導語：如何才能寫好一篇藝術(shù)文化和文化藝術(shù)的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：文化藝術(shù)管理；文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展；重要作用；概念意義

1文化藝術(shù)管理和文化產(chǎn)業(yè)分析

在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過程當中，只有全面加強文化藝術(shù)的管理才能有條不紊地推進文化產(chǎn)業(yè)的進一步發(fā)展。自古以來，只有進行管理活動才能夠保證各項事情能夠有計劃、有組織地開展，因此開展科學合理的管理能夠起到事半功倍的重要作用，否則就會產(chǎn)生負面的影響。管理本身對于生產(chǎn)具有重要的推動作用，而文化藝術(shù)管理與管理之間存在著一定的差別，對文化藝術(shù)進行管理的最終目的是滿足人們精神方面的需求，具有較強的公益性，但是其他的管理活動往往是以獲利為目標。當然，文化藝術(shù)產(chǎn)品要想營利就需要加強管理。尤其是在進行文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過程當中，只有進行管理才能夠保證對設(shè)備資金等進行有效的運用，保證文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展具備一定的效果。為了實現(xiàn)文化藝術(shù)產(chǎn)品效益的最大化，需要加強管理，尤其是要采取科學的途徑，借助一些資本的力量進行市場化的運作。藝術(shù)管理是以現(xiàn)代管理觀念與管理理論為依托，以文化市場需要為根據(jù)所設(shè)計的新型理念。藝術(shù)管理的關(guān)鍵是，管理者如何把一個很好的藝術(shù)品介紹給觀眾。“它不是一般管理問題，管理者首先要對藝術(shù)品創(chuàng)作、生產(chǎn)傳播有一個基本的判斷?！?/p>

2文化藝術(shù)管理在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的作用和地位分析

文化產(chǎn)業(yè)是為了給社會大眾提供文化服務(wù)以及從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)的一種經(jīng)營性行業(yè)，是文化建設(shè)的重要組成部分。文化藝術(shù)管理和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展之間具有一定的關(guān)聯(lián)性，而且文化藝術(shù)管理在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程當中也具有重要的地位，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先，文化藝術(shù)管理區(qū)別于其他的生產(chǎn)管理工作。文化藝術(shù)管理主要是對藝術(shù)作品以及藝術(shù)產(chǎn)品進行管理、規(guī)劃，要保證反映出我國不同的文化素養(yǎng)以及審美方面的追求。在一定程度上，文化藝術(shù)管理的范疇相對較為廣泛，而且具有很強的影響力。尤其是當下我國文化事業(yè)不斷發(fā)展，文化市場日益繁榮，不僅出現(xiàn)了圖書、報刊、影像、資料等文化產(chǎn)業(yè)，而且也有了針對娛樂戲劇等的文化服務(wù)，這些都屬于文化藝術(shù)管理的范疇。隨著文化產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展也進一步衍生了文化旅游行業(yè)，所以只要是能夠為社會大眾提供文化娛樂相關(guān)活動的都屬于文化產(chǎn)業(yè)。其次，文化藝術(shù)管理也逐漸向營利的方向發(fā)展。隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展趨勢愈發(fā)明顯，各種文化思潮層出不窮，不同文化之間的碰撞也越來越激烈。在這種形勢之下，文化產(chǎn)業(yè)也逐漸向營利化產(chǎn)業(yè)方向推進，但是與其他的工業(yè)產(chǎn)品和物質(zhì)產(chǎn)品之間依然存在差別，主要是由于文化產(chǎn)業(yè)的消費體現(xiàn)的是一種文化素養(yǎng)以及審美能力，區(qū)別于工業(yè)上的加工流水而形成的利益。因此，文化藝術(shù)管理具有一定的特殊性，需要針對文化藝術(shù)進行有效的監(jiān)督和管理，避免出現(xiàn)文化扭曲的現(xiàn)象。最后，有必要增強我國文化藝術(shù)管理的實際效果。結(jié)合當下文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速的情況，在進行文化藝術(shù)管理時也應(yīng)該打破傳統(tǒng)的觀念，能夠結(jié)合時代的發(fā)展趨勢進一步改進文化體制，將原來的文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)化為企業(yè)單位，進而增強文化創(chuàng)造力，保證文化產(chǎn)業(yè)的順利發(fā)展。因此，需要進一步完善文化藝術(shù)管理的辦法，改進傳統(tǒng)的觀念，尤其是增強文化藝術(shù)管理人員的綜合素質(zhì)，能夠?qū)ξ幕a(chǎn)業(yè)進行強有力的管理，而不會被市場化的管理模式所束縛，但是也要推進文化藝術(shù)管理的市場化發(fā)展。比如當下的很多綜藝節(jié)目如《快樂大本營》等也屬于文化藝術(shù)管理的范疇，是文化藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)融合的結(jié)晶。在進行管理時，既要體現(xiàn)藝術(shù)品的獨特審美，也應(yīng)該加強管理，保證創(chuàng)作出更多的文化精品，通過加強藝術(shù)管理增強我國文化產(chǎn)業(yè)的影響力。尤其是當下韓劇備受推崇，這與文化藝術(shù)管理也有直接的關(guān)聯(lián)。為了保證我國文化藝術(shù)的發(fā)展，避免受眾崇洋媚外，需要加強藝術(shù)管理工作，以積極的策劃促進文化產(chǎn)業(yè)走得更遠。

篇2

關(guān) 鍵 詞 ：服裝設(shè)計　傳統(tǒng)文化　教育

一、我國服裝設(shè)計創(chuàng)作之根——中華民族多元的傳統(tǒng)文化

中華民族是世界文明的發(fā)源地之一，我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在全世界有著舉足輕重的地位。我國歷史悠久，地域遼闊，每朝每代都擁有各自不同的文化特征，各地各民族都有著不同的地域、民族和宗教文化。我國擁有獨特的令世人驚嘆的手工傳統(tǒng)技藝：如四大名繡、蠟染、扎染、手繪、編織、書法、陶藝、雕刻、繪畫等數(shù)不勝數(shù)。我國傳統(tǒng)文化資源的豐富多彩，為服裝設(shè)計創(chuàng)作提供無限的靈感源泉。尋找體味本民族各種文化差別，用現(xiàn)代的語言解讀其中不同，用現(xiàn)代的手段表現(xiàn)這種差異，用現(xiàn)代的技術(shù)體現(xiàn)這種個性。

藝術(shù)的成功在于有根，而我們的創(chuàng)作之根就是中華民族之根！中國五千年的文化沉淀了很多優(yōu)秀哲人的思想，留下了很多深刻的思想，提供給我們的是一種思考形式。五千年歷史文化發(fā)展過程中，展現(xiàn)出眾多的表現(xiàn)形式，很多元素可以用現(xiàn)代的思維方式去運用，用現(xiàn)代的語言，去解讀以前民族文化的表現(xiàn)形式。多元傳統(tǒng)文化將是我們進行藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。不管承認與否，我國傳統(tǒng)多元文化與歷史潛移默化影響著我們的審美觀和創(chuàng)作觀。立足本民族，并與國際接軌，創(chuàng)造出多元的中國服飾文化！

二、服裝教育發(fā)達國家在服裝設(shè)計教學過程中對本民族傳統(tǒng)文化導入情況

大多數(shù)服裝教育發(fā)達的國家，在服裝設(shè)計教育過程中普遍重視對傳統(tǒng)文化的教育。在一些最好的藝術(shù)學院里重視教授歷史和傳統(tǒng)。站在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，拓展時裝的邊界，當做教學宗旨和設(shè)計追求。

英國是世界上最注重傳統(tǒng)的國家之一，擁有幾百年公共博物館歷史收藏，擁有世界各地重要歷史文化遺產(chǎn)的國家。在那里，總是萌發(fā)影響世界的探索性的藝術(shù)和設(shè)計的概念。先鋒派的重要人物——維維恩·韋斯特伍德。她的作品中無不體現(xiàn)著對傳統(tǒng)文化的擁有和繼承，對傳統(tǒng)的解構(gòu)和再創(chuàng)造，對藝術(shù)和設(shè)計的執(zhí)著追求和不懈探索。我們可以看到在她眾多極端叛逆的作品表象背后，濃郁的復古主義充斥其中，其扎實的傳統(tǒng)文化的根基不容輕視。

法國著名設(shè)計師迪奧品牌的繼承人——約翰·加里亞諾，他接受了很好的傳統(tǒng)文化和歷史教育。在他的無數(shù)場以傳統(tǒng)文化為主題的時裝會上，世人無不驚嘆其創(chuàng)作的藝術(shù)才華。的確，沒有傳統(tǒng)，就無所謂叛逆，不了解過去，就無從創(chuàng)新。在眾多西方著名的設(shè)計師作品會里，有很多源于西方的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)。

日本設(shè)計師三本耀司和高田賢三眾多作品中體現(xiàn)出強烈的民族文化和精神，體現(xiàn)出東方情調(diào)和西方文化的完美結(jié)合。日本的服裝品牌發(fā)展一開始也經(jīng)歷了外來品牌的入侵，日本本土設(shè)計師注重振興民族服裝產(chǎn)業(yè)，很好地利用其本土精神和文化，使日本的服裝產(chǎn)業(yè)在世界服裝舞臺上擁有一席之地?？梢?，服裝業(yè)發(fā)達的國家在其服裝業(yè)的發(fā)展過程中，對本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的導入是十分注重的，這在很大程度上推動了其服裝產(chǎn)業(yè)的建設(shè)和發(fā)展。

三、我國服裝設(shè)計教育過程中對本民族傳統(tǒng)文化導入情況

我國少數(shù)的、老牌的一些服裝院校，在服裝設(shè)計教育中已開始注重對本民族傳統(tǒng)文化教學，建立民族服飾收藏博物館，在課程中向?qū)W生灌輸中國文化的知識和基本概念，注重培養(yǎng)學生的中國文化情結(jié)。特別注重對中國傳統(tǒng)服飾文化和少數(shù)民族服飾文化教學。但更多開設(shè)服裝設(shè)計教育的院校對傳統(tǒng)文化的教學是薄弱的，甚至是對傳統(tǒng)文化的輕視，崇洋媚外現(xiàn)象也是相當普遍！有的院校甚至完全接受西方的服裝設(shè)計教學模式，為了服裝設(shè)計教育體系不斷地西化而努力，認為只要教育體系或教育內(nèi)容更接近西方發(fā)達國家的服裝教育，就能培養(yǎng)出國際一流的設(shè)計師，恨不得把自己院校的學生都送到國外學習服裝設(shè)計，而忽視中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)和歷史的教育。一些設(shè)有服裝專業(yè)的院校因《服裝史》教學的課時不夠，就刪去了《中國服裝史》部分，他們的理由是“我們現(xiàn)在穿的都是洋裝，當然要學習西方的服裝史，研究西洋服裝史。中國服裝史中國人還不了解？學生自己看看書就可以了”。這是一種輕視本土服裝文化發(fā)展的現(xiàn)象。中國服裝史論遭受這樣的待遇，還有我們的民族思想、藝術(shù)和手工藝等，又有多少服裝院校在教學中對之感興趣，并在盡最大努力繼承和弘揚呢？

服裝設(shè)計是藝術(shù)和技術(shù)交叉結(jié)合的一門科學，其課程設(shè)置中技術(shù)性的課程占了很大的分量。目前服裝設(shè)計教育長期面臨著藝術(shù)與技術(shù)之爭，面臨著拓展藝術(shù)專業(yè)的適應(yīng)性與專業(yè)學習深入的矛盾，面臨著畢業(yè)就業(yè)的重大壓力。國內(nèi)大多數(shù)服裝院校，對本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的教學總是顯得那樣的蒼白無力。多年的服裝教育發(fā)展也很難體現(xiàn)出本民族的服裝教育特色。這種現(xiàn)象若長期如此，我們培養(yǎng)的服裝設(shè)計師缺乏深刻認識本民族服飾文化的民族精神，在服裝設(shè)計過程中又怎樣去體現(xiàn)本民族的精神和特色，又怎樣在世界舞臺上與西方的服裝設(shè)計師一爭高低！我國的服裝產(chǎn)業(yè)又怎樣立足于世界舞臺！這是我們服裝教育界同仁值得深思的問題！

四、服裝設(shè)計教學中注重中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)導入意義遠大

民族服飾文化繼承需服裝教育注重傳統(tǒng)文化的教學。服裝是一個社會政治、經(jīng)濟、科技、文化等的綜合體，體現(xiàn)著人的價值觀、倫理觀、審美觀、民族風貌和時代精神，濃縮了人類發(fā)展史和文明史，是社會的一面鏡子。 服裝文化的發(fā)展決定著服裝的技術(shù)、服飾審美趨向等發(fā)展變化。各個國家的服飾文化與生俱來有著差異，如果在國際化的新形勢下，我們的服裝一味“西化”，忽視本民族的傳統(tǒng)文化思想的繼承，那何時才能結(jié)束“明清以來無建筑，中國男兒無服裝”的現(xiàn)狀。如果我們服裝一味繼承西方的服飾文化，那我們的傳統(tǒng)服飾文化又有誰來繼承？難道讓西方的服飾文化來延續(xù)我國的服飾文化？

民族服裝品牌發(fā)展需要本民族傳統(tǒng)文化。文化是品牌發(fā)展的支點。在新形勢下，中國服裝企業(yè)正面臨全球一體化帶來的前所未有的機遇和壓力，比任何時候都能感受到與世界發(fā)展潮流的密切關(guān)系。在未來的成長過程中，如何利用本民族歷史和文化的利器找到發(fā)展的坐標，是中國服裝品牌必須要完成的作業(yè)。國內(nèi)服裝企業(yè)只有利用好我國傳統(tǒng)民族文化和特色藝術(shù)的利劍，做到與國際接軌，才能與世界一流的服裝企業(yè)抗衡。否則國際性的民族服裝品牌將難以建立，我國的服裝產(chǎn)業(yè)發(fā)展將永遠跟從服裝發(fā)達國家的發(fā)展，永遠是服裝加工大國！

民族特色服裝產(chǎn)業(yè)振興需本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)?！爸挥凶蠲褡宓?，才會成為最全世界的”。世界正在成為一個不斷融合的大家庭，通過各種現(xiàn)代化的信息工具，人們可以登陸到同一個網(wǎng)站，收看同樣的電視節(jié)目。我們可以用同樣的手段，看到同樣的衣服，吃到同樣的東西。如果像中國有著深厚文化遺產(chǎn)的國家，所表現(xiàn)出來的與其他國家一樣，我們不敢稱為是一種進步。中國時裝要有自己的魅力，自己的服裝審美取向，創(chuàng)造出自己的服裝特色產(chǎn)業(yè)，在世界舞臺上獨樹一幟！

民族服裝設(shè)計師的培養(yǎng)更需中華民族傳統(tǒng)歷史和文化。教學中，引導學生體會和感受中華民族藝術(shù)的巨大魅力。通過對本民族傳統(tǒng)文化和歷史的了解，學生的視野拓寬了，設(shè)計構(gòu)思更豐富了，審美觀念也提高了，這樣學生才能創(chuàng)造出源于傳統(tǒng)歷史和文化的時尚服飾作品，并在作品中，體現(xiàn)出本民族的獨特性、獨有風格、哲學思想及人文精神！只有如此，才能為今后的服裝產(chǎn)業(yè)的中堅力量注入本土精神和文化，為未來的服裝產(chǎn)業(yè)發(fā)展打好扎實、良好的基礎(chǔ)。

