導語：如何才能寫好一篇藝術(shù)的民族性和時代性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、保護與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)的時空條件

民族傳統(tǒng)藝術(shù)市場化、信息化、全球化不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟領(lǐng)域，更滲透到了民族國家的社會文化領(lǐng)域，對民族國家乃至國家內(nèi)部的民族生態(tài)產(chǎn)生了巨大的影響。信息化在縮短信息傳播距離、降低經(jīng)濟交易成本的同時，也從根本上實現(xiàn)了信息傳播手段的革新，使文化藝術(shù)的大眾化交流與傳播在技術(shù)上成為可能。經(jīng)濟體制的市場化作為一種普適性價值在全球范圍的確立，不僅為產(chǎn)品包括文化、藝術(shù)作品的流通提供了基本的、共同的價格機制，也要求產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)營方式的產(chǎn)業(yè)化和服務(wù)目標的大眾化；全球化則以其開放性對民族國家及其內(nèi)部的民族心理邊界產(chǎn)生前所未有的沖擊。上述因素共同作用，即使民族傳統(tǒng)藝術(shù)遭受到前所未有的沖擊，又為民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展提供了千載難逢的機遇。藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)在于民族性與時代性的辯證統(tǒng)一，因而，其所面臨的機遇與挑戰(zhàn)也就建基于民族性與時代性的矛盾之中。民族性的解構(gòu)與嬗變構(gòu)成時代性的賦存，而時代性的展示與活化需要民族性的支撐，藝術(shù)一旦喪失了民族性便喪失了藝術(shù)應(yīng)有的內(nèi)涵。近年來我國許多民族傳統(tǒng)藝術(shù)如納西古樂、裕固族口傳文學、瑤族服飾、苗族木制家具等所面臨的困境無不呈現(xiàn)出藝術(shù)民族性與時代性的相互抗爭態(tài)勢。我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代化過程中面臨著前所未有的全面裂解和嬗變。一些民族區(qū)域政府為發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)，對本區(qū)域傳統(tǒng)民族藝術(shù)進行不切實際的改造與包裝，反而導致傳統(tǒng)意識的本真喪失。因此，民族傳統(tǒng)藝術(shù)的核心價值在于“運用本民族獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和藝術(shù)風格”。當前的時空條件下，民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展應(yīng)具有雙重含義，一是保留和反映真實的歷史，彰顯其歷史教育功能；二是展示和刻畫生動的現(xiàn)實，彰顯其現(xiàn)世啟示功能。所謂“保護性開發(fā)”與“開發(fā)性保護”雖著眼點與側(cè)重點不一，但立意均在于凸現(xiàn)對民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的歷史教育與現(xiàn)世啟示功能的統(tǒng)一。

二、保護與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)，市場化原則與公益化方式不可偏廢

創(chuàng)造恬美家園，構(gòu)建和諧社會是我國各民族的共同心愿。民族傳統(tǒng)藝術(shù)由自然狀態(tài)進入制度化過程進而參與全球化過程，是民族進步的標志，也是社會發(fā)展的必然。在這一過程中，民族傳統(tǒng)藝術(shù)必然會面臨與外部文化的交融、整合乃至沖突，也要求民族傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如何在轉(zhuǎn)型中既順應(yīng)時代性又保持民族性，從而以藝術(shù)特有的魅力構(gòu)建民族和諧文化，就需要我們以創(chuàng)新的思維、科學的態(tài)度、務(wù)實的措施發(fā)展與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)。順應(yīng)時代要求，堅持市場化原則。這里的市場化有兩層含義，一是按照市場配置資源的方式，走產(chǎn)業(yè)化道路，發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。二是擺脫封閉思維，實施“走出去”戰(zhàn)略，拓展內(nèi)外市場，在藝術(shù)的交流與整合中求得發(fā)展。體現(xiàn)社會公平，采取公益性方式，加大政府投入。由于歷史、地域等原因，我國大部分少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)生存的環(huán)境往往具有經(jīng)濟欠發(fā)達特征，少數(shù)民族地區(qū)在發(fā)展民族傳統(tǒng)藝術(shù)方面面臨一個現(xiàn)實的困境，一方面，保護民族傳統(tǒng)藝術(shù)需要巨額經(jīng)費投入，對地方財政造成巨大壓力；另一方面，為創(chuàng)造經(jīng)濟效益發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)又可能造成藝術(shù)民族性的流失。同時，民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展在滿足民族審美需求，開展群眾性文化活動方面也發(fā)揮著無可替代的作用。只有經(jīng)濟發(fā)展才具有對民族傳統(tǒng)藝術(shù)保護與開發(fā)的物質(zhì)保障，才能有效地舉辦一系列旨在滿足群眾文化需求的藝術(shù)活動，也才能最大限度地防止民族性的喪失。因此，應(yīng)該按照發(fā)展社會主義公益性文化的要求，體現(xiàn)社會公正原則，發(fā)揮各級政府的積極性，加大財政投入，為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展與繁榮提供經(jīng)費保障，使中華民族的眾多寶貴藝術(shù)資源不致流失。保障和改善民生，應(yīng)該包括民生的精神層面；促進社會和諧，更應(yīng)注重文化層面的和諧。民族傳統(tǒng)藝術(shù)作為民族和諧的載體與紐帶，其繁榮與發(fā)展不但與今天的社會和諧息息相關(guān)，也將對和諧社會的持續(xù)構(gòu)建產(chǎn)生巨大影響，是我們必須予以長期關(guān)注的問題。

作者：張愛民 單位：河西學院音樂學院

篇2

瓊劇，來自民間，扎根鄉(xiāng)土，作為最能反映人民群眾生活的藝術(shù)形式而深受海南廣大人民群眾的喜愛，三百多年來生生不息，薪火不滅，是海南這片熱土上一顆奪目的明珠。瓊劇在數(shù)百年的歷史進程中，于不斷發(fā)展完善的同時，自身也形成了一個穩(wěn)定性系統(tǒng)。它經(jīng)歷了由不完整到完整、由不成熟到成熟的發(fā)展歷程，逐漸形成了它的藝術(shù)風格和特點。當然，瓊劇必竟是三百多年前的產(chǎn)物，盡管它是在不斷發(fā)展、不斷進步中走到了今天，但因種種原因或條件的限制，從綜合藝術(shù)上來衡量，尚存在著許多不足之處。比如劇目、表演、音樂、舞美等等藝術(shù)本體的各個方面，其審美心理、審美取向的稚嫩、缺失以及自以為是的觀念等等，必然帶來自身的矛盾和不完整。此外，當今從事瓊劇這門藝術(shù)的從業(yè)人員中，不少人只一味地依賴先輩們留存下來的東西，躺在祖先的遺產(chǎn)上過著安枕無憂的日子，天天都在“老演老戲”、“老戲老演”，每每看到的只是“皇恩浩蕩”以及公子落難、小姐贈銀的“才子佳人”戲，沒有棄舊圖新的理念，缺乏探尋求索的精神，不去增長知識面，不去開拓視野，不愿拓寬觀念，只知古不知今，至使瓊劇無奈地停留在只知道團圓只知道生旦的粗線條、舊形式的表演水平上。

社會在日新月異般的變革中走進了21世紀，人們也在翻天復地般的生活中對文化娛樂的開放性表現(xiàn)出極大的興趣。尤其是國外文化娛樂產(chǎn)品的“入侵”，無疑對我國的文化事業(yè)帶來極大的沖擊和嚴峻的考驗。因地域及方言等條件限制而一直相對處于弱勢的瓊劇演出市場，面對的將是現(xiàn)存的困難與國外文化形態(tài)及發(fā)展模式侵滲的雙重洗禮。瓊劇藝術(shù)要適應(yīng)今天社會和時代的需要，特別是適應(yīng)年輕一代觀眾的欣賞需要，必須改變觀念，實行必要的改革。這種為適應(yīng)新時代的需要而改革的瓊劇，應(yīng)有新的面貌和藝術(shù)本體方面的新的突破。它不僅僅是對傳統(tǒng)瓊劇的某些方面修修補補，或增設(shè)幾段唱腔，或隨便增加幾種新的表演形式就行了，而必須是以當今人民的現(xiàn)實生活為素材，對其進行大膽的改造，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，大膽學習和借鑒兄弟劇種、姊妹藝術(shù)中易于吸收的新的內(nèi)容和形式，既保留瓊劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，更有許多為當代瓊劇藝術(shù)家創(chuàng)造的新因素。

“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”。中國戲曲發(fā)展的一個重要問題是變革則存，不變革則亡，這是歷史發(fā)展的必然趨勢，瓊劇藝術(shù)亦不例外。如何使瓊劇跟上時代，與時俱進，以贏得更多的觀眾和市場；如何使瓊劇藝術(shù)保持旺盛的生命力，以適應(yīng)新時代的生存和發(fā)展？也就是說，瓊劇藝術(shù)的進一步發(fā)揚光大和改革創(chuàng)新已成為瓊劇界的當務(wù)之急，也是每一個瓊劇工作者都應(yīng)該思考的問題。如果瓊劇不是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，不是隨著社會生活的變化而變革，不是隨著人民群眾對文化藝術(shù)需要的日益增長而不斷創(chuàng)新。那么，瓊劇將會不可避免地一衰再衰。當然了，瓊劇強調(diào)自身傳統(tǒng)，這無疑是正確的，也是我們進行藝術(shù)改革的基礎(chǔ)，沒有這個基礎(chǔ)，就談不上融化與創(chuàng)新。也就是說，必須“守格”，然后才能“破格”和“創(chuàng)格”。一方面，我們不能一味地強調(diào)“守格”而忽略學習和借鑒，特別是從現(xiàn)代生活中去吸收和求新。固步自封，就不能進步，就會失去發(fā)展的機會；一方面，如果囿于傳統(tǒng)的某些優(yōu)點而不能自拔，則是夜郎自大、狹隘可悲了。我們必須把緊閉的瓊劇大門打開，讓新的生活、新的理念、新的思維以及高新科學技術(shù)進入瓊劇藝術(shù)領(lǐng)域。

