導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視的藝術(shù)性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘 要：影視后期制作中的技術(shù)應(yīng)用反映著當(dāng)下新媒體時代的科技水準，是影視科技發(fā)展到一定時期的自然表現(xiàn)。然而，出色的影視作品必然離不開藝術(shù)與技術(shù)的完美融合，失去了藝術(shù)的積淀與彰顯，技術(shù)的運用只能是沒有靈魂的拼湊與堆砌。本文結(jié)合所在學(xué)院實際教學(xué)中的經(jīng)驗，強調(diào)教師在《影視后期制作》課程教學(xué)中，要有意識地將視頻制作的藝術(shù)性理念滲透進技能的實踐應(yīng)用環(huán)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生從藝術(shù)的視野和高度去觀照影視技術(shù)，從而培養(yǎng)出既懂影視制作技術(shù)、又具藝術(shù)創(chuàng)新能力的復(fù)合型人才。

關(guān)鍵詞：《影視后期制作》；藝術(shù)性；教學(xué)改革

中圖分類號：G220 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）10-0151-02

《影視后期制作》是新聞傳播專業(yè)的必開課程，課程旨在培養(yǎng)學(xué)生掌握影視作品后期制作的系列知識與技能，涉及視頻、音頻、聲畫關(guān)系等多方面知識，包括影視后期編輯、特效制作、合成技術(shù)等綜合技能，是影視節(jié)目制作的關(guān)鍵步驟，制作水平的高下直接關(guān)系到視聽效果的優(yōu)劣。

當(dāng)下，很多學(xué)生誤以為影視后期制作只是視頻、音頻、圖像、字幕的簡單疊加，只要學(xué)會大量非線編與后期合成軟件，掌握相關(guān)圖像處理、動畫制作、音頻制作的技能，就可以制作出一部精美的視頻。

事實上，技能的學(xué)習(xí)和掌握只是基礎(chǔ)和保障，一部優(yōu)秀的影視作品離不開藝術(shù)的滲透和表達。作為教師，如果在課程教學(xué)中一味地強調(diào)影視制作的“技術(shù)性”，而忽略了視聽傳播的“藝術(shù)性”，那么學(xué)生制作出來的作品，就很難具有藝術(shù)感染力與親和力。

一、影視后期制作中技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系

影視后期制作通過計算機軟件對影視拍攝素材進行修改與處理，完成剪輯工作和字幕、特效、動畫的添加。在這個過程中，無疑要用到大量的影視制作技術(shù)。許多學(xué)生在學(xué)習(xí)制作時，存在一個誤區(qū)，認為只要掌握了絢麗的技能技巧，即可很輕松完成一部簡單的影視節(jié)目的制作。

的確，在授課過程中，受到課時量的限制，教師要在很短的學(xué)時內(nèi)教會學(xué)生掌握大量的軟件操作技能，就勢必要加大實驗的比重，對藝術(shù)理論與觀念的滲透往往就顯得相對不足。而影視作品從來都屬于視聽藝術(shù)的范疇，出色的影視作品必然離不開藝術(shù)與技術(shù)的完美融合，失去了藝術(shù)的觀照與彰顯，技術(shù)的運用只能是沒有靈魂的拼湊與堆砌。

對于影視作品來說，技術(shù)永遠是手段而非目的?；仡欕娪半娨暤陌l(fā)展史，我們發(fā)現(xiàn)，每一次技術(shù)的改進與革新，都將藝術(shù)的表現(xiàn)力向前推進了一大步。隨著數(shù)字新媒體時代的到來，影視制作更是步入高科技運用領(lǐng)域，技術(shù)上的突飛猛進給我們帶來了絢麗多彩的視聽享受。但影視制作技術(shù)與運用永遠是以實現(xiàn)影視藝術(shù)的高端品位為目標(biāo)，優(yōu)秀的影視作品強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的主觀感知與想象，反映了制作者的審美趣味和審美水平。藝術(shù)魅力的彰顯與表達才是影視制品的靈魂，缺乏一定的藝術(shù)修養(yǎng)，只一味注重技術(shù)，忽略了影視作品的審美屬性，那么其作品也會大打折扣，很難稱之為佳作。古人云“技近乎藝，道也”，技術(shù)是具體的，是客觀復(fù)制，是對科技模板的反復(fù)利用，而藝術(shù)是抽象的，是主觀創(chuàng)作，是傳播者對信息的積淀表達。影視藝術(shù)是電子技術(shù)與視聽藝術(shù)的結(jié)晶，只有將藝術(shù)觀念與技術(shù)應(yīng)用融會貫通，和諧統(tǒng)一，才能使電子技術(shù)在影視藝術(shù)的殿堂里大放異彩。