特色服裝教育體系形成和對外交流合作更需本民族傳統(tǒng)文化。我國服裝設(shè)計教育在快速地完成了自身建設(shè)的初步規(guī)劃、發(fā)展和積累之后，也必將會更加科學地面對教育深化和反思梳理等發(fā)展中需要正視的問題，尤其在積極地參與對外交流合作的同時，在服裝設(shè)計教學方面更應(yīng)注重對本民族傳統(tǒng)文化思想的導入！只有這樣，中國服裝設(shè)計教育才會在未來的世界舞臺上體現(xiàn)出具有本民族特色的服裝教育體系，從而使中國服裝設(shè)計教育在當今的國際格局中，與各國之間實現(xiàn)平等的教育資源和成果的交流、有機共享、良性互動。

綜上所述，本民族的文化是我們自身發(fā)展的基礎(chǔ)，也是在這個全球化的時代區(qū)別于其他民族，被其他民族認可的標志。服裝設(shè)計教育注重民族傳統(tǒng)文化和歷史導入，深入學習和研究其意義是非常遠大的！

結(jié)語

在不同的民族、不同的國家，我們看到的服裝設(shè)計作品中更多的是差異。而這種在服裝作品中的差異，往往成為服裝作品的生命力。服裝藝術(shù)設(shè)計，歸根結(jié)底是通過藝術(shù)、思想和科學共同合成的。一個對本民族傳統(tǒng)文化知之甚少或者一無所知的服裝設(shè)計人員，就不可能有什么優(yōu)秀的創(chuàng)意作品。我們的學生應(yīng)該更多地學習傳統(tǒng)文化藝術(shù)的思想，特別是要領(lǐng)會中國傳統(tǒng)的哲學思想以及意境美、形式美。這些都可以為我們今天的學生，明天的服裝設(shè)計師的未來創(chuàng)作活動，打下堅定的創(chuàng)造基礎(chǔ)。

認真研究、挖掘和弘揚中國傳統(tǒng)文化和歷史，正確認識中華民族悠久而又豐厚的文化知識寶庫，把握中華民族文化精髓，吸收其他國家與民族的精華，從而形成自身獨特的服飾文化產(chǎn)業(yè)。在吸收國際先進的教育思想時，更應(yīng)注重弘揚中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，注重教育的民族性、地域性特征，為建設(shè)具有中國民族特色的服裝設(shè)計教育體系努力。

參考文獻 ：

[1]舒湘漢.對藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展趨勢的思考[J].裝飾，2006第4期

[2]臧迎春.從維維恩·韋斯特伍德看英國服裝創(chuàng)新設(shè)計[J].裝飾，2006第3期

篇3

關(guān)鍵詞：中國當代藝術(shù)；創(chuàng)造力；傳統(tǒng)文化

中國當代藝術(shù)，因受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響而發(fā)生，于二十世紀八十年代真正深入中國社會，是與中國古代的文人畫、宮廷畫以及二十世紀初從西方引進的現(xiàn)實主義美術(shù)傳統(tǒng)相對立的藝術(shù)，強調(diào)的是觀念、現(xiàn)象與思潮，也是對過去近三十多年在中國出現(xiàn)的新藝術(shù)現(xiàn)象狀態(tài)的整體概括。學術(shù)界一般認為，凡是區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的，在藝術(shù)前沿比較另類、邊緣、激進的探索現(xiàn)象都可稱為“當代藝術(shù)”。中國當代藝術(shù)在發(fā)展之初，像一個步履蹣跚的孩子，跟隨西方的步伐成長至今。期間經(jīng)歷了各種美術(shù)思潮與現(xiàn)象，出現(xiàn)了紛繁復雜，花樣不斷翻新的場景，成為中國美術(shù)界的重要組部分，甚至已邁入世界的舞臺，在一定程度上得到了世界的認可。然而，中國當代藝術(shù)在面對全球化的影響下，也出現(xiàn)了自身的問題。一方面，中國當代藝術(shù)在西方藝術(shù)潮流的帶動下，出現(xiàn)了盲目的崇拜、跟從，甚至是照搬；另一方面，外來文化的涌入和傳統(tǒng)文化的斷層，導致對本土文化的不自信或否定；再加上商業(yè)大潮的席卷，致使功利主義盛行。這些都嚴重影響了中國當代藝術(shù)的健康發(fā)展，使得總體上創(chuàng)造力略顯平庸，缺少本體構(gòu)建，精神性匱乏，缺少給人以強烈震撼的藝術(shù)作品。中國當代藝術(shù)急需找到一根救命稻草，從西方話語權(quán)和市場功利化的泥潭中解脫出來，找到靈魂，自由呼吸，走真正的中國當代藝術(shù)之路……

一、“學一半，撇一半”

在全球化的大潮下，國與國的聯(lián)系日益密切，各種文化與思潮在發(fā)生著相互的融合與碰撞，尤其是以西方國家為主導的價值體系，正在日益同化著世界。中國當代藝術(shù)自上世紀崛起于國際藝壇，如今已納入了世界文化藝術(shù)的體系，而藝術(shù)的國際標準有去民族性、地域性的傾向，所以，我們在對待西方的態(tài)度時，應(yīng)該“學一半，撇一半”。中國當代藝術(shù)有必要學習西方的藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式，包括先進的展覽運作、策劃營銷等模式，充分利用西方先進的文化藝術(shù)資源，壯大自身，與西方藝術(shù)縮小差距。同時，在學習過程中，不可盲目崇拜，照搬、重復，應(yīng)當用冷靜和理智篩選、過濾掉西方文化藝術(shù)所蘊含的意識形態(tài)、體質(zhì)霸權(quán)。應(yīng)當站在自身文化的立場，看待藝術(shù)的差異性與多樣性，把握話語的主導權(quán)，爭取與西方平等對話。其次，我們在對待自身傳統(tǒng)文化時，也要“學一半，撇一半”。在全球化的語境中，面對西方意識形態(tài)的強烈攻擊，中國當代藝術(shù)要樹立對自身傳統(tǒng)文化的信心，不可放棄傳統(tǒng)跟隨西方節(jié)奏，沒有自身文化身份作為支撐，中國當代藝術(shù)很難在國際藝壇立足。在這種情況下，中國當代藝術(shù)藝術(shù)應(yīng)當發(fā)揮傳統(tǒng)的優(yōu)勢，揚棄傳統(tǒng)文化中消極落后的成分，整合傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化，本土文化與外來文化的關(guān)系，對傳統(tǒng)文化進行合理的吸收和轉(zhuǎn)化。中國當代藝術(shù)需要這種“學一半，撇一半”的合而再生的過程，站在自身文化的立場，進一步對傳統(tǒng)文化資源和西方現(xiàn)當代文化資源進行整合，形成一種內(nèi)在的化合。

二、藝術(shù)家個體價值體系的構(gòu)建

在物欲橫流的大環(huán)境下，藝術(shù)市場化、商品化的浪潮滋養(yǎng)著焦躁、功利的氣息。處在包圍中的藝術(shù)家個體，更應(yīng)該從中國傳統(tǒng)文化中尋求一種精神的寄托，構(gòu)建自身價值體系，堅守作為一個職業(yè)藝術(shù)家的道德規(guī)范，保持獨立性，從商業(yè)炒作、名利驅(qū)使的漩渦中突圍，關(guān)注生活，批判現(xiàn)實，保持藝術(shù)的純粹性。在以西方為主導的藝術(shù)國際化影響下，同樣要保持冷靜、理性的態(tài)度，以自身文化的視角，從盲目跟隨西方規(guī)則的牽制中解脫出來，從自身傳統(tǒng)中尋找獨立發(fā)展的基礎(chǔ)，合理借鑒世界藝術(shù)先進的東西。作為藝術(shù)家個體，在構(gòu)建自身價值體系時，應(yīng)該從傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)，與自身所處的時代相關(guān)聯(lián)，融合出一種當下的、本土的文化意識，形成屬于自身，也屬于這個時代的文化傳統(tǒng)，規(guī)范自身的言行，影響自身的藝術(shù)實踐，創(chuàng)造出當代的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，這需要藝術(shù)家們共同的努力。

三、“自立門戶”

中國當代藝術(shù)需要“自立門戶”，從西方文化藝術(shù)的潮流中掙脫出來?！白粤㈤T戶”，終究涉及到的是藝術(shù)創(chuàng)作語言表達的問題。中國當代藝術(shù)在對西方現(xiàn)當代藝術(shù)的模仿中，進行表面語言轉(zhuǎn)換而創(chuàng)作出的作品，并不能引起太多的關(guān)注；膚淺運用中國傳統(tǒng)符號，利用中國經(jīng)驗、中國身份，在世界“打中國牌”的作品，也只是一時滿足西方的獵奇口味，不會長久；走個體傷感、記憶，青春的作品，更多的是被市場所追捧，等等。像90年代興起的政治反諷、媚俗、犬儒等，或許已經(jīng)喪失了前衛(wèi)性。想要在國際藝壇中立足，確立自身文化身份，建立一種基于本土文化土壤之上的藝術(shù)表達方式是何等的重要。至于如何的建立，這需要中國當代藝術(shù)家們共同肩負起自身的文化責任，重建本土的藝術(shù)特征和文化價值，早日成功轉(zhuǎn)型，共筑真正的中國當代藝術(shù)之路。

參考文獻：

[1]袁文彬.當代藝術(shù)中的挪用現(xiàn)象[J].美術(shù)觀察，2002（4）：27-28.

篇4

關(guān)鍵詞：俗文化；人文因素；心理因素；抵制低俗

中圖分類號：G124 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）14-0202-02

大眾文化的形成與發(fā)展提升了俗文化的發(fā)展空間，文化產(chǎn)業(yè)的日益蓬勃使得雅文化與俗文化分庭抗禮。雅文化與俗文化共同構(gòu)成了審美文化，并在長期的發(fā)展中不斷融合、轉(zhuǎn)化。在今日中國，市場的導向作用以及大眾對于文化藝術(shù)產(chǎn)品的消費心理促使著雅文化與俗文化的合流，俗文化的大行其道成為藝術(shù)發(fā)展中的重要現(xiàn)象。俗文化已經(jīng)深入到當代藝術(shù)的各個領(lǐng)域，特別是在電影電視領(lǐng)域有著大量的表現(xiàn)。研究俗文化與大眾接受對于俗文化的健康發(fā)展，以及引導大眾形成積極的審美趣味具有不可忽視的作用。

一

從審美文化的角度來看，雅與俗都是針對藝術(shù)創(chuàng)造及作品的審美品位而言的，是人們追求的不同審美目標，體現(xiàn)了兩種不同的審美標準，都是審美文化的內(nèi)在構(gòu)成部分。雅，即高雅，典雅，雅致，一般說來能稱之為“雅”的文化藝術(shù)作品都具有較為復雜的藝術(shù)樣式，以及較為高遠，深刻的精神追求，能夠展現(xiàn)創(chuàng)作者的深邃的精神境界；適合有較高文化教養(yǎng)和審美趣味的人們的口味, 顯示較高的文化品位, 具有嚴肅、純正、典雅等特點。而所謂的俗文化，就是指那些產(chǎn)生于民間，流傳于百姓之中的文化藝術(shù)，具有通達曉暢的突出特征，大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，更加注重對于文化藝術(shù)的娛樂功能的追求，帶有日常化的特點，清新流麗、活色生香。因此，俗文化往往不拘泥于藝術(shù)規(guī)范的藩籬，突出自身娛樂化的特點，顯示出不同于雅文化的旺盛的生命力，為大眾廣泛接受。我們今天所討論的大眾對俗文化接受中的“俗文化”，不僅僅包含通俗文化，還包含一些不可避免的低俗、庸俗的文化藝術(shù)。

從古至今，俗文化都是審美文化的重要組成部分，俗文化的特征使得其易于大眾接受，換言之，大眾對于俗文化的接受具有合理性，這也是俗文化生生不息，受人追捧的重要原因。俗文化所具有的審美價值、社會價值和倫理價值都決定了其易于大眾接受。俗文化的審美特征決定了其為大眾廣泛接受的可能性與合理性。從內(nèi)容上講，一方面，俗文化中包含審美元素，雖然俗文化中審美元素所占份額不如雅文化的審美元素豐富，但在很大程度上它也富有一定的思想含量，能夠反映現(xiàn)實生活，貼近大眾的審美經(jīng)驗，更易引起共鳴。另一方面，俗文化具有更多的娛樂元素，帶給大眾或新奇或刺激的感官感受，大眾在欣賞俗文化的過程中能夠放松身心，從而帶來心情的愉悅之感。從形式上講，其傳播形式大多依據(jù)民間的方式，或口口傳播，或以物易物，或引其形式與內(nèi)容的引人入勝的特點而不脛而走。①縱觀整個藝術(shù)發(fā)展史，各個時期的俗文化都具有老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式，例如清末的白話小說，采用白話而非文言，拉近了與市民階層的距離，再如電影這一近代誕生的藝術(shù)樣式，更是綜合了各家之長，更是為各個階層、各個年齡階段、各種人生經(jīng)歷的大眾所樂于接受。

俗文化同雅文化一樣，同樣具有社會價值，俗文化不像高雅文化“曲高和寡”，它具有深厚的群眾基礎(chǔ)，它的流行性和娛樂性使得其被大眾廣泛接受。眾所周知，社會大眾包括各個階層、各類人群，人們因其人生背景、受教育程度、個人喜好的不同而具有不同的欣賞水平。雅文化以其深邃的精神境界，紛繁復雜的藝術(shù)形式為精英階層所接受，而俗文化恰好可以滿足百姓階層的精神需求，特別是在當今中國社會發(fā)展的背景之下，發(fā)展俗文化可以豐富人民群眾的精神生活，促進文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展。此外，某些俗文化同樣具有雅文化所追求的藝術(shù)形式和內(nèi)容，同樣為精英階層所喜愛。俗文化中所包含的思想含量，也對百姓起到一定的教化作用，雖然不像雅文化或主流文化那樣包含較多的認知、教育價值，但它能夠寓教于樂，起到意想不到的巨大作用。

俗文化不僅具有審美價值，社會價值，其倫理價值也是有目共睹的。所謂倫理價值就是關(guān)于社會性關(guān)系中利益價值取向的評價和判斷。一些俗文化作品從倫理道德的角度出發(fā)，包含中國傳統(tǒng)文化的精華，弘揚“真”、“善”、“美”，宣揚“仁”、“孝”等觀念，從而起到加強道德教化的作用。像是某些電影電視作品，以家庭倫理為核心，展現(xiàn)生活的現(xiàn)實狀況，以此來激發(fā)大眾強烈的道德認同感，探討社會道德規(guī)范，從而教導人們選擇正確的價值取向。

俗文化的諸多價值讓我們看到大眾對俗文化的接受具有合理性，當然不可否認的是有些俗文化中確實包含某些不良因素，如若不加以控制，任其發(fā)展將會滑向低俗、惡俗。但任何事物都具有兩面性，不能因為其具有某些不良因素就全盤否定俗文化的存在和發(fā)展。俗文化易于大眾接受，能夠滿足社會大眾精神文化生活，其主流是積極向上的，是有利于社會文化健康發(fā)展的。對于俗文化我們不能阻礙其自身的發(fā)展規(guī)律，我們應(yīng)該把握好俗文化中通俗與低俗的界限，及時剔除俗文化中的低俗成分，保障俗文化的健康發(fā)展。

