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篇1

【關(guān)鍵詞】舞蹈藝術(shù)；身體；關(guān)系

身體作為舞蹈藝術(shù)的載體，在舞蹈藝術(shù)發(fā)展中扮演著重要的角色，舞蹈不僅可以通過身體表達(dá)情感，還可以展現(xiàn)人與自然、人與人之間的沖突和矛盾。同時舞蹈藝術(shù)的發(fā)展與其所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境等有著密不可分的關(guān)系。由此可見，針對舞蹈藝術(shù)與身體的審美關(guān)系進(jìn)行研究，有著重要的現(xiàn)實價值。

一、舞蹈藝術(shù)的身體審美特點(diǎn)

（一）舞蹈以身體為載體。

舞蹈是通過身體形態(tài)來完成藝術(shù)創(chuàng)造的，借助一定的韻律以及節(jié)奏，表達(dá)舞蹈想要傳達(dá)的思想感情。在情感表達(dá)的過程中需要注意三點(diǎn)：其一，舞蹈動作要有流動性，借助節(jié)奏和音律傳達(dá)感情；其二，舞蹈動作要有連續(xù)性，表達(dá)情感的過程中需要有開端、、結(jié)局等多個環(huán)節(jié)，是一系列活動的連續(xù)，而不是某幾個舞蹈動作拼湊在一起。即便在舞蹈過程中有短暫的停頓，也是為了能更好地表達(dá)情感，起突出強(qiáng)調(diào)的作用；其三，舞蹈動作要有節(jié)奏感和韻律美。舞蹈是對生活的總結(jié)，并通過身體形態(tài)展現(xiàn)出來的一種工具，富有節(jié)奏感的舞蹈動作使展現(xiàn)的情感更加充沛和飽滿，塑造了完美的藝術(shù)形象。

（二）舞蹈藝術(shù)傳達(dá)思想感情。

盡管舞蹈藝術(shù)來源于生活，但并不是對生活人物活動的簡單復(fù)制和傳達(dá)，而是經(jīng)過有機(jī)整合和創(chuàng)造，以一種更為奔放、剛?cè)岵?jì)的方式展現(xiàn)出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達(dá)方式?jīng)]有語言那么直白，但在對情感的表達(dá)和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術(shù)是一種獨(dú)特的展現(xiàn)思想感情的藝術(shù)形式。

（三）舞蹈藝術(shù)富有節(jié)奏。

舞蹈與音樂有著密不可分的聯(lián)系，舞者根據(jù)音樂的抑揚(yáng)頓挫而變換身體姿態(tài)，由此展現(xiàn)內(nèi)心情感的波動和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺表現(xiàn)力和張力，營造一種舞臺氛圍。舞蹈借助身體表達(dá)情感，通過音樂展現(xiàn)主題，兩者的結(jié)合推動了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富的舞步，全面展現(xiàn)了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態(tài)下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現(xiàn)韻律美，使舞蹈更有節(jié)奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點(diǎn)睛之筆。

二、舞蹈藝術(shù)與身體審美相互依存

（一）身體是多種關(guān)系的紐帶。

從遠(yuǎn)古時代開始，舞蹈與巫術(shù)就有著千絲萬縷的關(guān)系。巫術(shù)作為一種宗教形式，都是通過身體活動來表達(dá)的，所以身體是舞蹈藝術(shù)與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術(shù)宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術(shù)的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)也取得了很大的進(jìn)步，成為當(dāng)今傳達(dá)內(nèi)心情感的重要方式。

（二）舞蹈藝術(shù)與身體審美都有民族文化要素。

中國的舞蹈藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導(dǎo)下形成了完備的樂舞系統(tǒng)。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會的進(jìn)步，想要表達(dá)的情感元素的增多，將感情融入身體，表現(xiàn)的不僅是舞蹈與身體之間的關(guān)系，同時也展現(xiàn)了人與人、人與自然之間的關(guān)系。不同地區(qū)由于風(fēng)俗習(xí)慣、人文環(huán)境等不同，也會形成不同的舞蹈風(fēng)格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。

（三）舞蹈藝術(shù)是身體藝術(shù)的自然回歸。

舞蹈藝術(shù)是否具有審美性和藝術(shù)價值取決于身體的伸展審美。同時舞蹈要通過表演者靈活生動的身體表現(xiàn)出來，所以對舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達(dá)的藝術(shù)氣質(zhì)：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優(yōu)美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強(qiáng)的舞蹈領(lǐng)悟能力，能夠快速領(lǐng)悟舞蹈中蘊(yùn)含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對舞蹈進(jìn)行自主改編和創(chuàng)造。

（四）舞蹈藝術(shù)依賴于身體審美創(chuàng)造的意境。

舞蹈美與否主要與身體形態(tài)有關(guān)，而身體審美主要傳達(dá)的是一種意境美。意境美主要與兩個方面的因素有關(guān)，一是舞蹈者的主觀感情，二是意境的營造?？梢詫⒉煌L(fēng)格不同種類的舞蹈有機(jī)地融合在一起，形成一種新穎別致的舞蹈意境，同時將人們的生活方式加入到舞蹈藝術(shù)中，繼而彰顯人們所要表達(dá)的思想及情感。

三、結(jié)束語

總之，舞蹈藝術(shù)不僅要重視舞蹈本身的動作，同時還要加強(qiáng)對舞蹈表演者的培養(yǎng)力度，使舞蹈表演者有能力對舞蹈進(jìn)行改編和創(chuàng)造，豐富舞蹈形式，更好地傳達(dá)舞蹈中的思想情感。而舞蹈藝術(shù)與身體審美兩者之間相互依存，要想實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的進(jìn)步，就要重視兩者之間的關(guān)系，并予以相互協(xié)調(diào)，從而實現(xiàn)共同進(jìn)步及發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳柳.關(guān)于舞蹈藝術(shù)與身體的審美的研究[J].青年文學(xué)家，2013,(36):74-74.

篇2

關(guān)鍵詞 交互主體性；中國民間文化；審美互識；審美共識

中圖分類號 B83

文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A

文章編號 （2014）13-0185-02

緒 論：

胡塞爾對交互性主體的研究，注重的是主體與主體之間的聯(lián)系和交往，這個研究針對主體之間存在的客觀的時空現(xiàn)實和周圍世界的共同性的共存關(guān)系，它指代的是主體與主體的處于同一時空的共存關(guān)系。審美交互主體性是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的重要思想，也是近代哲學(xué)邁向現(xiàn)代哲學(xué)的重要的內(nèi)容之一。主體交互性意味著對于自我的他人關(guān)系，那么主體與客體如何溝通與產(chǎn)生共同性呢，中國傳統(tǒng)文化中的內(nèi)容是怎樣體現(xiàn)著審美交互思想的內(nèi)容呢，文章嘗試做一點(diǎn)淺顯的分析。

一、合同天下的審美互識

胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，將先驗的“自我”與“他我”“他人”的交流性作為深化研究必須的任務(wù)。也就是說，交互主體意識分析首先解決的是自我與他人之間的認(rèn)識問題。主體之間的審美互識，也就是單個主體的意識從自身出發(fā)并超越自身而構(gòu)建出另一個主體，在這里超越了“主體――客體”之間的關(guān)系，而構(gòu)造出了“主體――另一個主體”之間的關(guān)系，它雖然要依據(jù)意識的構(gòu)造功能，但這種交流卻不是單向的，而是雙向的，即交互的。我們能夠在審美主體之間來自傳播者和接受者互為主體的交互關(guān)系。胡塞爾在論述他人經(jīng)驗的時候這樣說道：“他們同樣在經(jīng)驗著我，甚至在我經(jīng)驗著這個世界和在這個世界的其他人的時候也如此”。

我們從藝術(shù)觀賞的場閾的構(gòu)建來藝術(shù)接受的審美交互意識，可以洞見審美主體之間由處在自我區(qū)分意識下客體化他人到客體意識逐漸消弭，將區(qū)別逐漸弱化的過程。通俗藝術(shù)的意義的目標(biāo)旨在溝通情感、跨越差異而娛樂大眾、甚至某些民間藝術(shù)發(fā)生的場域是一個有著去社會等級傾向的場所，這就如一個審美交互場域的構(gòu)建。楊懋建的《夢華瑣薄》中描述明末清初的北京戲園子，“茶話人海雜沓，諸伶登場，各奏爾能，征鼓喧閡，叫好之聲，往往如萬鴉競噪矣”，臺上演戲，臺下喧騰，觀眾針對當(dāng)下所觀演的內(nèi)容進(jìn)行實時互動，如此觀演關(guān)系中，臺上與臺下究竟誰是主角兒那可是見仁見智。那時的觀眾們，打扮體面妥當(dāng)，如出入社交場合般重視，但在看戲的過程中，無拘無束、大笑大哭，任憑情感宣泄，如此不拘的觀賞場所，是有著合同天下的味旨的，更是去秩序化的、使人暫得脫離禮教的束縛、得以愉悅的。

京劇作為民間文化樣式，連創(chuàng)作與生長的過程都處于民間藝術(shù)的孕育之中，因而其體現(xiàn)了群眾的審美觀點(diǎn)，從其創(chuàng)作宗旨來講，即試圖構(gòu)建一種合同天下、與民同樂的審美交流場域，它雖作為一個審美對象，但其傳播意圖是在與審美主體的交流中進(jìn)入其中，講客體性消弭，成為另一個主體，促使審美交互過程成為你中有我、我中有你的合同行為，所以它受到下層群眾的歡迎。

“審美體驗可以在不同的審美主體之間傳遞和交流，主要是通過‘類似統(tǒng)覺’的作用，在聯(lián)想中獲得實現(xiàn)的?！?雖然交流的體驗本身不可能是完全一致的，但這種體驗可以在不同的主體之間獲得一定的確認(rèn)。木心在《文學(xué)回憶錄》中寫了這樣一個軼事：“《水滸傳》寫成時還有十來個讀者，《紅樓夢》當(dāng)時的讀者只有二三人，其中有敦誠、郭敏兄弟，也好詩，大雪天與曹雪芹飲酒?！?在審美經(jīng)驗中，人們可以在審美主體的交互性中期待另一個主體分享自己的審美發(fā)現(xiàn)，交流欣賞所得，它強(qiáng)調(diào)了在陌生領(lǐng)域的審美的明見性，又強(qiáng)調(diào)了人們獨(dú)立的審美體驗個性的必要性，只有雙方個人審美意識的獨(dú)立，這種交流才有必要和意義。

二、他我共生的審美共識

視閾本意是知覺中事物的范圍，它本身有自己的焦點(diǎn)，也有的邊緣，在主體呈現(xiàn)和構(gòu)造對象的時候，其龐大的也被完整的呈現(xiàn)出來。在交互主體現(xiàn)象學(xué)中，本己構(gòu)造出他人的世界，視閾就起到了把各個本己的世界和他人的共同呈現(xiàn)、進(jìn)而統(tǒng)一的作用。因此，這種共同的世界并非是某一個人視閾，而是周圍世界的統(tǒng)一體，它在時間上可以綿延，在空間上可以延伸出整個現(xiàn)實世界。在這個世界中，每個對象都可以達(dá)成通達(dá)，“這個世界的主體性就是作為先驗的我們”。 主體視閾的貫通與交融，形成了我和我們之間的交互關(guān)系，它形成了廣闊的社會視閾，它來自于對判斷的同感，放到審美交互性層面也就成了一種由對本己而言的外部世界擴(kuò)大到任意主體間的共同世界的問題。倪梁康認(rèn)為，“所謂主體間的共識，便是指兩個以上的主體對某個意識客體的共同認(rèn)識” ，它標(biāo)識著審美普遍性的傾向，這種審美意識的有效性來來自于主觀的共同感。

真正的主體只有在主體間的交往關(guān)系中，即在主體與主體相互承認(rèn)和尊重對方的主體身份時才可能存在。在這種情況下，每個主體首先以自身為目的，又必須在一定程度上作為手段而起作用。

貫通中國古代民間文化乃至整個文化生態(tài)的是禮樂思想傳統(tǒng)，它體現(xiàn)了審美交流的規(guī)則與向度。古人尚“以樂助禮，以禮節(jié)樂”，以達(dá)到社會秩序分明、和而不同、仁愛和諧的境界，所以“禮樂偵天地之情”“大人舉禮樂，則天地將為昭焉”。在主體間的相互關(guān)系中，人們是相互需要的，他們既相互是目的，又相互是手段，所以真正的主體性必須以交互主體性為必要的補(bǔ)充，或者內(nèi)在地包含著交互主體性。

眾所周知“知音”的故事，俞伯牙的《高山流水》雅則雅，但曲高和寡，唯有鐘子期聽懂俞伯牙的琴聲所指，俞伯牙就將鐘子期作為自己的唯一受眾，于是“子期死，伯牙謂世間再無知音，乃破琴絕弦，終身不復(fù)鼓?！?藝術(shù)家要求的審美主體的觀賞行為是一種領(lǐng)悟境界旗鼓相當(dāng)?shù)幕樱黧w之間的差別性此時退居其后，二者視閾的重疊性構(gòu)成了統(tǒng)一的世界。

在審美活動中，在起初我們把審美對象當(dāng)作與自我區(qū)分的客體，但隨著審美過程的實現(xiàn)，主體逐漸進(jìn)入審美的自由境界，主體與客體的界限逐漸淡化與轉(zhuǎn)化，審美對象成為另一個主體，并通過與主體的交流進(jìn)入主體之中，客體意識成為主體意識?！捌S盛于京劇，故京師之調(diào)為尤至。販夫豎子，短衣束發(fā)，每入園聆劇，一腔一板，均能判別其是非。善則喝彩以報之，不善則揚(yáng)聲以辱之，滿坐千人，不約而同?；蚺加酗@著登樓，投其所好，座客群然指目，必至嘩然。故優(yōu)人在京，不以貴宦巨商為榮，反以短衣座客之譽(yù)論為辱?！?戲曲演員并不在意觀眾的身份地位，而更在意觀眾對其表演的評價，觀賞者在觀賞的當(dāng)下通過“喝彩”或“揚(yáng)聲以辱”與演員進(jìn)行意見的反饋，這是一種雙向的觀賞信息的交換與傳達(dá)。貴族文化中自上而下的傳播模式在這里被一舉打破，使得觀賞場域成為一個和合共生的接受世界，社會身份低賤的戲子也有話語，草根的看客更掌握了接受的主動權(quán)。