在整個影視后期制作的過程中，技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系應(yīng)該是相輔相成、相得益彰的。我們要引導(dǎo)學(xué)生通過藝術(shù)的關(guān)照，借助現(xiàn)代科技制作手法進行影視作品創(chuàng)作，進一步表現(xiàn)制作人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值。舉例來說，當(dāng)我們要表達一位年過古稀的老人，在畫面的色調(diào)處理上，就可以適當(dāng)調(diào)整色溫與飽和度，使老人的面龐罩上一層古銅色，更加凸顯老人的滄桑感。

又如，做訪談節(jié)目，如果畫面上的人物是一位學(xué)者，添加身份說明字幕文件的時候，字幕的樣式可以考慮做得古色古香，凸顯人文氣息，甚至加上一些跟他專業(yè)相關(guān)的元素做邊框或動畫。如果要添加背景音樂，不妨選擇古典音樂，徐徐道來，娓娓動聽。表現(xiàn)歷史資料，將畫面處理成黑白；表現(xiàn)陳年舊事，將畫面處理成泛黃雙色調(diào)等。這些后期制作手法都可以將視頻的畫面充滿藝術(shù)性，令視聽感觀的沖擊力急劇增強。

因此，在課程教學(xué)中，教師要有意識地將視頻制作的藝術(shù)性理念滲透到技能的講授過程中，以免學(xué)生本末倒置，喧賓奪主，導(dǎo)致作品藝術(shù)感缺失，缺乏靈氣和美感。要使學(xué)生在熟練掌握數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)上保持清醒的認知：任何一件優(yōu)秀的影視作品必定是精湛的后期制作技術(shù)和深刻的藝術(shù)內(nèi)涵的結(jié)合體，單純的視聽轟炸只會加速觀眾的審美疲勞，反而達不到良好的傳播效果。

二、影視后期制作要通過藝術(shù)美折射出技術(shù)美

在影視后期制作中，需要強調(diào)的是，藝術(shù)是靈魂，是先導(dǎo)，而技術(shù)是基礎(chǔ)，是保證。影視作品藝術(shù)力的表現(xiàn)需要技術(shù)的支持，在技術(shù)的基礎(chǔ)上反映出作品蘊含的思維與情感。同時，藝術(shù)的魅力又使得技術(shù)的理性與功能得到良好表達，通過藝術(shù)美折射出技術(shù)的精美與多樣化。

