)可言，歌者會(huì)出現(xiàn)音色緊張、肌肉用力的非正?，F(xiàn)象。提高聲樂(lè)的藝術(shù)感染力和歌唱的聲樂(lè)藝術(shù)氛圍，需要歌唱控制好呼吸，運(yùn)用正確的呼吸方法，就能夠較好地表達(dá)音樂(lè)作品的情感。聲樂(lè)演唱中的呼吸方式，一般確定為胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹呼吸三種氣息控制方式。

采用胸式呼吸方法進(jìn)行演唱，具有不利于共鳴腔體打開(kāi)的弊端，這種呼吸方式不利于歌詞完整意義的表達(dá)，因此在演唱中表現(xiàn)的缺乏音樂(lè)的韻味和美感；所謂腹式呼吸，這種呼吸方式有利于假聲頭聲的高位置，氣息在腰部以下活動(dòng)，比較典型的是戲曲中的女角唱腔，普遍采用這種方法；熊腹式呼吸，氣息活動(dòng)范圍在下胸部和上腹部，運(yùn)用氣息歌唱時(shí)，借助人體橫膈膜擴(kuò)張的力量，這種呼吸方式，是廣為認(rèn)可的廣泛應(yīng)用的。

（三）曲調(diào)的音韻美

音韻美是聽(tīng)覺(jué)的感知，在民族聲樂(lè)中，韻律、押韻形成了人們聽(tīng)覺(jué)美感。我們的語(yǔ)言具有四個(gè)聲調(diào)，而且所有韻母都可以延長(zhǎng)，這一特點(diǎn)，為民族聲樂(lè)的發(fā)展發(fā)揮了重要的作用，使得歌詞內(nèi)容特別適合演唱。音樂(lè)的節(jié)律和節(jié)奏也是民族聲樂(lè)的一項(xiàng)審美內(nèi)容，節(jié)奏，是歌詞詩(shī)歌化的標(biāo)志，句式要求整齊、鮮明、統(tǒng)一，這就構(gòu)成了音樂(lè)的節(jié)奏感，韻律安排后的歌詞就和普通的念白不一樣了，具有了音韻美，讓觀眾聽(tīng)起來(lái)，抑揚(yáng)頓挫，極富美感。

（三）情感審美

情感是民族聲樂(lè)或說(shuō)其他聲樂(lè)的審美核心，情是歌唱藝術(shù)的靈魂。歌唱是一種情感的表達(dá)，情感可以感染人。用聲音的藝術(shù)，荷載情感的因素，教育和鼓舞聽(tīng)眾，是民族聲樂(lè)藝術(shù)的價(jià)值所在。歌唱藝術(shù)的目的是交流，歌者和聽(tīng)眾的交流，人與人之間抒感、激感、交流情感，用情感將藝術(shù)體現(xiàn)出來(lái)，用情感將人與人之間連接起來(lái)。因此，民族聲樂(lè)的審美，應(yīng)該以情感作為重要的取向。

在人們的消費(fèi)意識(shí)中，聲樂(lè)藝術(shù)不是靜止的，是隨著人們追求美的變化而變化的。人們的消費(fèi)意識(shí) 就是審美化和風(fēng)格化的特征，比如對(duì)于民族聲樂(lè)的審美取向。審美的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)牽引的，反過(guò)來(lái)，人們對(duì)聲樂(lè)的審美也影響著聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。發(fā)揚(yáng)我國(guó)民族聲樂(lè)對(duì)文化的傳承和弘揚(yáng)作用，是研究聲樂(lè)審美的重要目標(biāo)。只有不斷地追求和完善，與時(shí)俱進(jìn)，才能適應(yīng)消費(fèi)者對(duì)藝術(shù)的審美需求。

參考文獻(xiàn)：

[1]李亞男.淺析民族聲樂(lè)藝術(shù)的覺(jué)醒[J].成才之路，2007（20）.