三、結(jié)論

主體之間的審美互識，也就是單個主體的意識從自身出發(fā)并超越自身而構(gòu)建出另一個主體，審美的維度借由審美交互作用實現(xiàn)了人的延伸，引發(fā)對審美意義與價值的重新探討。從審美互識來看中國民間文化，藝術(shù)觀賞的場閾的構(gòu)建來藝術(shù)接受的審美交互意識，可以洞見審美主體之間由處在自我區(qū)分意識下客體化他人到客體意識逐漸消弭，將區(qū)別逐漸弱化的過程，可以洞見合同天下的味旨。從審美共識來看，民間文化強(qiáng)調(diào)合同與同樂，主體視閾的貫通與交融，構(gòu)成了審美之間的交互關(guān)系，從而形成了廣闊的社會視閾，依據(jù)對判斷的同感，形成你中有我、和諧共生、和而不同的藝術(shù)世界。上述對于中國民間文化樣式中交互主體思想要素的分析與判斷是一點(diǎn)大膽的嘗試，不知是否有意義，幼稚和缺陷也是必然存在的，但好在這一切只是探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗，中國美學(xué)史大綱[M]上海：上海人民出版社，1985

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[6]劉慶，清代戲園演出管理分析[J]，戲曲研究，第七十三輯

[7]夏靜：禮樂文化與中國文論早期形態(tài)研究[M]，北京：中華書局，2007

[8]木心講述、陳丹青筆錄，《文學(xué)回憶錄》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013.1，

篇3

[關(guān)鍵詞]形式美 室內(nèi)空間 運(yùn)用

美的形式能夠使藝術(shù)設(shè)計的作品產(chǎn)生魅力,并且?guī)Ыo人們美感享受,是藝術(shù)作品的生命之所在。形式美法則是室內(nèi)空間設(shè)計的重點(diǎn)理論之一,也是各種藝術(shù)設(shè)計形式必須關(guān)注的法則之一。因此,研究形式美法則的理論內(nèi)容,掌握形式美在室內(nèi)空間設(shè)計中的運(yùn)用規(guī)律及手法,是研究室內(nèi)空間設(shè)計必須解決的首要課題。

一、室內(nèi)設(shè)計形式美的基本法則

形式美在西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中是一個非常重要的范疇,它在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞和審美活動中發(fā)揮著極其重要的作用。從現(xiàn)實主義角度分析,形式?jīng)]法則在審美活動中占據(jù)重要地位,那些沒有獲得統(tǒng)一性和形式感的藝術(shù)美是無根基的。只有正視上述情形的研究,回避簡單化處理才能有助于增進(jìn)對藝術(shù)本性和美的認(rèn)識和理解。

因此,任何藝術(shù)形成都必須具有統(tǒng)一性,舍內(nèi)設(shè)計要滿足人們的身心要求,而人們要求的復(fù)雜性導(dǎo)致了室內(nèi)空間形態(tài)構(gòu)成的多樣性。形式美法則的基本原則是變化與統(tǒng)一。那么,室內(nèi)空間設(shè)計則是將復(fù)雜的變化構(gòu)成形式轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的統(tǒng)一,變化中追求統(tǒng)一,統(tǒng)一中又追求變化,這便是室內(nèi)空間設(shè)計形式美的基本法則。

二、形式美在室內(nèi)空間設(shè)計中的表現(xiàn)

首先,室內(nèi)空間設(shè)計的產(chǎn)生離不開建筑技術(shù)的快速發(fā)展。隨著現(xiàn)代建筑的不斷成熟以及社會分工的日益細(xì)化,越來越多標(biāo)準(zhǔn)化空間產(chǎn)生了裝飾需求,而各種標(biāo)準(zhǔn)化空間的裝飾目的也越來越復(fù)雜,而此時的建筑技術(shù)已經(jīng)無法在完成整體建筑外觀的同時再完成建筑內(nèi)部的空間形式設(shè)計,于是室內(nèi)空間設(shè)計行業(yè)便應(yīng)運(yùn)而生了。

室內(nèi)空間設(shè)計,又稱室內(nèi)環(huán)境設(shè)計,是人為環(huán)境設(shè)計的一個主要部分,是建筑內(nèi)部空間理性創(chuàng)造的方法。室內(nèi)設(shè)計的目標(biāo)是創(chuàng)造滿足人們物質(zhì)和精神生活需要的室內(nèi)環(huán)境,即以人為本。室內(nèi)設(shè)計的含義可以簡要地理解為:運(yùn)用一定的物質(zhì)技術(shù)手段與經(jīng)濟(jì)能力,以科學(xué)為功能基礎(chǔ),以藝術(shù)為表現(xiàn)形式安全、衛(wèi)生、舒適、優(yōu)美的內(nèi)部環(huán)境,滿足人們的物質(zhì)功能需要與精神功能的需要。室內(nèi)設(shè)計師可以根據(jù)空間主人的需要,來進(jìn)行內(nèi)部的空間形式設(shè)計。

形式美法則的表現(xiàn)對室內(nèi)設(shè)計體現(xiàn)其物質(zhì)與精神的統(tǒng)一具有一定的重要性,那么,在室內(nèi)空間設(shè)計中,形式美的表現(xiàn)方式有以下幾種:

1.變化與統(tǒng)一

變化,是指形式的差別不一、多樣化,強(qiáng)調(diào)的是突出某一事物的本身特性。如設(shè)計中形色的差別、肌理排列的差別、部位方向的差別等等都叫變化。統(tǒng)一,是指形式的同一性、一致性、整體性、和諧性,強(qiáng)調(diào)事物間的共性。如長度的統(tǒng)一、方向的統(tǒng)一、比例的統(tǒng)一、色相的統(tǒng)一等。統(tǒng)一能給人以整齊、協(xié)調(diào)、舒適、暢快的感覺。

變化與統(tǒng)一是形式美的總法則,也是對立統(tǒng)一規(guī)律在形式美法則中的具體應(yīng)用。變化和統(tǒng)一的完美結(jié)合,是藝術(shù)造型中最靈活多變、最具有藝術(shù)表現(xiàn)力的因素。設(shè)計中有變化才能引起刺激,使人興奮,在單調(diào)貧乏的形象中加以變化,就能取得生動、活潑、新穎的造型效果。但是,變化與統(tǒng)一都存在著一個“適度”的問題,過度的統(tǒng)一或過多的變化都會削弱整體的形式美感。室內(nèi)設(shè)計中的變化應(yīng)該從統(tǒng)一中產(chǎn)生,也必須受對立統(tǒng)一規(guī)律的支配,要做到變化中有統(tǒng)一,統(tǒng)一中有變化。

例如,正方體、球體和棱錐體等這些本身具有簡單的、明確的、約束的固定幾何形體,都具有必然性的統(tǒng)一感,靈活采用這些具有統(tǒng)一性的幾何體控制空間的整體外觀很容易取得統(tǒng)一,幾乎所有成功的室內(nèi)空間設(shè)計,都可以看作是一個或若干個幾何形狀的有機(jī)組合體,這便是變化與統(tǒng)一法則的表現(xiàn)。

2.對比與調(diào)和

對比是利用裝飾要素,把其中某一因素差別程度不同的部分組織在一起,使同一因素不同部分之間產(chǎn)生對照和比較,互相襯托,使個性愈加鮮明,各自的特征更加突出。對比的設(shè)計強(qiáng)調(diào)差異性,使人感到鮮明、醒目、振奮、活躍。室內(nèi)空間設(shè)計中對比手法的運(yùn)用通常包括下面五個方面:形體、空間、線條、材質(zhì)、色彩的對比等。調(diào)和則與對比相反,是在差異中趨向于同一,在不同的事物中強(qiáng)調(diào)共同因素,以使不同部分有機(jī)結(jié)合,互相聯(lián)系,被此和諧,以達(dá)到協(xié)調(diào),通過一定的處理手法取得統(tǒng)一的效果。

組成室內(nèi)空間有機(jī)體的各構(gòu)成要素之間在客觀上必然存在著一定的差異,變化較大者形成對比,而變化程度不顯著的,在形態(tài)上也可以稱為微差。對比與調(diào)和也可以簡要地理解為突變與漸變的關(guān)系,突變?nèi)菀讖?qiáng)調(diào)重點(diǎn),而漸變產(chǎn)生調(diào)和,二者之間的結(jié)合,能夠獲得富有變化而又和諧統(tǒng)一的室內(nèi)空間有機(jī)整體。

3.比例與尺度

在藝術(shù)作品的創(chuàng)作活動中,藝術(shù)形象的內(nèi)部比例關(guān)系一定要符合一定的審美習(xí)慣和審美經(jīng)驗。室內(nèi)空間藝術(shù)是三維的空間藝術(shù),它具有長、寬、高三個方面的度量方向,這三個度量方向之間的相對關(guān)系,是空間構(gòu)成要之素間建立的邏輯關(guān)系,是室內(nèi)空間設(shè)計獲得協(xié)調(diào)統(tǒng)一的重要手段。在室內(nèi)空間設(shè)計中比例法則的運(yùn)用主要表現(xiàn)為三種:黃金分割比例、漸變的比例、無規(guī)則的比例。

在一般的情況下,比例差異小,易協(xié)調(diào),反之,差異小也易引起視覺疲勞。因此,給人美感的數(shù)量關(guān)系即為“比例適度”,反之,則為“比例失調(diào)”。這種適度也可以定義為“尺度”,它是度量空間構(gòu)成要素與室內(nèi)設(shè)計整體之間關(guān)系的重要因素。尺度印象同樣可以分為三種類型:自然的尺度感、夸張的尺度感和親切的尺度感。

4.節(jié)奏與韻律

藝術(shù)創(chuàng)作離不開自然界,許許多多的事物或現(xiàn)象通常是有規(guī)律地重復(fù)出現(xiàn),或者是有一定組織地重復(fù)變化,這就表現(xiàn)為韻律與節(jié)奏的形式美法則。一般來講,室內(nèi)空間設(shè)計中同樣也存在著韻律與節(jié)奏。

所謂的節(jié)奏,主要是指設(shè)計要素有規(guī)律的重復(fù)或變化,在自然中、人類社會中到處都可以看到節(jié)奏的形式。室內(nèi)空間設(shè)計中比較常見的是較為鮮明的節(jié)奏,為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式的條理性、重復(fù)性、連續(xù)性。而所謂的韻律,即是指在節(jié)奏的基礎(chǔ)上,賦予情調(diào)的作用,使重復(fù)的節(jié)奏具有悠揚(yáng)緩急、強(qiáng)弱起伏的情調(diào),使得藝術(shù)作品表現(xiàn)出由抑揚(yáng)頓挫、起伏變化所產(chǎn)生出的特殊美感。在室內(nèi)空間設(shè)計中適當(dāng)運(yùn)用韻律法則,可使之富有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。由此可見,節(jié)奏是韻律產(chǎn)生的前提條件,而韻律是節(jié)奏的升華深化,韻律美更多著重于情感美的表現(xiàn)。

韻律在室內(nèi)空間設(shè)計中一般是運(yùn)用造型中的點(diǎn)、線、面、體等諸多因素,經(jīng)過精心設(shè)計而形成的一種具有節(jié)奏的韻律變化的美感。韻律美按照形式特點(diǎn)通常分為以下幾種:連續(xù)的韻律、漸變的韻律、起伏的韻律、交錯的韻律等。

5.對稱與平衡

對稱平衡法則是人類熟悉的、來源于自然物體的屬性,可以說是人類最早掌握的形式美法則,也是形式美法則的傳統(tǒng)技法。對稱有線對稱(中心軸線)、上下對稱、左右對稱、點(diǎn)對稱(點(diǎn)為對稱中心)等幾種,同色、同型、同質(zhì)成為絕對的對稱。而一般在室內(nèi)空間設(shè)計中采用的是相對對稱的方法。傳統(tǒng)的室內(nèi)空間設(shè)計大多數(shù)采用的是對稱形式的格局,對稱形式能取得較好的視覺平衡,對稱給人感受秩序、整齊的和諧之美,具有一種莊重的視覺效果。

平衡,是指根據(jù)力學(xué)原理,使物體的各部分之間保持力的平衡關(guān)系而呈現(xiàn)的平穩(wěn)狀態(tài),在視覺心理上產(chǎn)生均衡的觀念。平衡法則在室內(nèi)空間設(shè)計中的表現(xiàn)是按照中軸線、中心點(diǎn)不等形而等量的形體、構(gòu)件、色彩相配置。不同的形態(tài)色彩、質(zhì)地在視覺心理上表現(xiàn)不同的重量感。例如,粗糙的肌理感覺重,光滑細(xì)膩的感覺輕;面積大的感覺重,面積小的感覺輕;深色感覺重,淺色感覺輕;直線感覺重,曲線感覺輕。平衡較對稱形式來講,有生動、活潑、和諧、優(yōu)美的韻味。

室內(nèi)空間設(shè)計中的對稱與平衡,是人們對空間統(tǒng)一體各組成元素之間視覺力感平衡的判定,人們通常在心理上追求一種平衡和安定的感覺,它屬于美學(xué)研究的范疇,所運(yùn)用的是形象思維方法。此外,室內(nèi)空間的設(shè)計還應(yīng)該考慮到動態(tài)的平衡問題,如圖,采用了三組方向相反的殼式屋面結(jié)構(gòu),既保持了均衡,也具有強(qiáng)烈的動感。

6.對位與呼應(yīng)

所謂對位,指的是空間構(gòu)成各要素相互之間的相對位置關(guān)系。如果使要素相互之間建立起一種內(nèi)在的邏輯關(guān)系和外在的秩序關(guān)系,就能夠達(dá)到空間造型與室內(nèi)整體之間的統(tǒng)一和諧。一定意義上,對位關(guān)系也可以簡要地理解為呼應(yīng)關(guān)系,空間構(gòu)成各要素之間的呼應(yīng)關(guān)系,通常是利用各要素的軸線與邊線的某種對應(yīng)關(guān)系來實現(xiàn)的,如邊線對位、軸線對位等。

三、形式美在室內(nèi)設(shè)計中的運(yùn)用

保•克利認(rèn)為:“只有掌握了靜力學(xué)、動力學(xué)、光學(xué)、聲學(xué)的物理定律知識,能夠?qū)ι钆c形態(tài)做出自己內(nèi)在想象力的人,才能做出真正有創(chuàng)造性的工作,在一件藝術(shù)作品中,物質(zhì)世界、智力世界和精神功能世界的定律是同時表達(dá)的”。室內(nèi)空間設(shè)計的形式美正是由觀者對室內(nèi)環(huán)境的親身體驗及對設(shè)計內(nèi)涵的感悟而得來的,研究形式美在室內(nèi)設(shè)計中的運(yùn)用,離不開對人們心里影響因素的研究。

首先,室內(nèi)空間不僅僅是一個獨(dú)立的環(huán)境,它是建筑整體和室內(nèi)空間形態(tài)的有機(jī)綜合體,這個綜合體中之中的每一個要素都存在于觀者審美的體驗中。觀者在體驗空間設(shè)計時所獲得的感受應(yīng)該是較為復(fù)雜的,并不是簡單的、孤立的印象,它是一種能激發(fā)起感覺、知覺、聯(lián)想、情感等等的群集,抽掉任何一個組成要素,都會破壞整體的印象?？傊?如果室內(nèi)設(shè)計的構(gòu)成形態(tài)及其所表現(xiàn)的主題內(nèi)涵取得一致,觀者便可以在體驗室內(nèi)空間的過程中獲得美的感受。