二

在歷史上，俗文化大都來自于民間，不同于文人化的創(chuàng)作，百姓創(chuàng)造出的俗文化往往更接“地氣”，更突出其地域環(huán)境、民族風俗的審美習慣，并受到社會風尚的局限。而作為俗文化接受主體的大眾而言，不同地域環(huán)境、民族風俗、社會風尚等也影響著俗文化的大眾接受。俗文化的大眾接受不僅受到俗文化本身的特征和價值的左右，更為地域環(huán)境、民族風俗以及社會風尚等人文因素所深刻影響。

一方水土養(yǎng)一方人，我國幅員遼闊，不同的地域環(huán)境造就了人們不同的語言、性格特征，生活方式等等，這些也深刻作用于文化藝術(shù)領(lǐng)域。地域環(huán)境對俗文化的大眾接受就有著明顯的影響。例如，我國的二人轉(zhuǎn)這一民間藝術(shù)，就深深的植根于東北的黑土地上。趙本山所創(chuàng)造的劉老根大舞臺在東北地區(qū)可謂是紅紅火火，然而，卻需要改良節(jié)目，使之更為環(huán)保、綠色方能為全國大眾所接受。再如，周立波創(chuàng)作的海派清口的演出就十分具有上海地域的特色，其方言的使用量就決定其不能為我國其他地區(qū)的大眾所廣泛接受。

俗文化的形式特點與民族的文化習俗的歷史積淀密切相關(guān)，一個民族長期生成的生活習慣和風俗往往決定了這個民族的審美習慣，進而對其審美接受產(chǎn)生深遠影響。我國是一個多民族國家，雖然經(jīng)過千百年的民族融合，已經(jīng)形成民族之間相互尊重與包容的共識，但不同民族之間仍保有不同的民族禁忌，各民族的藝術(shù)樣式也存在很大差別，因此，民族的生活風俗影響著俗文化的大眾接受，從這個意義上講，大眾對于俗文化的接受必然具有民俗特性。

俗文化作為大眾文化的一個分支，能夠產(chǎn)生巨大的社會效應(yīng)，由于俗文化更為大眾接受和喜愛，具有較強的流行性，更容易形成一時的社會風尚，任何時代和社會都是如此，社會風尚對俗文化的大眾接受的引導作用是有目共睹的。②人是社會的人，個體的行為方式和思維方式都要受到社會的影響和制約，而大多數(shù)人無法保有獨立的認知力和判斷力，也就是具有從眾心理因而接受俗文化。

三

時代的發(fā)展，科學技術(shù)的日新月異，大眾文化的異軍突起，文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展使得日常生活都轉(zhuǎn)向?qū)徝?。審美泛化已?jīng)是一個不爭的事實，人們從尋求藝術(shù)美的陶冶到關(guān)注個性化的個人體驗，從追求紙質(zhì)媒體時代的文字想象到新媒體時代的圖像復現(xiàn)，社會心理和個人心理都發(fā)生了巨大變化。這些變化也對俗文化的大眾接受產(chǎn)生了深刻的影響。

社會心理就是人們對社會現(xiàn)象的普遍理解，是社會意識的一種表現(xiàn)形式，社會生活的實際狀況將最終決定人們的社會心理，最終形成一種社會氛圍或風氣。在今日中國，俗文化的流行和發(fā)展已經(jīng)成為大勢所趨，特別是在在當今大眾文化崛起、文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的社會背景之下。大眾文化的崛起使得人們更加尋求個性化的個人體驗的愉悅，而這為俗文化的發(fā)展與繁榮夯實了社會心理基礎(chǔ)。這在某種程度上也消解了雅文化和俗文化的界限，而俗文化本身就具有極強的娛樂性更成為大眾所廣泛接受的娛樂樣式。

個體在審美的過程中，所追求的審美目的往往不盡相同，由于個人心理因素的影響，其審美體驗的層次也有差別，這同樣會影響大眾對俗文化的接受。個體的審美目的通常是追求審美愉悅，或是自我滿足。而審美愉悅往往來自于個體在接受文化藝術(shù)的過程中，獲得心靈的凈化，精神境界的提高，忘卻生活中的苦惱、煩悶，超脫于世俗之外。這可以說是個人心理需求的較高層次，也就是我們通常意義上所說的審美。眾所周知，俗文化中包含一定的審美元素，既不是陽春白雪又非高山流水，其中的審美元素貼近大眾，易于理解與接受，可以滿足個體的審美需求。然而，個人的心理需求并不是都能夠保持在高水平之上的，還有較為低層次的生理需求需要被滿足。個人的生理需求集中體現(xiàn)在滿足人們的欲望，使人們獲得前所未有的感官刺激，比如滿足人們的窺私欲、、發(fā)泄的欲望，沖擊人們的視覺、聽覺等等。而俗文化中所大量包含的娛樂因子恰好使得部分個體獲得欲望的替代性滿足，特別是俗文化中稍有些低俗的成分更可以起到刺激大眾感官的心理需求，從而決定了大眾對俗文化的樂于接受。

四

在今日大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的中國，市場的導向作用以及大眾對于文化藝術(shù)產(chǎn)品的消費心理促使著雅文化與俗文化的合流，人們對于精神文化要求的不斷提高，使得俗文化的繁榮發(fā)展成為必然趨勢。在任何民族文化歷史上，大都體現(xiàn)出雅文化與俗文化的并存共生，相得益彰，相互倚重。③保障雅文化和俗文化的平衡發(fā)展，警惕和控制俗文化中不良因素的蔓延成為擺在人們面前的現(xiàn)實問題。

雅文化具有較高的內(nèi)涵和意蘊追求，精致考究的藝術(shù)形式，表達了崇高的精神境界，對大眾起到了教化作用，并被精英階層所接受，然而，“曲高和寡”卻成為雅文化一直以來的弱勢所在。俗文化具有極強的生命力，廣泛的接受群體，雖然其內(nèi)涵和格調(diào)不如一些高雅文化和精英文化那么崇高，但它極大的豐富了文化藝術(shù)活動，滿足了老百姓的精神需求。另外，俗文化的發(fā)展也有利于保護和傳承民俗藝術(shù)以及傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式，像是傳統(tǒng)相聲、二人轉(zhuǎn)等等。

俗文化作為審美文化的分支，包含許多內(nèi)容，僅一個“俗”字就有通俗、低俗之分。一般來說，通俗文化由于具有基本健康的、積極向上的精神因素而能被大眾廣泛接受，無論是精英階層還是普通百姓都不會排斥通俗文化。低俗，實際是在通俗的基礎(chǔ)上的對于低級趣味的表現(xiàn)與張揚。由于俗文化往往連接著市場與高額利潤，因此在發(fā)展俗文化的過程中，最值得我們警惕的是低俗化的蔓延，我們也應(yīng)該控制俗文化中不良因素的擴張?？刂婆c克服低俗是一項長期且艱巨的任務(wù)，對于低俗的文化藝術(shù)作品或活動我們應(yīng)該加強文化立法，用法律手段來保證文化藝術(shù)的良性運轉(zhuǎn)。但是我們也應(yīng)該了解，文化藝術(shù)不同于其他商品，它的精神層面很難以法的形式來加以控制。因此，在加強以法治文的同時，還應(yīng)當樹立正確的價值標準來衡量通俗與低俗文化之間的差異與度的區(qū)別，并結(jié)合社會輿論引導來促進俗文化的發(fā)展與繁榮。

注釋：

①田川流.當代文化建設(shè)背景下文化藝術(shù)活動的通俗與低俗[J].藝術(shù)百家，2010（6）.

篇5

一個有價值的文化藝術(shù)作品必須可以和接受者進行對話或交流，盡管在有些情況下這種對話或交流可以是非正向的甚至對抗式的。這就是我們所強調(diào)的藝術(shù)的真實性或客觀性。這種真實強調(diào)的是一種邏輯上的真實，而不是簡單的寫實主義式的真實?？梢哉f，真實是一種原則，它來自于創(chuàng)作者的誠意和真誠表達的能力，同時也成為接受者理解和溝通的基礎(chǔ)。所謂文化藝術(shù)反映客觀世界的真實性，即是說文化藝術(shù)作品的形象要符合它所反映的客觀事物實際，符合它所反映的社會生活實際。這是一般再現(xiàn)型或再現(xiàn)性藝術(shù)的基本要求和基本特征。所謂“再現(xiàn)”是指藝術(shù)家在其作品中對他所認識的客觀對象或社會生活的具體描繪，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實，追求感性形式的完美和現(xiàn)實的真實;在創(chuàng)作傾向上偏重于認識客體，模仿現(xiàn)實。再現(xiàn)性的文化藝術(shù)創(chuàng)作是中外文化藝術(shù)史上的主要傾向，其作品平易近人，如實摹寫，生動細膩，具有獨特的審美魅力，一般容易為受眾所欣賞和接受，擁有廣大的群眾基礎(chǔ)。其特點是感性的現(xiàn)實和冷靜的理智在創(chuàng)作中起主導作用，觀察縝密，技法嚴格，細節(jié)真實。文化藝術(shù)的真實性還體現(xiàn)在表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的真實，即真實地表現(xiàn)創(chuàng)作主體的精神世界，包括他的思想、情感、個性、人生態(tài)度和理想追求等等。這是一般表現(xiàn)性文化藝術(shù)所特別強調(diào)的。所謂“表現(xiàn)”是指藝術(shù)家運用藝術(shù)表現(xiàn)手段來表達自己的情感體驗和審美理想，在創(chuàng)作手法上偏重于理想地、情感地表現(xiàn)對象，或拋棄具體的物象，追求超感覺的內(nèi)容和觀念，常常采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破感受的經(jīng)驗習慣;在創(chuàng)作傾向上，則偏重于表現(xiàn)主體意識，直抒胸臆。文化藝術(shù)中表現(xiàn)的真實，即文化藝術(shù)形象中所體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的真誠與真摯。表現(xiàn)性藝術(shù)具有震撼人心、高度概括、不求形似等特點，是中外文化藝術(shù)史上的另一主要傾向。不論是再現(xiàn)性藝術(shù)，還是表現(xiàn)性藝術(shù)，只要達到精品的程度，一般都會具有較高的作品接受難度，但其程度并不妨礙接受者的感受和認知。事實上，思想或形式上的高度或難度并不是阻礙讀者或觀眾接受的根本。創(chuàng)作者充滿誠意的言說以及有效的表達，是文化藝術(shù)精品產(chǎn)生群體影響力的前提和基礎(chǔ)。在這種交流溝通機制中，文化藝術(shù)精品的社會功能得以實現(xiàn)。很多時候，優(yōu)秀的文化藝術(shù)作品才可以真正地改變接受者，并產(chǎn)生深遠的影響。而在這種有價值的交流與溝通中，接受者自身的理解力、創(chuàng)造力和感受力都會得到提高，從而產(chǎn)生對作品價值觀和意識形態(tài)的認同。

二、完善文化藝術(shù)精品的育成機制

制定精品戰(zhàn)略，提倡精品，都需要借助一定的平臺和機制才可以最終落到實處。而文化藝術(shù)精品的育成首先要從藝術(shù)家創(chuàng)造力的涵育入手。我們知道，任何一件文化藝術(shù)精品都是由某個或某群藝術(shù)家傾力創(chuàng)造出來的，除了生活閱歷、個人信仰和創(chuàng)作誠意外，藝術(shù)家一般還需要系統(tǒng)的專業(yè)訓練。藝術(shù)家的藝術(shù)技能、個人才情，再加上必要的作品物化條件，構(gòu)成了一件文化藝術(shù)精品的“胚芽”。為這些有價值的“胚芽”提供成長所需要的土壤、水、陽光等環(huán)境條件，并為這些胚芽破土而出、成長為一棵枝葉葳蕤的大樹保駕護航，最后設(shè)計渠道將果子輸送給有需求的人，這就是貫穿于文化藝術(shù)精品生產(chǎn)與消費全過程的涵育與推動機制?？梢哉f，文化藝術(shù)精品的育成機制是一個需要各方協(xié)力的系統(tǒng)工程。

(一)文化藝術(shù)精品育成的環(huán)境條件

作為國家文化軟實力的重要載體，文化藝術(shù)精品的育成需要具備必要的政治、經(jīng)濟、文化和社會環(huán)境條件。首先，國家和政府必須從戰(zhàn)略高度進行頂層設(shè)計，為文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)與推廣鋪設(shè)有效的綠色通道，并借助法律、法規(guī)的制定來使之常態(tài)化。比如，我國近年來連續(xù)推出的文化產(chǎn)業(yè)政策、藝術(shù)教育政策等新的相關(guān)文化政策，都為文化藝術(shù)精品的育成提供了良好的政策基礎(chǔ)。除了匹配支持政策之外，某些約束性政策和法規(guī)的出臺則為文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的專業(yè)化、規(guī)范化提供了環(huán)境條件。其次，文化藝術(shù)精品的育成還需具備必要的經(jīng)濟條件。據(jù)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)研究的論證，某些文化產(chǎn)業(yè)類型的興起與人均GDP有直接的對位關(guān)系，而文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更是可以帶動經(jīng)濟的整體增長。這種文化經(jīng)濟學的分析方式也可以用到文化藝術(shù)精品育成機制的分析中。事實上，文化藝術(shù)精品的規(guī)?；a(chǎn)也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必要組成部分。目前，我國經(jīng)濟發(fā)展已經(jīng)達到了可以大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、系統(tǒng)推進文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的程度，而且國民購買力也已經(jīng)可以基本支撐起文化藝術(shù)精品的消費。最后，文化藝術(shù)精品的育成需要匹配的文化和社會環(huán)境。其一，文化藝術(shù)精品的育成需要文化資源的依托。因此在文化藝術(shù)精品育成的過程中，應(yīng)深入挖掘所在環(huán)境中的文化資源，整合、利用并借助各種新的文化理念、藝術(shù)手段和技術(shù)條件，在數(shù)量和質(zhì)量直接推動文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)。我國具有悠久的歷史、多元的民族和廣袤的地域，千百年來積累了豐富的文化資源，如何將文化資源轉(zhuǎn)換為文化創(chuàng)意，一直是文化藝術(shù)生產(chǎn)者探討的重點。其二，文化藝術(shù)精品的育成需要培養(yǎng)創(chuàng)造性的思維環(huán)境和寬容的社會文化環(huán)境。藝術(shù)家個體創(chuàng)造性的激發(fā)并不是一蹴而就的事情，它需要一個比個體作品創(chuàng)造還復雜的創(chuàng)意激蕩環(huán)境。從縱向的角度看，藝術(shù)家既有長期積累的慣性優(yōu)勢，也有一定的群體依賴性和個體惰性。真正獨立、自主的創(chuàng)作者必須在時代背景下，借助有效的手段激發(fā)和培育出來。此外，從橫向的角度看，文化藝術(shù)精品的育成還需要一個相對穩(wěn)定的寬容的社會文化環(huán)境。雖然在文化發(fā)展史上，不乏“悲憤出詩人”的個案，但一個寬容的社會文化環(huán)境才是保障人才和作品井噴式出現(xiàn)的基礎(chǔ)，文藝復興時期群星璀璨、盛唐時期文化精品頻出充分說明了多元的文化、寬容的環(huán)境才是文化藝術(shù)精品育成的根本條件。