對瓊劇的改革創(chuàng)新，我們既要有“吃螃蟹”的探索性創(chuàng)造，但決不是對傳統(tǒng)瓊劇藝術(shù)的簡單否定，而應(yīng)該是遵循民族性和時代性對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。民族性具有強烈的獨立性，它對外來文化藝術(shù)只能是按照自己的需要，以特有的方式接收。時代性是歷史的概念，它具有很大的可變性。時代性不斷前進，也必須推動民族性不斷前進，我們決不能把瓊劇藝術(shù)的民族性和時代性對立起來。我們知道，越是民族性強的藝術(shù)，就越具有旺盛的生命力，就越為群眾所喜聞樂見，就越具有國際性，就越有在國際上進行文化藝術(shù)交流的價值。所以，對瓊劇的改革，在強調(diào)時代性的同時，一定要保持民族性和地方性特點。

篇3

關(guān)鍵詞：電視欄目；民族性；世界性

中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）12-0099-02

一、引 言

在具體談電視欄目的民族性與現(xiàn)代性問題之前，我們首先應(yīng)該弄清楚藝術(shù)的民族性現(xiàn)代性究竟是什么？世界上對現(xiàn)代性的闡釋眾說紛紜：波特萊爾經(jīng)典的說法是“現(xiàn)代性就是過度、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變?！边@一說法突出表現(xiàn)了現(xiàn)代性極富動力性的特征[1]。除此之外，英國的社會學家霍爾指出現(xiàn)代性是一個復雜的交互作用的進程，至少有四個層面：政治現(xiàn)代性、經(jīng)濟現(xiàn)代性、社會現(xiàn)代性和文化現(xiàn)代性[2]。因為文化的現(xiàn)代性是西方強勢文化的一種展現(xiàn)，從某種層面上說，文化的現(xiàn)代性也就是文化的世界性、時代性，與文化藝術(shù)的全球化不無關(guān)系。

那么，藝術(shù)的民族性呢？在此，我們可以這樣來理解：在世界的文化格局里，藝術(shù)作品散發(fā)出的民族自我的獨特性是在與其他藝術(shù)的對比之中體現(xiàn)出來的。也就是說，藝術(shù)的民族性是一種在文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上發(fā)生動態(tài)的變革而產(chǎn)生的藝術(shù)屬性，表現(xiàn)為藝術(shù)的民族形式或者民族意蘊。藝術(shù)的民族性是個性的、是獨創(chuàng)的，而藝術(shù)的現(xiàn)代性是作為整個世界共同的藝術(shù)。在此，我們說電視欄目是一種世界性的藝術(shù)，是就電視欄目的構(gòu)成要素來講的。它自身有一個完整的系統(tǒng)和體系，是一共性的體現(xiàn)，而說中國的電視藝術(shù)，那則打上了具有中國特色的性質(zhì)，中國的電視欄目那就是個性的體現(xiàn)。

二、民族性是現(xiàn)代性的歸宿，以《梨園春》為例

要說中國與外國在民族底蘊和內(nèi)涵上的不同與特點，那么享譽世界的國粹便不可不提。河南電視臺的當家欄目《梨園春》在戲曲綜藝欄目中可謂是一炮而紅，影響深遠?！独鎴@春》以豫劇為主、匯集全國各地不同戲曲劇種，以戲迷打擂的方式展示國粹藝術(shù)?？梢哉f已經(jīng)成為中國電視戲曲欄目的第一品牌，同時也是中國電視戲曲類欄目最早的領(lǐng)航者。以這一欄目為例子來探討當代電視欄目的民族性與現(xiàn)代性，很有代表性。

1994年開辦初期，《梨園春》是以戲曲晚會的形式播出。1999年，《梨園春》改版，除戲迷擂臺賽和名家名段欣賞外，還增設(shè)了戲曲小品或相聲、戲曲MTV等節(jié)目形式。全面改版后的《梨園春》煥發(fā)出了新的活力，在同一時間段全國同類欄目普遍處于低潮的環(huán)境中，經(jīng)過不斷論證和實踐，摸索出一條現(xiàn)代電視和中國傳統(tǒng)戲曲有機結(jié)合的道路，尤其是戲迷擂臺賽的設(shè)置，在中國大陸最早將“海選”的概念引入文藝節(jié)目中，充分調(diào)動戲迷觀眾參與節(jié)目的積極性，也使欄目收視率不斷攀升，受到社會各界的普遍好評。從2000年開始一直到2006年之間，《梨園春》始終清晰明確地將“戲曲”這一充滿民族性的競爭核心放在首位，“全民唱戲，全民愛戲，全民聽戲”的氛圍從中原擴散到了海峽對岸，甚至飄揚到了其他大洲。

在“收視率”第一位的現(xiàn)代電視競爭壓力下，任何固步自封的欄目都會被時代淘汰，更別說以古老的，傳統(tǒng)的文化為內(nèi)容的欄目，不具有娛樂性、觀賞性、參與性和教育性，如何能夠吸引觀眾，贏得收視率，如何能夠與別的欄目區(qū)分開來，獨樹一幟？這更需要與時俱進的創(chuàng)新，使其更具有時代性和世界性?！独鎴@春》于2000年開始在新疆的慰問演出、2001年展開為期8天的“梨園春北京戲曲周”、2002年8月在臺灣做欄目的現(xiàn)場直播、2004年做了20期的主題晚會、2005年用全國視角來做創(chuàng)新，更進一步的以“擂響中國――首屆梨園春杯全國戲迷擂臺賽”為切入點拉開了走“全國路線”的序幕，活動辦得如火如荼，并聯(lián)合其他省級衛(wèi)視做了10期“唱響中華戲曲魂”的主題活動、2006年開始正式進軍海外，成為中國與國外文化交流的一座美麗橋梁，影響頗廣。這恰恰很好地證明了“民族性”與“現(xiàn)代性”在成就一門藝術(shù)之中是相輔相成的，其中民族性永遠是現(xiàn)代性的歸宿。

三、現(xiàn)代性是民族性的發(fā)展依托與必要條件，以海外引進欄目為例

較之《梨園春》，中央電視臺的《正大綜藝》更多地反映了改革開放以后，大千世界對于中國人的影響。用中國人的鏡頭和足跡帶領(lǐng)受眾看世界，領(lǐng)略珍奇，觀賞美景，了解風情，可以說這檔節(jié)目深深地利用受眾的好奇心理將這幅現(xiàn)代感十足的西方美景圖在受眾眼前緩緩鋪開，令人頭暈眼花，目不暇接，自然收視率和口碑都讓人滿意。中央視綜藝節(jié)目叫停一段時間后，自2010年以來，《正大綜藝墻來了》《正大綜藝謝天謝地你來啦》《正大綜藝吉尼斯中國之夜》三檔原汁原味的境外引進欄目，讓停播了一段時間的央視綜藝又恢復了活力，與更多的地方臺本土創(chuàng)作的綜藝欄目相比，《正大綜藝》的這一系列現(xiàn)代時尚新血液的注入，不得不說無論是形式上還是觀賞度上都高出了不止一個層次，此時此刻，受眾更關(guān)注的不再是“節(jié)目是否是原創(chuàng)的”，而關(guān)注的是“中國人能否把引進來的節(jié)目辦出自己的特色”。

包括由湖南衛(wèi)視引自韓國的大型戶外親子互動真人秀欄目《爸爸去哪兒》、以紅遍歐美的節(jié)目模式XFactor為范本制作的原創(chuàng)音樂節(jié)目《中國最強音》、浙江衛(wèi)視效仿《荷蘭之聲》創(chuàng)辦的歌唱真人秀節(jié)目《中國好聲音》、由上海東方衛(wèi)視聯(lián)合《美國偶像》（American Idol）制作團隊攜手共同打造的一檔大型歌唱類比賽節(jié)目《中國夢之聲》都在民族性和現(xiàn)代性的問題上引發(fā)了我們的思考，欄目純粹模仿毫無創(chuàng)新與改革的生澀拼接不但不會有好的收視率，不會有續(xù)集，而且可能在節(jié)目還未完滿收官就被觀眾淡忘和拋棄。這些都再次深深地印證了當代電視欄目的生存之道，“以民族性為歸宿，以現(xiàn)代性為依托，更好的融合現(xiàn)代元素，以新穎的視覺形式和豐富的民族內(nèi)涵引發(fā)人們的思考和共鳴?！?/p>

四、民族性與現(xiàn)代性纏繞博弈、對立統(tǒng)一，以春晚為例

藝術(shù)的民族性與藝術(shù)的現(xiàn)代性對立統(tǒng)一，“不要誤以為倡導現(xiàn)代性就等同于西方化，認為其實質(zhì)就是逐漸在全球范圍內(nèi)推行起源于西方的社會制度，價值取向與思維方式，這在歸根結(jié)底的意義是持守了一種一元的文化觀?！盵3]此時強調(diào)藝術(shù)的民族性就體現(xiàn)出要堅持文化的多元而不是一元，不能用一元化來代替多元化，否則就是用現(xiàn)代性來取代民族性，使得藝術(shù)的民族性淹沒于現(xiàn)代性的浪濤之中。每一個獨立的民族都應(yīng)該保持各民族藝術(shù)的民族性，不應(yīng)同質(zhì)化，應(yīng)保持藝術(shù)的多樣性與差異性，也就是體現(xiàn)出藝術(shù)民族性來。

要說電視欄目中融合力最強，內(nèi)容量最大的節(jié)目應(yīng)當屬每年最豐盛的“年夜飯”――中國中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會了，是CCTV在每年農(nóng)歷除夕晚上為慶祝農(nóng)歷新年舉辦的大型綜藝性文藝晚會。

春晚入選了世界收視率最高的綜藝晚會，也是世界上播出時間最長和世界上演員最多的綜藝晚會。中國的春晚于2012年4月榮獲吉尼斯世界紀錄證書。2014年1月，中國中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會首次升格為“國家項目”，與奧運會開幕式等同。這意味著央視春晚的性質(zhì)更明確了，地位更重要了。明確了央視春晚的這一性質(zhì)，對春晚之“眾口難調(diào)”也就能有更深切的理解。作為一個組織全國公眾春節(jié)大聯(lián)歡的國家項目，央視春晚首先要吸納、包容全國各族人民、各地百姓、各個群體對于春節(jié)聯(lián)歡的不同需求，其次要創(chuàng)新多元化、多層次的節(jié)目形式，深入反映、整合紛繁蕪雜、豐富多彩的現(xiàn)實內(nèi)容。主辦者不只是從舉辦一歡晚會的角度，也不只是單純服從于藝術(shù)的標準，而是要綜合考量意識形態(tài)、社會教化、文化娛樂、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、草根與精英、民族性與國際化等多重因素，統(tǒng)籌兼顧，平衡協(xié)調(diào)，提煉萃取，融會貫通，最終才能制成一臺體現(xiàn)“國家項目”意義、弘揚社會主流價值，并盡可能獲得觀眾肯定、支持的綜藝節(jié)目。