此外,室內(nèi)空間設(shè)計的形式美感,受到觀者審美意識的影響。由于人們對藝術(shù)作品審美觀的不斷發(fā)展變化,人們對室內(nèi)空間設(shè)計的審美認(rèn)識已經(jīng)與傳統(tǒng)的古典審美標(biāo)準(zhǔn)大不相同。但是,從歷史發(fā)展到現(xiàn)在存在著一些相對穩(wěn)定的審美因素,并且形成了一系列的審美法則。這些法則雖然受到了社會環(huán)境的諸多意識形態(tài)影響,使得每個時期的審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了較大差異,但是空間設(shè)計的審美觀在相對同一的時間和地域中卻是相對穩(wěn)定的。此外,同類人群的審美標(biāo)準(zhǔn)具有趨同的現(xiàn)象。而且某些審美的形式在歷史的發(fā)展上會出現(xiàn)戲劇性的回歸與反復(fù),例如西方經(jīng)典的巴洛克古典風(fēng)格,在千百年的歷史中曾幾度流行,所以研究形式美的規(guī)律和它在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用意義非凡。

四、結(jié)語

總之,作為一名合格的室內(nèi)設(shè)計人員應(yīng)當(dāng)依據(jù)形式美法則的基本規(guī)律,及其有關(guān)的體現(xiàn)手法,結(jié)合廣大觀者的心理需求與審美觀點(diǎn),精心地從空間的功能要求上,從組成材料和要素關(guān)系的特性上合理地進(jìn)行運(yùn)用,完成更多令人陶醉的室內(nèi)空間設(shè)計作品。

參考文獻(xiàn):

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篇4

關(guān)鍵詞：意境；門類藝術(shù)；美學(xué)；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)學(xué)理論；格局；困境；解決方式

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、意境研究格局與研究困境的關(guān)系

上世紀(jì)，意境問題有過多次研究熱潮，但近十多年來卻逐漸沉寂下去。其原因，既不是“意境”在當(dāng)今藝術(shù)語境中失去效用、活力，也不是相關(guān)問題已全部解決。準(zhǔn)確地說，這種研究停滯是原有研究格局的困境所導(dǎo)致的。

“意境”是隨詩歌對其它藝術(shù)類型的影響、滲透，而從詩歌逐漸侵入到畫、園、書、曲、印、盆景等多個藝術(shù)門類，由詩學(xué)術(shù)語而轉(zhuǎn)換成一個普遍的藝術(shù)學(xué)范疇。最先明確“意境”概念是唐代王昌齡的《詩格》，畫論中提及是北宋郭熙、郭思的《林泉高致》，而園論談及是明代計成的《園冶》。其他門類藝術(shù)討論意境問題多集中在明清。所以，明代開始“意境”事實上已成為一個普遍的藝術(shù)學(xué)范疇，眾多門類藝術(shù)都在廣泛討論、實踐著。但是，作為藝術(shù)學(xué)范疇，“意境”在藝術(shù)學(xué)層面的研究至今都未能很好地展開。首先，不可否認(rèn)的是既往的“意境”研究主要是建立在詩、畫材料之上（其中尤以詩為主），以偏概全的缺陷是明顯的。比如，有很大影響的《中國古典美學(xué)叢編》（胡經(jīng)之主編，鳳凰出版社，2009年版），“意境”（境界）收錄的幾乎全是詩歌材料，另外繪畫9條、戲曲4條、小說4條，其他藝術(shù)門類則付諸闕如。從歷時性角度來看，意境在藝術(shù)學(xué)與美學(xué)層面的同一性內(nèi)涵是獨(dú)立分散的門類藝術(shù)意境在互動發(fā)展的歷史過程中，相互影響、滲透，彼此互動化合，逐漸凝聚起來的。不同門類藝術(shù)在其間的作用，雖有主次之分，但確非單向的，而是多元共存，多向互動的，既有共性趨向，也有異動變化。所以，詩畫之外的藝術(shù)類型既用不同的藝術(shù)形式實踐了意境理論，同時也豐富、拓展了意境的理論。故而忽視詩畫之外的意境材料，無疑是既往研究的一大缺憾，也從根本上限制了藝術(shù)學(xué)層面研究的展開。

其次，從研究布局來看，意境研究在藝術(shù)學(xué)層面的薄弱和不足也是明顯的。既往研究主要是兩個層面：一是門類藝術(shù)層面的研究，一是美學(xué)層面的研究。這兩個層面代表了兩種不同的研究路徑。門類藝術(shù)層面的研究，是站在藝術(shù)門類的特殊性上，重點(diǎn)把握意境營構(gòu)中具體符號的物化形式問題，具有形而下的性質(zhì)。美學(xué)層面研究則把各門類意境作為一種審美活動，整體把握，探討其中的審美價值和美學(xué)特征，對意境美作哲學(xué)反思，具有形而上的性質(zhì)。這兩個層面的研究構(gòu)成了既往意境研究的基本格局。這一格局的形成，一方面與“意境”在傳統(tǒng)藝術(shù)中的歷史存在相聯(lián)系，另一方面與現(xiàn)代以來國內(nèi)的學(xué)科生態(tài)相關(guān)。

門類藝術(shù)層面的研究，體現(xiàn)了意境問題在中國藝術(shù)中多樣化呈現(xiàn)的特點(diǎn)。這也決定了傳統(tǒng)意境研究的特點(diǎn)，即相關(guān)研究分散于各藝術(shù)門類，散見于詩話、文話、詞話、書論、畫論、園論、曲論當(dāng)中，而少見綜合、統(tǒng)一的論述。當(dāng)然，這種討論的彼此獨(dú)立、分散，并不妨礙意境同一性內(nèi)涵的客觀存在。上世紀(jì)，王國維、朱光潛、宗白華為代表的一批學(xué)人引入西方美學(xué)知識，引發(fā)了借鑒西學(xué)來研究傳統(tǒng)美學(xué)的潮流。系統(tǒng)的、注重學(xué)理建構(gòu)的美學(xué)層面的意境研究就此展開。這使廣泛、具體而零散的意境呈現(xiàn)有了一個歸納、提煉的過程，并被統(tǒng)一到審美內(nèi)涵、價值、特點(diǎn)等美學(xué)層面上來。這個由具體、個別而至一般歸納的演化經(jīng)歷，主要是隨現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的發(fā)展而展開的。

意境研究不斷深入的同時，問題也是明顯的。有學(xué)者指出意境研究存在三個脫節(jié)：“一是微觀與宏觀脫節(jié)，二是抽象與具體脫節(jié)，三是邏輯與歷史的脫節(jié)”。這三個脫節(jié)說到底就是意境研究的兩個層面——門類藝術(shù)層面研究和美學(xué)層面研究——之間的脫節(jié)。而這兩個層面的脫節(jié)，其根源就在于既往的意境研究格局不完善，即欠缺藝術(shù)學(xué)層面的研究。意境研究在藝術(shù)學(xué)層面的欠缺，簡言之，從水準(zhǔn)看，至今為止的藝術(shù)學(xué)層面的意境研究還在上世紀(jì)三、四十年代宗白華先生的幾篇文章中打轉(zhuǎn)，無法超越。從數(shù)量看，真正藝術(shù)學(xué)層面的研究成果極少。許多名義上的意境藝術(shù)學(xué)研究，實質(zhì)上還是站在門類藝術(shù)或美學(xué)的立足點(diǎn)上，難以達(dá)到真正的門類打通和學(xué)理融通。意境研究在藝術(shù)學(xué)層面的欠缺，向下讓門類藝術(shù)層面的研究缺乏藝?yán)韺用娴臍w納與提升，向上使美學(xué)層面的研究缺乏一個整體的藝?yán)碇巍?/p>

這種狀況是與藝術(shù)學(xué)學(xué)科自身的艱難相關(guān)的。一般藝術(shù)學(xué)是在門類藝術(shù)研究的基礎(chǔ)上，上升至對整個藝術(shù)領(lǐng)域普遍規(guī)律的把握。所以，它要求打通藝術(shù)問的壁壘，在會通門類的基礎(chǔ)上進(jìn)行整體把握和提升。其中艱辛，可想而知，這是其一。其二是藝術(shù)學(xué)學(xué)科因后起而稚嫩，卻又遭到歷史悠久、高度成熟的門類藝術(shù)與美學(xué)學(xué)科的強(qiáng)大擠壓。藝術(shù)學(xué)的提出雖有一百多年歷史，經(jīng)宗白華、馬采等人引入，但在國內(nèi)形成共識，被納入學(xué)科目錄尚不足二十年。1996年，“藝術(shù)學(xué)”才作為二級學(xué)科設(shè)立。2011年，藝術(shù)學(xué)從文學(xué)中獨(dú)立出來，單立為一個學(xué)科門類，“藝術(shù)學(xué)理論”升格為一級學(xué)科。這種學(xué)科體制身份的獲得，一方面表明我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)在不斷走向成熟，另一方面也透露出藝術(shù)學(xué)在各個門類藝術(shù)中突圍而出的不易。即便如今，類似“藝術(shù)學(xué)有必要嗎？”、“有藝術(shù)而無藝術(shù)學(xué)”的論調(diào)仍不鮮見。學(xué)科背景的艱難直接導(dǎo)致了意境研究在藝術(shù)學(xué)層面上的薄弱、欠缺，由此造成意境研究基本格局的缺陷。

取材的以偏概全和研究布局的不完善導(dǎo)致了意境研究在藝術(shù)學(xué)層面的欠缺與不足。這一方面使意境門類藝術(shù)層面的研究難以直接支撐美學(xué)層面的研究，另一方面使意境美學(xué)層面的研究也不足以融洽地統(tǒng)攝門類藝術(shù)層面的種種具體表現(xiàn)。這就造成門類藝術(shù)層面和美學(xué)層面研究之間的相互脫節(jié)，形成研究的困境。

二、意境研究格局的突破與困境解決

要解決這種脫節(jié)，突破現(xiàn)有的困境，就需要加強(qiáng)意境問題在藝術(shù)學(xué)層面的研究。因為“藝術(shù)學(xué)是聯(lián)系美學(xué)和其他特殊藝術(shù)學(xué)的一門科學(xué)”。按藝術(shù)學(xué)倡導(dǎo)者德蘇瓦爾設(shè)想：它介于門類藝術(shù)學(xué)和美學(xué)之間的中間領(lǐng)域，是一座從具體的藝術(shù)走向藝術(shù)哲學(xué)的由可以驗證的知識構(gòu)成的橋梁。跟門類藝術(shù)學(xué)相比，它是綜合性的，應(yīng)該研究所有的藝術(shù)；跟美學(xué)相比，它應(yīng)該是科學(xué)的、客觀的和描述性的，而不陷人對美的教條主義的評價或含混不清的猜測。顯然藝術(shù)學(xué)在所有的藝術(shù)學(xué)科中扮演著承上啟下的過渡角色，它一端根植在門類藝術(shù)的基礎(chǔ)中，另一端又伸向美學(xué)，銜接著藝術(shù)研究中存在于經(jīng)驗科學(xué)與哲學(xué)之間的“縫隙”，成為聯(lián)系兩者橋梁。

門類藝術(shù)層面的意境研究，立足于特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，著眼于具體藝術(shù)符號、形式、技法在意境表現(xiàn)中的作用、效果和意義。它的研究是具體、個別而分散的。而美學(xué)層面的意境研究，是立足于人的審美活動整體，將意境這一中國藝術(shù)的普遍追求視為審美活動的一種類型，探求其中的審美內(nèi)涵、特征和價值，去回答意境這種審美活動對人的意義和價值，去反思意境這種審美活動所展現(xiàn)的人的本性問題。顯然，門類藝術(shù)層面的意境研究是最基礎(chǔ)的，但是它對美學(xué)層面研究的支撐卻是間接、零散的，非系統(tǒng)的。美學(xué)層面的系統(tǒng)性的直接基礎(chǔ)應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)，它以一般性的概念構(gòu)建一般性的藝術(shù)理論，而成為更高一級的審美價值論的實踐形式依據(jù)。所以，藝術(shù)學(xué)層面的介入，向下可使分散在各類藝術(shù)中的意境營構(gòu)實踐，在藝?yán)韺用娴玫浇y(tǒng)一和整體把握、歸納，向上可讓這種實踐經(jīng)驗的理論歸納，成為美學(xué)研究的整體基石。這樣就把意境的美學(xué)研究與門類藝術(shù)研究聯(lián)結(jié)了起來，把微觀與宏觀、抽象與具體銜接了起來，突破了脫節(jié)的困境。

三、藝術(shù)學(xué)視野下意境研究路徑

藝術(shù)學(xué)理論升格成為一級學(xué)科，標(biāo)志了國內(nèi)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展、成熟，必將推動相關(guān)研究的不斷深入。這為意境研究突破現(xiàn)有困境，在藝術(shù)學(xué)層面取得進(jìn)展，提供了契機(jī)和可能。

“科學(xué)的藝術(shù)論的目的在于闡明藝術(shù)的本質(zhì)”，它要“通過各種藝術(shù)的互相比較，以闡明其問的密切的關(guān)系，即闡明藝術(shù)的統(tǒng)一性”。從一般藝術(shù)學(xué)的角度來看，能貫通中國各類藝術(shù)創(chuàng)造，找出不同藝術(shù)領(lǐng)域統(tǒng)一性的最佳范疇莫過于“意境”這個概念。它具有典型的綜合性、理論性和代表性，是一般藝術(shù)學(xué)切人中國藝術(shù)的最佳入口。藝術(shù)學(xué)視野下的意境研究大致可循以下路徑展開。

1.互動研究

跨學(xué)科是藝術(shù)學(xué)最顯著的學(xué)科特性。法國美學(xué)家杜夫海納（Mikel Duf-renne）指出，藝術(shù)學(xué)研究最顯著的趨勢之一“是以不同的形式進(jìn)行相關(guān)綜合研究或邊緣交叉研究”。這種跨學(xué)科特性，落實到具體的意境研究上來就體現(xiàn)為多個層面的互動比較研究。

首先是門類藝術(shù)層面的互動比較。藝術(shù)學(xué)要研究各門類藝術(shù)之間的關(guān)系，并把握其間的共通規(guī)律。這個目標(biāo)必須在對不同門類藝術(shù)經(jīng)過精細(xì)深入的互動比較之后才能達(dá)到。既往研究，不同藝術(shù)意境也有比較。但門類藝術(shù)是站在單一藝術(shù)部門的立場，美學(xué)是站在審美共性的立場。這樣的立足點(diǎn)就決定了這種比較必然是單向的和有限的。而藝術(shù)學(xué)層面的比較應(yīng)該是在藝術(shù)的普遍性范疇基礎(chǔ)上的各門類藝術(shù)之間的多向與多元的互動比較。