(二)建立文化藝術(shù)精品的創(chuàng)作支持機制

良好的環(huán)境條件為文化精品的育成提供了必備的土壤，但“胚芽”破土而出還需要更有效、更直接的支持機制。就目前而言，文化藝術(shù)精品的育成應(yīng)該在國家頂層設(shè)計之下，建立相應(yīng)的引導、激勵和扶持資助機制，以提供系統(tǒng)的、長線的、高效的文化藝術(shù)精品育成支持。我們知道，藝術(shù)家完成一個有價值的藝術(shù)創(chuàng)作往往受諸多因素影響與制約。其中，就主觀層面而言，藝術(shù)家的個人情感、心理訴求、生活閱歷、創(chuàng)作靈感、形象及抽象思維能力都會因人而異、因時而異、因地而異。因此，對藝術(shù)家的“同情的理解”和“適當?shù)墓芾怼本蜆?gòu)成了文化藝術(shù)精品育成的引導機制。如果這個原則和分寸把握好了，并且在具體實踐中不斷積累經(jīng)驗，那么，我國“百花齊放、百家爭鳴”的文藝國策才能真正落到實處。這樣一來，長期困擾基層管理者的“一管就傻、不管就瘋”的窘境才可以改變，而藝術(shù)家的精神獨立性和個體創(chuàng)造性才會得到有效的保障。在此基礎(chǔ)上，科學的文化藝術(shù)精品激勵機制才可以建立起來。要實現(xiàn)文化藝術(shù)精品的育成，僅僅靠政府財政補貼和獎勵等直接物質(zhì)激勵是遠遠不夠的。甚至在科學評估體系和績效評估體系尚未確立之際，一味的補貼和獎勵或許會走到精品育成的反面。久而久之，趨利的尋租心理將束縛而不是激勵藝術(shù)家的心靈。藝術(shù)家創(chuàng)造的初衷如果摻雜了過多雜質(zhì)，那么他的創(chuàng)造活力和深度勢必會受影響。因此，分類分層管理才有可能實現(xiàn)正向的激勵作用。簡而言之，設(shè)計高效的文化藝術(shù)精品激勵機制，最重要的一點就是妥善處理精神激勵和物質(zhì)激勵，找到一個富有成效的平衡點。而在此基礎(chǔ)上，還需要通過政策、輿論甚至物質(zhì)刺激等手段，梳理藝術(shù)家乃至全社會的精品意識。在文化藝術(shù)作品生產(chǎn)過程中，精品藝術(shù)也是精品生產(chǎn)的先導。可以說，沒有精品意識就不可能有文化藝術(shù)精品的產(chǎn)生。精品的產(chǎn)生絕不是偶然的，它不是某個人靠一時的靈感僥幸創(chuàng)造出來的。它需要藝術(shù)家不斷豐富自己，并經(jīng)過艱苦努力才能創(chuàng)作完成。在這期間，精品意識始終占據(jù)著創(chuàng)作者的頭腦，它是創(chuàng)作者精品創(chuàng)作的先決。當創(chuàng)作者懷著一種生產(chǎn)精品的意識去從事創(chuàng)作時，他才會用十分的心思到生活中去選取素材，用十分的心思去結(jié)構(gòu)布局他的作品，用最為真摯的深切的語匯去表現(xiàn)他的作品，而只有這樣，那種高品位的、人民群眾最為喜愛的精品之作才能夠產(chǎn)生。

(三)構(gòu)建良性的文化藝術(shù)傳播與接受機制

文化藝術(shù)傳播古已有之，方式多種多樣。從遠古就出現(xiàn)了口頭傳播，隨著時代的前進、科學技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會又陸續(xù)出現(xiàn)了文字、紙質(zhì)出版、電子和網(wǎng)絡(luò)等傳播方式。當今時代，傳播方式中比較集中、為人們普遍接受和經(jīng)常使用的傳播方式是現(xiàn)場傳播、展覽式傳播和大眾傳播等。文化藝術(shù)作品因其自身的特點，有其獨特的接受機制。文化藝術(shù)作品通過受眾的鑒賞來體現(xiàn)自身的價值。文化藝術(shù)鑒賞指作為文化藝術(shù)傳播的接受者，讀者、觀眾、聽眾憑借藝術(shù)作品而開展的一種積極、主動的審美再創(chuàng)造活動。文化藝術(shù)作品為了滿足更多受眾的期望同時又承載了傳承優(yōu)秀文化藝術(shù)的重任，不僅僅只停留在外在形式的推陳出新。受眾的需求、要求不斷提高，促使文化藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)出精品。精品本身所具有的教化作用、審美功能也深深影響著受眾群格調(diào)的提升。

三、建立文化藝術(shù)精品的判定標準

(一)文化藝術(shù)精品的分層與分類

隨著人們生活水平的提高，人們對精神文化的需求也不斷增加。文化藝術(shù)作品層出不窮，越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者精益求精，力求打造文化藝術(shù)精品。然而，劃分文化藝術(shù)精品和非文化藝術(shù)精品并沒有一個明確的界限。在此，我們著重將文化藝術(shù)精品與非文化藝術(shù)精品在內(nèi)涵層次進行區(qū)分。真正讓受眾感同身受、產(chǎn)生較好審美感受的是傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品;次之，大眾流行文化時尚精品也為我們提供了文化藝術(shù)社會化的典范;再次之，審美功能一般、旨在填充精神生活的，便只能稱作文化產(chǎn)品。其中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品在內(nèi)容上更加具有經(jīng)典性、先鋒性和開創(chuàng)性，形式緊緊圍繞內(nèi)容并為內(nèi)容服務(wù)，同時，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品更加注重作品的藝術(shù)性，具有很強的審美價值。大眾流行文化時尚產(chǎn)品在內(nèi)容上具有大眾性、流行性和時尚性的特點，形式多樣，形態(tài)也更加開放，傳播手段豐富新穎，注重受眾的拓展，具有很強的社會性。在兩大類文化藝術(shù)精品中，根據(jù)其基本形態(tài)又可以劃分為視覺藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、表演藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、影視藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、建筑及城市時尚類文化藝術(shù)精品、城市民間及公共藝術(shù)類文化藝術(shù)精品等五種。一般而言，文化藝術(shù)精品是文化工作者思想水平和藝術(shù)造詣的體現(xiàn)，是對時代生活的思考和再現(xiàn)，是一種復雜的意識活動，是人們對精神文化的需求和審美需求不斷提高的產(chǎn)物。因此，對文化藝術(shù)精品的判定標準絕不是單一的、絕對的，而應(yīng)該是復雜的、辯證的。任何一件藝術(shù)作品的好壞與觀眾的主觀意識和審美水平有很大關(guān)系。觀眾通過用視覺、聽覺等感官意識對藝術(shù)作品進行觀察和欣賞，經(jīng)過復雜的審美過程得出結(jié)果。迄今為止，并沒有專家學者得出絕對準確的審美判定標準，更多的是通過各門類藝術(shù)作品的審美特征，對作品進行理性和感性分析，從而得出相對合理的判定。例如:對建筑藝術(shù)作品的判定，首先應(yīng)遵循“實用、堅固、美觀”的標準，其次看其是否具備形象美、文化性和時代感的藝術(shù)形式，綜合各方面數(shù)據(jù)判定是否是建筑藝術(shù)精品;對影視藝術(shù)作品的判定，看其是否有效運用影視藝術(shù)的藝術(shù)語言，將各門類藝術(shù)和諧統(tǒng)一，其作品是否具有情節(jié)性、文學性、表演性等藝術(shù)特征，是否具有時代感，是否具有創(chuàng)新性。簡而言之，判定一件文化藝術(shù)精品是一項極其復雜的工作，需要仔細探究每一門類藝術(shù)作品所具有的統(tǒng)一性和特殊性，并制定相應(yīng)的一般標準和特殊標準。

(二)文化藝術(shù)精品的判定標準

首先，我們要對文化藝術(shù)精品的主要類型進行判定標準的設(shè)置，就要對其有所判斷。我們必須考慮到的是文化藝術(shù)精品的民族性、時代性，同時還要兼顧到各門類藝術(shù)作品的本體特性。各種因素下更需找到綜合考量的一般判定標準，即文化藝術(shù)精品大體一致的評價體系。據(jù)此，在高雅文化與大眾文化、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)、中國文化藝術(shù)與西方文化藝術(shù)等藝術(shù)精品之間，我們勢必應(yīng)當找到一種可能的橋梁———溝通路徑。在溝通路徑的選擇上，通常情況下，我們有藝術(shù)創(chuàng)作維度與接受維度的溝通，創(chuàng)作、接受藝術(shù)與社會文化判斷基礎(chǔ)標準的溝通。而倘使我們將其兩個方向上的溝通剝離開來，將內(nèi)核部分抽取出來，棄置差異性，回歸共通性，就找到了文化藝術(shù)精品的“最大公約數(shù)”，這也是一種可行的文化藝術(shù)精品判定標準。好的文化藝術(shù)精品需要具備怎樣的“最大公約數(shù)”呢?就藝術(shù)系統(tǒng)角度而言，文化藝術(shù)精品需要同時具備思想性、藝術(shù)性和觀賞性。也只有這三性合一，好的文化藝術(shù)精品創(chuàng)作才能真正成為精品。在這里，我們找到了文化藝術(shù)精品判定標準的“最大公約數(shù)”。據(jù)此，我們可以對文化藝術(shù)精品進行一個初始界定，并進而找到文化藝術(shù)精品判定的具體方法和標準。首先，文化藝術(shù)精品必須具備思想性。所謂思想性標準一般會根據(jù)作品的層次和類型而有所區(qū)別。比如，對傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品而言，作品的深度、廣度和厚度就是必備的思想性要求。這類文化藝術(shù)精品往往反映了一個國家、一個社會或者一個時代的精神價值與追求。當這樣的精神信息傳遞給讀者或者觀眾時，往往會起到啟迪心智、涵育情懷，甚或提升意志的作用。而對大眾流行文化時尚精品而言，作品的娛樂性、消遣性和舒緩性作用就會凸顯出來。這類作品所傳遞出的思想、意識、情感大多已經(jīng)類型化、正典化，接受難度不高。大眾流行文化時尚精品往往會起到緩解社會矛盾、提升生活品質(zhì)的作用。在有些情況下，一些有難度的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品也會向時尚類精品轉(zhuǎn)換，而其富含的思想精神則會在這種轉(zhuǎn)換過程中隨著受眾的拓展而“稀釋”，從而成為某種時尚的元素。例如，早年頗具先鋒意識的孟京輝話劇如今已經(jīng)成為都市白領(lǐng)們的時尚消費品。同樣，某些流行時尚精品隨著流行性的降低，或許會因其承載的文化含量的上升而為傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品。例如，早年的流行劇場藝術(shù)京劇，在今天則成為居廟堂之高的傳統(tǒng)文化精品了。其次，文化藝術(shù)精品必須具備藝術(shù)性。我們固然強調(diào)藝術(shù)性與思想性的統(tǒng)一，但事實上，文化藝術(shù)精品的藝術(shù)性標準主要用來衡量其藝術(shù)本體的價值，包括作品的獨特性、原創(chuàng)性和有效駕馭同類藝術(shù)的技法，以及由此而產(chǎn)生的豐富的審美價值等。具體而言，評估一個文化藝術(shù)作品是否在藝術(shù)性方面已經(jīng)達到精品的高度，可以有如下兩個評估維度入手:第一，其藝術(shù)語言是否鮮明、獨特、準確，能夠有效傳遞其精神內(nèi)涵，并且創(chuàng)造了典型的藝術(shù)形象或意蘊;第二，其創(chuàng)作手法是否老道、精準或創(chuàng)新，能夠創(chuàng)造節(jié)奏適當?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，并在藝術(shù)處理和表現(xiàn)方面達到巧奪天工的高度。

篇6

目前藝術(shù)職業(yè)教育面臨著辦學規(guī)模與質(zhì)量、招生與就業(yè)、職業(yè)教育與升學教育、高職與中職人才質(zhì)量矛盾。同時還面臨著師資資源與經(jīng)費不足的困境。怎樣在新的文化背景下更好的解決藝術(shù)職業(yè)教育所面臨的這一系列問題呢，筆者認為不妨在如下幾個方面進行探討。

一、明確辦學定位與發(fā)展方向。

職業(yè)教育目前遇到的困難有客觀因素，也有主觀問題。

為普及高等教育國家從99年開始大規(guī)模的擴招，各大音樂院校、綜合性大學的藝術(shù)學院，都成為廣大考生的首選目標，高職教育受到冷漠，生源吃緊成為所有藝術(shù)高職院校的通病，而沒有好的生源又直接影響到教學質(zhì)量。另外，藝術(shù)職業(yè)教育在人才培養(yǎng)的方向性與目標上與普通高校無區(qū)別。辦學無特色也是藝術(shù)職業(yè)教育走入低谷的重要原因。因此，筆者認為藝術(shù)職業(yè)教育必須走一條與普通藝術(shù)院校完全不同的人才培養(yǎng)道路。即明確其辦學定位。

何為“職業(yè)教育”從字面理解“職”指職務(wù)，分內(nèi)應(yīng)做好事；“業(yè)”指事業(yè)，指從事的工作。由此可見，職業(yè)教育就是一種“實用教育”。培養(yǎng)能適應(yīng)藝術(shù)工作多方面素質(zhì)要求的人才是藝術(shù)職業(yè)教育的辦學目標。明確辦學定位后，我們便能十分明了的區(qū)分藝術(shù)職業(yè)教育與普通高等藝術(shù)教育在人才培養(yǎng)方向上的不同，即：藝術(shù)職業(yè)教育是培養(yǎng)更具實踐或?qū)崙?zhàn)能力的人才。圍繞這一人才培養(yǎng)模式，結(jié)合市場需求，我們便能在課程設(shè)置、教學計劃等教學細分環(huán)節(jié)上有地放矢的開展工作，從而體現(xiàn)藝術(shù)職業(yè)教育的特色，明確發(fā)展方向。

二、加強教師隊伍建設(shè)

要提高教學質(zhì)量，吸引學生報考，除了要有特色的辦學定位外，教師隊伍建設(shè)也是重要的一環(huán)。目前藝術(shù)職業(yè)院校大多面臨著師資力量缺乏，教師素質(zhì)不高等問題，解決這一問題的關(guān)鍵是提高教師整體素質(zhì)，制定相關(guān)政策，鼓勵教師繼續(xù)學習深造。制定嚴格的教師考核制度。藝術(shù)職業(yè)院校的教師必須是“雙師”型教師，既能教學，又能上臺表演。為盡快的提升教師整體實力，可外聘一些教學經(jīng)驗豐富的專家、教授、幫助學院提高教學質(zhì)量。

三、把握新時期藝術(shù)職業(yè)教育的發(fā)展。

中國有著五千年的文明史，隨著時間的推移，朝代的更替，在不同歷史時期出現(xiàn)過各具特色的文化藝術(shù)風格。當時的中國在文化、藝術(shù)上是輝煌與自信的。上世紀七、八十年代中國在文化藝術(shù)上出現(xiàn)了嚴重倒退，中專特別是時期，對中國的傳統(tǒng)文化全盤否定，破壞了許多文化藝術(shù)古跡、古籍。使中國人對本民族的文化缺乏自信。改革開放后隨著開放程度的擴大，目前我國已處在一個新的文化自覺時期，這一時期的重要特征是對民族文化藝術(shù)的重新認識與定位。表現(xiàn)為多種文化的大融洽，大發(fā)展，大繁榮。