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關(guān)鍵詞：高中地理；藝術(shù)性；教學(xué)技能

一、地理教學(xué)技能的特點(diǎn)

（一）具有目標(biāo)指向性。教學(xué)是一種復(fù)雜的技能活動(dòng)，所有的教學(xué)技能都是為教學(xué)服務(wù)的，不同的教學(xué)技能與不同的目標(biāo)是相聯(lián)系的。而在不同的教學(xué)階段，又需要不同的教學(xué)技能與之相適應(yīng)。例如：地理教師這用的地理板圖技能是與帶助學(xué)生形成地理空間概念、闡明地理事物間的關(guān)系，以及通過(guò)地理板圖來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的地理思維等目標(biāo)聯(lián)系的；而課堂提問(wèn)技能則是與釋疑解難、激發(fā)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、發(fā)展學(xué)生的思維等目標(biāo)相聯(lián)系的。 每一種教學(xué)技能都各有其操作程式與特點(diǎn)，在地理教學(xué)過(guò)程中，各種技能有機(jī)結(jié)合才能完成教學(xué)任務(wù)。達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。

（二）以已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。教學(xué)技能是在教育理論和教學(xué)思想指導(dǎo)下的實(shí)踐活動(dòng)。其水平的高低在很大程度上受教師所具有的知識(shí)和所擁有的教學(xué)法經(jīng)驗(yàn)影響。一名優(yōu)秀的地理教師，在知識(shí)結(jié)構(gòu)方面，不僅需要有精深的地理學(xué)科知識(shí)、廣博的文化背景知識(shí)。還需要有深厚的教育心理學(xué)知識(shí)。在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，還需要具備學(xué)習(xí)的能力，樹(shù)立終身學(xué)習(xí)的觀念。此外，由于教學(xué)技能具有可操作性。還需要教師在自己實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上不斷提升，才能厚積薄發(fā)，游刃有余。

（三）具有可操作性和可習(xí)得性。地理教學(xué)技能具有可操作性是指它包含著特定的規(guī)則和運(yùn)用程序，具有可分解為具體的行為步驟來(lái)加以訓(xùn)練和模仿的屬性。因此，教學(xué)技能尤其是教學(xué)技能的技術(shù)層面和能力層面經(jīng)過(guò)訓(xùn)練是可獲得的。例如：運(yùn)用地圖的技能可分解為選圖、掛圖、指圖、讀圖、分析地圖等步旅來(lái)訓(xùn)練。教學(xué)是一門科學(xué)，也是一門藝術(shù)，地理學(xué)科有自身的學(xué)科體系和特點(diǎn)，地理學(xué)科橫跨“人文與社會(huì)”和“自然科學(xué)”兩個(gè)學(xué)習(xí)領(lǐng)域，體現(xiàn)了地理學(xué)兼具自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的性質(zhì)。地理教師經(jīng)過(guò)對(duì)教學(xué)技能的訓(xùn)練可以掌握基本的教學(xué)規(guī)程和方式，但要做到教學(xué)過(guò)程中出深人淺出，出神人化，還需要地理教師對(duì)學(xué)科知識(shí)和教育、教學(xué)理論的深人理解及對(duì)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的提升。

（四）需與時(shí)俱進(jìn)。地理教學(xué)技能不是一成不變的，它隨著教育理論、教育技能及教學(xué)手段的發(fā)展而發(fā)展。新課程提出：倡導(dǎo)積極主動(dòng)學(xué)習(xí)的態(tài)度，在獲得知識(shí)和技能的過(guò)程中，學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)生存，樹(shù)立正確的價(jià)值觀。提倡課程內(nèi)容與學(xué)生生活、杜會(huì)和科技發(fā)展相聯(lián)系，精選學(xué)生終身學(xué)習(xí)和個(gè)人發(fā)展所必備的內(nèi)容。在課程的實(shí)施過(guò)程中。擯棄被動(dòng)接受式學(xué)習(xí)，避免死記硬背和機(jī)械式訓(xùn)練。提倡主動(dòng)參與、樂(lè)于探究、勒于動(dòng)手的學(xué)習(xí)態(tài)度。加強(qiáng)搜集和處理信息的能力，獲取新知識(shí)的能力，分析和解決問(wèn)題的能力，以及交流與合作的能力。

二、高中地理教學(xué)的藝術(shù)性

地理是一門科學(xué)，而在地理教學(xué)實(shí)踐中把地理教學(xué)理論用得因人、因地、因時(shí)制宜。則是一種藝術(shù)，是一種“教必有法，但教無(wú)定法”的藝術(shù)。地理課堂教學(xué)藝術(shù)是指地理教師遵循教學(xué)規(guī)律和藝術(shù)審美原則。以生動(dòng)形象的地理語(yǔ)言，醒目、美觀的地理圖像，清晰工整的地理板書，聲形俱佳的情感力最，努力創(chuàng)造與學(xué)生心理息息相通的教學(xué)情景，使學(xué)生在生動(dòng)活潑的氣氛中愉悅地掌握地理知識(shí)和技能，發(fā)展智力和能力，陶冶思想情操的創(chuàng)造性教學(xué)活動(dòng)。地理教學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)有以下五個(gè)方面。