其次是藝術(shù)活動層面的互動研究。藝術(shù)是一個動態(tài)的組織過程，它是由多要素、多環(huán)節(jié)組成的活動系統(tǒng)，并在對外部文化系統(tǒng)的映射中呈現(xiàn)意義。意境生成是由包括接受者在內(nèi)的多要素共同參與的藝術(shù)活動。要研究多個要素間的互動關(guān)系，揭示它們在意境營構(gòu)、生成過程中內(nèi)在的流動、反饋、聯(lián)動情況，從而更深刻理解意境的整體創(chuàng)造過程。

值得注意的是，藝術(shù)學(xué)層面的互動研究應(yīng)是多向與多元的研究。首先，它不是以某類藝術(shù)為定點(diǎn)參照的單向度比較，而是藝術(shù)學(xué)層面上不同藝術(shù)之間的互動比較。它要展現(xiàn)不同藝術(shù)在異途而同向的意境追求中，各環(huán)節(jié)上的相互啟發(fā)、參照、互用、轉(zhuǎn)化等種種互動情形和關(guān)系。其次，它是在意境活動的宏闊視野下的研究。在此視野下，意境史的歷時性考察就和意境創(chuàng)造的共時性考察結(jié)合起來，意境發(fā)展的歷史線索就和意境活動內(nèi)在要素結(jié)合起來，意境的共性特征就和門類意境的個性特征結(jié)合起來。

2.異變研究

既往意境研究當(dāng)中很大的一個問題，就是只注意不同門類藝術(shù)意境之間的相似性、共通性，而忽略了不同門類藝術(shù)之間的意境異變情況。

這方面的不足，是藝術(shù)學(xué)層面研究和美學(xué)層面研究不相協(xié)調(diào)所導(dǎo)致的。藝術(shù)學(xué)研究的薄弱、缺失，使美學(xué)層面的研究相對地超前并占有主動。這使美學(xué)層面的研究在藝術(shù)學(xué)層面留下了相當(dāng)多的預(yù)設(shè)性結(jié)論。按合理邏輯，意境研究應(yīng)該是“門類藝術(shù)層面——藝術(shù)學(xué)層面——美學(xué)層面”這樣一個漸次推進(jìn)過程。前者作為后者的研究基礎(chǔ)。然而，藝術(shù)學(xué)的后起與薄弱，使美學(xué)層面的許多研究結(jié)論在藝術(shù)學(xué)研究展開之前就早早地預(yù)設(shè)在那兒了。這就遇到了蘇珊·朗格所說的“麻煩”：“對于各類藝術(shù)之間的關(guān)系所作出的種種探索之所以遇上麻煩，其原因就在于：在還沒有開始進(jìn)行具體的論證之前，人們就已經(jīng)預(yù)先接受了將要在證明中弄懂的東西。”意境研究在美學(xué)層面的一些結(jié)論，恰恰就成為了后起的藝術(shù)學(xué)層面研究的“預(yù)先接受了將要在證明中弄懂的東西”。正是這個原因，既往藝術(shù)學(xué)層面的意境研究，過多地忙于對美學(xué)預(yù)設(shè)結(jié)論的論證，而忽視了各類藝術(shù)間互動、異變研究的展開，尤其忽視了不同門類藝術(shù)之間意境異變的研究。這使我們對意境在不同藝術(shù)間的隔與通、對立與互補(bǔ)、互動與異變、發(fā)展與變化等種種具體情況的把握，存在嚴(yán)重不足。這使我們對不同藝術(shù)的意境審美特性和形式差異之間的復(fù)雜關(guān)系，認(rèn)識不足，認(rèn)識不透。這些都制約了意境研究的深入，也阻礙了對意境營構(gòu)中的藝?yán)硪?guī)律的細(xì)化與深化，一定程度上架空了意境作為跨學(xué)科課題的研究基礎(chǔ)。

其實，前人已經(jīng)敏感地注意到了這點(diǎn)。石濤說：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是生吞生剝而后成畫?！秉c(diǎn)出詩境、畫境的區(qū)別及轉(zhuǎn)換間的微妙與艱辛。張岱說：“以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。”更明確指出意境在不同藝術(shù)形式間表達(dá)上的矛盾。錢鍾書說：“在‘正宗’、‘正統(tǒng)’這點(diǎn)上，中國舊詩畫不是‘一律’的”，“中國傳統(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)。論畫時重視王世貞所謂的‘虛’以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而論詩時卻重視所謂的‘實’以及相聯(lián)系的風(fēng)格?！币仓赋隽嗽?、畫意境標(biāo)準(zhǔn)的分歧。他們都注意到不同藝術(shù)在追求意境共性中體現(xiàn)出的差異性。但是，到目前為止這方面的研究還非常不足。

前人所言，指示了一個極有價值的研究方向，即從意境在不同形式間轉(zhuǎn)換的角度切入，去清理意境審美同一性與形式差異性之間的復(fù)雜關(guān)系。比如，同題命意就是意境營構(gòu)中值得注意的一種創(chuàng)作方式。因詩境而構(gòu)畫境、園境，觀劍舞、聽江聲而悟書境等，都是藝術(shù)創(chuàng)作中的常例。由此切入，就可很好地探討相似意境在不同形式間的轉(zhuǎn)換。然后，由轉(zhuǎn)換進(jìn)而分析符號和形式差異對意境營構(gòu)的各環(huán)節(jié)、各層面，產(chǎn)生了哪些具體不同的影響？這些影響使不同門類藝術(shù)的意境審美想象、審美趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了哪些微妙的差異？

“只有通過探求各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處?！卑家饩车目玳T類特點(diǎn)為藝術(shù)學(xué)研究提供了最好的條件。只有充分利用這個條件，全面觀察各種藝術(shù)類型在意境營造上的表現(xiàn)，才能對類型差異所導(dǎo)致的題材、結(jié)構(gòu)、技法、趣味、標(biāo)準(zhǔn)等藝術(shù)環(huán)節(jié)差異作深入比較、把握，才能推進(jìn)意境研究的細(xì)化和深入。門類藝術(shù)意境間的異變研究深入扎實了，方可為藝?yán)韺用娴臍w納打牢基礎(chǔ)。

3.求同研究

前述互動、異變研究，其目的就是為了求同——實現(xiàn)真正的門類打通基礎(chǔ)上的藝?yán)砣谕ńy(tǒng)一。

（1）一般性概念的梳理、辨析和確認(rèn)

一般藝術(shù)學(xué)的意境研究和具體藝術(shù)門類下的意境研究有何區(qū)別呢？這就涉及藝術(shù)學(xué)對象問題。馬采對此有精到的說明：“特殊藝術(shù)學(xué)的知識，即各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術(shù)學(xué)的研究絕不是對戲劇、音樂等特殊現(xiàn)象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象做理論的考察?！边@個“藝術(shù)一般的抽象的概念”，即蘇珊·朗格所說的“只能通過研究各類藝術(shù)之后才能得到的”“一個深層水平上找到的概念”，“這種概念便是藝術(shù)的概念”。所以，藝術(shù)學(xué)研究很重要的一個任務(wù)就是要在門類藝術(shù)和門類藝術(shù)史基礎(chǔ)上，梳理、提煉出藝術(shù)的一般性概念，然后辨明這些概念之間的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)而勾勒、推演、總結(jié)這些概念之間的內(nèi)在運(yùn)行邏輯，從而展現(xiàn)一般意義上的藝術(shù)活動體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

以意境研究來說，就是要在各種門類藝術(shù)意境研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升并梳理、提煉出意境活動的一般性概念，然后闡明這些概念之間邏輯關(guān)系，為最后在藝術(shù)學(xué)層面建構(gòu)意境學(xué)理論奠定基礎(chǔ)。應(yīng)該說，意境問題在藝術(shù)學(xué)層面的概念梳理是不足的，還存在許多模糊不清之處。這大概有二方面不足：一是一些核心概念的內(nèi)涵并未在藝術(shù)學(xué)層面得到認(rèn)真清理、論證。比如，“意”、“境”這兩個概念，過去討論多偏重于詩、畫領(lǐng)域，而對其他藝術(shù)門類中的論述相對忽略了，這必然會導(dǎo)致某些缺失。另一方面，由于視角和落腳點(diǎn)的不同而產(chǎn)生不少意見紛爭，難有高度一致的定論。這種缺失和紛爭，出現(xiàn)在門類藝術(shù)的意境研究層面應(yīng)該說是自然的，也是在所難免的。這是由門類藝術(shù)單一立足點(diǎn)和差異化角度自然造成的。但是，當(dāng)我們在藝術(shù)學(xué)層面來探討，就站到了同一立足點(diǎn)、同一視角上來了。藝術(shù)學(xué)的統(tǒng)一性要求此層面研究是異中尋同，求同略異，使這些概念的內(nèi)涵確定下來。只有概念確定，才能繼續(xù)概念間關(guān)系的探討、梳理和理論建構(gòu)。二是意境理論的一般性概念并未得到很好的提煉和概括。這個問題在門類藝術(shù)的意境研究當(dāng)中并未表現(xiàn)出來，但是一旦在藝術(shù)學(xué)層面來討論，問題就來了。因為門類藝術(shù)意境研究當(dāng)中使用的基本是同一門類中的概念術(shù)語，即便涉及詩畫、書畫、詩畫園等跨界研究，也都是在相近藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，概念術(shù)語的跨度也不是很大。但在藝術(shù)學(xué)層面來討論，就要求概念術(shù)語具有普遍的涵蓋性。比如，詩歌意境中的術(shù)語就可能與書法意境的不相適應(yīng)，繪畫意境中的概念就可能與戲曲舞臺意境的不相協(xié)調(diào)。“情”、“景”這兩個概念，可能適用于詩文、繪畫、園林，但是放到書法、舞蹈、音樂等門類的意境討論中就不夠妥帖。這就要求我們能提煉出一套具有普遍包容性和解釋力的一般性概念。而這個工作只有在藝術(shù)學(xué)的層面上才能完成。

（2）建構(gòu)意境學(xué)理論

篇5

A.功利境界 B.學(xué)術(shù)境界

C.藝術(shù)境界 D.倫理境界

1.32.伽達(dá)默爾認(rèn)為，如果某個東西不僅被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這東西就屬于(B)

A.知識 B.體驗

C.美 D.存在考試用書

1.33.審美關(guān)系是人和世界之間的——關(guān)系。(A)

A.自由 B.限制

C.必然 D.可能

1.34.審美關(guān)系和審美活動的關(guān)系是(B)

A.毫無瓜葛 B.一個硬幣的兩面，不可分割

C.同一個概念 D.包含關(guān)系

1.35.審美活動相對于審美主體和審美客體，在邏輯上是(C)

A.同時的 B.在后的

C.在前的 D.無所謂先后

1.36.下列審美形態(tài)屬于中國的是(D)

A.崇高 B.荒誕

C.喜劇 D.氣韻

1.37.審美經(jīng)驗是一種(A)

A.感性體驗 B.感官體驗

C.認(rèn)識 D.感官

1.38.藝術(shù)活動的全過程不包括(D)

A.藝術(shù)創(chuàng)造 B.藝術(shù)作品

C.藝術(shù)接受 D.藝術(shù)欣賞

1.39.通過有意識的審美活動，增強(qiáng)人的審美能力。這是(B)

A.廣義的美育 B.狹義的美育

C.美育 D.以上都不是

1.40.不論廣義的美育，還是狹義的美育，都是通過——才能實現(xiàn)。(D)

篇6

一、研究視覺藝術(shù)設(shè)計中形式和結(jié)構(gòu)的必要性

當(dāng)今視覺藝術(shù)設(shè)計在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)多元化。形式的外在表現(xiàn)由內(nèi)在結(jié)構(gòu)作為載體呈現(xiàn)出來，在視覺傳達(dá)目的的驅(qū)動下，產(chǎn)生了表現(xiàn)形式的多樣性。在強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的視覺力量中，最具有美感的表現(xiàn)形式是存在于最富于創(chuàng)造力的結(jié)構(gòu)之中，這種美感如同優(yōu)雅音樂帶來的一樣，能夠使觀者感受到精神的共鳴。它也構(gòu)建于視覺藝術(shù)形式本身的微妙關(guān)系中，這種關(guān)系就體現(xiàn)為形式與結(jié)構(gòu)之間的一種存在關(guān)系。

世界上任何事物都具有結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的多樣性決定了事物存在的形式。視覺藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)之中同樣存在著風(fēng)格多樣創(chuàng)意獨(dú)特的形式空間。結(jié)構(gòu)與形式無處不在，它已成為視知覺領(lǐng)域中越來越重要的存在，同時它能夠在我們瞬間的視覺意識中產(chǎn)生外在的形式美感。這種外在的形式美感來源于人類尋求美的思想，注入視覺藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之中，在作品中形成了一種獨(dú)特的意義空間。自然界中形形的結(jié)構(gòu)給了人們無限的創(chuàng)造靈感和啟示，它使我們超越普通的物質(zhì)法則，進(jìn)入智慧和靈性的世界，甚至可以脫離外在的視覺對象，形成獨(dú)立的審美體系。感受一種美的過程，實際上也就是將藝術(shù)的進(jìn)程與形式的創(chuàng)造同步探尋一種結(jié)構(gòu)形式，徘徊于外形之上的感覺將表現(xiàn)形式的結(jié)構(gòu)確立，然后從形式中放射出生命力。如果說意念是視覺藝術(shù)中的內(nèi)容，內(nèi)容又借助形式而表現(xiàn)出來，那么形式就存在于結(jié)構(gòu)之中。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中把美歸結(jié)為某種力的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為組織良好的視覺形式可使人產(chǎn)生，一個藝術(shù)作品的實體就是它的視覺外在形式，藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)與它表現(xiàn)的情感因素之間在結(jié)構(gòu)上有一種力的同形同構(gòu)關(guān)系，表現(xiàn)性存在于結(jié)構(gòu)之中。由此可以說，結(jié)構(gòu)和形式是一種存在關(guān)系，形式存在于結(jié)構(gòu)之中，其中組織結(jié)構(gòu)是因，其表現(xiàn)形式是由這種組織結(jié)構(gòu)形成的最終結(jié)果。西方形式主義美學(xué)家貝爾也認(rèn)為，一切視覺藝術(shù)都必然具有某種共同性質(zhì)，這種共同的性質(zhì)就是有意味的形式。貝爾的美學(xué)觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了形式的重要性，這一著名觀點(diǎn)就是將藝術(shù)作品的組織結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)形式結(jié)合起來而提出的。形式主義理論家羅杰弗萊則進(jìn)一步指出審美情感是一種關(guān)于形式的情感。這樣，意味和形式實際上成為一回事，形式無一例外地成了表現(xiàn)的重點(diǎn)。當(dāng)形式以最佳狀態(tài)展現(xiàn)時，這種形式才是設(shè)計家追求的目標(biāo)，才最激動人心，才能使人真正感受到視覺藝術(shù)的魅力。因此對視覺藝術(shù)設(shè)計作品的表現(xiàn)形式和組織結(jié)構(gòu)的深入研究就顯得十分必要。