正如2014年春晚的43個節(jié)目中，除了馮小剛導演別出心裁的命題作品歌曲《群發(fā)的我不回》，內(nèi)涵與情感兼具的特色公益廣告《舌尖上的中國》，直戳心窩的歌曲《時間都去哪兒了》，每年必不可少的國粹大餐《同光十三絕》，將傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目搬上舞臺的歌舞組合《英雄組歌》以外，創(chuàng)意器樂《野蜂飛舞》、魔術(shù)《團圓飯》、歌曲《情非得已》、《玫瑰人生》和創(chuàng)意舞蹈《符號中國》中都體現(xiàn)了民族性與現(xiàn)代性的完美融合，中西方音樂的交織唱響，中西方文化的激情碰撞，中國實力派唱將與韓國偶像，法國女神的完美搭配，用匈牙利舞蹈團隊的精湛表演演繹中國符號，這一系列的節(jié)目創(chuàng)意與安排無不深深印證了越綜合的藝術(shù)越需要各文化各文明的完美融合，越大眾的藝術(shù)越渴望多元發(fā)展和聯(lián)合，電視欄目的民族性與現(xiàn)代性要對立統(tǒng)一、纏繞博弈，不斷創(chuàng)新。

在中國當代電視欄目的不斷發(fā)展進程中，受眾的要求越來越高，市場的競爭越來越大，欄目的形式多種多樣，欄目的檔次參差不齊。如何在魚龍混雜的電視市場求得一席之地，贏得受眾口碑，欄目的民族性和現(xiàn)代性依舊是個不容忽視的問題，需要我們進一步更完整更全面的分析與解讀。

參考文獻：

[1]周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書館，2005.

篇4

水彩畫的創(chuàng)作發(fā)展到今天,已經(jīng)呈現(xiàn)出了題材廣泛風格多樣的局面。在當今中國水彩藝術(shù)發(fā)展的局面下,每一位水彩畫家應(yīng)該思考的是,我們中國的水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展應(yīng)該具備什么樣的文化品格,并以此來提升中國水彩藝術(shù)的精神內(nèi)涵和文化品位。本文從水彩畫的水性、水彩畫的民族性、等幾個方面闡述和分析中國水彩藝術(shù)應(yīng)該具備的文化品格,旨在與水彩同仁共同探討、研究。

【關(guān)鍵詞】水性;民族性;發(fā)展

一、水彩藝術(shù)的文化品格源于其獨特的藝術(shù)語言“水性”

水彩畫藝術(shù)的文化品格首先來源于其獨特的藝術(shù)語言“水性”。水的品格是清澈、明凈、流動,色彩的特性是變幻、神妙、詭奇。水與彩的交融,構(gòu)成了一個晶瑩亮麗、水色淋漓、瞬息萬變的世界。

近年來,在水彩畫創(chuàng)作過程中,有部分水彩畫家致力于追求奇特效果,試驗新的材料,這無疑是對活躍水彩畫創(chuàng)作,開拓水彩畫表現(xiàn)領(lǐng)域,拓展水彩畫藝術(shù)語言作出了有益的探索與嘗試。但同時也出現(xiàn)了一些不良現(xiàn)象,有些人不是在深入挖掘水彩畫自身語言優(yōu)勢和特性上下功夫,而是試圖走一條捷徑,使用一些新奇的材料與技巧,導致水彩畫失去了它獨特的藝術(shù)語言“水性”。[1]盡管水彩畫的畫法多樣,但在技巧上畫家應(yīng)始終以水彩畫藝術(shù)自己獨特的藝術(shù)語言為核心,圍繞著繪畫材料的不同選擇,媒介材料的靈活運用而進行創(chuàng)作實踐。 然而,無論水彩畫的煤介材料如何擴展與豐富,只要它還被稱之為水彩畫,就仍然無法脫離水的關(guān)鍵作用。從這個意義上來說,“水”除了作為顏料的煤介外,它對于整體藝術(shù)效果與藝術(shù)境界的創(chuàng)造具有不可估略的作用。一幅水彩作品,它所體現(xiàn)出來的美感、畫面的虛實、空間節(jié)奏、色彩的韻味、物體的質(zhì)感以及黑白濃淡的變化等等,都是和水的作用分不開的。其實,在國內(nèi)水彩畫界中已經(jīng)形成了這樣的傾向,大家在評判水彩作品時,首先得看這幅畫是否像水彩畫,即是否有“水”味。這足以說明水在水彩作品中的地位和意義。

水彩畫中,水的透明、流暢,滲透的特征使色彩變幻莫測、交相輝映,用水的多少、行筆的快慢節(jié)奏,使顏色賦予節(jié)律變化,也使整個作畫過程奇妙多變。相應(yīng)的制作技巧也更加復雜,干濕的交疊,筆痕的意趣,空白的利用等等,特別是“濕潤”帶來的空靈、虛遠、瀟灑是其他畫種難以企及的。水與色的趣味,既可刻畫豐富微妙的層次,又可以大筆淋漓暢抒胸懷,這賦予了水彩畫語言獨有的視覺感染力。[2]然而不顧水彩畫藝術(shù)語言的獨特性,一味地為創(chuàng)新而“創(chuàng)新”,甚至使水彩畫像油畫或者國畫,都是很難提升水彩畫的文化品格的,最終只能導致水彩畫喪失其存在價值。

二、東西方文化對中國水彩藝術(shù)文化品格的影響

人類文化可以分為兩大體系,既西方文化體系和東方文化體系。東西方文化的差異,使水彩形成不同的面貌 。中國水彩藝術(shù)的文化品格是在中國本土文化與外來文化的排斥與融合過程中形成的。

季羨林先生曾經(jīng)講過:“一個民族自己創(chuàng)造文化,并不斷發(fā)展,成為傳統(tǒng)文化,這就是民族性;一個民族創(chuàng)造了文化,同時在發(fā)展過程中它又必然接受別的民族文化,要進行文化交流,這就是文化的時代性。民族性與時代性有矛盾,但又統(tǒng)一,缺一不可?！盵3]當前,對我國水彩畫藝術(shù)的回顧與承接是每個水彩畫家必然要思考的問題。然而往往由于藝術(shù)發(fā)展空間的無限性,許多人陷入某種盲目的狀態(tài),把握不到時代的脈搏。這在某種程度上反映出一種新時期藝術(shù)創(chuàng)作精神的空洞。[4]改變這種狀態(tài)需要從大的文化導向上給予引導,將水彩藝術(shù)的創(chuàng)新真正扎根于本土文化和民族文化中,繼承與發(fā)展應(yīng)該是基于中華民族所固有的傳統(tǒng)文化。在吸收化外來文化藝術(shù)過程中,中國水彩藝術(shù)將會面臨新的發(fā)展機遇和選擇。中國的傳統(tǒng)文化源遠流長,繪畫藝術(shù)更是博大精深。中國的審美精神,中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)寶藏,是當代水彩畫家建立自己水彩畫藝術(shù)體系的基礎(chǔ)和源泉。中國的水彩畫家應(yīng)該學習和借鑒中國繪畫的內(nèi)在特質(zhì),把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融匯進自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。在美學思想方面,中國與西方大相徑庭,西方的審美是崇尚自然,忠實于科學的客觀造物規(guī)律;而中國的審美角度自古以來就是崇尚精神,把“天人合一、物我合一”作為藝術(shù)思想的最高境界和藝術(shù)追求的目標。中國水彩畫家不能只研究西方的藝術(shù),更重要的是研究自己的傳統(tǒng)文化,包括學習和借鑒中國繪畫的內(nèi)在特質(zhì),把自己的東方的人生觀,融進自己的藝術(shù)創(chuàng)作當中。我國著名水彩畫家王維新在《在創(chuàng)新中作再一次超越》一文中提到:“世界上許多經(jīng)濟學家、歷史學家、政治學家都注意到‘是中國文明的繼承性推動了中國重新走向巔峰’”;“中國文明的獨特性在于繼承性這根不斷的紅線”;“作為中國的水彩畫家肩上所負的重任,是在繼承、借鑒外來畫種中有機地融入本民族的文化素質(zhì)上,開創(chuàng)獨具東方藝術(shù)特色的現(xiàn)代風范而作出不懈努力”;“只有多汲取世界文化的精華,才能使自身文化融入世界,從而產(chǎn)生出更具創(chuàng)造力的民族的文化,藝術(shù)的發(fā)展亦如此”。[5]

在水彩畫的繼承、借鑒和融合上,對于中國的畫家而言是有得天獨厚和具有極大的先天條件的,可以在本民族傳統(tǒng)繪畫中的以水為媒介的造型觀念和表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上,盡情發(fā)揮用水、用筆、用色的特點和采用潑彩、渲染等多種技法來創(chuàng)造水彩藝術(shù)的神韻和意趣?！皩懸狻弊鳛橹袊嬚撝刑岢龅拿缹W精神和藝術(shù)觀念,蘊藏著豐富的思想內(nèi)涵,不僅從外在形式,還要從內(nèi)在精神上解讀我們民族文化的精髓。要對中國民族傳統(tǒng)文化及畫史和畫論中優(yōu)秀的思想加以繼承,如講求“天人合一”、“氣韻生動”、“澄懷味象”等,比如氣韻、意境、格調(diào)等等,借鑒吸取中國畫關(guān)于筆墨的審美要求。正如20世紀上半葉教育家吳碗所倡導:“以中國繪畫技法--筆墨作養(yǎng)料,去培植水彩畫的新技法,而更兼以西洋現(xiàn)代的造型,其成就總會有可觀的”。近百年來的實踐也充分證明:將中國繪畫的水韻、筆法、意境等因素融入水彩,是水彩畫在中國繪畫藝術(shù)發(fā)展中保持自身優(yōu)勢、發(fā)揮其語言特色的有效手段,也是水彩實現(xiàn)個性化、民族化和時代性的重要渠道。