（一）形象性。形象性是藝術(shù)的一個(gè)基本特征。藝術(shù)注重形象，常借助語(yǔ)言、表情、圖像、聲音等方式。對(duì)外部世界和內(nèi)心世界進(jìn)行描述。地理教學(xué)藝術(shù)也注重形象性，在教學(xué)的過(guò)程中，常借助語(yǔ)言、表情、體態(tài)、圖像、聲音等方式來(lái)呈現(xiàn)各種地理知識(shí)，傳遞教學(xué)信息，以達(dá)到傳授知識(shí)和進(jìn)行教育的目的。地理教師在教學(xué)中。需要使用準(zhǔn)確、生動(dòng)、形象、富于趣味和感染的教學(xué)語(yǔ)言，力圖對(duì)學(xué)生產(chǎn)生磁石般的吸引力，使學(xué)生仿佛不是在聽(tīng)課。而是像在欣賞戲劇、電影般的心曠神怡、津津有味。

（二）情感性。地理事物、現(xiàn)象、景觀絕大部分不能靠感官直接認(rèn)知，不僅需要教具的彌補(bǔ)，還需要教師用傾注感情的、充滿魅力的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)課堂教學(xué)的趣味性和感染力，促便學(xué)生形象思維的發(fā)展。加深對(duì)知識(shí)的理解與記憶。教學(xué)過(guò)程中，如果語(yǔ)言富有激悄，抑揚(yáng)頓挫，惟妙惟肖。同時(shí)賦予強(qiáng)烈的感彩。再配以醒目、新穎的板書等，可以強(qiáng)烈地吸引住每個(gè)學(xué)生的注意力，使其全身心投人課堂學(xué)習(xí)中。

（三）審美性。地理教學(xué)作為一種特殊的藝術(shù)，也具有自己特有的審美特征，教學(xué)中的審美特點(diǎn)，主要是由作為審美對(duì)象和具有審美價(jià)值的教師來(lái)表現(xiàn)的。教師的審美價(jià)值或教學(xué)法中的美同時(shí)體現(xiàn)在外在和內(nèi)在兩個(gè)方面。教學(xué)藝術(shù)的美是內(nèi)、外在美的有機(jī)結(jié)合。即教師應(yīng)是美的化身，既擁有高雅的儀容。還具有治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、寬厚待人的心靈。教學(xué)過(guò)程的美表現(xiàn)在整個(gè)教學(xué)自然流暢，起（開(kāi)始）能引起興趣，承（上下銜接）能環(huán)環(huán)相扣，轉(zhuǎn)能自然流暢。合（結(jié)尾）能豁然開(kāi)朗。

篇10

一、鋼琴教育的現(xiàn)狀

現(xiàn)代的鋼琴教育主要存在的問(wèn)題是功利性太強(qiáng)，在高中以及之前學(xué)習(xí)階段加大了鋼琴的教育力度，讓學(xué)生能夠通過(guò)藝考考進(jìn)比較好的大學(xué)，但是在這之后一般都會(huì)忽視了鋼琴的教育，這樣一來(lái)，鋼琴就不再是素質(zhì)教育的工具，變成了升學(xué)的道具。

同時(shí)，在現(xiàn)在很多的鋼琴教育中，一味的重視技能和能力的培養(yǎng)，忽視了對(duì)受教育者情感體驗(yàn)的培養(yǎng)，讓鋼琴演奏者空有一身好的本領(lǐng)，卻沒(méi)辦法通過(guò)鋼琴表達(dá)自己的真情實(shí)感，日積月累，鋼琴教育便失去了它原本的教育意義。讓鋼琴演奏單純地變成了技能的表演，無(wú)法讓個(gè)人情感和原創(chuàng)者的情感產(chǎn)生共鳴，失去了音樂(lè)作為一門藝術(shù)的根本意義。

二、藝術(shù)審美特征在鋼琴教育中的體現(xiàn)

（一）良好的感性樣式

在鋼琴教育的過(guò)程中，往往會(huì)將追求良好的感性樣式放在突出地位，但要注意不要將鋼琴教育中的糾錯(cuò)放在表面現(xiàn)象上，而是用過(guò)對(duì)內(nèi)在情感的糾正上，這樣可以讓學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)的過(guò)程中產(chǎn)生對(duì)聲音的審美情趣，也能通過(guò)不斷的聯(lián)系和改進(jìn)加強(qiáng)審美能力的培養(yǎng)，讓學(xué)習(xí)者能夠從更深層的角度理解鋼琴，獲得鋼琴演奏的能力。