二、現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計中的結(jié)構(gòu)

(一)結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵

在視覺藝術(shù)設(shè)計表現(xiàn)中，探索表達(dá)對象的一種結(jié)構(gòu)形式，實際上也是領(lǐng)悟設(shè)計審美活動的過程。對結(jié)構(gòu)的理解與認(rèn)識就是物質(zhì)世界與主觀世界相結(jié)合的構(gòu)造。一方面，結(jié)構(gòu)是物質(zhì)的一種運(yùn)動狀態(tài);另一方面，結(jié)構(gòu)又是一種觀念形態(tài)。從構(gòu)成的角度來詮釋，結(jié)構(gòu)也可以理解為事物的各個組成部分之間的有序搭配和排列，通常體現(xiàn)美學(xué)的實踐功能。結(jié)構(gòu)是構(gòu)成表現(xiàn)的基本，歸于自然發(fā)生的生命。例如：平面構(gòu)成中的點(diǎn)、線、面三種因素在遵循審美構(gòu)成法則的前提下，移動平面空間中局部性的次要因素，對構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)并沒有產(chǎn)生多大影響。而當(dāng)組織結(jié)構(gòu)發(fā)生變化時，形式必然會發(fā)生改變。構(gòu)圖就是為了解決作品內(nèi)在的組織結(jié)構(gòu)問題，調(diào)和視覺的突兀，營造組織結(jié)構(gòu)的和諧秩序，增強(qiáng)物象的美感。

(二)視覺藝術(shù)的構(gòu)成秩序

藝術(shù)作品的構(gòu)成元素并不是任意安排的，從理論上講是按一定的審美規(guī)律和秩序組織起來的。這種秩序的產(chǎn)生有時是潛意識的，是發(fā)自情感產(chǎn)生的意境空間，但在更多情形之下，構(gòu)成秩序是經(jīng)過設(shè)計者本身反復(fù)推敲深思熟慮而形成的。正是這種不同的規(guī)律和秩序，使觀賞者的想象神游于意境之中，從而給人們帶來不同的心理感受和視覺效果。因此，深入了解視覺藝術(shù)的構(gòu)成秩序，能使設(shè)計者更好地利用它來完成自己的設(shè)計意圖。

(三)視覺藝術(shù)的結(jié)構(gòu)意識

結(jié)構(gòu)猶如形式的一種魔術(shù)化變體。在抽象畫繪畫中，康定斯基把結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為兩種模式，一種是集中模式，另外一種是散開模式。從康定斯基的畫來看，結(jié)構(gòu)的深層意義是通過理論對實踐的總結(jié)探索出來的，這種結(jié)構(gòu)可以是秩序性的，也可以是非秩序性的。他經(jīng)過觀察特殊的繪畫案例，推導(dǎo)引申出一種隱性結(jié)構(gòu)上的存在關(guān)系，外在形象的表達(dá)集中體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)意識，也就是形式存在于結(jié)構(gòu)之中，而這種結(jié)構(gòu)意識超越各種特殊類型的藝術(shù)美展現(xiàn)在視覺藝術(shù)設(shè)計作品中，對這種依附于結(jié)構(gòu)之上的存在關(guān)系，設(shè)計師們必然要盡力尋找一種最理想的表達(dá)方式來實現(xiàn)他們追求的目標(biāo)。

結(jié)構(gòu)具有很大的靈活性，可以打破原來的秩序重新建立，相當(dāng)于一塊變化萬千的神奇魔方，從而給你帶來新奇的視覺體驗。結(jié)構(gòu)是視覺藝術(shù)的基本，承擔(dān)著解說形式美學(xué)的職能。各個時期的視覺藝術(shù)作品之所以在組織結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出很大的差異性，就是因為它們的創(chuàng)造者在視覺藝術(shù)設(shè)計過程中強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)意識。因此深入研究其構(gòu)成方式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，有針對性地獲取不同的結(jié)構(gòu)形式，能夠極大地拓展我們對形式系統(tǒng)的認(rèn)知，從而有利于豐富設(shè)計語言，推出新的設(shè)計樣式。

三、現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計中的形式

(一)形式的內(nèi)涵

形式是指藝術(shù)形象借以傳達(dá)的物質(zhì)手段所構(gòu)成的外在形態(tài)，是指事物存在的具體方式的內(nèi)容的要素組織、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)。形式最寬泛的意義是任何特定事物的所有感知特點(diǎn)的結(jié)合，是多種可視因素的外結(jié)構(gòu)。一件藝術(shù)作品的價值尺度往往由藝術(shù)形式來衡量。藝術(shù)的形式說認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)的特征就在于它特殊的形式。形式是載體，唯有形式，才使藝術(shù)成其為藝術(shù)。形式的美感是視覺藝術(shù)設(shè)計作品的生命，結(jié)構(gòu)承載了設(shè)計元素所表現(xiàn)的各種形式。

(二)審美感覺源于形式

視覺藝術(shù)設(shè)計中的表現(xiàn)形式是大小、形狀以及其他構(gòu)成該作品的部分的組合，它使作品在其所在的空間中存在。從視覺傳達(dá)的角度來看，形式必須依附于內(nèi)在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，形式絕非形狀本身的簡單描述，而是存在著視覺力場，在創(chuàng)造性的設(shè)計中才可能被呈現(xiàn)出來?？巳R夫貝爾指出：線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的、感人的形式，我稱之為有意味的形式。[4]形式是引起觀賞者審美感覺的主要因素，它積淀了社會內(nèi)容的自然形式美的規(guī)律。

(三)視覺藝術(shù)的形式美規(guī)律

視覺藝術(shù)的形式美規(guī)律，是人們在勞動、生活和對自然對象與廣大世界中的節(jié)奏與韻律、對稱與均衡、多樣與統(tǒng)一、對比與調(diào)和、比例與尺度等種種形式規(guī)律的理性認(rèn)識。形式美規(guī)律具有美的特征，多樣形式的結(jié)合會產(chǎn)生一種更加為感覺所接受的美，這也可以應(yīng)用到組織結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言中。視覺藝術(shù)的內(nèi)部形式關(guān)注的是造型、色彩、肌理、明暗、線條、空間等因素在作品中的相互組合關(guān)系，以及各個因素之間相互組合關(guān)系，它必須通過組織結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言來體現(xiàn)。形式是精神內(nèi)涵的載體。設(shè)計者對形式美規(guī)律的熟練掌握和創(chuàng)造性運(yùn)用，能夠使人們從一定的形式中感知美感，并產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。優(yōu)秀的視覺藝術(shù)作品之所以能使欣賞者領(lǐng)悟到超出設(shè)計者創(chuàng)造意圖的美感，主要源于形式美規(guī)律的能動作用。

四、現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計中結(jié)構(gòu)與形式的關(guān)系

美學(xué)家狄德羅曾說，美在于事物之間的關(guān)系。這個理論明確了視覺藝術(shù)中結(jié)構(gòu)的秩序感與形式是緊密聯(lián)系的，因為有了這樣的組織結(jié)構(gòu)，所以才會出現(xiàn)與之相對應(yīng)的形式。具備一定創(chuàng)造能力的設(shè)計者能在隱形結(jié)構(gòu)之中看到形式，從非常規(guī)秩序之中創(chuàng)造出新的秩序。設(shè)計是一種用創(chuàng)造性思維不斷探索新的表現(xiàn)樣式的體驗，以一種煥然一新的觀念看待熟悉的事物，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的形式美感，使我們的平面視覺設(shè)計作品既有耐人尋味的細(xì)節(jié)又有強(qiáng)有力的視覺沖擊力。

(一)形式存在于結(jié)構(gòu)之中

視覺藝術(shù)的本質(zhì)是最大限度地張揚(yáng)視覺力量。美在于形式，在視覺形式的探索中，充滿了生命與激情。形式只有在其以最佳狀態(tài)展現(xiàn)時，才能在一瞬間產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺，這也是設(shè)計家追求的目標(biāo)。視覺藝術(shù)的傳達(dá)效果由依附于作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的外在形式來顯現(xiàn)。結(jié)構(gòu)則是作品的靈魂所在，形式是作品的軀體，形式依賴于結(jié)構(gòu)存在，結(jié)構(gòu)依賴于形式表現(xiàn)，兩者是一種依附關(guān)系。視覺藝術(shù)中的形式與結(jié)構(gòu)不是獨(dú)立存在的，二者相互依從，如果作品的組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，其形式也將受到影響。作品整體的結(jié)構(gòu)，由形象間的關(guān)系決定，在最佳狀態(tài)出現(xiàn)時，其形象是不可動搖的。形象猶如閃光的種子，形象的力量是進(jìn)入最高境界的途徑。

視覺對象最終以什么樣的形式表現(xiàn)，是視覺效果形成的關(guān)鍵因素，好的形式必定依附于好的結(jié)構(gòu)而成。形式不僅依賴于作品的組織結(jié)構(gòu)，而且是視覺藝術(shù)作品的生命。優(yōu)秀的視覺藝術(shù)設(shè)計十分講究作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，不僅透過形式來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，還可以用形式來控制和主導(dǎo)欣賞者的觀察角度，這一點(diǎn)對視覺傳達(dá)來說至關(guān)重要。物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是在變化之中的，在視知覺領(lǐng)域中內(nèi)在結(jié)構(gòu)比例關(guān)系的變化，不僅影響了視覺對象的外在形式，而且會產(chǎn)生不同的感覺，對觀賞者的視覺感受和心理都會產(chǎn)生不同程度的影響。

(二)形式與結(jié)構(gòu)是辯證統(tǒng)一的

視覺效果及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是視覺設(shè)計作品的支柱，表現(xiàn)形式依附于作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)與形式是統(tǒng)一的，不可分割的，沒有無結(jié)構(gòu)的形式，也不存在無形式的結(jié)構(gòu)。視覺藝術(shù)作品的傳達(dá)效果是通過完美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的，作品本身的完整性與審美價值取決于視覺藝術(shù)的形式與結(jié)構(gòu)。如同生活中穿衣打扮，只有衣冠得體才會顯得和諧大方、美麗動人，才能被他人更好地了解。

視覺藝術(shù)設(shè)計中形式與結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系為我們更好地理解視覺藝術(shù)設(shè)計提供了理論依據(jù)。

篇7

【關(guān)鍵詞】美術(shù)設(shè)計 比例 尺度 審美教育

【中圖分類號】G633.95 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1009-9646(2008)09(a)-0199-02

諸多的審美原則是一個完整的理論體系,形式美法則是促成各種和諧形態(tài)造型“度”的要求,包含著各方面的規(guī)則和要求,每一項都是不允許缺少和偏廢的指標(biāo)。適度的比例形成美的形狀、形體、空間、色彩關(guān)系和材質(zhì)效果,比例原則中的尺度是藝術(shù)工作者創(chuàng)作和授課中回避不了的重要內(nèi)容之一。然而,在長期的基礎(chǔ)理論教學(xué)中,我們經(jīng)常使這一組審美法則淡化或概念化,有些教科書在形式美法則中甚至忽視“比例”這一審美要求也反映出教學(xué)工作中普遍存在對比例手法的忽視現(xiàn)象及潛在的不利因素。

1 比例造就的美感效應(yīng)

經(jīng)過二十余年美術(shù)專業(yè)的創(chuàng)作,筆者近期開始研究形式美法則中的理論,用實際經(jīng)驗來對照審美原則,對比例法則的了解愈加全面,領(lǐng)悟到各個法則之間共性的規(guī)律和聯(lián)系,深深的意識到:審美法則的理論教學(xué)和掌握審美法則的狀況決定著創(chuàng)作人員的創(chuàng)新能力和設(shè)計水準(zhǔn),甚至發(fā)展前景。

強(qiáng)調(diào)對比元素和強(qiáng)調(diào)比例關(guān)系的反差同樣形成特定的視覺效應(yīng),兩者都是營造美感形態(tài)的有效方法。形式美感特征被康德稱為:“不以對象的概念為前提”的形式特征構(gòu)成的美感,是為自身而存在的自由之美或最純粹的美。實際應(yīng)用之中,各專業(yè)特點(diǎn)和審美的特定要求,促使各專業(yè)對形式美法則的內(nèi)容各有側(cè)重。例如,在衡量建筑與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的審美時要求比例與尺度、對比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、對稱與均衡、穩(wěn)定與技巧、比擬與聯(lián)想、主從與重點(diǎn)、過度與呼應(yīng)、同一與變化、單純與風(fēng)格等審美原則。而衡量雕塑藝術(shù)設(shè)計的審美時則強(qiáng)調(diào)對比與調(diào)和、對稱與均衡、單純與經(jīng)濟(jì)、節(jié)奏與韻律、比例與習(xí)慣、聯(lián)想與意境、多樣與統(tǒng)一、穩(wěn)定與輕巧等審美原則。不同的設(shè)計、創(chuàng)作針對或滿足不同的要求和藝術(shù)品味,符合特定專業(yè)的特殊需求,也是顯示專業(yè)間差異的前提條件。

任何的造型實體和空間都是可以度量的,這可供測量的數(shù)據(jù)就是比例關(guān)系中各個元素的尺度。造型的各個局部之間和局部與整體之間比例的關(guān)系就是藝術(shù)創(chuàng)作時需要把握的內(nèi)容。從事純藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家通常不習(xí)慣深究數(shù)據(jù)化比例尺度的細(xì)致差異,而是擅長憑經(jīng)驗化的感覺、印象去把控造型中的各種比例關(guān)系,從美術(shù)理論上研究比例關(guān)系及其規(guī)律。

適度的比例組合,會使物體的形象具有嚴(yán)謹(jǐn)、精煉的美感并為多數(shù)人接受。反之,比例失調(diào)則會出現(xiàn)殘缺、畸形,缺乏美感元素的比例搭配,更多的是要面向丑感化造型。我國古代木工制作中有“周三徑一,方五斜七”祖?zhèn)骺谠E是數(shù)千年經(jīng)驗的總結(jié),就像數(shù)學(xué)中比例的黃金分割和數(shù)列類的比例數(shù)值,均是固定的比例組合,同時被固定的還有它們所具有的美感效應(yīng)。

當(dāng)然,比例的審美法則也并非鐵板一塊的刻板,如果因錯覺、透視和環(huán)境視角影響正常的欣賞效果時,同樣是可以進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整,比如在建造大型雕塑或建筑物時,須考慮到因透視引起的比例問題,需要適當(dāng)強(qiáng)化或放大上半部尺度的造型,緩解因高度差距引發(fā)的視覺反差的問題,這就是創(chuàng)新中隨機(jī)調(diào)整比例關(guān)系的要求。有經(jīng)驗的藝術(shù)家往往會主觀地改動原定的比例數(shù)據(jù),修正客觀存在問題,巧妙的獲得符合正常欣賞的審美比例和效果。