所以,作為一個中國水彩畫家,不僅要繼承西方水彩畫藝術(shù)的技藝,更重要的是要走出西方水彩畫藝術(shù)發(fā)展的軌道,尋求我們自己的水彩畫藝術(shù)語言。現(xiàn)在,中國水彩畫處在歷史上最好的發(fā)展時期,已呈現(xiàn)多元化態(tài)勢,但一些作品,仍然顯得有些浮躁。許多作品往往存在著太多摹仿他人的痕跡,缺乏獨立的思考,借鑒是一個過程,最終目的是為了創(chuàng)新,每個畫家都有其獨立的個性特質(zhì),如果能夠潛心研究,最終是可以找到一條適合自己發(fā)展的藝術(shù)道路,從而真正進入藝術(shù)創(chuàng)作境界。畫家要超越自我,把整個藝術(shù)境界提升到開拓民族文化的高度去認識,擺脫他人影響而進入到一種表現(xiàn)真實自我的創(chuàng)作狀態(tài)中去,使作品同時具有民族性、時代性和個性。水彩畫的民族化應(yīng)吸取中西繪畫之長,融會貫通。在水彩畫中融入中國畫的審美情趣、文化因素和美學情趣,而仍保持水彩畫的獨特個性,這是中國水彩藝術(shù)內(nèi)在的文化品格的良好體現(xiàn)。[6]

當代中國水彩畫家必須潛心學習,研究西方藝術(shù)的優(yōu)秀精華的同時要緊緊的扎根于民族土壤,吸取其豐富的營養(yǎng)和精髓,與時代和生活同呼吸,創(chuàng)造出富有個性,充分展示主體精神的水彩作品來。表現(xiàn)也好,具象也好,抽象也好,重要的是要有民族精神、民族氣節(jié),注重地域環(huán)境,注重東方文化藝術(shù)具有的鮮明民族風格。"只有民族的才是世界的"。正如張英洪所說:"在傳統(tǒng)文化審美影響下,這個外來畫種遲早會被融化的。"我們期待著中國水彩的榮耀屹立于世界藝術(shù)之林![7]

【參考文獻】

[1] 《山東文學?下半月》 2008年第8期

[2] 《跨世紀》 2008年第8期

[3] 《教育前沿?綜合版》 2008年第9期

[4] 《藝術(shù)教育》 2007年第5期

篇5

(1)組織制度層。

組織制度層是包裝設(shè)計文化的中層，也可以理解為包裝設(shè)計文化內(nèi)層的物化。組織制度層具有較強的連續(xù)性與時代性特征，包括協(xié)調(diào)包裝設(shè)計系統(tǒng)內(nèi)各要素間的關(guān)系、規(guī)范設(shè)計行為并判斷矯正設(shè)計的一系列組織制度。目前，在包裝設(shè)計文化較為先進的各個發(fā)達國家，都村罪惡與國情相適應(yīng)的比較完備的組織制度。與之相反，包裝文化欠發(fā)達的國家，其組織制度也多不完整，只是零散地散布在如文化、法律、政策。經(jīng)濟等其他組織制度中，并沒有獨立而健全的體系與地位。倘若缺失了這個層次，包裝設(shè)計的個體就一定處于無序的狀態(tài)。

(2)概念層。

概念層是處于核心或主導地位的一種文化心理狀態(tài)，也是包裝設(shè)計系統(tǒng)內(nèi)各要素間一切活動的依據(jù)與基礎(chǔ)。隨著生產(chǎn)力的提高、科學技術(shù)的發(fā)展與社會文化的進步，包裝設(shè)計文化遭遇了一系列的沖擊，主要表現(xiàn)就體現(xiàn)在生產(chǎn)生活觀念、思維價值觀念、道德倫理觀念、民族心理觀念等等方面。概念層是包裝設(shè)計文化結(jié)構(gòu)層次中最穩(wěn)定的部分，也作為包裝設(shè)計文化的靈魂而深入人心。一旦出現(xiàn)發(fā)展變化，最終一定會直接或間接地表現(xiàn)在組織制度層，并且借此規(guī)定自身的發(fā)展規(guī)律，通過吸收、排斥或發(fā)展異質(zhì)文化要素來左右包裝設(shè)計文化的未來發(fā)展趨勢。包裝設(shè)計文化結(jié)構(gòu)的這三個層次，彼此間相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了包裝設(shè)計文化的有機系統(tǒng)。其中，包裝設(shè)計文化的物質(zhì)層最為活躍，它變動頻仍、交流方便。而且，包裝設(shè)計文化的發(fā)展變化也總是率先體現(xiàn)在物質(zhì)層中。比如說，隨著我國的改革開放與對國外先進科學技術(shù)、文化藝術(shù)的學習，裝飾品的逐漸滲入正在扮演著這一場西方文化沖擊的先導角色。而組織制度層則是規(guī)定包裝設(shè)計文化整體性質(zhì)的權(quán)威與科學實施的保障。概念層則相對保守穩(wěn)固，是包裝設(shè)計文化的核心所在。三者相互依存、結(jié)合、滲透，融合反映于每一個具體的包裝設(shè)計活動及作品中。

2包裝設(shè)計文化的民族性和時代性

包裝設(shè)計的文化要素既在一定時域傳播又在一定地域存在，因而必然存在著民族性與時代性特征，進而構(gòu)成了包裝設(shè)計問文化的本質(zhì)屬性與社會屬性。

(1)民族性。

這一特性涉及文化的發(fā)生學，由于世界不同國家或地區(qū)的文化并非來自同一源頭，包裝設(shè)計文化自然就產(chǎn)生了民族性的問題。民族性主要表現(xiàn)于包裝設(shè)計文化結(jié)構(gòu)的概念層，反映了所屬民族的心理共性。不同民族在不同環(huán)境下形成的不同文化觀念，在設(shè)計活動與產(chǎn)品中得到了直接或間接的表現(xiàn)。比如說，德國設(shè)計具有理性、嚴謹?shù)脑煨惋L格和突出的邏輯性、科學性特點，日本設(shè)計則比較靈巧、新穎、輕薄玲瓏且富有人情味，法國設(shè)計又飽蘸優(yōu)雅溫潤的浪漫情懷。這些包裝設(shè)計文化風格無不誕生于各自民族的文化觀念氛圍。與之相應(yīng)，中國的包裝設(shè)計風格趨于平穩(wěn)、圓滿，充滿傳統(tǒng)文化的吉祥寓意，同時講究形式的完整對稱性，也折射了我國人民比較內(nèi)向的心理特征與相對保守的社會意識。

(2)時代性。

時代性主要反映于包裝設(shè)計文化的物質(zhì)層與組織制度層。設(shè)計理念和方法，都是緊跟時代科技與時尚觀念的。每一時代的包裝設(shè)計文化都具有絕對的內(nèi)容與觀念體系，打上了鮮明的時代烙印并反映了時代的局限性。在經(jīng)濟全球化與科技革命的今天，社會主觀形式已發(fā)生根本改變。特別是隨著信息的高速廣泛傳播，開放觀念愈演愈烈地激蕩，社會結(jié)構(gòu)、價值觀念、審美觀念也趨于多元，人際交往日益頻繁，社會及人的需求不斷增加，同時工業(yè)文明的異化也造成了嚴重的環(huán)境、生態(tài)與能源危機。這一切時代特征都蘊含著豐富的時代元素，值得包裝設(shè)計工作者去潛心適應(yīng)、去挖掘利用，使包裝設(shè)計真正跟上發(fā)展的節(jié)奏成為時代的產(chǎn)物。

3結(jié)束語

篇6

關(guān)鍵詞：多元文化;民族聲樂藝術(shù);審美內(nèi)涵

我國的民族聲樂藝術(shù)是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，在社會不斷發(fā)展，時代不斷革新的背景下，中國民族聲樂藝術(shù)也隨之改革，融入了多元文化，實現(xiàn)了民族聲樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。民族聲樂藝術(shù)代表了整個民族的精神氣質(zhì)，是國家文化形式的充分體現(xiàn)，具備了獨特的審美內(nèi)涵。在多元文化的沖擊和融合下，我國的民族聲樂藝術(shù)順應(yīng)時展的潮流，與不同的文化藝術(shù)相互借鑒和吸收，呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展模式。為推動民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，需要充分了解其具備的審美內(nèi)涵。本文對多元文化視域下民族聲樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵展開探討，旨在為同行提供參考。

一、民族聲樂藝術(shù)的概述

民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展過程中受歷史、經(jīng)濟、文化等因素的影響，不同于其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。民族聲樂藝術(shù)來源于民間，深受廣大民眾的喜愛，其中最具特色的民族聲樂藝術(shù)是民間歌曲、曲藝說唱、歌劇唱法等。隨著時代的推移，歷代的民族聲樂藝術(shù)工作者逐漸探索出一套相對完整的民族聲樂體系。民族聲樂主要體現(xiàn)為受當下時代文化內(nèi)涵的影響，對傳統(tǒng)音樂形式的進行革新，使其滿足民眾的審美價值觀的一種藝術(shù)形式。民族聲樂唱法實際上是現(xiàn)代民族聲樂唱法，在傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上吸收了民歌特色，結(jié)合西洋唱腔所創(chuàng)造出的具有中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。民族聲樂藝術(shù)融合了豐富的音樂形式，具備多重音樂元素，是中國審美文化的重要體現(xiàn)。民族聲樂藝術(shù)具備的獨特內(nèi)涵為聽眾帶來了別樣的聽覺享受。