在這一背景下，筆者認為藝術(shù)職業(yè)教育要取得大發(fā)展，就應(yīng)當做到以民族文化為根；以市場需求為本：以全面培養(yǎng)為方；以舞臺實踐為法。從而更好的適應(yīng)新形式下藝術(shù)職業(yè)教育的發(fā)展。

1　以民族文化為根

以民族文化為根要求我們在注重民族傳統(tǒng)文化時兼顧其時代特性。現(xiàn)在人們越來越意識到民族文化的獨特性與重要性，越有民族特性的藝術(shù)文化，越能受到世界的歡迎。民族文化藝術(shù)最直接的代表了這個民族的性格與思想情感，是深深印在這個民族人們思想深處的思維烙印。因此，人們便能很容易的接受本民族藝術(shù)表現(xiàn)形式與思維模式。

中國傳統(tǒng)的戲曲、音樂、舞蹈在很長一段時期受到廣大人民群眾的歡迎，是因為它能很好的按照中國人的思維習慣表達人們的情感。但有人會問：“為什么現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)形式并不吃香，反而遭遇冷落?這就要談到其時代特性。筆者認為“藝術(shù)、文化的表現(xiàn)形式，內(nèi)涵應(yīng)符合當時的文化大環(huán)境，才會有市場，才能生存，中國改革開放30年了，經(jīng)濟取得了巨大的發(fā)展，正從一個農(nóng)業(yè)大國轉(zhuǎn)變成工業(yè)強國，信息強國。與世界交往也越來越緊密，隨之而來在思想上也越來越開放，思維變得活躍多樣。在這種大的文化背景下，節(jié)奏感強，更能直接快速的表達內(nèi)心情感的藝術(shù)形式便會受到更多人的喜歡。所以民族藝術(shù)在注重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也一定要注重民族藝術(shù)的時代性。兩者相接合，才能不斷的推動民族藝術(shù)的繁榮

藝術(shù)職業(yè)教育能否得到社會的歡迎，培養(yǎng)的人才能否得到社會認可。就在于能否準確的把握民族文化的發(fā)展方向。

2　以市場需求為本

市場需要什么樣的藝術(shù)人才，我們就培養(yǎng)什么樣的藝術(shù)人才。首先我們要明確藝術(shù)職業(yè)教育的目的。一是培養(yǎng)藝術(shù)人才，另外就是要讓培養(yǎng)出來的人能受到社會的認可，能找到實現(xiàn)自身價值的平臺。以市場為導向能很好解決學生的就業(yè)，能讓學生學到實實在在的實用本領(lǐng)。走產(chǎn)、學、研相結(jié)合的市場道路，培養(yǎng)職業(yè)型人才。走一條與普通藝術(shù)學院完全不同的新路子。

3　以全面培養(yǎng)為方

在改革開放所帶來的文化自覺、文化大繁榮的背景下，人們的生活變得豐富多彩，在追求物質(zhì)享受的同時也更加注重精神享受。這樣就給藝術(shù)工作者提出了更高的要求，具有多方面藝術(shù)技能的人才受到市場追捧，因此。藝術(shù)職業(yè)院校培養(yǎng)的人才必須是多面手，具備多方面的藝術(shù)才能，所謂藝多不壓身，多方面的藝術(shù)能力，能更好的適應(yīng)社會的需求，就業(yè)的靈活性也大大提高。在教學科目安排上，要做到全面涉及。不單要掌握本專業(yè)的知識、技能、還要涉獵相關(guān)藝術(shù)門類的知識。所以學聲樂的學生也要開舞蹈課、開鋼琴課、臺詞課，表演課、播音主持課，甚至還可以開設(shè)美術(shù)、書法等有益于提高藝術(shù)修養(yǎng)的課程，做到全面培養(yǎng)。

4　以舞臺實踐為法

根據(jù)藝術(shù)職業(yè)教育辦學定位與發(fā)展方向的要求，做為藝術(shù)職業(yè)教育來講，培養(yǎng)出來的人才應(yīng)當是職業(yè)型人才，即當他們走出校園就能勝任崗位需要，無須再進行培訓，招之能戰(zhàn)，戰(zhàn)之能勝。因此，必須將舞臺實踐做為重要環(huán)節(jié)來對待。培養(yǎng)的學生最終是在舞臺上展現(xiàn)自己的才能，被社會認可。因此，從學校起就培養(yǎng)，積累學生舞臺經(jīng)驗，是十分必要的。

篇7

自黃佐臨先生發(fā)表《漫談戲劇觀》一文以來，戲劇界在戲劇觀問題上的爭論和探討逐漸深入。隨著我國的改革開放、中西方文化不可抗拒地相互撞擊、融合，研究戲劇觀已遠遠超越了它自身的范圍，戲劇觀念實質(zhì)上是一種文化精神和民族意識在戲劇領(lǐng)域的必然反映。因此我們在研究戲曲這個藝術(shù)門類的時候、要站在宏觀的角度上，在中西方文化藝術(shù)的廣闊背景上進行比較和反思，從中找到戲曲藝術(shù)及戲曲舞臺美術(shù)的規(guī)律及其特點。

中國戲曲藝術(shù)所反映出來的特征正是中國文化藝術(shù)精神和民族意識的產(chǎn)物、它和中國的繪畫、雕塑、建筑、書法、舞蹈、武術(shù)等在審美意緒上有著萬縷千絲的聯(lián)系。中國戲曲藝術(shù)是中國民族文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)、正是由于它所具有的中國民族文化特征、才明顯地區(qū)別于世界其它戲劇形式。在西方、亞氏從“再現(xiàn)和摹仿”的原則出發(fā)，認為一千里長的敘事體在舞臺上表演就不會真實、而中國戲曲在需要的時候、卻可以巧妙地做到這一點，這說明不同民族的藝術(shù)真實觀確實存在著本質(zhì)的差異。說到底這是一種民族文化主宰下的價值觀與方法論的差異，因此有什么樣的文化就有什么樣的戲劇，有什么樣的戲劇就又產(chǎn)生什么樣的舞臺美術(shù)樣式。

1935年，梅蘭芳先生赴蘇聯(lián)演出過《打漁殺家》斯坦尼也導演過《奧賽羅》，兩出戲同樣都是表現(xiàn)在船上的戲，但兩種演出卻構(gòu)成了極鮮明的對比：前者著重表現(xiàn)人物神情、通過人物行動來虛擬環(huán)境、后者卻是直接模仿生活、盡可能逼肖于生活。因此在舞臺上出現(xiàn)了二

種截然不同的圖景，一個是舞臺上一無所有、無船也無浪，只憑手中不斷搖曳的一根木槳表現(xiàn)了浪里行舟的客觀環(huán)境，而另一個卻是再現(xiàn)了塞浦路斯島的某一處、浪花在拍打著島邊的礁石，一條真船向島邊駛來。這一現(xiàn)象、有趣的說明了在東西方兩個不同國度里二種不同文化主宰下的不同戲劇觀。因此。舞臺上產(chǎn)生了二種不同的演出樣式。一個是寫意、一個是寫實、一個是表現(xiàn)、一個是再現(xiàn)。

中國文化藝術(shù)精神強調(diào)、“抒發(fā)”“寫心”“言志”和“表情”，中園藝術(shù)的欣賞多半重視“傳神”“氣韻”“趣味”“意境”中國藝術(shù)的真實主要以“情真”做其標準，因此“神似”要比“形似”重要的多，在梅先生表現(xiàn)船上戲的時候，強調(diào)的是“神”上的功夫、船和水是沒有的、一根木漿加上搖曳的虛擬動作，使我們感到船和水浪都有了，這種戲曲學就又使我們想起齊白石先生的國畫，水和水草沒有畫，只畫了三只蝦，但我們欣賞時，能聯(lián)想到水和水草。因為在這里主要是表現(xiàn)蝦，水和水草是次要的，中國藝術(shù)的一大特點，就是把那些次要的和流動的環(huán)境以虛擬的手法留有余地的給觀眾去想象。在繪畫布局、藝術(shù)風格和審美意識方面、中國山水畫是以縱軸統(tǒng)觀全局、人物、動物、植物描繪以構(gòu)畫輪廓為主、藝術(shù)傳統(tǒng)以象征寫意為基本特征、以想象真實代替感覺真實、講究風貌神韻、擅以抽象線條、節(jié)奏表現(xiàn)凝煉的感情、具有高度的抽象性、概括性。審美情趣在于強調(diào)對深厚雋永的意境加以直觀的領(lǐng)悟、注重美與善的統(tǒng)一。西方繪畫則對每個細節(jié)力求形似、人物和動物描繪都要求以解剖學為基礎(chǔ)、靜物風景則講究透視比例的立體感。藝術(shù)傳統(tǒng)在于刻意寫實，以個體時空嚴格要求為特點的感官真實為目標、強調(diào)摹擬再現(xiàn)。審美情趣則注重對審美對象加以系統(tǒng)的條文縷拆、追求真和美的統(tǒng)一。因此藝術(shù)評論家們認為西方藝術(shù)家功夫是下在形似上，而中國藝術(shù)家卻把功夫下在神似上。中國戲曲與西洋正宗話劇的區(qū)別也是如此。這實際上代表了兩種文化不同的藝術(shù)真實觀，一個以“逼肖原物”為真、一個以“情感感受”為真、因此斯坦尼在安排導演計劃的時候、要求演員進入角色進入規(guī)定情景，要象在第四堵墻里觀看他們生活一樣。而我國著名戲曲藝術(shù)家蓋叫天卻說：演戲要假戲真做、非假不可、非假不真。從以上的比較我們得出前者是一種“辯證的真實”側(cè)重于主觀世界，后者是一種“唯物的真實、側(cè)重于客觀世界。因此在舞臺美術(shù)上、由于演出追求表現(xiàn)手段不一樣、西方舞臺最早就出現(xiàn)了寫實布景和透視布景，這種布景出現(xiàn)正是要更好地真實地表現(xiàn)對象。而在東方、半個世紀前，還沒有布景，只有舞臺后面陪襯演員表演、供演員上下場的一塊“守舊”、一些少量的砌末道具、和具有多功能的一桌二椅。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳說過：“舞臺裝置最好是中性的”。這些現(xiàn)象、正符合中國戲曲藝術(shù)的審美觀念。

由于東西方文化走的是截然不同的二條路，在戲劇上西方偏重于寫實、東方則偏重于寫意、因此中國藝術(shù)精神反映生活觀點歷來就認為藝術(shù)不等于生活、生活不等于藝術(shù)，藝術(shù)總是要帶有一定的假定性和程式性。取消假定性、就是取消藝術(shù)本身。但是對于假定性的態(tài)度、則又各不相同。寫實派的藝術(shù)企圖盡可能地掩蓋假定性。非寫實派的藝術(shù)則要自覺地利用假變性。在這一方面，中國戲曲是首當其沖的。這種假定性因素、又充分表現(xiàn)在戲曲舞臺的時空定換和砌末道具上。戲曲中的有戲則長、無戲則短、千里之遙或十年之隔只一句話便帶過、這種講唱處理時空變換是建立在假定性這個基礎(chǔ)上的。戲曲砌末的假定性、又是通過變形、裝飾抽象等手法來實現(xiàn)的，如車旗之于車、水旗之于水、布城之于城，都是建立在非寫實的假定性意識上的。這種時空自由的處理給中國戲曲創(chuàng)造了的奇跡，開辟了戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的廣闊天地。例如《三岔口》的夜斗、的水陸激戰(zhàn)……。這些場面都是其它戲劇樣式在舞臺上無法表現(xiàn)或很難表現(xiàn)的，也是寫實派最怕表現(xiàn)而有意識避開的地方，關(guān)鍵所在還是戲劇觀制約著戲劇表演的形式和表現(xiàn)手法。

尋源辯異、作為東方民族典型代表的中國傳統(tǒng)思維方式，由“以天地為廬”“天人合一”的宇宙觀、敷演出以門戶網(wǎng)羅天地的把握表現(xiàn)方式。早在春秋戰(zhàn)國、諸子百家時，便對“虛實”“陰陽”“形神”和同“一等”等辯證關(guān)系進行了討論、其中以老莊哲學思想對中國藝術(shù)理論的影響最為顯著。這又構(gòu)成了東方文化結(jié)構(gòu)以宏觀把握整體綜合見長的特點。而西方傳統(tǒng)思維方式，強調(diào)人與自然的各自獨立、完美、明朗的觀念塑造了西方的藝術(shù)。因此，西方的文化結(jié)構(gòu)以細節(jié)分析居優(yōu)、而中國的文化結(jié)構(gòu)卻以整體感強居優(yōu)。在文章章法上和文學描寫方式上，中國人習慣予文章必須有頭有尾、層次分明、起承轉(zhuǎn)合，不合顛倒，來龍去脈必須交待清楚、注意整體結(jié)構(gòu)的完整性、人物描寫也可以“沉魚落雁之容、羞花閉月之貌的整體刻畫為特色，注重外在行為的描述。西方文學作品則可由任一中間局部開頭，倒敘、跳躍、意識流、片斷……更是其作品之特長，人物描寫則以從頭到腳、直到睫毛顫動等細節(jié)刻畫為基本特色，注重不可見的獨白和內(nèi)在心理描寫。

在戲劇舞臺上同樣是下雨，在中國舞臺上天幕上大雨閃電不停、可是吳清華躺的地方一個雨點都沒有。而在西方、大的背景沒有雨，局部的燈光、照明、演員身上下著雨、中國戲曲中吃飯喝酒。酒和菜是沒有的，只做吃狀使我們想到菜飯都有了。而西方在表現(xiàn)某國王用餐時則是真真在品嘗美味佳肴。這些現(xiàn)象更證實了中西方傳統(tǒng)思維方式和表現(xiàn)方式是在二種不同文化精神主宰下的戲劇觀的必然顯露。因此中國戲曲用景的方法：認為重要的不是門、而是門后發(fā)生的事。因此臺上不設(shè)門、而是用一種暗示打開門閂的古老手勢創(chuàng)作出來的。一部中國戲曲史這樣說到、自宋元以來、戲曲演員一直在空舞臺上演出、無所謂布景、劇情中的景物描寫主要通過演員的表演間接地表現(xiàn)出來。對中國戲曲來說、舞臺作為表演場所這是確定的，而作為角色的環(huán)境則是不確定的、或者說是模糊的、這一點是與西方寫實舞臺相對立的、因此，舞臺美術(shù)的追求自然也是一樣。

斯氏把生活搬上舞臺、要觀眾從第四堵墻里觀看演員的“生活”。中國傳統(tǒng)戲曲的富于程式性虛擬性、及節(jié)奏性的演劇方式、歷來不存在“第四堵墻”的觀念。雖然現(xiàn)在多采用類似境框式舞臺、但也能適應(yīng)現(xiàn)有的大多數(shù)其它形式的舞臺。這與戲曲的戲劇觀所承認的劇場性和假定性是分不開的。舞臺美術(shù)的樣式、形式方法是受戲劇觀所支配的。

中國傳統(tǒng)戲曲的空間表現(xiàn)之所以是自由的，因為它是虛靈的。我國著名美學家宗白華說

“戲曲是由舞蹈動作伸延展示出來的虛靈的空間、是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風格。”