2 幾種不同的比例要求

認(rèn)知審美法則中比例要求和方法的前提是學(xué)習(xí)審美的基礎(chǔ)知識,造型設(shè)計中有哪些要注意的比例關(guān)系,必須明確,平面、立體和包含時間元素的作品常常交織在同一件作品中,由此增加比例尺度把握的難度,我們有必要了解和掌握各類造型設(shè)計時的比例類型。

2.1 考慮功能要求的比例

設(shè)計原則強(qiáng)調(diào)在不同經(jīng)濟(jì)狀況下,對功能、經(jīng)濟(jì)、審美的比例、順序提出了要求。經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)階段,選擇審美、功能、經(jīng)濟(jì)的優(yōu)先比例排序;經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)階段,則要強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)、功能、審美的比例排序。各按所需,否則首先違反的是經(jīng)濟(jì)市場中確定的和諧標(biāo)準(zhǔn)。

產(chǎn)品設(shè)計中的功能屬性決定了產(chǎn)品的存在價值與相同要求。功能性的雕塑、宣傳畫、海報……,這些帶有明確功能作用的藝術(shù)形式在生活中應(yīng)用的非常之多,各具形態(tài),各有特色,各有相應(yīng)的比例尺度要求。具備使用功能的造型更需細(xì)致的推敲其中的比例關(guān)系,具備美感造型招攬更多的關(guān)注者和使用人。相反,些許的不足都會被細(xì)心的消費(fèi)者觀察出來。在不削弱使用功能的要求下,盡量考慮形態(tài)的美感,其中首先決定的因素就是比例關(guān)系的對比與協(xié)調(diào)。流線性的汽車造型不僅體現(xiàn)了曲線和弧度面的優(yōu)美形態(tài),同時還具有風(fēng)阻小、節(jié)約能源的效應(yīng);瓶類造型適合裝盛流動的液態(tài)物質(zhì),如水、酒、油等,控制較小的瓶頸口徑,防止物質(zhì)外溢、便于封口和抓握,瓶身與瓶頸之間存在明顯的比例關(guān)系,過長的瓶頸可能具有優(yōu)雅的外形,但容易促成容量狹小的問題,比例和結(jié)構(gòu)的造型最終都應(yīng)是完美綜合體。

2.2 審美所強(qiáng)調(diào)的比例

美的創(chuàng)造都有著共同的特點(diǎn),有著可以歸納的規(guī)律,比例包含在同一物態(tài)或兩個以上造型內(nèi)的尺度比較,包括高度與寬度;上部與下部;整體與局部;局部與局部的尺度、形態(tài)、份量、面積、色彩、材質(zhì)肌理的量化對照。展示形式美的目的就是為了獲得具有美感的形式造型。美術(shù)創(chuàng)作以審美為中心,發(fā)揮視覺、觸覺、聽覺、嗅覺等方面的鑒賞功能,滿足造型藝術(shù)的各項條件。需要用比例去斟酌的內(nèi)容非常多,包括各種對比性元素量的定額,逐類劃分可以展示出豐富的美感“末梢”,如面積比例的大小、厚薄、位置、方向、色相、明度、形狀、曲直、材質(zhì);體量比例的大小、色相、明度、形態(tài)、方圓、輕重、肌理、加工工藝、剛?cè)?線形造型的比例包括線形比例的長短、粗細(xì)、多少、大小、位置、方向、色彩、形狀、曲直、材質(zhì);專業(yè)設(shè)計造型的比例包括功能與審美的分配,整體與局部、局部之局的形態(tài)、尺度、色彩、材質(zhì)的分配;美術(shù)作品包含內(nèi)容與形式、對象的主次刻畫、主觀與客觀表現(xiàn)的比例分配,它所表現(xiàn)的線條、形體、色彩、材質(zhì)等,在時間、空間上的搭配、排列、組合,構(gòu)成藝術(shù)化效果。

2.3 材料工藝的比例

隨著新材料、新工藝的不斷增加,在衡量比例關(guān)系中愈加注重材質(zhì)美對比的運(yùn)用。不同材料之間能形成材質(zhì)、色彩、肌理的對比,選擇不同材料及材料的數(shù)量時,同樣存在一個比例數(shù)量的搭配,材料之間的比例對比能形成特有的視覺美感。此外,與材料相關(guān)的加工工藝也是實現(xiàn)美感效應(yīng)的方法,加工多大程度、如何加工會牽扯到一個比例的問題。在什么環(huán)境下需要展露何種效果的光澤、色澤、紋理,需要選擇木材、石材、化工等不同材料間的比例數(shù)量。就陶瓷來說,它必須經(jīng)過高溫?zé)傻裙に囘^程,原料在高溫?zé)蛇^程中有一個熔融的階段,如果原料配方的比例不合理,就會出現(xiàn)變形甚至倒塌、毀壞的情況發(fā)生。

2.4 約定俗成的造型比例

比例的美感符合人們長期總結(jié)的欣賞習(xí)慣,比例美的標(biāo)準(zhǔn)在不同時代、地區(qū)也是各有差異的。人類在長年的生活中,總結(jié)和積累一些大家約定俗成的比例的樣式,其中不僅包含古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出黃金分割等具有明確數(shù)據(jù)的比例,還包括了許多經(jīng)驗性的比例數(shù)值,中國傳統(tǒng)繪畫中有“丈山尺樹,寸馬分人”、 “三庭五眼”、“立七、坐五、盤三半”的口訣,道破了中國傳統(tǒng)繪畫中對比例數(shù)據(jù)的研究。這些大致的比例關(guān)系,極大的幫助中國早期的畫家們快速成材,準(zhǔn)確表現(xiàn),順利繼承、沿襲了中國傳統(tǒng)美術(shù)中的寶貴養(yǎng)分。

3比例尺度的審美在專業(yè)教育中的重要作用

“適度為美”就是準(zhǔn)確把握尺度要求的精煉詮釋,把握、遵循好“度” 的要求,作品就有美感和生命力。美術(shù)作品中處處都可能需要考慮比例尺度的要求,明確造型中的比例關(guān)系是美術(shù)作品創(chuàng)作前期的關(guān)鍵工作,無論是設(shè)計實用功能的造型還是設(shè)計純藝術(shù)造型的審美,都必須面對解決比例與尺度的問題。解決造型的前后左右、主體與附飾、整體與局部的尺寸關(guān)系,根據(jù)人們的生理和心理習(xí)慣去尋找公認(rèn)的美感比例模式,把握好比例中度的標(biāo)準(zhǔn)。

針對比例尺度在審美中的重要地位,有許多著名的哲學(xué)家、藝術(shù)家都對比例在藝術(shù)創(chuàng)作中的功效作一過精彩的形容。尹定邦先生在圖形與意義一書中論述:“…天平的意義大量地儲存在我們的思想中,需要我們通過一系列的思考把它們展現(xiàn)出來…形象的塑造更需要經(jīng)驗與技巧,物質(zhì)天平如此,精神天平也如此”;古羅馬思想家圣?奧古斯丁說的一句話:“美是各部分的適當(dāng)比例,再加一種悅目的顏色”,他幾乎把美的一半成因歸附于對比例的適度把控。

比例是單個物體之內(nèi)或多個物體之間同類元素的權(quán)衡對比,表明各種相對面間的相對度量關(guān)系。尺度反映著藝術(shù)家的識別與判斷能力的綜合,通常不涉及具體尺寸數(shù)據(jù),全憑藝術(shù)家個人的修為來把握。比較而言,桂林市區(qū)內(nèi)的建筑規(guī)劃、管理的較為成功,嚴(yán)格限制高層建筑物的措施,極大的保護(hù)了自然山水景觀的原有外貌不被遮掩或喧賓奪主。同樣的情況,增添不當(dāng)?shù)某叨葧Τ鞘协h(huán)境景觀產(chǎn)生不良的影響。上海浦東的建設(shè)規(guī)劃徹底改變了黃浦江在人們心中的傳統(tǒng)印象,東方明珠高塔和眾多高樓的矗立使得往日寬闊的黃浦江失去了原有的雄壯,在更具氣派建筑群的映襯下,依然涌動的江面顯得窄小了許多,這正是比例效應(yīng)被逆用的狀況。

藝術(shù)作品都有自己的內(nèi)容和形式,在內(nèi)容和形式之間同樣存在比例分配的選擇。側(cè)重內(nèi)容的表現(xiàn)還是偏重形式的表現(xiàn)。通常的經(jīng)驗顯明,再現(xiàn)型藝術(shù)偏重內(nèi)容,表現(xiàn)型藝術(shù)偏重形式。如果美術(shù)專業(yè)教育缺乏對“比例尺度”的理解和重視,整體教學(xué)活動的質(zhì)量可能因此受損,學(xué)生成材的周期也必然要加倍延緩,可見審美法則中掌握好比例尺度原則在專業(yè)教育中的重要作用。

優(yōu)秀的美術(shù)作品首先都具備了形式美的達(dá)標(biāo)要求,愈是趨向精煉的作品,其比例關(guān)系越是被推敲至恰到好處,其美感效應(yīng)愈加耐人尋味。對比例關(guān)系的把握與否,決定著藝術(shù)創(chuàng)作中美感效應(yīng)的成敗。熟練地應(yīng)用、把握住適度的比例關(guān)系,不僅反映著一名藝術(shù)家穩(wěn)定的創(chuàng)作水平,同時也可以顯示出他在審美理論上的修為程度。對形式美法則的學(xué)習(xí),僅僅靠從課堂上吸收的知識還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,還需要反反復(fù)復(fù),不斷的實踐、驗證;再實踐、再驗證。需要投入大量的時間、針對性的訓(xùn)練和經(jīng)驗總結(jié),課程教育是其中關(guān)鍵的一環(huán)。實踐證明,對形式美法則的基礎(chǔ)教學(xué)是決定學(xué)習(xí)者是否順利掌握正確的審美方法,是否能夠少走彎路的決定環(huán)節(jié)。確切的分析,對比例尺度的掌握,起步階段應(yīng)該依靠教師引導(dǎo),實踐、驗證階段靠學(xué)習(xí)者自律完成,兩者的前提是必須知道比例尺度無所不及,否則就會出現(xiàn)無主次知識供傳授和無重點(diǎn)內(nèi)容擇學(xué)的局面。

參考文獻(xiàn)

[1] 李硯祖主編,蘆影編著.視覺傳達(dá)設(shè)計的歷史與美學(xué).中國人民大學(xué)出版社,2001年1月.

篇8

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義繪畫表現(xiàn)方法動力學(xué)方法靜力學(xué)方法 

 

西方現(xiàn)代主義繪畫已有近百年的歷史了，從野獸派和立體派到構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義，從抽象表現(xiàn)主義到波普藝術(shù)再到極簡藝術(shù)和觀念藝術(shù)，一個接一個的藝術(shù)運(yùn)動和流派相繼產(chǎn)生，歐洲數(shù)千年的藝術(shù)傳統(tǒng)和價值觀念發(fā)生了徹底動搖，“反傳統(tǒng)”已成為各藝術(shù)流派的共同旗幟和宣言。各種觀念、技法和材料都被藝術(shù)家多角度、多層次地體現(xiàn)、實驗和運(yùn)用，創(chuàng)造了諸多視覺藝術(shù)的新樣式和表現(xiàn)方法。從總體上看，他們所用的藝術(shù)表現(xiàn)方法與傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)方法的差別在于：前者用的是動力學(xué)方法，后者用的是靜力學(xué)方法。 

傳統(tǒng)藝術(shù)所用的是靜力學(xué)方法。這種靜力學(xué)方法的主要特點(diǎn)是：1. 描繪物象自身的靜態(tài)關(guān)系；2. 描繪事件、細(xì)節(jié)、性格之間的靜態(tài)關(guān)系。 

畫家描繪物象自身的靜態(tài)關(guān)系，主要是指靜態(tài)的塊面、比例、透視、形體結(jié)構(gòu)關(guān)系。說它是靜態(tài)的，是因為一切畫面都是假定對象在瞬間暫停下來。 

文藝家描繪事件、細(xì)節(jié)、性格之間的靜態(tài)關(guān)系，確立了以下兩種靜態(tài)模式： 

1. 性格——情節(jié)模式。按照這種模式，一切敘事作品中的人物，都必須有不同的性格。不同性格之間的矛盾沖突構(gòu)成情節(jié)。情節(jié)總是由序幕、開端、發(fā)展、、結(jié)局、尾聲幾個部分組成，由具體的細(xì)節(jié)、事件、場面來體現(xiàn)。 

2. 封閉性靜態(tài)結(jié)構(gòu)模式。關(guān)于這種封閉性靜態(tài)結(jié)構(gòu)模式的特點(diǎn)，弗洛伊德指出有五點(diǎn)：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一種感覺：“我不會出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一個主角；⑶ 作品中總會有某個女人愛上了主角；⑷ 作品中的人物都嚴(yán)格地分成好人和壞人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大腦里，而從外部觀察其他人物。 

現(xiàn)代主義文藝家認(rèn)為，按照這種靜態(tài)模式雖然可以編出許多引人入勝的故事，但不符合生活的真實和現(xiàn)代社會的特點(diǎn)。于是，現(xiàn)代主義文藝家提出了動力學(xué)方法。 

立體派畫家格萊茲說：“從德拉克洛瓦以來，畫家們對學(xué)院派挑戰(zhàn)，他們給予一個在運(yùn)動的形式里生動的動力主義以優(yōu)先地位，超過空間中固定體積不動的畫面形式?！狈病じ哒J(rèn)為現(xiàn)代繪畫“將趨赴更精微——更多的音樂、較少雕塑。”他主張用互補(bǔ)色來表現(xiàn)人們的情感顫動和“火熱的情緒活動”。德勞奈更進(jìn)一步“想創(chuàng)造物象各元素間節(jié)奏關(guān)系”，尋求“節(jié)奏性法則的新多樣性”①?！段磥砼尚浴穭t公開宣稱：“人須再現(xiàn)動力的感覺……我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節(jié)奏的啟始或延續(xù)來再現(xiàn)。這種節(jié)奏是物象自己在我們的感性功能里激引起的……宇宙之力應(yīng)當(dāng)在繪畫中作為一種力的感受而得到表現(xiàn)……運(yùn)動和光摧毀肉體的物質(zhì)性?！雹?nbsp;

從以上言論可以看出，現(xiàn)代派藝術(shù)家所提出的“動力學(xué)方法”，就是“超越空間中固定體積不動的畫面形式”，意在打破以往的以靜態(tài)的透視、塊面、比例、結(jié)構(gòu)關(guān)系為特征的靜力學(xué)方法，主張遵從審美動力學(xué)原理，運(yùn)用講究節(jié)奏、意念關(guān)系的動力學(xué)方法。 