二、多元文化視域下民族聲樂的藝術(shù)特征

多元文化視域下民族聲樂具有民族性、多樣性和創(chuàng)新性的藝術(shù)特征。其中民族性主要表現(xiàn)為在歷史的長河中，中國各民族的文化藝術(shù)交流頻繁，相互之間借鑒吸收，促使我國民族的聲樂藝術(shù)具備民族性的藝術(shù)特征。在多元文化視域下，相互融合的民族聲樂藝術(shù)具備統(tǒng)一的情感美學標準，在吐字、潤腔等方面具有“字正腔圓”的特點，因此，民族性是民族聲樂所具備的鮮明藝術(shù)特征。中國歷史悠久，各民族所處的地理環(huán)境和產(chǎn)生的文化內(nèi)涵具有較大的差異性，這為多樣化的民族聲樂藝術(shù)特征做了鋪墊。多元文化視域下，民族聲樂中的江南小調(diào)、蒙古長調(diào)、青?；▋旱人囆g(shù)表現(xiàn)形式共存，充分展現(xiàn)了民族聲樂多樣化的藝術(shù)特征。在多元文化視域下，中國民族聲樂基于傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)，吸收了西洋唱法的精髓，立足于本民族藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律下，進行了大膽的革新，使得傳統(tǒng)民族聲樂曲目更加豐富，突顯創(chuàng)新性的特質(zhì)。

三、多元文化視域下民族聲樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵

1.融合多元文化，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新通過多元文化的融合，我國的民族聲樂藝術(shù)與西方音樂進行了交流借鑒，實現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)新，彰顯出民族聲樂藝術(shù)多樣化的審美內(nèi)涵。中國民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展的過程中，受西洋聲樂唱腔的影響較早，也出現(xiàn)過“土洋之爭”的情況。隨著時代的進步和社會的發(fā)展，民族聲樂通過融合多元的文化，實現(xiàn)了藝術(shù)形式的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在聲樂方法和技巧方面。中國民族聲樂藝術(shù)立足于傳統(tǒng)的聲樂形式，重視吐字咬字、行腔潤腔、真假聲轉(zhuǎn)換等曲藝唱法，通過正確認識西方藝術(shù)與東方藝術(shù)之間的差異，吸收和學習西洋聲樂唱法的演唱技巧，取其精華，，在創(chuàng)新和發(fā)展的過程中形成具有中國特色的民族聲樂藝術(shù)，也充分彰顯出具有多元特征的中國民族聲樂藝術(shù)。當前我國的民族聲樂藝術(shù)面臨著機遇和挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)在于民族聲樂在演唱時具備濃厚的中國地域特征，吸收外來聲樂文化具有一定難度，機遇在于社會經(jīng)濟和文化實現(xiàn)全球化的發(fā)展，在多元文化的交融過程中，中國民族聲樂藝術(shù)具有走出國門的機會，因此，為促進我國民族聲樂藝術(shù)的全面發(fā)展，需要把握住機會，勇于接受西方聲樂藝術(shù)的沖擊，逐漸吸取西洋唱法中的精髓內(nèi)容，創(chuàng)新民族聲樂的演唱模式，打造出具有民族性、時代性和創(chuàng)新性的民族聲樂藝術(shù)。在多元文化視域下，通過融合多元文化，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新，繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)的聲樂演唱形式，通過結(jié)合新的時代審美取向，不斷探索出巧妙的演唱技巧，豐富表演形式，促使民族聲樂藝術(shù)朝時代化、藝術(shù)化、群眾化的方向發(fā)展。在統(tǒng)一民族聲樂藝術(shù)風格的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)多元文化的相互包容，不斷挖掘出多元文化的審美內(nèi)涵。通過觀察我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展階段可知，我國的民族聲樂在歷史的長河中，通過不斷的實踐創(chuàng)造和內(nèi)涵創(chuàng)新，展現(xiàn)出具有中國民族特色的聲樂藝術(shù)作品。例如：《夫妻識字》、《白毛女》、《江姐》等。中國民族聲樂藝術(shù)在不斷融合多元文化并進行實踐創(chuàng)新的基礎(chǔ)下，發(fā)現(xiàn)了咬字不清、喉頭不穩(wěn)等聲樂演唱技巧的問題，并結(jié)合西洋唱法的發(fā)聲技巧，有效解決傳統(tǒng)民族聲樂唱法中的問題。民族聲樂表演藝術(shù)家們在探索和創(chuàng)新的過程中，不斷融入多元文化，有效的拓寬了中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展道路。2.時代主題鮮明，突顯藝術(shù)個性在多元文化視域下，民族聲樂藝術(shù)被賦予了時代的烙印，并且具有鮮明時代主題的審美內(nèi)涵。藝術(shù)作品充分反映了當代社會的真實情境，是民眾表達內(nèi)心想法的一種形式。因此，中國民族聲樂藝術(shù)在時代的變遷中通過時代主題突顯出藝術(shù)的個性。隨著社會的發(fā)展，我國的民族聲樂藝術(shù)也不斷創(chuàng)新發(fā)展，在演唱方式和語言特點中展現(xiàn)出了鮮明的時代主題。根據(jù)中國民族聲樂的時展背景來看，時期的《我住長江頭》，時期的《延安頌》，之后的《草原上升起不落的太陽》，改革開放后的《走進新時代》等民族聲樂藝術(shù)作品充分反映了當時的時代特征。民族聲樂作品的創(chuàng)造體現(xiàn)了鮮明的時代主題的同時還突顯了藝術(shù)的個性，基于當時民眾的真實需求，在聲樂作品的創(chuàng)作過程中包含了不同時期的曲式特點、聲樂詞匯和色彩。隨著時代的進步，我國的民族聲樂藝術(shù)融合了多樣化的文化，在聲樂藝術(shù)的演唱方法上做出了較大的個性。基于中國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)，融入鮮明的時代特征，在多元文化視域下，實現(xiàn)了我國民族聲樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展。時代主題鮮明表現(xiàn)為民族聲樂藝術(shù)家在進行作品創(chuàng)作時明確人民群眾的生活需求，展現(xiàn)人民群眾的真實生活，在當時的時代背景下，創(chuàng)作出具有強烈民族藝術(shù)的聲樂藝術(shù)作品。為突顯民族聲樂藝術(shù)的個性，在傳統(tǒng)聲樂語言元素的基礎(chǔ)上，融入多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，結(jié)合當時的時代背景進行聲樂藝術(shù)創(chuàng)新。多年來，中國民族聲樂藝術(shù)在多元文化的融合下，依然根植于傳統(tǒng)的民族文化，在時代的不斷變遷下，展現(xiàn)具有中國特色的藝術(shù)個性，突顯具有民族特征的審美內(nèi)涵。在多元文化視域下，中國民族聲樂藝術(shù)結(jié)合當時的時代背景，豐富藝術(shù)元素，實現(xiàn)民族聲樂藝術(shù)的傳承和發(fā)揚。在多元文化視域下，中國民族聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式逐漸豐富多彩，隨著西方國家搖滾樂、鄉(xiāng)村音樂等聲樂演唱風格和形式的融入中國，在相互交流和借鑒的情況下，形成了具有獨特審美內(nèi)涵的新民族聲樂作品。3.民族特色濃郁，展現(xiàn)本源文化中國是一個多民族國家，隨著文化藝術(shù)的不斷傳承和融合，形成了獨特的民族聲樂藝術(shù)，并具備濃郁民族特色和展現(xiàn)本源文化的審美內(nèi)涵。民族聲樂藝術(shù)在近百年的發(fā)展歷程中，立足于本民族的民間音樂，吸取民間音樂的特點，并將口頭性的民歌改變?yōu)槊褡迓晿匪囆g(shù)作品，突顯濃厚的中華民族特色。民族聲樂藝術(shù)作品在演唱風格上重視民族性特色，通過民族聲樂藝術(shù)家的傳承和創(chuàng)新，向世界展現(xiàn)出具有本源文化的聲樂藝術(shù)。例如：《小白菜》改編自河北民歌的旋律和調(diào)式；《走西口》改編自山西民歌。將民族曲調(diào)作為基礎(chǔ)改編的聲樂藝術(shù)作品，充分展現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵，將民族精神傳遞給廣大聽眾。中國民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展過程中根植于民族文化藝術(shù)的沃土，從多元文化視域出發(fā)，民族聲樂藝術(shù)仍然體現(xiàn)了強烈的民族色彩，基于本源文化，在繼承和弘揚傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的過程中借鑒了我國的戲曲音樂文化，吸收傳統(tǒng)戲曲的音樂元素，在節(jié)奏、韻律等方面相互交融，逐漸展現(xiàn)民族聲樂演唱的獨特審美內(nèi)涵。本源文化是文化的源頭，當文化經(jīng)過時間的變革和創(chuàng)新時，通過本源文化仍能找到其發(fā)展的起始和脈絡(luò)。藝術(shù)是文化的一種表現(xiàn)形式，藝術(shù)的融合發(fā)展離不開文化。民族聲樂藝術(shù)根植于本源文化，通過本源文化對聲樂藝術(shù)的形式、內(nèi)容產(chǎn)生深遠的影響。在多元文化視域下，中國民族聲樂藝術(shù)具有展現(xiàn)本源文化的審美內(nèi)涵，并將中國傳統(tǒng)音樂文化作為本源文化，融合多元化的藝術(shù)特征，借鑒西方唱法的演唱技巧，逐漸創(chuàng)新民族聲樂藝術(shù)，體現(xiàn)最具中國特色的民族聲樂藝術(shù)。不同時期的民族聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的多元特質(zhì)，在多元文化的基礎(chǔ)上，中國民族聲樂藝術(shù)重視本源文化，結(jié)合民族特色，不斷把握民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。通過近百年的探索，民族聲樂藝術(shù)得到了快速的發(fā)展。中國民族聲樂藝術(shù)在多元文化視域下，扎根于本源文化，將濃郁的民族特色發(fā)揚光大。

四、結(jié)語

在歷史的長河中，各類文化藝術(shù)不斷的涌現(xiàn)和發(fā)展，民族聲樂藝術(shù)作為其中的重要組成部分濃縮了中國特色的民族文化，展現(xiàn)出深厚的審美內(nèi)涵。隨著時代的進步，社會的發(fā)展，多元文化融入中國民族聲樂藝術(shù)中，為迎合現(xiàn)代審美需求，在發(fā)展過程中立足于傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)，勇于接納多元文化，將民族聲樂藝術(shù)獨特的審美意識延續(xù)下去。