二十一世紀是‘東西方文化和戲劇相互沖擊的時代，有意思的是，東、西方戲劇的相互影響呈現(xiàn)為交錯互補的圖景，即：現(xiàn)代中國戲劇在西方戲劇傳統(tǒng)的影響下走向表現(xiàn)的手法和舞臺樣式多元化，而現(xiàn)代西方戲劇卻在中國戲劇傳統(tǒng)的影響下走向非寫實、表現(xiàn)，這一圖式包含著兩種戲劇文化相互滲透的辯證法。每一方都從對方的戲劇傳統(tǒng)中尋求自身革新的支持。中國戲曲、和中醫(yī)、繪畫是中國文化藝術(shù)的三大瑰寶，它是‘世界戲劇舞臺上的一顆明珠。我們在為振興中國戲曲事業(yè)時，一定要站在宏觀的角度上，把本民族的、文化藝術(shù)精神與西方的文化藝術(shù)精神相對比，尋根求源、取其精華、棄其糟粕，讓戲曲之花在改革的百花園中盛開得更加鮮艷、奪目。

篇8

傳承是民俗文化傳統(tǒng)維護的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術(shù)作為民俗文化的有機部分，自然也以傳承為其存在、延續(xù)和發(fā)展的前提。傳承既包括隨縱向的時間線索的不斷傳習，也包括在一定橫向空間范圍內(nèi)的接受與傳播。它一般以時間為標桿，以同地域、同種族的前后傳習為主要運動模式，同時也因文化觸染和交流認同而具有跨地域、跨種族的傳承可能。民俗藝術(shù)傳承的對象與領(lǐng)域包括作品、題材、主題、風格、技藝、語言、色調(diào)、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，表現(xiàn)在人與人之間的相承相接、相沿相習。人作為主體和傳承的第一要素，不僅是文化的創(chuàng)造者和享用者，也是延續(xù)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的守護者和傳承者。民俗藝術(shù)的傳承體現(xiàn)為主體、客體和中介三者間的相互運動，其中，主體是人，客體為民俗藝術(shù)作品，中介是風俗習慣、審美情趣、信仰觀念、藝術(shù)市場和其他的動態(tài)過程。主體決定著客體的存廢與發(fā)展，也決定著中介的有效與無用。民俗藝術(shù)的傳承主體是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，其中的從藝者和從業(yè)者，以及研究者和愛好者構(gòu)成了傳承人的浩蕩隊伍，不斷推動著民俗藝術(shù)的持續(xù)傳承。就傳承人的身份性質(zhì)來說，他們有直接傳承人和間接傳承人的區(qū)別，但共同匯成了傳承大軍，展現(xiàn)著藝術(shù)傳承中的主體陣容。

（一）直接傳承人

民俗藝術(shù)的“直接傳承人”指民俗藝術(shù)的從藝者們，他們承繼著歷史的傳統(tǒng)和前人的技藝與經(jīng)驗，堅持著地域的特色和行業(yè)的規(guī)約，延續(xù)著各自藝術(shù)門類的功用和門派的風格，不間斷地從事藝術(shù)的創(chuàng)作、展演與生產(chǎn)，尤其是以帶徒、演示、教習等方式培養(yǎng)后輩，使民俗藝術(shù)的品類和技藝得以薪火相傳、延綿不絕。民俗藝術(shù)有民俗造型藝術(shù)與民俗表演藝術(shù)的門類區(qū)分，它們在傳承方式與傳承規(guī)律方面也有所區(qū)別，它們的直接傳承人或從藝者的傳承活動自然也各具特點。拿民俗造型藝術(shù)的直接傳承人來說，堅持從藝，堅持制作傳統(tǒng)產(chǎn)品并創(chuàng)新題材和工藝，以滿足俗民社會的文化與生活需求，這本身就是一種藝術(shù)傳承。同時，撐持作坊，帶徒傳藝，培養(yǎng)行業(yè)的繼承人更是傳承的基本方式。民俗造物藝術(shù)涉及材料的選擇和加工、藝術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計、工藝流程的制定、工具的使用、技術(shù)手段的運用、行業(yè)信仰和行規(guī)的遵守、行話的掌握、民間知識和風俗習慣的深入了解、民俗審美的領(lǐng)悟、產(chǎn)品功用的開拓、藝術(shù)市場的把握等方面。此類傳承主要在作坊、工場等空間展開，圍繞民俗藝術(shù)品的制作流程，通過眼觀、耳聽、嘴問、手動、心悟，在具體實踐中掌握技術(shù)要領(lǐng)、基本方法，領(lǐng)悟民俗傳統(tǒng)和文化精神。直接傳承人既是從業(yè)者，也是授業(yè)者，構(gòu)成民俗藝術(shù)傳承、發(fā)展的主要因素。拿民俗表演藝術(shù)的直接傳承人來說，他們從事民間小戲、木偶戲、皮影戲、儺戲、講經(jīng)宣卷、唱山歌、講故事、民間舞蹈、民間曲藝、雜耍、吆喝等表演，主要以語言、動作構(gòu)成民俗藝術(shù)的要素，以過程性為其展演特點。與民俗造型藝術(shù)有形的物質(zhì)形態(tài)相對照，民俗表演藝術(shù)以無形的非物質(zhì)文化形態(tài)為主要存在方式。民俗表演藝術(shù)的直接傳承人未必都是專門的從業(yè)者，他們可能是農(nóng)民，也可能是市民，不少人另有職業(yè)，從事民俗藝術(shù)的表演乃出于興致和對民俗氛圍的熱衷，大多不作為謀生的手段。他們不論是常年的表演，還是季節(jié)性、節(jié)日性或伴隨某生產(chǎn)環(huán)節(jié)的自娛性表演，總因民俗藝術(shù)的應(yīng)用與傳布，成為實際的傳承人。他們也帶徒傳藝，但更多的是在觀賞、模仿、參與和教習中培養(yǎng)自己的后繼者。直接傳承人既親自參與民俗藝術(shù)活動或民俗藝術(shù)品的制作，又以帶徒、教習的方式傳授他人，在傳統(tǒng)的延續(xù)中發(fā)揮著承上啟下的作用。

（二）間接傳承人

民俗藝術(shù)的“間接傳承人”指民俗藝術(shù)的非從業(yè)者或非專業(yè)人員，但他們與民俗藝術(shù)的傳承、保護密切相關(guān)，他們關(guān)心、熱愛、參與、學習、研究、推介民俗藝術(shù)，從而強化了民俗藝術(shù)的存在，推進了民俗藝術(shù)的傳承。民俗藝術(shù)的“間接傳承人”包括民俗藝術(shù)的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛好者們，這些人員或機構(gòu)所組成的龐大陣營構(gòu)成了民俗藝術(shù)傳承主體的重要方面。他們從各自的關(guān)注點出發(fā)，為民俗藝術(shù)的傳承創(chuàng)造了條件，雖不直接介入民俗藝術(shù)的生產(chǎn)過程和傳習活動，但為其傳承構(gòu)成了良好的主體背景，成為間接的傳承因素。民俗藝術(shù)的收藏者們以木版年畫、紙馬、泥人、剪紙、風箏、皮影、紅木雕件、木雕構(gòu)件、玉石雕刻、紫砂茶壺、拴馬石、油燈、玩具、飾品等民俗藝術(shù)作品為收藏專題，他們的收藏與展示擴大了這些民俗藝術(shù)品類的影響和傳播，薈萃了各地域的相關(guān)信息，促進了文化藝術(shù)市場的活躍，并帶動了這些民俗藝術(shù)品的生產(chǎn)，從而推動了民俗藝術(shù)的傳承和保護。除了個人收藏者的單一品類的收藏，一些民俗博物館、民俗藝術(shù)館的多品類的征集、陳列與收藏，往往與地域文化、館址氛圍相聯(lián)系，也為民俗藝術(shù)的傳承營造了背景。民俗藝術(shù)的研究者們以民俗藝術(shù)為研究對象，經(jīng)過實地踏查、走訪座談、作品采集、文獻審讀、現(xiàn)場體驗、活動記錄、市場觀察、統(tǒng)計分析等，對某一民俗藝術(shù)類型做出歷史的、功能的、審美的、價值的、應(yīng)用的、市場的，以及其他理論與實踐范疇的研究?；蛘撸麄儚暮暧^的理論出發(fā)，對民俗藝術(shù)志、民俗藝術(shù)史、民俗藝術(shù)論做出學科性質(zhì)的理論闡發(fā)。這些研究成果將推進民俗藝術(shù)的創(chuàng)作實踐，幫助人們深刻認識民俗藝術(shù)的歷史發(fā)展和基本規(guī)律，并引導民俗藝術(shù)的傳承、發(fā)展、保護和應(yīng)用。研究者們以理論層次的介入，使他們實際上已成為重要的間接傳承人。

民俗藝術(shù)工作者指民俗博物館和民俗藝術(shù)館的工作人員、民俗藝術(shù)行業(yè)和產(chǎn)業(yè)的管理者、各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護機構(gòu)的相關(guān)工作人員以及民俗藝術(shù)市場的經(jīng)營者和管理者。他們既不是民俗藝術(shù)的直接生產(chǎn)者和展演者，也不從事民俗藝術(shù)的傳授和講習，但他們以民俗藝術(shù)為工作重點，或者說，他們的日常工作圍繞民俗藝術(shù)而展開。他們的管理工作使他們介入民俗藝術(shù)的傳承，也客觀地融入了傳承主體，成為又一支間接的力量。

民俗藝術(shù)出版者指涉及民俗藝術(shù)書刊的編輯者和出版者，他們以民俗藝術(shù)研究的論文、調(diào)查報告、專著、圖冊、雜志、叢書、光盤等為工作對象，以文字成果和音像制品介入了民俗藝術(shù)的當代傳承。至于民俗藝術(shù)的愛好者們，人多面廣，散布在社會的各個層面，其主要構(gòu)成是普通的農(nóng)民和市民。他們堅持貼年畫、玩花燈、逛廟會、看社戲、放風箏、唱山歌、打社火、扭秧歌、貼窗花等，并用木雕、竹雕、石雕、刺繡、編織等民俗工藝品裝飾居室和環(huán)境。由于他們的廣泛參與，民俗藝術(shù)活動才長盛不衰；由于他們的喜好，民俗藝術(shù)品才得以在生活中廣泛應(yīng)用，長期承傳。民俗藝術(shù)的愛好者，是享用者，也是參與者，他們也構(gòu)成了民俗藝術(shù)傳承的主體基礎(chǔ)。直接傳承人和間接傳承人同作為民俗藝術(shù)傳承的主體，存在著交叉聯(lián)系的關(guān)系，他們對于民俗藝術(shù)的傳承來說都是非常重要的。他們凸顯了藝術(shù)傳承與發(fā)展中的人的因素，并發(fā)揮著決定性的作用。

二、民俗藝術(shù)傳承的時空要素

民俗藝術(shù)的傳承離不開時間與空間的要素，時間與空間構(gòu)成了它的傳承條件和背景。任何藝術(shù)形式都是時間的藝術(shù)過程，不存在亙古不變的形態(tài)，其盛衰消長正是從時間的向度所識得。在內(nèi)容方面，時間的投影則更為清晰，題材、主題、思想、心理、情感等莫不與時遷化，因俗異變。至于空間，作為藝術(shù)創(chuàng)造、展示、傳承、傳播、應(yīng)用的場所，制約著藝術(shù)的發(fā)展，并構(gòu)成藝術(shù)地方性、區(qū)域性和國別性的重要因素。時間與空間的聯(lián)系與思考，是宇宙觀形成的基礎(chǔ)。藝術(shù)包括民俗藝術(shù)是一定時間與空間的產(chǎn)物，本身就包含著宇宙哲學的成分，故而使藝術(shù)傳承問題也帶有哲學思考的意義。

（一）時間要素

民俗藝術(shù)的傳承就是要將民族生活中所共享的傳統(tǒng)藝術(shù)形式、藝術(shù)手段和藝術(shù)精神傳習下來，這本身就是基于時間因素的考慮，是將過去、現(xiàn)在與未來的相連相貫，是將其沿著時間軸線的線性推展。傳承作為承前啟后的運動，以既往為對象，以現(xiàn)在為坐標，以未來為愿望，其中的時間構(gòu)成了傳習的脈絡(luò)和基準。就民俗藝術(shù)具體的傳承狀況說，時間的要素主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)年節(jié)、廟會活動和文化節(jié)慶等方面，它們一般都有固定而明確的時間限定和歲時特征。與這些節(jié)日或活動相聯(lián)系的民俗藝術(shù)，其展示或傳習自然就帶上了時間的印記。拿傳統(tǒng)年節(jié)來說，所謂“傳統(tǒng)年節(jié)”，就是從古代延續(xù)下來的各種民俗節(jié)日和節(jié)氣，主要包括除夕、春節(jié)、元宵節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)、七夕節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)、冬至節(jié)等。在這些節(jié)日的民俗活動和民俗風物中12有不少民俗藝術(shù)的成分，它們也隨年節(jié)而承傳，并成為這些節(jié)日不可或缺的文化符號。如春節(jié)中的門神、年畫、門箋、窗花、春聯(lián)、花燈；除兇納吉的儺戲、儺舞，以及跳灶王、跳財神的街頭舞蹈；帶著紙扎的鳳凰、麒麟，敲打著鑼鼓，挨門逐戶的唱春人；跳馬燈、跑驢兒、踩高蹺、蕩湖船、舞龍燈、打蓮湘等元宵節(jié)的戶外表演；燈市、花市等新春藝術(shù)市場，等等。它們與新春佳節(jié)緊密相聯(lián)，在藝術(shù)審美和功能滿足的背后，是對時令的認知和對節(jié)日的提示。此外，清明節(jié)放風箏、戴楊柳；端午節(jié)的龍舟、鐘馗圖、天師符和端午符；七夕節(jié)姑娘們的“陳針巧”、《天河配》的木版年畫和劇目、用鳳仙花汁染紅指甲的美甲風俗；中秋節(jié)的《嫦娥奔月》圖畫、“兔兒爺”的泥塑、木版印制的“太陰星君”的“月光馬兒”；重陽節(jié)插于重陽糕上的刻紙角旗，賞的活動；冬至節(jié)啟用的《九九消寒圖》和數(shù)九的歌謠，等等，都以民俗藝術(shù)的應(yīng)用展示傳統(tǒng)節(jié)日的歲時特征，突出了這些藝術(shù)符號所隱含的時間要素。拿廟會活動來說，所謂“廟會活動”，是指與道教、佛教、民間宗教及其他相聯(lián)系的祭祀、出巡，以及娛神樂人的儀式和表演，它們有固定的期日、固定的祭祀對象和相對固定的空間，每年周而復始地舉辦，形成地域性的文化傳統(tǒng)。廟會活動除了祭神的香火，還有民俗藝術(shù)的表演和展示，在當?shù)孛癖姷男哪恐?，廟會往往具有節(jié)日的性質(zhì)。例如，南京高淳縣鳳山鎮(zhèn)永城村祭祀劉猛將的“大王會”，每年在陰歷三月十八日前后舉行，它以村民舁神巡游為中心，其行進序列為：長桿牙旗，鑼鼓隊，巡牌，角旗隊，嗩吶隊，劉猛將軍，華蓋傘，鸞駕隊，祠山大帝，龍頭三太子，鑼鼓隊，大扇，神輿等。其中，面具、魁頭、嗩吶、鑼鼓、華蓋、鑾駕，以及儀仗等，都具有民俗藝術(shù)的性質(zhì)。此外，江蘇姜堰清明節(jié)的“溱潼會船”，是以為戰(zhàn)死者“添墳”祭掃為主旨的大型的水上廟會。廟會上的“會船”有五種，包括篙子船、劃子船、龍船、供船、花船，前兩種用來比賽爭先，后三種是表演用船。除了這五種“會船”本身具有民俗藝術(shù)的性質(zhì)，舞龍燈、掛紙燈、演小戲、挑花籃等也都是民俗藝術(shù)的項目。“會船”的出現(xiàn)在當?shù)爻蔀辄c畫清明時令的標志，并使娛人的功能超越了祭鬼的主題。拿文化節(jié)慶來說，這類并非傳統(tǒng)的新興會節(jié)活動，往往出于地方文化旅游、商貿(mào)活動或其他紀念性、公益性的需要而設(shè)立，它們具有歲時性的特點、明確的主題、社會性的公共空間，以及主辦人官方的或半官方的色彩。這類文化節(jié)慶包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日、民間藝術(shù)博覽會、各種文化藝術(shù)節(jié)，以及與當?shù)匚锂a(chǎn)相聯(lián)系的梅花節(jié)、茶文化節(jié)、油菜花節(jié)，等等。在這些會節(jié)中，少不了民俗藝術(shù)的表演、民間工藝品的陳列與展銷、民俗藝術(shù)作品和民間藝人的評獎等活動，往往借助舞龍燈、舞獅子、威風鑼鼓等營造開場氣氛。民俗藝術(shù)實已滲透在新興文化節(jié)慶之中，具有表現(xiàn)時間要素的符號意義。