所謂審美動力學(xué)，是指主體的審美力對審美對象的把握。這種動力學(xué)的特點(diǎn)是：⑴ 強(qiáng)調(diào)主體審美力的充分發(fā)揮，認(rèn)為一切優(yōu)秀的藝術(shù)品不過是人的本質(zhì)力量的對象化；⑵ 強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的力（意念）而不是編造的“現(xiàn)實幻象”；⑶ 強(qiáng)調(diào)外在的力（運(yùn)動——節(jié)奏）。 

藝術(shù)表現(xiàn)的動力學(xué)方法，就繪畫而言，主要是指表現(xiàn)運(yùn)動式的節(jié)奏關(guān)系與意念關(guān)系。 

 

一、運(yùn)動式節(jié)奏關(guān)系 

為了打破以往藝術(shù)所表現(xiàn)的“現(xiàn)實的幻象”，現(xiàn)代主義畫家從三個方面來描繪物象的運(yùn)動式節(jié)奏關(guān)系。 

1. 描繪物象各元素之間的節(jié)奏關(guān)系 

怎樣描繪物象各元素之間的節(jié)奏關(guān)系呢？德勞奈舉例說：“例如一個風(fēng)景，一個婦女和一個塔之間的節(jié)奏關(guān)系。從各種破折里也產(chǎn)生了節(jié)奏、運(yùn)動、沖擊的中斷。破折，取消了聯(lián)續(xù)性……如果我們從物象出發(fā)，是不能做出什么的?！?nbsp;

畢加索的《格爾尼卡》、杜桑的《下樓梯的裸女，第2號》、米羅的《月亮、女人、鳥》等所描繪的就是物象各元素之間的關(guān)系。畫家沒有從物象出發(fā)，而把物象分解成許多元素，或者抽出它的某個元素，找出它們之間內(nèi)在的節(jié)奏關(guān)系，創(chuàng)造出新的作品。 

《格爾尼卡》中的人和物，都被畫家分解了，他（它）們的一個部分以一種元素出現(xiàn)在畫面上。各元素之間的聯(lián)系，難以從外表來尋找，而應(yīng)從內(nèi)部探索，從它們的內(nèi)在節(jié)奏關(guān)系來探索。畫面上強(qiáng)烈、震撼人心的運(yùn)動與節(jié)奏是佛朗哥政權(quán)雇用德國法西斯飛機(jī)轟炸格爾尼卡所形成的，深刻地表現(xiàn)了畫家對法西斯暴行的極大憤怒。 

《下樓梯的裸女，第2號》則是把一個女人下樓梯的連續(xù)動作分解成連續(xù)的元素，這些元素之間的運(yùn)動——節(jié)奏，構(gòu)成動力性畫面，表達(dá)了畫家的感受，暗示現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快。

2. 描繪色彩的節(jié)奏關(guān)系 

現(xiàn)代派畫家放棄色彩透視和全色彩、全明暗的畫法，采用了多種方法，描繪色彩的節(jié)奏關(guān)系。德勞奈指出：“人們須尋得節(jié)奏性法則的新的多樣性，來替代那舊的畫面構(gòu)架?！彼J(rèn)為畫面上色彩的運(yùn)動與節(jié)奏，是由互補(bǔ)色的“同時對抗”和“繞圈形地動著”。他說：“色彩通過對抗性而繞圈形地動著。但是那些色彩，紅與綠，在中央對抗著，產(chǎn)生極快的振動……各種色彩反應(yīng)著如石投水后的圓圈，多個的浪圈能相疊，運(yùn)動也同時向著相反方向進(jìn)行，因而一切處于相互影響中，具有‘同時性’?！彼€說：色彩“相互間的快、慢、或極速的振動、間隔等，一切這些關(guān)系，構(gòu)成一個不再是模仿性的繪畫的基礎(chǔ)?！雹郛吋铀鞫啻斡谩邦l閃”手法，來捕捉、表現(xiàn)形與色彩的運(yùn)動與節(jié)奏。例如他的作品《雙面人頭像》即是用此手法創(chuàng)作。另外，蒙德里安等還利用色彩的放射、跳躍，表現(xiàn)色彩的運(yùn)動——節(jié)奏。

3. 描繪線條的節(jié)奏關(guān)系 

《未來派宣言》說：“一切物象通過它們的力線奔向無盡，波齊奧爾稱之為物理的超越。我們所必須畫出的就是這些力線。我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節(jié)奏的啟始或延續(xù)來再現(xiàn)，這種節(jié)奏是物象自己在我們的感性功能里激起的?！雹苓@種力線就是有力度、運(yùn)動感、節(jié)奏感的線條。這種線條我們在克利和蒙德里安的一些作品中能夠見到?？死摹豆氖帧匪褂玫木€條，近似中國書法的線條，有明顯的節(jié)奏感。 

篇9

關(guān)鍵詞：審美標(biāo)準(zhǔn)；設(shè)計藝術(shù)；特征；實踐

一、設(shè)計藝術(shù)學(xué)的特征分析

設(shè)計藝術(shù)學(xué)科這門典型的交叉學(xué)科,融合許多學(xué)科，綜合了許多實用藝術(shù)，在交叉中整合，在整合中升華。設(shè)計藝術(shù)學(xué)科它是實用藝術(shù)與人工之物、與自然科學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)、生產(chǎn)技術(shù)等的廣泛交叉的復(fù)雜產(chǎn)物。設(shè)計藝術(shù)學(xué)研究怎樣滿足人的各種需求，生產(chǎn)出既有實用價值又富有審美價值的新產(chǎn)品。設(shè)計藝術(shù)學(xué)是針對設(shè)計發(fā)展和實踐過程中產(chǎn)生的經(jīng)驗以及不斷驗證的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行總結(jié)分析和凝練，進(jìn)而提出了具有前瞻性和規(guī)律性理論指導(dǎo)的一種對設(shè)計活動的理性思考。

二、審美標(biāo)準(zhǔn)由人文、文化、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等方面構(gòu)成

設(shè)計藝術(shù)學(xué)的終極目標(biāo)是要找到一個具有普遍意義的判斷美的標(biāo)準(zhǔn)，這個美的標(biāo)準(zhǔn)是由哪幾個方面構(gòu)成呢？審美的標(biāo)準(zhǔn)隨著時代的變化，它的內(nèi)容也在變化的過程中。

1）人文方面：

以人為本,一切設(shè)計都是圍繞著人的需求來的，人有什么樣的需要,就會相對展開一系列相關(guān)的設(shè)計。不同的地域，也產(chǎn)生了不同的審美。它隨著環(huán)境、氣候、風(fēng)俗、思想、習(xí)慣等的影響，表現(xiàn)在具體的設(shè)計中,56個民族就有56種特色，每個審美也都是不一致的。生活是抽象的，又是具體的，每個人有每個人不同的生活。因此，設(shè)計與生活的關(guān)系對于不同階層的人而言有著不同的內(nèi)涵，但設(shè)計藝術(shù)的中旨始終是以人為本、為人服務(wù)的。

2）文化方面：

中華民族有著傳統(tǒng)的藝術(shù)內(nèi)涵與精神，它體現(xiàn)的是民族形式的靈魂――簡潔、意境、含蓄。我們知道，我們博大精深的文化傳統(tǒng)基本上都分布在民間,表現(xiàn)有現(xiàn)代藝術(shù)美感的原創(chuàng)在民間,屹立于世界文化之林有著獨(dú)特優(yōu)勢和內(nèi)容在民間。所以，設(shè)計藝術(shù)的審美擺脫不了傳統(tǒng)文化。

在設(shè)計中，我們要找到真正屬于我們自己的東西，是別人沒有的或者不及的思維模式和獨(dú)特魅力。一種藝術(shù)設(shè)計的產(chǎn)生及被接受，需要在一定的歷史文化背景下形成，這里面包含了思想道德、民俗風(fēng)格、審美追求等，它們無形之中構(gòu)成內(nèi)在的深層文化結(jié)構(gòu)，帶給民眾相統(tǒng)一的心理和精神作用，使得本族傳統(tǒng)文化的發(fā)展不受外來文化的影響。在中國的設(shè)計藝術(shù)中，作品處處流露了人們對傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

3）經(jīng)濟(jì)方面：

當(dāng)代中國需要設(shè)計，更需要高質(zhì)量的設(shè)計。眾所周知，中國是“世界的加工廠”，在整個世界里絕大多數(shù)產(chǎn)品都是在中國工廠進(jìn)行加工和制造，代加工只能說明這里的設(shè)計基本上靠著加工技術(shù)和勞動力生存下來。沒有自己的品牌文化，從實質(zhì)上來說就是沒有自己的獨(dú)特設(shè)計，我們?nèi)鄙倌軈⑴c世界競爭的設(shè)計大師。民族文化主體意識空缺使得外國文化潛入和取代。所以設(shè)計也是一種變相生產(chǎn)力，沒有設(shè)計就沒有生產(chǎn)力。中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要設(shè)計來支持，只有設(shè)計能改變上述被動的局面。中國需要高素質(zhì)的設(shè)計師隊伍，這就需要從設(shè)計教育、從培養(yǎng)高素質(zhì)的人才做起，從建立一個現(xiàn)代性的、面向未來的、開放的設(shè)計觀做起。

4）技術(shù)方面：

在設(shè)計中，技術(shù)往往居于主導(dǎo)地位，技術(shù)是設(shè)計藝術(shù)的主要構(gòu)成要素，是區(qū)分設(shè)計的關(guān)鍵，也是衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，因此，從技術(shù)層面上來掌握設(shè)計里的技術(shù)部分，建構(gòu)設(shè)計的技術(shù)體系成為設(shè)計藝術(shù)較為重要的環(huán)節(jié)。

在20世紀(jì)里，技術(shù)體系與經(jīng)濟(jì)體系相互依存、互相依靠；而更深刻地反映出技術(shù)體系與社會體系的關(guān)系是我們生活中的消費(fèi)問題，技術(shù)體系與經(jīng)濟(jì)體系之間的關(guān)系我們又可以理解成為一種現(xiàn)代文化的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

現(xiàn)代社會發(fā)展迅速的科技化、信息化給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了一定的沖擊,同時也給其帶來了新的發(fā)展契機(jī)。因為,新的思維和觀念的植入為我們帶來更多的思考維度，重新審視傳統(tǒng)文化,新的技術(shù)和材料的出現(xiàn)也為我們傳統(tǒng)設(shè)計提供了更多樣的模式。

三、審美標(biāo)準(zhǔn)如何應(yīng)用于實踐

人的審美力是在實踐活動中發(fā)展和形成的。由于人們進(jìn)行的實踐活動不一樣，所以他們形成的審美能力也是不一樣的。設(shè)計藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)一定是與實踐相聯(lián)系。用科學(xué)的理論標(biāo)準(zhǔn),用實踐的方法態(tài)度，用現(xiàn)代科學(xué)的系統(tǒng)體系來分析設(shè)計藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn),用實踐后的成果來檢驗設(shè)計藝術(shù)的理論與教學(xué)。這套審美標(biāo)準(zhǔn)是對實踐的升華、總結(jié)，有效指導(dǎo)實踐活動，所以實踐是設(shè)計藝術(shù)的核心。不同于科學(xué)技術(shù)，設(shè)計藝術(shù)的產(chǎn)生首先是為人們的生產(chǎn)與生活而誕生的，是直接服務(wù)于人的生活實踐的；而科學(xué)技術(shù)的由來很多時候是為了研究解決問題的辦法、方式，具有相對理論性，這不像設(shè)計藝術(shù)的成果是最終體現(xiàn)在人們生活的使用中的，因此就這一點(diǎn)而言比科學(xué)技術(shù)更具有實踐性。

設(shè)計藝術(shù)學(xué)科的首要目標(biāo)的是實踐。理論必須是與實踐聯(lián)系在一起，在設(shè)計藝術(shù)這個領(lǐng)域里更該如此。由于實踐的需要，設(shè)計藝術(shù)學(xué)科從應(yīng)用型研究升華為理論型研究。

設(shè)計藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)與實踐活動之間的融合與發(fā)展，要以實踐為中心，從一切具體的的實踐活動中上升為一套合乎人們審美的理論標(biāo)準(zhǔn)。從社會、文化、經(jīng)濟(jì)、市場、科技等諸多方面的因素，一起實踐出來建立設(shè)計藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，從而有效的建立科學(xué)的理論體系。在設(shè)計藝術(shù)中要緊緊把握“實踐觀”，這樣我們從認(rèn)識設(shè)計藝術(shù)、檢驗設(shè)計理論到創(chuàng)作藝術(shù)作品，都能把傳統(tǒng)的設(shè)計藝術(shù)的審美精髓發(fā)揚(yáng)光大，貫徹形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，最終會尋找出屬于我們自己的設(shè)計之路。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 宋佳瑋，楊君順.設(shè)計藝術(shù)學(xué)的特征分析［J］.設(shè)計藝術(shù)，2001.

［2］ 潘魯生.設(shè)計藝術(shù)原理［M］.山東教育出版社，2002.