參考文獻：

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篇7

關(guān)鍵詞：民族文化；藝術(shù)傳承；原生性；

中圖分類號：J722.22 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-08-00-02

基層民族文化藝術(shù)是不斷提高少數(shù)民族素質(zhì)，振興民族經(jīng)濟，促進少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化進程的重要前提。同時也是維護民族團結(jié)和國家統(tǒng)一，逐步實現(xiàn)各民族共同繁榮的根本大計。本文試圖以現(xiàn)時期基層民族文化藝術(shù)傳承與發(fā)展狀況為基礎(chǔ)，闡述一點個人就現(xiàn)時期中國少數(shù)民族文化藝術(shù)傳承與發(fā)展的認識及淺顯觀點。

一、少數(shù)民族基層民族文化藝術(shù)

中國正處于重要的發(fā)展變革時期，不論經(jīng)濟還是文化都面臨著變革與發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點。在這一變革中民族地區(qū)少數(shù)基層文化藝術(shù)如何提高和發(fā)展則成為顯性的、影響達及深遠的一個極其重要的方面和時期。因為民族地區(qū)的基層少數(shù)民族文化藝術(shù)不僅同樣面臨著如何傳承與發(fā)展，如何與飛速發(fā)展的經(jīng)濟形態(tài)并行并健康發(fā)展，同時也成為這時期各少數(shù)民族本體本質(zhì)如何發(fā)展，與主體漢民族文化如何并行發(fā)展及如何適應(yīng)世界多元文化相容發(fā)展等等重要問題，這些問題都需要根據(jù)現(xiàn)實狀況、未來發(fā)展所面臨的諸多問題等，在理論和實踐上探討和探索。

基層少數(shù)民族大多生活于偏遠山區(qū)或邊疆地區(qū)，因生存環(huán)境的惡劣和閉塞，使得他們接受知識教育的程度，接受現(xiàn)代文明的機遇遠遠落后。相比較，他們更多堅守的祖祖輩輩代代相傳的是心靈深處文化認同與感受著具有民族風格特征和民族精神意志的民族傳統(tǒng)文化的原生性，這既是本民族安身立命之血脈生命相沿所在，也是維系民族精神靈魂的憑藉。簡練地講就是，守望的是民族的“根”與“魂”。從少數(shù)“外人”的角度看，這些基層農(nóng)人或牧民堅守的是一些落后的“土”文化，是一種愚昧生活狀態(tài)；或個別所謂學者也認為“傳統(tǒng)文化”是歷史的前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)文明或草原文明的沉淀物，在現(xiàn)代制度文明中是必須淘汰的東西 。這些“外人”認為，民族傳統(tǒng)文化既談不上“美”，更不具有現(xiàn)代性，近乎是阻滯現(xiàn)代文明發(fā)展的障礙，是應(yīng)該揚棄的“糟粕”。這類論調(diào)已不值一評，因為他們沒能理解民族傳統(tǒng)文化真正的含義及其價值與民族生存和發(fā)展的關(guān)系。

民族地區(qū)基層少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，在當代多遠文化沖擊的背景下，處于一種極其艱難的人文環(huán)境中。這幾年國家提倡保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，地方政府也著力地對一部分“非物文化”進行了搶救性的保護措施，但從目前的結(jié)果看，由于文字、錄音或錄像這些記載載體的局限性和記載人員的對所記載對象的了解程度的差異，以及其他各種因素原因，所以其更多的意義在于文獻和資料層面的搜集與整理，或是某種具有可簡單操作性的記載。那么，在現(xiàn)實狀態(tài)，如何傳承和發(fā)展民族地區(qū)基層少數(shù)民族文化藝術(shù)？筆者以為，傳統(tǒng)文化與固有的地理環(huán)境、生存環(huán)境、人文環(huán)境、政治環(huán)境等諸多因素有著密不可分的關(guān)系，民族地區(qū)基層少數(shù)民族傳統(tǒng)文化只有通過基層民眾自己，根據(jù)自己的意愿、審美旨趣、價值取向，以及對本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的自省和理解等，使他們自己自愿激發(fā)對基層民族文化的自身活力，發(fā)揮內(nèi)因作用，促進基層民族文化在傳承和發(fā)展的基礎(chǔ)上的內(nèi)生先進性，才能實現(xiàn)真正意義上的傳承與發(fā)展，任何外力的強推也只能是虛有其表，并不會為他們認同。

政府和文化工作者應(yīng)充分認識到，民族傳統(tǒng)文化的“根”在基層民眾中，在鼓勵和促進民族地區(qū)少數(shù)民族基層文化藝術(shù)傳承和發(fā)展時要切合實際、貼近生活、貼近基層民族群眾，以引導和大力扶持作為手段，讓基層民族群眾自省、自覺地投入到民族傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展的行動中，并發(fā)揮個體和集體的主觀能動性。只有這樣，才能真正促進和提高民族傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。而城市的民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展，更主要的目的是由專業(yè)人員發(fā)展并藝術(shù)化 ，如各類文化機構(gòu)、文化團體和組織，讓民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化更具專業(yè)性、藝術(shù)性，通過挖掘和扶持優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化，使其高度藝術(shù)化，為活躍和提高民族地區(qū)群眾傳統(tǒng)文化品位和審美意識服務(wù)。要做到以上幾點，持續(xù)性和堅持是基本前提，因為民族傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展不是一朝一夕或數(shù)年就能達到目的的事物?；鶎由贁?shù)民族文化藝術(shù)建設(shè)是中國先進文化建設(shè)的重要組成部分，是推動先進生產(chǎn)力發(fā)展的重要因素，也是實現(xiàn)廣大人民群眾根本利益的重要保障。

二、傳承與發(fā)展及教育的意義和價值

從數(shù)千年記載的歷史經(jīng)驗表述來看，任何民族在任何時展文化，都必須重視弘揚本民族的傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)，即強化民族特色和加強民族風格。反之，淡化民族特色和風格，就會背離有形的傳統(tǒng)文化和無形的精神文化傳統(tǒng)；就意味著丟掉了民族象征以及民族精神之魂，繼而會失去發(fā)展的方向和目標。

（一）傳承與發(fā)展的意義。民族地區(qū)基層少數(shù)民族文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展，是提高少數(shù)民族整體文化素質(zhì)，為振興民族地區(qū)民族經(jīng)濟發(fā)展，促進少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化進程的重要前提。同時也是維護民族團結(jié)和國家統(tǒng)一，逐步實現(xiàn)各民族共同繁榮發(fā)展的基石。

從民族地區(qū)基層很多社會現(xiàn)象反映出，當代許多崇尚淳樸善良、樂觀豁達和堅韌頑強的年輕人，因社會環(huán)境、生存環(huán)境等的變化，價值觀、人生觀向過度利己化的現(xiàn)象變化，也因此產(chǎn)生出一些不良的社會現(xiàn)象。這一方面顯示出因經(jīng)濟快速發(fā)展，而經(jīng)濟本體的利益性和價值性，使得人們自覺或不自覺地受到影響；另一方面，當下不斷弱化的“精神文明”，是一些人在精神信仰、價值觀、是非觀、善惡觀、崇尚觀、仁心觀、文化理念和民族群體意識等等方面，在書面性語言和抽象概念的不明語境中逐漸失去了精神意識的方向。但更多的人在享受物質(zhì)文明帶來的便利和趣意的同時，表現(xiàn)出對各種不正常、不合理現(xiàn)象的不滿和指責。同時希望重視優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展，以利民族地區(qū)基層少數(shù)民族在精神方面健康發(fā)展。

（二）教育的意義。在人類歷史中，文化、文明是通過教育這種社會遺傳方式延續(xù)下來的，因此，傳統(tǒng)文化的傳承主要通過教育。舊時代，以師徒傳承或家族傳承等進行民間形態(tài)傳統(tǒng)文化，其中民族民間技藝類藝術(shù)的傳承是作為謀生手段，而統(tǒng)治階層的傳統(tǒng)文化則由相應(yīng)的傳承機構(gòu)；現(xiàn)代，最主要是通過學校教育來實現(xiàn)，當然，眾多民族民間的文化藝術(shù)依然延續(xù)著固有的傳承形式。學校教育作為一種人類社會文化的傳承方式和渠道，在現(xiàn)代社會來說具有極其重要意義和價值。民族地區(qū)基層少數(shù)民族文化藝術(shù)通過民族學?；A(chǔ)教育的方式進行選擇、繼承和發(fā)揚，受教育者在教育過程中得以增進知識和技藝，并能為民族文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展在未來貯備基本的人文基礎(chǔ)及民眾資源。因此，在民族學校建立民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)傳承的共生機制，是一項非常具有長遠意義的舉措。通過學校這一特殊平臺對學生一代代的傳承者們進行保持原生性和民族性傳統(tǒng)民族文化的教育則成為某種最主要的渠道和途徑之一。

（三）傳承與發(fā)展的現(xiàn)實性內(nèi)涵。

首先，一代代的傳承是以選擇合乎時代社會需求和民族發(fā)展主旨為基礎(chǔ)的。即并不是毫無選擇地全盤被后代人汲取，而是在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的過程中，對于民族精神、民族風格特點、民族意趣等有益或有運用價值的才會被繼承并傳承，無用或沒有價值意義的則會被逐漸廢棄。

其次，傳承作為發(fā)展的前提條件和基礎(chǔ)，是由各種客觀環(huán)境條件和人文主觀意識作用而造成，即受現(xiàn)實性內(nèi)涵制約。發(fā)展是代代相沿傳承的保障，沒有發(fā)展性的文化是會隨著不同歷史的現(xiàn)實性發(fā)展而逐漸淹沒在無盡的歷史長河時空中的。只有與歷史發(fā)展相適應(yīng)的被發(fā)展的文化才能世代傳承，所以傳承與發(fā)展是相互依存互為作用并受現(xiàn)實性影響的關(guān)系。由此可以認為，在現(xiàn)時期的當代，民族地區(qū)基層傳統(tǒng)文化藝術(shù)需要融入現(xiàn)代文化元素，即融合現(xiàn)當代文化中一些有益于傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展并具時代性的有益元素，以形成現(xiàn)實性意義上的傳統(tǒng)文化，在與時俱進中更具傳承性和發(fā)展的意義及應(yīng)有的價值。