（二）空間要素

民俗藝術(shù)的傳承是在一定的空間范圍中展開的，傳承空間與傳承人、傳承機緣、傳承路徑、傳承方式等一起構(gòu)成了傳承的要素。民俗藝術(shù)的傳承空間大到地區(qū)、省份和國家，小到具體的場域、場所，對某一民俗藝術(shù)類型來說，其傳承空間多是尋?？梢姷挠邢蘅臻g?？梢哉f，任何民俗藝術(shù)種類的傳承都少不了空間的要素，空間構(gòu)成了文化傳承的必要前提。傳承空間根據(jù)范圍和性質(zhì)，可大致分為“活動空間”、“區(qū)劃空間”和“文化空間”三種。所謂“活動空間”，指民俗藝術(shù)的某一形態(tài)或品類的自然傳承空間，作為生活或生產(chǎn)的需要的反映，它往往因地制宜地在動態(tài)傳習中被加以利用。這類活動空間包括作坊、宅院、場館、廣場、街道等。民俗藝術(shù)的各個類型對空間的依賴是不相同的。造型類民俗藝術(shù)的傳承空間主要是各種大小不一的作坊、工場，它們以家族式的傳承和帶徒傳承為主，一般規(guī)模都不大，常常是獨自經(jīng)營，主要用以滿足周圍人群的生活需要。不論是羽毛扇的制作、泥人的捏制、風箏的糊扎、彩蛋的描繪、竹器的編織、藍花布的印染等一般民俗藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)，還是刺繡、玉雕、牙雕、漆器、銀器、微雕等較精細、貴重的品類，其傳承空間大多是狹小的作坊或規(guī)模不大的工場。表演類民俗藝術(shù)的傳承空間則主要是田頭、場頭、街道、廣場等公共空間，它需要向鄉(xiāng)民或市民展示，因此其展演和傳承的空間是開放式的。諸如，唱山歌、演小戲、跳馬燈、打腰鼓、扭秧歌、舞龍燈等，都需要一個開敞的或可行進的空間，讓觀者圍觀或參與。開放的公共空間就成為表演類民俗藝術(shù)的一個顯著的傳承要素。所謂“區(qū)劃空間”，指民俗藝術(shù)的傳承空間在較大的空間范圍里加以認定和類歸，一般按行政區(qū)劃做市別或省別的空間劃分，或者按經(jīng)濟與社會結(jié)構(gòu)做城市與鄉(xiāng)村的二元劃分。例如，民俗藝術(shù)中的蘇繡主要在蘇州地區(qū)制作、傳承，紫砂工藝品的藝術(shù)傳承地主要在蘇南的宜興市，泥泥狗出在河南淮陽，唐卡藝術(shù)主要傳承于青藏地區(qū)，二人轉(zhuǎn)盛行于東北，花兒傳承于寧夏、甘肅一帶，作為“抬閣”類的“水上飄色”流行于廣東地區(qū)，等等。它們都在一個相對固定而又較廣闊的地區(qū)傳承，并成為特定的區(qū)域性文化符號。至于城鄉(xiāng)二元的劃分，盡管大多民俗藝術(shù)形態(tài)具有城鄉(xiāng)互動的歷史趨向，然亦有局限于或城或鄉(xiāng)的傳承狀況。譬如，在春社或秋成以后唱草臺戲，在儺祭、儺儀中搞面具出巡和家家路祭，在田間勞作時唱山歌或賽山歌，除夕日在豬圈、牛棚貼“豬欄之神”、“圈神”、“牛欄之神”一類的版印紙馬等，就明顯只傳承于鄉(xiāng)村的空間。此外，辦燈會、辦花市和辦燈市，在元宵節(jié)進行提燈踩街游行，端午節(jié)邀好友、攜酒壺去熙游名勝，中秋節(jié)民家紛紛占酒樓玩月，人們按季節(jié)不同分別舉辦詩會、酒會、曲會、賞荷會、蟋蟀會、燈虎會等，則明顯是在城市里傳承。所謂“文化空間”，指民俗藝術(shù)的傳承空間不受原地傳習和自然需要的局限，甚至能突破地域和區(qū)劃的空間，以及民族的與國別的界限，它以文化同源為背景，以影響型傳播為基礎(chǔ)，以語言的、文字的、信仰的、工具的等文化圈為范圍。所謂“文化圈”，系指具有相同文化因素的區(qū)域，作為一個地理上的空間概念，它是文化因素聚集和傳播的結(jié)果，也是文化中心的文化叢擴散的結(jié)果。①例如，與中國的婚冠喪祭相聯(lián)系的禮儀和風俗，使用夏歷的歲時節(jié)令和年節(jié)民俗藝術(shù)活動，以土木為結(jié)構(gòu)特點的建筑藝術(shù)傳統(tǒng)，以稻米為主食的農(nóng)耕生產(chǎn)與稻作藝術(shù)活動，講究方塊字書寫與應(yīng)用的書藝、書道等，均主要傳承于漢字文化圈。“文化圈”這一文化空間既是文化傳播空間，也是藝術(shù)，包括民俗藝術(shù)的傳承空間。舉例說，中國木版年畫在漢字文化圈中就多點傳承，除在中國的東南西北都有產(chǎn)地外，在日本、韓國、越南等國家也見傳承。其中，越南的東湖年畫至今仍在印售、傳承，題材有老鼠娶親、鯉魚圖、猛虎圖、騎龍乘鳳圖、漁樵耕讀、牛郎織女、富貴榮花、娃抱金蟬圖、蛤蟆講讀、母豬圖、母雞圖、耕牛圖、牧童圖、舞龍燈、金玉滿堂、游戲圖、相撲圖等，題材大多來自中國，表明了共同的文化圈屬性，及其文化傳承空間的通連與寬廣。

三、民俗藝術(shù)傳承的生活要素

民俗藝術(shù)的傳承有賴于生活需要，它總是在民俗生活的層面上展開，究其原因，一方面是出于文化功能的推進，另一方面，它又受文化慣性和自身傳統(tǒng)的驅(qū)動。在民間的婚嫁習俗、壽誕禮俗、家居建筑，以及成長禮俗、社會交際、娛樂活動和民間信仰等方面，都有民俗藝術(shù)的應(yīng)用，并在其傳承中顯現(xiàn)出生活要素的作用。藝術(shù)來源于生活，生活充滿著藝術(shù)，民俗藝術(shù)傳承在日常生活、經(jīng)濟商賣和審美教育等領(lǐng)域中展現(xiàn)著傳承的活力。

（一）日常生活要素

民俗藝術(shù)大多是在日常生活中應(yīng)用和傳習的，它服務(wù)、美化和補充著庶民百姓的日常生活，完全深入到民眾的生活之中。拿婚嫁禮俗來說，其中的藝術(shù)品類和傳統(tǒng)裝飾，就體現(xiàn)了古今相貫、雅俗交融的傳承規(guī)律和生活邏輯?；槎Y中始終以紅色為基本色調(diào)：新娘涂口紅、搽胭脂、著紅裝、頂紅蓋頭，新房的門窗貼剪紙的紅雙喜，室內(nèi)使用紅窗簾、紅桌圍，洞房內(nèi)燃著一對大紅的龍鳳燭，行交杯酒禮用的葫蘆杯一律漆成紅色，眾人讓小叔子戳開窗紙來“聽房”取樂的工具是十把紅漆筷，等等。紅色成為婚慶禮俗中的主色調(diào)，也是相關(guān)民俗藝術(shù)的基本用色。此外，新娘用的鳳冠霞帔、迎親用的花轎、喜堂中掛著“和合”圖的中堂畫，以及伴隨著婚禮儀式不時唱響的喜歌，諸如《進門歌》、《坐床歌》、《撒帳歌》、《戳窗歌》等，也都是不同形態(tài)的民俗藝術(shù)。它們渲染了婚禮的喜慶氣氛，強化了辟兇就吉的心理追求，寄托了傳宗接代、早生多育的愿望，突出了“永結(jié)同心”、“百年好合”的生活主題。拿家居建筑來說，門飾、瓦飾、脊飾、頂飾、磚雕、石刻、壁畫、花墻、漏窗、門窗木雕、地面花街、室內(nèi)擺飾等，其圖樣大多取自民俗藝術(shù)的傳統(tǒng)題材，同時又滿足日常生活和藝術(shù)審美的需要。例如，蘇中地區(qū)的瓦屋脊飾，有“金雞報曉”、“雙獅盤球”、“丹鳳朝陽”、“二龍戲珠”、“龍鳳呈祥”、“福在眼前”、“長青富貴”等吉祥圖樣，表達了太平、富貴、祥瑞、久長的生活愿望。再例如，山西常家莊園的影壁、花墻的磚雕，有吉祥語詞、祥物的單獨使用，更有它們的組合、迭加運用。除了“?！弊帧?、壽”字、“祿”字等吉祥文字，以及日月、祥云、瑞獸、祥禽、名花、珍果、寶物、器用等的單用，我們更多看到的是祥物的組合運用，并由某些固定的搭配而形成名稱不一的吉祥寓意。例如，鹿、鶴刻在一起，叫做“六合同春”；松樹、仙鶴同圖，叫做“松鶴延年”；喜鵲在梅枝上，叫做“喜上眉梢”；鯉魚、龍門同圖，叫做“魚跳龍門”。此外，還有“三星在戶”、“太平有象”、“多子多?！?、“室上大吉”、“錦上添花”、“麒麟送滋”、“瓜瓞綿綿”等，使建筑帶上了福善嘉慶的信息。

（二）經(jīng)濟商賣要素

經(jīng)濟商賣活動雖以效益、利潤為追求，但它能通過市場和商品與普通百姓的日常生活緊密聯(lián)系，并在一些方面注意民俗藝術(shù)的應(yīng)用，不僅在裝修、促銷等方面可借助民俗藝術(shù)來美化環(huán)境，創(chuàng)造氣氛，同時也能以耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)拉近與百姓的距離，從而產(chǎn)生彼此的認同感和親和力，最終促進商賣的興隆。例如，不少店堂的裝修，尤其是茶館、酒樓、飯店等處，普遍選用古舊木雕窗扇或仿古木雕作品裝飾墻面，也用皮影、剪紙、面具、風箏、刺繡、竹刻、木版年畫等作品做室內(nèi)裝飾，還用中國結(jié)、藍印花布、農(nóng)民畫、拼貼畫、扇面、雨傘、獨輪車、石磨盤、老油燈、蓑衣、斗笠、紅辣椒、玉米棒、升斗、大秤桿、古井欄、小石橋等民俗藝術(shù)品和舊時的生產(chǎn)、生活用具，以及能反映主題背景的公用實物和特色農(nóng)產(chǎn)品作為文化符號，裝點店面和環(huán)境。經(jīng)濟商賣活動一方面借取了民俗藝術(shù)的成果來帶動營銷，同時又為民俗藝術(shù)的應(yīng)用注入了商機，使裝修用的民俗藝術(shù)構(gòu)件和產(chǎn)品的生產(chǎn)在近年有了很大的發(fā)展，并因此形成相關(guān)的產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)業(yè)鏈。此外，商業(yè)活動中的民俗藝術(shù)的表演也逐步增多，一些標榜地方與民族特色的民俗餐館和景區(qū)的旅游飯店，常見有民俗歌舞的表演和民族樂器的演奏，有的還到游客的餐桌前以民歌演唱或說吉祥話以勸客飲酒，使民俗藝術(shù)表演成為商業(yè)活動的一個部分。另外，民俗藝術(shù)的一些技藝在商業(yè)活動中擴大了演示的空間，例如，當場表演人物剪影，捏泥像，雕木像，表演編草蟲、打繩結(jié)、塑面人、吹糖塑等，加上舞龍、舞獅等室外的開場表演，民俗藝術(shù)在當今的商業(yè)活動中有了廣泛的應(yīng)用。這既反映了民俗藝術(shù)的堅韌活力，又表明它對經(jīng)濟商賣要素的接納和化用。

（三）審美教育要素

篇9

摘要：藝術(shù)設(shè)計是最直接的視覺印象，是城市形象特質(zhì)的完美體現(xiàn)。一座城市的形象是人們通過感知城市文化和體驗城市藝術(shù)展現(xiàn)出來的，藝術(shù)設(shè)計是構(gòu)成城市形象的重要因素。一座城市的發(fā)展離不開藝術(shù)設(shè)計，藝術(shù)設(shè)計各個領(lǐng)域也滲透于城市文化的各個方面，兩者相輔相成，密不可分。

關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)；公共藝術(shù)；書畫；城市文明

如今，科學技術(shù)發(fā)展飛速，一個城市的發(fā)展速度，是這個城市科學發(fā)展及城市技術(shù)層面及城市藝術(shù)的綜合產(chǎn)物。20世紀城市的發(fā)展機遇往往通過這個城市的交通發(fā)展、城市郊區(qū)發(fā)展以及其城市服務(wù)部門各行各業(yè)的發(fā)展詳細地展現(xiàn)出來。在這其中，城市的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展更加增添了這個城市的生機。

1環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對城市創(chuàng)新美學中的影響

任何一個城市都有屬于自己的特色，涵蓋了這個城市的文化、歷史、經(jīng)濟、政治、宗教等等。它們都為這個城市的發(fā)展努力著。一個城市的魅力也體現(xiàn)在這個城市的城市設(shè)計中，如此看來，一個城市的地標級的建筑更能讓人們更清楚的記住這個城市，所以說一座美麗的城市正式因為擁有美麗的建筑和美麗而獨具特色的城市環(huán)境空間，才能讓人們更加喜愛自己生活的城市，也會努力的為這個城市貢獻自己的力量。從其他意義上來說，一個城市形象的精華往往就在于它的外部空間，展現(xiàn)于它的廣場和公園、河流、湖泊、街道……

環(huán)境藝術(shù)離不開人、社會以及大自然，是將三者聯(lián)系起來的大家庭。是與人們密切相關(guān)的，是能夠激發(fā)人們情感的一種公眾藝術(shù)。它將知識性、藝術(shù)性融為一體。使我們生活的城市形象更加鮮明，使我們生活的環(huán)境更加充滿生機活力，為我們魅力的城市輪廓線添磚加瓦。