（二） 充滿內(nèi)涵的技能技巧

人類精神文化的特殊形態(tài)便是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，這種特殊性主要表現(xiàn)在實(shí)踐過(guò)程中的一種對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的追求，而一般的實(shí)踐活動(dòng)都是對(duì)事物實(shí)質(zhì)的追求。這種特殊性早就了藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)點(diǎn)和特點(diǎn)，讓藝術(shù)更加具有神秘性和吸引力。而這種特殊性在鋼琴教育中主要體現(xiàn)在不斷練習(xí)這方面。

對(duì)于技巧的內(nèi)涵，法國(guó)杰出女鋼琴家瑪格麗特?朗曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“技巧就是觸鍵，是指法藝術(shù)，是踏板，是對(duì)總的分句規(guī)則的知識(shí)，是具備豐富的表情調(diào)色板，可供鋼琴家根據(jù)他要表現(xiàn)的樂(lè)曲風(fēng)格，根據(jù)他的靈感而自由調(diào)度?？偠灾记删褪菍?duì)鋼琴的完全掌握，是無(wú)所不包的完備的藝術(shù)造詣”。表示想要獲得高階段的學(xué)習(xí)一定要重視練習(xí)的作用，甚至是高端的鋼琴藝術(shù)家，如肖邦、貝多芬等都從沒(méi)有將技術(shù)和演奏劃分開(kāi)去，這要求學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)的過(guò)程中重視技能的培養(yǎng)，如果沒(méi)有掌握好相應(yīng)的技能，再有天賦也是枉然。

在這之后，如何將高超的技術(shù)和情感的體驗(yàn)融合在一起是學(xué)習(xí)的一大難點(diǎn)。很多人在掌握了高超的技術(shù)之后，便執(zhí)著與技能的表現(xiàn)和學(xué)習(xí)，無(wú)法將自己的感情融進(jìn)表達(dá)之中，長(zhǎng)此以往，鋼琴的演奏逐漸變成了技能的炫耀，而沒(méi)有真情實(shí)感的流露，這是鋼琴演奏的一大弊端。需要學(xué)習(xí)者不斷的進(jìn)行自我摸索，將技能和情感巧妙的結(jié)合在一起。

（三）賦予作品意義的過(guò)程

文獻(xiàn)修養(yǎng)對(duì)審美特征的影響主要是通過(guò)文獻(xiàn)修養(yǎng)的意義體現(xiàn)出來(lái)的。文獻(xiàn)修養(yǎng)是對(duì)演奏者個(gè)人素質(zhì)的要求，要求鋼琴演奏者能夠充分了解自己演奏曲目的背景和深層內(nèi)涵，能夠從更高的角度對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行鑒賞和運(yùn)用。

在演奏某一音樂(lè)作品的時(shí)候，一定要加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)作品背后的了解和理解，能夠充分地感受到創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候的情感表達(dá)和內(nèi)心深處的情感波動(dòng)，這種波動(dòng)會(huì)影響到音樂(lè)作品的實(shí)際表達(dá)和演奏效果。不同的接受主體對(duì)音樂(lè)會(huì)由不同的感覺(jué)和感受，這種感覺(jué)和感受是基于這一主體自身的修養(yǎng)和學(xué)識(shí)的。藝術(shù)作品的深層內(nèi)涵往往超越了作品自身的歷史環(huán)境和表現(xiàn)形式，具有更高層更普遍的思想內(nèi)涵和思想情感，能夠讓不同時(shí)代不同時(shí)期不同種族的人產(chǎn)生相互共鳴的情感，在藝術(shù)作品內(nèi)涵的驅(qū)動(dòng)下獲得比較高的情感以及審美的體驗(yàn)。

這樣的藝術(shù)作品具有更加強(qiáng)烈的神秘性和不確定性。這就對(duì)演奏者或者欣賞者提出了比較高的要求，讓人主觀的情感思緒變成了音樂(lè)藝術(shù)作品內(nèi)涵的闡述主體，增加了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和多樣性，讓真正具有高端藝術(shù)影響力的音樂(lè)作品永遠(yuǎn)都會(huì)過(guò)時(shí)。