三、保持原生性和民族性

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)體現(xiàn)著民族心理、民族情趣、民族審美和民族價值觀，是民族意識形態(tài)的精髓。隨著當前現(xiàn)代化進程的加快，少數(shù)民族地區(qū)不僅基礎(chǔ)經(jīng)濟有了長足發(fā)展，而且因通過各種媒體的傳播，人員的“走出去”“請進來”與外界交流的增多，各種多樣性文化與本地域、本民族的傳統(tǒng)文化的交融性發(fā)展，使得民族傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出多元性發(fā)展態(tài)勢。從現(xiàn)代社會發(fā)展的角度和現(xiàn)實狀況而言，文化的多元性發(fā)展是一種現(xiàn)實態(tài)的必然結(jié)果，但從傳承民族文化藝術(shù)的視角而言，在一定程度上民族文化漸現(xiàn)缺乏地域性、民族性、獨特性和傳統(tǒng)性。在多元文化的影響中，民族地區(qū)基層文化藝術(shù)受到的沖擊可能最為顯著。一方面，民族地區(qū)基層文化作為弱勢文化它不可能受到更多關(guān)照甚或被淡化或邊緣化，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)逐漸喪失了原有的原生性，即民族性沒有了，有些勉強存在一些“地域性”特征，有些也只能從名稱上或個別史料中循跡到一點線索。另一方面，因為受大眾傳播和主流主體漢文化的影響，以及有的少數(shù)民族本身對本民族文化傳承和發(fā)展，在主觀意識上重視不夠或者說無能為力，在行動上沒能很好的加以保護和宣傳，加之民族地區(qū)民族經(jīng)濟發(fā)展滯后影響和各種人才、物質(zhì)資源等方面的制約無力為繼。

隨著時代的發(fā)展，在當今世界多元文化大格局的背景下我們注意保持民族傳統(tǒng)文化的民族性、獨特性，必須關(guān)注到民族傳統(tǒng)文化本身所具有的時代性和融合性問題，在現(xiàn)代社會急速的演進過程中，傳統(tǒng)文化既不可能獨善其身保持不變，更不可能成為靜態(tài)的某種物質(zhì)。

四、結(jié)語

篇8

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏者 重技輕藝 民族性 時代性

現(xiàn)代鋼琴傳入我國只有100多年的歷史，但是在改革開放的30多年來，我國在鋼琴演奏藝術(shù)上取得了令世界矚目的成績，這也掀起了社會上學習鋼琴的熱潮。目前在我國，無論是業(yè)余的鋼琴演奏者，還是音樂院校中鋼琴專業(yè)的學生，會普遍出現(xiàn)一種奇怪的現(xiàn)象，一些看似很有潛力的學生，經(jīng)過幾年的刻苦學習，卻沒有達到教師為其設(shè)定的預期目標。他們在演奏中表現(xiàn)得異常精彩，能勝任高難度的鋼琴演奏技術(shù)，甚至在演奏過程中表現(xiàn)得極其投入，但是行家們卻能看出，他們?nèi)狈σ魳纷髌返纳羁汤斫?，無論怎么努力，也表達不出作曲家深邃的音樂思想內(nèi)涵。同時，這種現(xiàn)狀持續(xù)一段時間后，鋼琴演奏者也會覺得自己的演奏枯燥乏味，從中發(fā)現(xiàn)不了鋼琴音樂的魅力，隨之便失去了繼續(xù)學琴的興趣和動力。筆者經(jīng)過幾年的調(diào)查研究，擬從以下三點分析其原因。

一、鋼琴演奏者重技輕藝的觀念還需改變

我國的鋼琴演奏者觀念中存在一個誤區(qū)，一些人認為演奏技術(shù)的高低完全代表了鋼琴的整體演奏水平，從而忽略了個人素養(yǎng)等方面的提升，也就是通常所說的重技輕藝的現(xiàn)象。演奏技術(shù)是鋼琴演奏的基礎(chǔ)，它的提高可以在學習過程中非常明顯地表現(xiàn)出來，大多數(shù)的觀眾也容易看到，而個人素養(yǎng)卻在短時間內(nèi)是不容易被察覺的，只有在長期不斷的積累過程中才會發(fā)生質(zhì)的飛躍。由于鋼琴演奏者的個人素質(zhì)不易被察覺，同時也是個長期的積累過程，因此這一點很容易被人們忽視，但這確是鋼琴演奏藝術(shù)的精髓。

一些鋼琴演奏者重技輕藝觀念的改變需要演奏者、教師和家長三者的積極配合。首先，鋼琴演奏者要認識到重技輕藝的觀念對自己的危害，認識到純技術(shù)型的演奏藝術(shù)是不會長久的，也不會有感人的藝術(shù)魅力，而且還會使自己慢慢喪失對鋼琴演奏藝術(shù)的熱愛，同時還要以極大的耐心和精力去全面提升自己的綜合素質(zhì)。其次，鋼琴教師要在平時的教學活動中，時刻提醒并督促學生重視綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。肖邦把教師的責任看得很重，他要求學生嚴肅認真地對待音樂，要求學生認真地學習專業(yè)理論課，同時還關(guān)心他的學生都閱讀什么樣的書籍。涅高茲也是一位非常重視學生演奏技藝水平的鋼琴教育家。“涅高茲修養(yǎng)深厚、學識淵博。在多年的教學工作中，摸索并建立了一整套音樂教學體系，其目的是使學生了解真正的音樂，掌握音樂的實質(zhì)，表現(xiàn)音樂藝術(shù)，而不是教學生單純地鑄煉高超技術(shù)的方法、演奏方式和所謂的訣竅等?！雹僖虼?，鋼琴教師應(yīng)當肩負起扭轉(zhuǎn)學生習琴觀念的重任。最后，一些習琴學生的家長普遍有這樣一種想法，認為自己為兒女投入大量的時間與金錢，想盡可能快地看到效果。對于這些家長來說，他們所期望的效果大都是只要能夠短時間內(nèi)掌握就是最大的收獲。但是，經(jīng)過幾年的學習，他們逐漸發(fā)現(xiàn)，他們聽到的只是孩子們彈奏的音符而并非真正的音樂。有的家長才意識到，他們當初對孩子純技術(shù)訓練的重視是多么的狹隘與急功近利。因此，對于學琴孩子的家長來說，從一開始就要做好長期戰(zhàn)斗的準備，不能催促孩子一味地進行純技術(shù)練習，也不能帶領(lǐng)孩子頻繁地去參加各種類型的才藝比賽，這不僅浪費了孩子本應(yīng)該進行藝術(shù)修養(yǎng)提升的大好時光，又耗費了孩子的精力。當然，進行專門的技術(shù)訓練是很有必要的，但是如果家長只顧孩子的技術(shù)訓練，其結(jié)果就會適得其反。因此，必須要有演奏者、教師和家長三者的積極配合，在長期的學習、積累和實踐中，在練習演奏技巧的同時，注重個人修養(yǎng)的提升，才會培養(yǎng)出優(yōu)秀的鋼琴演奏者。

篇9

關(guān)鍵詞 多元化 民族性 中西融合

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

在全球化的今天，只有民族的才是世界的，對繪畫藝術(shù)的發(fā)展也是如此，中國畫要繁榮發(fā)展，走出國門，就要以中國傳統(tǒng)文化為根基，保持繪畫的民族性。隨著我國經(jīng)濟發(fā)展與文化繁榮，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的國際影響力不斷增加，中國畫的未來發(fā)展之路日益為人們所關(guān)注。弘揚中華民族文化精神成為全社會的共識。中國美學不同于西方藝術(shù)美學的真實再現(xiàn)自然，中國的美學是天人合一的，是心源與造化、主觀客觀合一的美學。中國畫是這種美學思想的藝術(shù)變現(xiàn)。它強調(diào)“以神寫形”、“物我合一”、“緣物寄情”，凸顯了中國畫強烈的寫意精神內(nèi)涵；從審美旨趣上則講究竟意境的營造。這些彰顯了中國畫所獨具的魅力和特點，使得中國畫具體表現(xiàn)為一種天人合一的意向藝術(shù)、筆墨藝術(shù)。

中國傳統(tǒng)的審美觀來自于中國傳統(tǒng)文化。作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，儒家思想中的“中庸”就是所強調(diào)的重要思想之一，反映在中國畫的畫面上，就是和諧。隨著西方文化藝術(shù)逐漸與東方的融合，新的審美特點、新的思想觀念、新的設(shè)色方式、新的繪畫材料的運用，都融入到當代中國畫的語境中。中國畫的局面開始變得多姿多彩，在與西畫色彩觀念的交融和碰撞中，漸漸打破了傳統(tǒng)的墨分五色，并且與當代流行元素相結(jié)合。這是生活的需求、社會的需求，也是大眾審美的要求。當代國畫受西方繪畫的影響主要表現(xiàn)在構(gòu)圖、造型、色彩上。首先在造型上，在現(xiàn)代美術(shù)教育體系中素描作為基礎(chǔ)訓練，加強了他們的造型功底。其次是在構(gòu)圖上，西方繪畫對當代中國畫的影響也是相當明顯的。在傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，大部分的作品結(jié)合了西畫的構(gòu)圖，從而形成了各式各樣的構(gòu)圖方式。最后，在色彩上，在傳統(tǒng)設(shè)色基礎(chǔ)上，當代中國畫的色彩觀融合了不少西畫的色彩構(gòu)成。當然，我們要予以重視，不能一味地吸收西方外來的藝術(shù)知識，要注重自己本民族的特色，在當代中國畫的發(fā)展中爭取把傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合發(fā)揮到極致。