一座好的城市環(huán)境設(shè)計，不僅僅依靠其得天獨厚的地理環(huán)境，還需要一定時期的社會意識形態(tài)以及以人為中心的設(shè)計理念相互融合，才能形成整個城市的整體形象。

2書畫藝術(shù)與城市文化發(fā)展

城市的歷史、文化、人物發(fā)展等諸多內(nèi)容都可以成為一座城市的標志。提到人們眾所周知的《清明上河圖》，這不僅僅是一幅書畫作品，而是承載了那個特定時間的歷史及其文化，從畫中也能感覺到人們向往欣欣向榮的美好城市生活的景象。這也說明了，書畫藝術(shù)也可以作為一座城市的名片，可以代表與展現(xiàn)一個城市的文化發(fā)展。

文化對于一個城市的發(fā)展來說，起著至關(guān)重要的作用，將對其城市的發(fā)展產(chǎn)生久遠影響。一座城市的發(fā)展與這座城市的民俗的密不可分的，民俗是一切文化的源泉，民俗文化也最具地域特征，具有代表性。一幅經(jīng)典的畫作，一個體現(xiàn)當時民俗風格的攝影或錄影資料，一個文化藝術(shù)交流平臺的創(chuàng)立，一個書畫藝術(shù)經(jīng)紀公司的建立和成長，這些都承載著有關(guān)于這座城市發(fā)展的偉大使命。一座城市對外宣傳時，最有力的名片即是這個座城市的文化，城市發(fā)展借助于書畫藝術(shù)這個文化載體，帶動整座城市的藝術(shù)文化和收藏的熱潮，有利于讓生活在這座城市的人們能更好地認識他們所處的這個生活圈的歷史和文化。

沒有文化根源的城市存活不久，人們生活在這樣的城市中失去了生活的樂趣。所以說一個國家一定不能沒有文化的基礎(chǔ)。那么由此引申到一個民族，一座城市，一個家庭無不如此。如果一個民族沒有文化，他便成為一個沒有發(fā)展?jié)摿Φ拿褡?，一個沒有希望的民族，生活在這里的人們也不會體會到生活的樂趣。所以一座城市的發(fā)展了離不開文化的發(fā)展，只有將城市文化發(fā)揚光大，這樣才能使我們生活的城市更好的發(fā)展下去。

3藝術(shù)與城市文明

藝術(shù)的發(fā)展是需要兩個層次面相互配合產(chǎn)生的，第一層次面是雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，其二層次面是較高的精神素質(zhì)，兩者相輔相成，缺一不可。藝術(shù)是高端的、具有生命級別的。城市社會恰好為藝術(shù)提供了主、客兩方面的條件。舉例來說，采訪人們時問道人們心中最美的城市，很多人都說出了維也納等等，先說維也納，他之所以有世界音樂之都之美譽，其一是其擁有非常雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，其二是奧地利人具有優(yōu)良的文化傳統(tǒng)與高雅的審美水準，每年一次的維也納新年音樂會便是最完美的體現(xiàn)。綜上所述，藝術(shù)闡釋了城市文明的最高目的。城市文明的發(fā)展水平越高，它與藝術(shù)的關(guān)系就越密切。

首先，藝術(shù)是一種尺度，他能完完全全的區(qū)別一個城市與一個鄉(xiāng)村。但并不是說相對落后的農(nóng)村就沒有藝術(shù)可言，在一些文明程度比較落后的鄉(xiāng)村，也有屬于鄉(xiāng)村的村間文化藝術(shù)，例如民間音樂和民間舞蹈及民間手工等等。但它們本身如果脫離了鄉(xiāng)村，大多也就失去了民間藝術(shù)文化的色彩，賦予民間藝術(shù)現(xiàn)代感，這樣慢慢適應(yīng)了城市人們的審美標準，也就具有了較高的審美價值。

其次，藝術(shù)作為一種尺度，也能夠很好的衡量出大城市與一般城市在文化上的差異。一般來說，中小城市發(fā)展的重心，更多地傾向于實用性的物質(zhì)文明層面，而只有積累了雄厚物力財力的大都市，才有可能去從事各種非生產(chǎn)性、非經(jīng)營性的藝術(shù)活動。大都市文明發(fā)展水平越高，隨機出現(xiàn)各種社會問題的幾率也越大，人們生活壓力越來越大，慢慢滴在城市感受到的是生活的壓抑、緊張、焦慮、痛苦等，人們需要通過藝術(shù)與審美獲得解脫。這也成為當代大都市不再敵視“藝術(shù)與審美”的主要原因。

再次，在都市化發(fā)展飛速的今天，城市空間更加擁擠，利益沖突更加激烈，危機與矛盾更加尖銳與突出，慢慢涌現(xiàn)的城市問題加速的激發(fā)出當代都市人強烈的藝術(shù)與審美需要，同時也改變了藝術(shù)與城市文明的傳統(tǒng)關(guān)系。主要表現(xiàn)在幾方面：一是藝術(shù)世界與生活世界、貴族與平民的傳統(tǒng)邊界慢慢消失。在原來社會，生活是實實在在的，藝術(shù)是非實用主義的，兩者之間不可逾越。在當代都市空間，這種矛盾關(guān)系正在消失，取而代之的是“藝術(shù)的生活化”或“生活的藝術(shù)化”。二是一些具有標志性的都市文明實踐直接影響了藝術(shù)的主題與發(fā)展。以藝術(shù)與世界博覽會關(guān)系為例，世博會最初叫做“萬國工業(yè)產(chǎn)品大博覽會”，單從這個名稱上看，根本沒有藝術(shù)的位置。1851年第一屆倫敦世博會，只是在最后到了閉幕式階段，才安排了些許簡單的音樂演出。但到了第二屆巴黎世博會，與第一屆有很大的區(qū)別，不僅僅是主題添加內(nèi)容為“農(nóng)業(yè)、工業(yè)和藝術(shù)”，藝術(shù)的內(nèi)容也變得為之豐富。巴黎世博會專門設(shè)立了美術(shù)品展覽館，展出了千余件的繪畫作品與雕刻作品，與此同時還舉辦了首屆世界攝影展。近些年來，世博會的文化與藝術(shù)氛圍就越濃厚，隨即出現(xiàn)的世博周邊文化藝術(shù)產(chǎn)品也帶動了城市經(jīng)濟的發(fā)展。

4結(jié)語

中華民族經(jīng)過個個年代長時間的洗禮，迎來了美好的城市生活。毫無疑問，城市文化不單單是物質(zhì)文明輝煌，也不是通過回歸自然得到的解脫，而是在城市化背景下，借助城市空間，人們努力在城市文化與藝術(shù)設(shè)計中慢慢找尋的橋梁，因為只有通過“藝術(shù)與審美”，才能使城市化進程中激增的壓抑、焦慮與不適應(yīng)得以稀釋與融解，使社會變遷中惶惶不可終日的都市人得到真正的自由與快樂。一個和諧的城市社會，是不能只有制度與規(guī)范、而沒有藝術(shù)與審美的。

參考文獻：

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[2] 上林國際文化有限公司.最新城市規(guī)劃設(shè)計[M].華中科技大學出版社，2007.

篇10

關(guān)鍵詞　福泉陽戲　黃土哨 面具　“戲劇活化石”

陽戲和陰戲同屬儺戲：以娛人納吉為主的稱陽戲：在祭祀活動中，以酬神驅(qū)邪為主的稱陰戲。據(jù)《辭海》載：“儺戲……由驅(qū)鬼的儺舞發(fā)展而成……演出時多戴面具，故又名‘師公臉殼戲’，表演動作一般較簡單原始。音樂大多以鑼鼓伴奏，人聲幫和，故有的地方又稱‘和合腔”’。如今儺戲幾已絕跡，福泉陽戲是僅存的陽戲，它是原始儺文化活動的遺存現(xiàn)象。本文重點以黃土哨陽戲作代表，對福泉陽戲的原始形態(tài)藝術(shù)特征進行分析研究。

一、福泉陽戲的變遷

黔南陽戲中現(xiàn)保存較完好的福泉黃土哨陽戲前身叫“元皇寶壇”。陽戲在貴州黔南地區(qū)的流傳大約可上溯到明朝初年，在歷史的變遷中由于多種因素，曾在中原一帶盛行的儺文化活動開始向長江流域和邊遠少數(shù)民族地區(qū)轉(zhuǎn)移，“宮庭儺”衰落失傳之后，流入民間的一部分仍以強大的生命力繼續(xù)衍變成為“民儺”(鄉(xiāng)人儺)，沿續(xù)至今有600余年歷史，即現(xiàn)在的福泉陽戲的藝術(shù)形式。陽戲這一富于特色的民間儺文化藝術(shù)形式黔南已大部分流失，僅有福泉市黃土哨保留較完整的陽戲班。福泉陽戲是當?shù)匚幕块T在1986年進行“三套集成”(民間的文學、戲劇、音樂)整理工作時在福泉市龍昌鎮(zhèn)大水溝村黃土哨村民組發(fā)現(xiàn)的，它的表演藝術(shù)形式和面具藝術(shù)特征比周邊地區(qū)的儺文化更具原始形態(tài)特色。

二、福泉陽戲的藝術(shù)特征

黃土哨陽戲以娛人納吉為主，自娛自樂，一般不出村寨公演。每年陽戲正規(guī)演出三次，分別在農(nóng)歷正月、五月、六月進行，一場戲全部演出需四天四夜。秋收后的演出要看收成如何，而春節(jié)期間陽戲也將在本地持續(xù)十天半月。

黃土哨陽戲演出劇目達150多個，但大部分已因口頭及行為傳承和年代久遠而遺失。存留下來的經(jīng)典劇目內(nèi)容大多取自民間傳說和歷史故事。每次演出時要搭戲臺和掛案子(即舞臺背景)，沒有舞臺不演，這是與貴州安順及其他地區(qū)的儺堂戲和地戲的根本區(qū)別，表明福泉陽戲已呈戲劇表演的雛形，它已由酬神活動衍變?yōu)閵嗜思{吉的文藝表演形式。

1、福泉陽戲的藝術(shù)形式

福泉陽戲是集宗教色彩及民間技藝于一體的原始戲劇，保留了從孕育到發(fā)展的三種形式：法事壇歌、正戲腔、花戲腔。它們同傳并流，相輔相成，音樂功能分界明晰?！胺ㄊ聣琛奔础俺晟襁€愿”，是一種祭祀性的壇師法事活動，壇師在香煙繚繞、神案森嚴、昏迷怪異的氛圍中司其神職。其特點是贊頌“三圣”功德，迎請其顯靈，體現(xiàn)了陽戲早期的佛、道思想，這種特征從福泉陽戲面具猙獰痕跡中亦可窺其端倪?！罢龖蚯弧币院陾詈唾濏炆耢蟮墓Φ聻橹鳎墓δ苤饕菫榱藠噬?，禮請神祗驅(qū)邪消災。這些“娛神”音樂與“法事壇歌”比較，已有了新的發(fā)展，男、女腔已開始進一步區(qū)分，注重人物性格和情感的表現(xiàn)，大部分形象都注入了許多民間情愫，具有世俗化的人物特征，其音樂的展開頗具地方特色，情調(diào)婉轉(zhuǎn)，表演細膩?！盎☉蚯弧标枒虻摹盎☉颉保鼭u從“法事壇歌”中剝離、嬗變，淡化了神的色彩，獨立性強，成為民間小戲，是福泉陽戲的核心。

2、劇目題材廣泛，內(nèi)容質(zhì)樸，意蘊含蓄深刻

黃土哨陽戲分武劇和文劇二種，劇目有百余個，可連續(xù)演唱一月而不重復，由于該戲劇目都是口傳心授，民間藝人多不識字，故很少有文字流傳。

農(nóng)歷5月13的《千里走單騎》，為紀念關(guān)羽而演出與關(guān)羽有關(guān)的戲劇目，如《桃園結(jié)義》、《斬華雄》等：農(nóng)歷6月24(傳說中“二郎神”的誕辰)，為紀念神話中的二郎神而演出，祈求庇佑一方平安，如《二郎桃山救母》、《二郎降孽龍》等。此外，就是村民在還愿(祭主有靈、祈嗣得子或結(jié)婚等喜慶之事)時請戲班子演出，時間長短和規(guī)模都是根據(jù)愿主財力而定。值得一提的是，《千里走單騎》(也稱《座關(guān)》)只有黃土哨陽戲班獨演。該戲班除三圣外，增奉關(guān)羽為神祗，每年陰歷5月13在“關(guān)帝廟”集聚祭祀，是該陽戲與其他陽戲的主要區(qū)別。

3、演出語言和唱腔地方化

明初的“調(diào)北征南”和七年后的“調(diào)北填南”，帶來的各種儺腔文化與黔地高腔形成了腔風濃郁、特征鮮明的黔地口語音樂文化板塊。福泉陽戲每次正規(guī)演出時都要舉行祭祖盛典，分酬神、驅(qū)邪、納吉、娛人等四個部分。這四個部分依次長期的發(fā)展演變，是人類審美觀發(fā)展的必然結(jié)果。藝人們通過實踐學習，逐漸弱化了劇目的宗教巫術(shù)精神，將陽戲中虛幻的祭祀內(nèi)容轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實生活場景，把陽戲每一出劇目的內(nèi)容通過道白、唱跳、追打等動作融為一體，構(gòu)成了既歡悅又悲蒼、揚善棄惡的喜劇場面。劇目頗具民間口頭文學意味，說唱性強，押韻流暢，文辭幽默。福泉陽戲是“打、唱、幫、打”的鑼腔體制，使用鑼、镲、鼓、馬鑼等樂器，音響很具有地方色彩，音樂效果異常強烈、火爆、粗獷，演員們在舞臺上要念則念，要唱則唱，隨心所欲，可任意收煞，除演唱時能貼近聽眾之外，還要求藝人們在聲樂技巧、音準、調(diào)高、節(jié)奏穩(wěn)定方面默契自然。福泉陽戲在演出前須舉行“開壇”儀式，只是象征性的，簡化了“酬神”禮儀，俗稱“開箱”。

4、面具雕刻技藝精湛，神韻含蓄

面具，是宗教與藝術(shù)相結(jié)合、酬神和娛人相結(jié)合的原始戲曲形式的一種載體，也是福泉陽戲的主要標志。福泉黃土哨陽戲面具由于各種因素，現(xiàn)存17副，通過殘存的面具可發(fā)現(xiàn)它們在造型藝術(shù)上有典型的中原文化和巴蜀文化的影響痕跡，藝術(shù)風格更趨向于世俗化、地域化、民族化。黃土哨陽戲班演出者視面具為神祗，以木雕面，色彩淡暗，形態(tài)各異，雕刻技術(shù)重寫實，比地戲面具粗獷，沉穩(wěn)大氣：較儺戲面具精細，其風格頗具古儺之子遺。福泉陽戲面具雕刻已從發(fā)展期的猙獰圖騰的宗教巫術(shù)精神面貌轉(zhuǎn)向世俗人物的喜怒哀樂，面具雕刻手法、色彩、造型特點更趨于成熟，使人從中感悟到貴州文化的特點與中原傳統(tǒng)文化之間的歷史情愫和民間造型藝術(shù)的神奇魅力。

三、福泉陽戲現(xiàn)狀思考