篇10

關(guān)鍵詞：樂記；審美；心理；性格在長期的歷史發(fā)展積淀中，中華民族形成了天人合一、物我一體，人與自然和諧發(fā)展、相互促進(jìn)的互滲互融的審美圖式?！稑酚洝吩谛奈锿瑯?gòu)、以類相動、聲歌各有宜的審美創(chuàng)作心理和審美接受心理的過程中把天地宇宙、自然萬物以人化和美化突出了獨(dú)特的審美教育心理學(xué)。

1音樂審美的發(fā)生與創(chuàng)作者的心理：“物感說”、心物同構(gòu)

“《樂記》認(rèn)為音樂的產(chǎn)生在于人心感物”[1]――“人心之動，物使之然也”。我們可將其稱之為“物感說”，這其中涉及了兩個要素：人心和外物?！拔锔小?，也就是感物而興，藝術(shù)家的靈感以及創(chuàng)作興趣是在外部刺激下產(chǎn)生的，創(chuàng)作的心理動機(jī)也由此而生。《樂記》肯定了音樂與創(chuàng)作者心理的必然聯(lián)系，認(rèn)為音樂能夠引起人的情感反應(yīng)。同時，也闡述了音樂本身是不存在于人的內(nèi)心深處的，但是通過外界事物的刺激，使情感上產(chǎn)生共鳴就產(chǎn)生了音樂，因此，音樂是心物感應(yīng)的產(chǎn)物，其目的在于抒發(fā)創(chuàng)作者的情緒。綜上所述，《樂記》認(rèn)為音樂的本源在于人心感物，注重外界事物對人心的感發(fā)，提出了“物一心一聲一音一樂”的音樂藝術(shù)本源論和由自然的“聲”到審美之“音”“樂”的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化過程。

《樂記?樂本篇》說：“凡音之起，又人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，生變，變成方謂之音。比音而樂之，及于戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[2]從以上論述可以看出，音樂的本源是“物”，音樂是客觀事物感動人心的結(jié)果，藝術(shù)來自客觀現(xiàn)實，是內(nèi)心情感受到外物激發(fā)的產(chǎn)物。《樂記》所說的樂，是一種綜合藝術(shù)，不僅僅包括狹義的音樂，還包括詩歌和舞蹈。從中我們可以看出，藝術(shù)家內(nèi)心情感的勃發(fā)是由于客觀事物的觸發(fā)而引起的，藝術(shù)是人的內(nèi)心情感和心理活動的表現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)家“感于物而動”就會產(chǎn)生創(chuàng)作的心理動機(jī)，萌發(fā)創(chuàng)作沖動。這種沖動表現(xiàn)為一種心理驅(qū)力，它促使藝術(shù)家“情動于中故形于言”，進(jìn)入到藝術(shù)創(chuàng)作的過程?！八囆g(shù)創(chuàng)作的本源是客觀事物，是客觀事物感動人心的結(jié)果?！盵3]

“物感說”指出了藝術(shù)家創(chuàng)作心理動機(jī)的由來，而且，它也揭示了藝術(shù)心理學(xué)中的一個根本性問題――心物關(guān)系問題，即主體心靈與客觀外界自然之間的關(guān)系問題。物感說強(qiáng)調(diào)了在音樂創(chuàng)作過程中主觀心理情感與客觀事物之間相互作用關(guān)系的重要性同時，也從心物同構(gòu)的視角闡釋了客觀事物與主觀情感的和諧同構(gòu)關(guān)系。在《樂記》中不論是天氣物象還是四時春秋，作者都賦予它們強(qiáng)烈的感彩，使它們仿佛具有了人類的意志和情感。天地物象與人類心靈溝通的這種“心物同構(gòu)”互動想象，與西方完型心理學(xué)所倡導(dǎo)的異質(zhì)同構(gòu)不謀而合?！稑酚?魏文侯篇》中，各種不同的音樂風(fēng)格讓人們產(chǎn)生不同的思緒，子夏認(rèn)為，“君子聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也”。[4]子夏所說的“有所合之”，從一定意義說意味著君子的心理結(jié)構(gòu)與其所聽到的音樂的節(jié)奏旋律相合，調(diào)動其聯(lián)想和想象產(chǎn)生音樂的美感與相應(yīng)的思緒?！稑酚洝氛J(rèn)識到了君子從心靈與音樂意象之間的溝通互動現(xiàn)象，在一定程度上體現(xiàn)了君子心靈與音樂意象之間的異質(zhì)同構(gòu)。

《樂記?樂論篇》說：“大樂與天地同和”，實際上就是天、地、人三者建構(gòu)了相生相諧、物我同一的情境。《樂記?樂禮篇》講到：“春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮”。[5]“春作夏長”“秋斂冬藏”它們本身不是仁、義，但是它們的自然規(guī)律符合仁、義的心理結(jié)構(gòu)。正是這種心物同構(gòu)，所以說它們象征著仁、義。正是在物理世界與心理世界的相互對應(yīng)與溝通的情況下，主體就進(jìn)入身心相諧、物我化一的境界，而這種境界表現(xiàn)為主體客觀化與客體主觀化的雙向互滲過程，同時呈現(xiàn)出審美的共振?！稑酚洝匪岢龅摹拔锔姓f”與心物同構(gòu)啟迪了我國古代藝術(shù)活動。例如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》以枯藤、昏鴉、瘦馬的暮秋黃昏意象，流露蒼涼凄苦的情感，透露浪跡天涯的羈旅中古雅淡幽的生命軌跡。可見古人已經(jīng)意識到“心”是人類精神生活的“主宰”，客觀事物的刺激引起了“心”的活動，心與物在感性與理性的和諧中達(dá)到 “異質(zhì)同構(gòu)”， 從而感于物而后動，創(chuàng)作了藝術(shù)。

《樂記》“心物同構(gòu)”的審美心理是指人與人，人與自然建立精神上的和諧，統(tǒng)一，圓滿的關(guān)系。它是我國傳統(tǒng)的審美理想――思與境諧、境與意會的心理基礎(chǔ)。

2音樂審美的心理結(jié)構(gòu)與接受者的情感對應(yīng)：“人心隨樂而變”“倡和有應(yīng)，以類相動”

中華民族自古以來由于生存空間相對封閉，追求順應(yīng)天意、簡樸單純的生活方式，和自然之間形成了密切的關(guān)系，就像宗白華先生所提到的：“因為中國人由農(nóng)業(yè)進(jìn)于文明，對于大自然是‘不隔’的，是父子親和的關(guān)系，沒有奴役自然的態(tài)度”。[6]人與自然的親和關(guān)系必然反映在審美文化藝術(shù)中?；趯Υ笞匀恍畔⒌慕邮蘸蛯ψ匀幻赖男蕾p，中國人建立起“人――自然――藝術(shù)”的審美交互作用關(guān)系，形成了“人心隨樂而變”“以類相動”的審美心理結(jié)構(gòu)。

《樂記》論述了藝術(shù)接受中審美主客體相互影響的對應(yīng)關(guān)系，即“人心隨樂而變”和“倡和有應(yīng)，以類相動”。《樂記?樂言篇》說：“夫民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常，應(yīng)感于物而動，然后心術(shù)形矣。”[7]“這里討論了音樂藝術(shù)對接受者的影響力，音樂通過對人心靈的震動來影響人的情感和情緒，情緒的特點(diǎn)是可變的，沒有定性，喜怒哀樂隨著外物的刺激而發(fā)生著變化。作為“物”之一的藝術(shù)作品的感人也是如此。音樂藝術(shù)的美丑善惡直接決定著接受者的情感反映，不同類型風(fēng)格的音樂，使聽者會產(chǎn)生“思憂”“康樂”“剛毅”，“肅敬”“慈愛”“”等不同情感的反映和共鳴。例如，好的音樂感化了人就使人向善，壞的音樂感動了人就使人向惡。同時，《樂記》還認(rèn)為，藝術(shù)是社會的產(chǎn)物，不同社會地位、不同文化教養(yǎng)的人，審美意識、審美能力不同，對于藝術(shù)的欣賞和感悟也是有差異的。

《樂記?樂象篇》中指出，審美主體和對象之間有一個相互對應(yīng)的動態(tài)關(guān)系，不同的音樂藝術(shù)，給接受者不同的感覺和效應(yīng)。藝術(shù)的高雅與低俗，影響了審美對象的情感反應(yīng)，而審美對象情感的不同反應(yīng)又影響了對藝術(shù)的需求。藝術(shù)與接受者對于藝術(shù)的情感反映和心理需求，呈現(xiàn)出“倡和有應(yīng)”“以類相動”的對應(yīng)的關(guān)系。

在倡和有應(yīng)、以類相動中，人們還往往自覺或不自覺地賦予對象以感情的投射，運(yùn)用比喻、擬人、象征等手法，給予對象以美的體驗與感悟，這在心理學(xué)上稱為“移情”?！稑酚?樂象篇》中“順氣成象”“逆氣成象”“清明象天”“光大象地”“終始象四時”，[8]都是賦予了對象以超越自身意義的更為豐富的文化內(nèi)涵。把抽象的意蘊(yùn)融合于具體的感性意象之中，在人們豐富的想象與聯(lián)想中實現(xiàn)“以類相動”的審美體驗。

音樂的節(jié)奏與人的情感結(jié)構(gòu)相對應(yīng)時就在一定程度上也就實現(xiàn)了人與審美對象的情感共鳴?！稑酚?樂本篇》中列舉了“人心之感于物”的六種情感的表現(xiàn)，感物之后發(fā)出的聲音的表現(xiàn)也是不一樣的，《樂記?魏文侯篇》所講到鐘、磐、琴瑟、簫管、鼓鼙等五聲不同，所引發(fā)的思緒也各不相同。究其原因，因為人們以不同的心理去感應(yīng)事物，在多次以類相動的實踐中人的心理與音樂形成了特定的審美類型?，F(xiàn)代審美心理學(xué)也表明，人們在長期的審美實踐中，特定的主體根據(jù)自己的審美趣味或者某種規(guī)范或?qū)?，如果?jīng)常欣賞某一類對象，那么，欣賞者與這類的審美對象就有可能逐漸形成積極互動的審美關(guān)系。人們在長期的審美實踐中，根據(jù)自己的審美情趣或某種規(guī)范或指南，如果經(jīng)常欣賞一種對象，那么，審美主體與審美對象之間可能會逐步形成一個良性互動的審美關(guān)系。

3音樂的審美情感與人的性格：“聲歌各有宜”

《樂記》在2000多年前就發(fā)現(xiàn)了音樂與人的性格的關(guān)系，即不同性格的人適宜演唱不容風(fēng)格的歌曲這一心理學(xué)思想。性格是由遺傳因素與社會環(huán)境中獲得的、后天經(jīng)驗交互作用形成的穩(wěn)定的行為習(xí)慣。它是人典型的、穩(wěn)定的心理特點(diǎn)。情感在音樂藝術(shù)中可以自然的流露出來，因此，一個人的性格可以通過音樂中的情感充分的表現(xiàn)出來。

創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)造都是在其自我心理活動的支配下進(jìn)行的，藝術(shù)活動是基于人的心理活動的必然結(jié)果，它離不開人的心理活動。創(chuàng)作者的性格和獨(dú)特的見地都在其藝術(shù)作品中有所體現(xiàn)，性格與創(chuàng)作主體關(guān)系十分密切。性創(chuàng)作者的作品風(fēng)格很大程度上由其性格決定，而對音樂演唱者來說，選擇什么樣的作品來演繹也和其性格有很大的關(guān)系?！稑酚?師乙篇》對此有所論述，子貢見師乙問道“賜聞聲歌各有宜也，如賜者，宜何歌也？師乙曰：“……寬而靜，柔而正者宜歌《頌》；廣大而靜，疏達(dá)而信者宜歌《大雅》；恭儉而好禮者宜歌《小雅》；正直清廉而謙者宜歌《風(fēng)》；肆直而慈愛者宜歌《商》；溫良而能斷者宜歌《齊》?！盵9]《風(fēng)》《大雅》《小雅》《頌》《商》《齊》是《詩經(jīng)》是詩經(jīng)中的六種詩歌，從子貢和師乙的對話中，并沒有談性格二字，但從談話內(nèi)容分析，他們正在談?wù)撘魳放c人的性格。如果只從子貢對師乙的問話來看，可能是指性格，也可能指嗓音；但從師乙回復(fù)的六種條件來說，就可斷定是指的性格而不是嗓音。如“寬而靜，柔而正”是指“寬厚、平靜、柔和、正直”的意思；“廣大而靜，疏達(dá)而信”即“胸懷寬大、直率、誠實”的意思；其余如恭儉、好禮、正直、清廉、肆直、慈愛、溫良、能斷等，全是描繪性格的。

師乙和子貢的談話，是關(guān)于音樂與性格，是什么人適合唱什么歌的問題。師乙談的這六種性格特征，與現(xiàn)在心理學(xué)上的性格特征十分相似。因此，在師乙看來，由于不同的人生活經(jīng)歷以及個人思想、情感和氣質(zhì)的差異，形成了個人不同的性格特征，同時受個人興趣愛好和審美意識的影響，由此，形成了他們的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。音樂演唱者應(yīng)該充分發(fā)揮個人主觀能動性，根據(jù)自己的性格特點(diǎn)和氣質(zhì)類型選擇適合自己個性特征的曲目演唱，即遵循“聲歌各有宜”的規(guī)律，由此可見，個性特征影響著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，是“聲歌各有宜”的內(nèi)在心理依據(jù)。

氣質(zhì)是與生俱來的，是由人的生理素質(zhì)反應(yīng)出的性格特征，它在人的個性形成中起著重要的作用，在心理學(xué)中，人的氣質(zhì)類型被分為膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、粘液質(zhì)和抑郁質(zhì)四種。從現(xiàn)代心理學(xué)看來，藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的影響主要是通過其氣質(zhì)類型表現(xiàn)出來的，其從根本上決定了藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的氣度與境界。以宋詞的演唱為例，膽汁質(zhì)的人性格勇敢、堅強(qiáng)，性格直爽，但易于沖動，他們喜歡氣魄宏大、壯烈激昂的作品，很適合演唱以豪放著稱的坡的 “大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物……”[10]由膽汁質(zhì)的人來演唱，性格爽直的“關(guān)西大漢”形象便十分生動的展現(xiàn)出來。但以婉約悲涼著稱的柳永的“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”[11]就不宜于由 “關(guān)西大漢”來演唱，而是適合情感細(xì)膩、豐富、強(qiáng)烈，多愁善感的抑郁質(zhì)的人來演唱，通過他們的演繹，這首詞的傷感、低沉都會使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

再以京劇表演藝術(shù)為例，周信芳表演的《》堪稱經(jīng)典，他的表演惟妙惟肖，不僅僅是因為他的唱功精湛，同時他善于塑造人物性格和表達(dá)人物內(nèi)心感情，這和他的性格有關(guān)，他豪爽耿直的性格和海瑞十分相似。樂曲滲透著演唱者的性格，也滲透著演唱者所塑造的人物的性格，所以不同風(fēng)格的樂曲也要求由不同性格的演唱者來演唱（奏） ，這樣才能帶給使欣賞者多樣化的藝術(shù)感受和無限豐富的美的感受。

因此，創(chuàng)作者（演唱者）的性格特征，對藝術(shù)美的創(chuàng)造意義重大。正是因為有了無數(shù)富有個性的藝術(shù)家，根據(jù)自己的性格特征和審美愛好去創(chuàng)作，才產(chǎn)生了許多不朽的藝術(shù)作品，獲得了完美的藝術(shù)效果。而正是因為有許多演唱者根據(jù)自己的個性特征對音樂藝術(shù)進(jìn)行獨(dú)特的再創(chuàng)造，才使得經(jīng)典的音樂作品有了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和不朽的藝術(shù)魅力。

總之，《樂記》中關(guān)于音樂與人的性格所提出的“聲歌各有宜”的命題，至今仍是一個非常具有啟發(fā)意義而且值得我們繼續(xù)探討的課題。同時，《樂記》在闡釋音樂與人的性格的關(guān)系中，不僅提出了不同性格的人適宜演唱不同的歌曲，還提出了歌曲也能影響性格的事例?！稑酚洝诽岢鲆魳纺芘囵B(yǎng)人的性格的事例，是可貴的心理學(xué)思想，對于當(dāng)前的審美教育有重要的指導(dǎo)意義。參考文獻(xiàn)：

[1] 鄒華秀.“物感”說及其對“意境”論的影響[J].湖南第一師范學(xué)報，2009（1）.

[2] 樂記?樂本篇.

[3] 劉冰.樂記――音樂哲學(xué)思想論要[D].山東大學(xué)碩士論文，2008.

[4] 樂記?魏文侯篇.

[5] 樂記?樂禮篇.

[6] 宗白華.美學(xué)與意境[M].人民音樂出版社，1987：239.

[7] 樂記?樂言篇.

[8] 蘇軾.浪淘沙.

[9] 柳永.雨霖鈴.