中國畫是區(qū)別于其它畫種的特有的精神產(chǎn)品，并長期獨立存在，其必定具有一種必要的程式。程式是繪畫的特色之一，是形成風格不可或缺的要素之一，如果沒有了特有的程式，中國畫就失去了其本身的意義，所以“程式”是中國畫發(fā)展底線的構(gòu)成要素，失去了程式就沖破了中國畫的底線。這種程式包括從觀念到構(gòu)圖，從觀察方法到表現(xiàn)技法。散點透視，反映了中國人的自然觀念；筆墨，貫穿了中國繪畫的精神，這些都反映了中國畫的民族特色。任何一種藝術(shù)形式都應(yīng)該以其特有的深厚的文化背景為鋪墊，中國的藝術(shù)與美學原理也自有其偉大獨立的精神意義。中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的源頭是建立在中國博大的哲學文化基礎(chǔ)之上的。古人感到宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，生生不息的創(chuàng)造力。中國畫可以在一片空白上隨意布放幾個人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間融成一片，便是無盡的氣韻生動。我們覺得在無邊的世界里，只有這幾個人，并不嫌其少。而這幾個人在這空白的環(huán)境里，并不覺得沒有世界。這無畫處的空白正是老莊宇宙觀眾的虛無。這就是中國畫的特有魅力的體現(xiàn)。這不是西方人的自然和科學，那么精辟和嚴謹，而是一種浪漫，一種激情，而又超脫。這一切對西方人來說是不可理喻的，這就是中國畫的一種程式。

篇10

[ 關(guān)鍵詞 ] 新中式家具創(chuàng)新；內(nèi)涵和設(shè)計理念；創(chuàng)新設(shè)計

中圖分類號： S611 文獻標識碼： A

中國古典家具在中華民族漫長家具發(fā)展歲月中，是人類以其勤勞和智慧創(chuàng)造出境界獨到、風范高雅的工藝造物。中國當代家具的設(shè)計應(yīng)從造型手法和藝術(shù)神韻中提取明清家具的精髓，在研究學習傳統(tǒng)設(shè)計的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新,從而推進我國當代家具設(shè)計的發(fā)展，創(chuàng)出具有中國傳統(tǒng)風格的家具。          一、 中國傳統(tǒng)家具的特色          （一）民族性          當代家具設(shè)計要延續(xù)中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化底蘊，加深對中國傳統(tǒng)民族文化的理解，挖掘中國傳統(tǒng)家具潛在的、有意義、有價值的設(shè)計要素，并將它們?nèi)谌氲浆F(xiàn)代家具設(shè)計中。          （二） 藝術(shù)性          中國傳統(tǒng)家具極具中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)特色，尤其以明式家具為代表，明式家具材美工精、典雅簡樸，具有特定造型風格。它以合理化的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)化的造型，充分地展示出簡潔、明快、質(zhì)樸的藝術(shù)風貌。它善于將雅俗熔于一爐，雅而致用，俗不傷雅，達到美學、力學、功用三者的完美統(tǒng)一。          （三）多樣性        中國傳統(tǒng)家具歷史久遠，其價值不僅僅是服務(wù)于人的使用價值，同時還凝集著在特定環(huán)境下形成的各個時期不同的藝術(shù)風格，綜合反映了不同歷史階段的生產(chǎn)發(fā)展、生活習俗、觀念意識、審美情趣以及科學技術(shù)和物質(zhì)的發(fā)展水平。          （四）工藝性          中國傳統(tǒng)家具的工藝性堪稱世界一絕，其造型結(jié)構(gòu)采用木構(gòu)架，不用釘、不用膠，節(jié)點設(shè)計多用榫，不同的部位運用不同的形式制作。這種以木構(gòu)架與榫接合的結(jié)構(gòu)特點，不僅使結(jié)構(gòu)牢固，而且也增添了造型的美感。               將現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文化完美融合，形成一種全新的、既有別于傳統(tǒng)文化又不失傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代家具設(shè)計理念。在這種家具設(shè)計理念的指導下，現(xiàn)代中式家具的特質(zhì)應(yīng)在以下幾個方面體現(xiàn)：          （一）造型          現(xiàn)代中式家具采用大面積簡潔和理性的設(shè)計語言，如方直的線條、規(guī)則的幾何形等，勾勒出簡約的現(xiàn)代家具的輪廓。同時在家具形體上的重點表達部位，可運用中國古典的設(shè)計元素如回紋、冰裂紋、壽字圈、牙子等做小面積的點綴，舍棄其它繁縟的裝飾。          （二）材料和工藝          現(xiàn)代家具在材料的選用上應(yīng)以實木為主，適當?shù)呐渖弦恍┬虏牧希绮Ａ?、不銹鋼、金屬、皮革、織物等現(xiàn)代材料。不僅使家具因材料的變化而顯示出現(xiàn)代感，還因色彩的調(diào)和搭配出亮麗的生活，產(chǎn)生新時尚、新效果。  在工藝上，中國傳統(tǒng)家具巧妙的使用榫卯結(jié)構(gòu)是完全值得繼承的衣缽。現(xiàn)代高科技為我們帶來新工藝與新材料，我們在設(shè)計現(xiàn)代家具時，可以使用現(xiàn)代五金件如自動滑道替代傳統(tǒng)的木抽屜滑道，使其既具有敦厚的外觀卻又不影響靈便的使用，使家具與人之間的關(guān)系就更為密切。          （三）人性化          隨著時代的改變，生活方式也在改變，人們已不用去遵循古代的封建禮教了，人們居家更注重舒適度。現(xiàn)代家具設(shè)計師要注意家具和人體之間的關(guān)系，結(jié)合人們的標準尺度來進行現(xiàn)代家具設(shè)計，符合現(xiàn)代人們的生活和工作需要，實現(xiàn)人性化。         建筑大師梁思成把“中而新”(既有中國特點，又有創(chuàng)新精神)視為中國建筑設(shè)計的最高層次。若以此為準則，那么，這種古典與現(xiàn)代相結(jié)合的新中式家具就是家具業(yè)內(nèi)的一次高層次創(chuàng)新。

何謂新中式家具?一般來說，在傳統(tǒng)美學規(guī)范之下，運用現(xiàn)代的材質(zhì)及工藝，去演繹傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典精髓，使紅木家具不僅擁有典雅、端莊的氣息，并具有明顯的時代特征，就叫做新中式紅木家具。

新中式家具除了在裝飾上對中式符號進行提煉性運用之外，亦將傳統(tǒng)的茶藝、琴棋書畫，又或者現(xiàn)代布藝等引入其中。形象一點來說，一把三人椅，如果是用傳統(tǒng)的硬木材料、榫接手法和明清樣式制作的，你可以叫它中式古典家具;如果它采用了明清椅子經(jīng)典的設(shè)計風格，使用的卻是現(xiàn)代材料，或者僅采用了部分設(shè)計元素又或加了一個沙發(fā)椅墊，具有了沙發(fā)的舒適度，那它就是新中式家具。

新中式的優(yōu)勢：

目前，新中式家具的市場格局和產(chǎn)業(yè)鏈正處于一個上升的發(fā)展階段，必然會形成規(guī)模。而且，與傳統(tǒng)的家具相比，新中式家具有三大優(yōu)勢：

一是材質(zhì)兼容并蓄，原材料占優(yōu)勢。新中式家具多采用相對普通的硬木材質(zhì)，如非洲硬木，資源相對優(yōu)渥充足，可滿足批量化生產(chǎn)的市場需求，擺脫了現(xiàn)今家具業(yè)用材之困，發(fā)展空間更大。

二是古韻新奏，制作設(shè)計更科學合理。古人因重禮而要求端坐，而現(xiàn)在人們追求的是更符合人體工程學的安逸舒適，所以，新中式家具的設(shè)計將人體工程學原理融入傳統(tǒng)造型中，充分考慮現(xiàn)代人生活的實際需要，并匯聚了中外家具中的一些時尚潮流元素，例如家具線條的改變、椅子靠背出現(xiàn)的支撐等，這些設(shè)計滿足了現(xiàn)代人對于舒適的追求。

三是創(chuàng)意十足，使用功能再提升。新中式家具擺脫了生活空間的局限，同時還具有非常強大的使用功能。如在面積較小的住宅中，可只使用窗欞等局部裝飾，而沙發(fā)中間的角幾下面的空間完全可用來儲物，非常巧妙。

要想做到新中式家具的創(chuàng)新設(shè)計，在遵循以上理念的基礎(chǔ)上，新中式家具應(yīng)該考慮到現(xiàn)代的設(shè)計個性，做到各方面的完善。主要從以下幾個方面下手：

1、時代性與民族性結(jié)合

新中式家具設(shè)計理念的創(chuàng)新首先是時代性和民族性的結(jié)合，隨著“中國風”的流行，新中式家具的設(shè)計要將中國的民族特色推向世界，就必須要具有時代特性，和現(xiàn)代潮流家具的特色進行融合和重新組建，巧妙的將時代特征和民族特征有機的融合重構(gòu)在一起。[1]因此，設(shè)計理念要在當代人們生活習慣的基礎(chǔ)上，將我國當代的生活流行元素與傳統(tǒng)的文化元素結(jié)合起來。

2、實用與藝術(shù)相結(jié)合

家具一般是實用與藝術(shù)的結(jié)合。要做到新中式家具的創(chuàng)新應(yīng)該要體現(xiàn)當代人生活特點，當代人生活節(jié)奏快，在家時間短，多講究的是舒適和溫馨，因此新中式家具的設(shè)計理念要體現(xiàn)當代人生活的方式。另外就是新中式家具的藝術(shù)，要有 中國傳統(tǒng)的文化特色，同時結(jié)合現(xiàn)代的元素：比如為人們所喜愛的古代剪紙圖案等就可以放入新中式家具的設(shè)計中，或者中國慣用的紅色作為喜慶家具的常用顏色。要將中國傳統(tǒng)的藝術(shù)作為一個符號在新中式家具中顯現(xiàn)，以此來走向世界，將中國的藝術(shù)和文化帶向更廣闊的地方。

結(jié)語：

隨著時代的發(fā)展，新中式家具也要進行創(chuàng)新，適應(yīng)現(xiàn)在快節(jié)奏生活的人們，來提供給更多人舒適、實用和美觀。新中式家具是一種既具有民族特征，同時又有時代特征的家具。因此，要做到新中式家具的創(chuàng)新，必須要符合現(xiàn)代的設(shè)計理念，做到設(shè)計理念創(chuàng)新，即時代性和民族性相結(jié)合，實用性和藝術(shù)性相結(jié)合。這樣才能更好的做到設(shè)計內(nèi)容創(chuàng)新：要在功能、形式和材料等方面著手，這樣可以更好的將新中式家具推向更廣闊的市場。

【參考文獻】

[1]梁華堅.淺析現(xiàn)代中式家具設(shè)計的開發(fā)途徑與方法[J].大眾文藝，2011，(14):70—71