在授課過程中，筆者在學(xué)生制作的視頻作品中發(fā)現(xiàn)，部分學(xué)生一味地追求較強的技術(shù)性，追求視覺表現(xiàn)形式的多樣化，通過作品呈現(xiàn)出強烈的視聽體驗與炫目的視覺沖擊，整個作品特效一個接著一個，令人眼花繚亂。例如在兩段素材之間添加與主題毫無關(guān)系的轉(zhuǎn)場，給視頻添加無意義的濾鏡，而這樣操作的目的只在于將畫面變得“好看”。熟不知，缺乏藝術(shù)內(nèi)核的技術(shù)特效，猶如無根之浮萍，反而成為影視作品主題闡釋和意義指向的破壞性因素。這類作品技術(shù)再精湛，也會因為與內(nèi)容不和諧而顯得呆板，缺乏靈氣，很難從審美的角度去欣賞、去品味。同時，影視作品中的人物性格或精神向度被淹沒在高強度、壓迫式的視聽奇觀中，這樣的觀感很難得到觀眾認可。關(guān)于技術(shù)美，美學(xué)家李澤厚先生曾經(jīng)指出，“技術(shù)美要盡量服從、適應(yīng)和利用物品本身的功能、結(jié)構(gòu)來做形式上的審美處理……盡量避免不必要的雕飾、造作”[1]。生活中絕大多數(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)，都離不開技術(shù)的支撐，然而，脫離了審美范疇和藝術(shù)紐帶，單純的技術(shù)只剩下無意義的軀殼。影視作品中的技術(shù)美反映著當(dāng)下時代的一種審美形態(tài)和科技水準，是影視科技發(fā)展到一定時期的自然表現(xiàn)。影視特效、動畫的制作與添加要體現(xiàn)形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，要考慮觀眾的視覺與心理感受。中央電視臺拍攝的紀錄片《舌尖上的中國》第二季，最近正在熱播，幾乎每一集的播出都好評如潮，在觀眾的反映中，技術(shù)表現(xiàn)手法多樣化、影視制作的高清技術(shù)廣泛應(yīng)用等特點尤其值得肯定。在第一集《自然的饋贈》中，將火腿制作過程中霉菌發(fā)酵的緩慢變化通過快鏡頭表達，呈現(xiàn)出平時用肉眼無法察覺的奇觀景象；再如在表現(xiàn)食材竹筍、蘑菇的生長周期時，將時間的飛速流逝和食材的悄然變幻靈動地表現(xiàn)出來，使畫面看起來充滿藝術(shù)性，更具觀賞性。因此，我們在教學(xué)過程中，要幫助學(xué)生認識到，不要將影視特效簡單、狹隘地理解為某種現(xiàn)成的技法添加，而應(yīng)當(dāng)將其看作是支撐影視作品創(chuàng)意實現(xiàn)的方法、途徑、手段?！耙曈X不是對元素的機械復(fù)制，而是對有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握”[2]。影視作品中的技術(shù)美要符合作品主題的表達，與影視作品的節(jié)奏、風(fēng)格、意蘊相符合。讓技術(shù)轉(zhuǎn)換成藝術(shù)情感，讓藝術(shù)美折射出技術(shù)美。要讓影視作品效的添加變成“有意味的形式”，而不是技術(shù)的堆砌。

三、加強學(xué)生美學(xué)修養(yǎng)，注重影視制作課程藝術(shù)性教育

在《影視后期制作》教學(xué)中，要從藝術(shù)的理念教育學(xué)生，這就勢必要加強學(xué)生的美學(xué)修養(yǎng)，注重影視制作課程藝術(shù)性教育。影視作品說到底是一種視聽藝術(shù)的記錄與表達，構(gòu)圖、光影、色彩等視覺造型元素共同構(gòu)成了影視影像的畫面語言，背景音樂與畫外音的添加則進一步彰顯藝術(shù)魅力。因此，教師在講授影視制作各項基礎(chǔ)技能和基礎(chǔ)理論知識的同時，要有意識地培養(yǎng)學(xué)生的審美認知和審美趣味，進而提高影視審美素養(yǎng)。對于影視技術(shù)技能，教師可以在課堂上通過演示的方法傳授給學(xué)生。

然而，影視藝術(shù)修養(yǎng)與美學(xué)修養(yǎng)的提高，卻不是通過演示就能立竿見影。我們可以復(fù)制與再現(xiàn)影視技術(shù)，卻永遠無法復(fù)制一個人的影視美學(xué)修養(yǎng)?！八荒芙?，沒有固定的法則方式，純靠藝術(shù)家個人捕捉從而去表現(xiàn)那既有理性內(nèi)容、又不能用概念來認識和表達的東西，創(chuàng)造既是典型又是獨創(chuàng)的富有人生意味的作品”[3]。美學(xué)修養(yǎng)的提高需要在藝術(shù)、文學(xué)、影視學(xué)甚至攝影、攝像、繪畫等諸多領(lǐng)域長期浸潤、耳熏目染，才能積累一定的審美經(jīng)驗，形成獨有的影視審美感受。隨著受眾欣賞水平的不斷提高，對于視聽感觀的滿足標(biāo)準也在不斷提升，作為影視后期制作專業(yè)的學(xué)生，唯有抱著更沉潛的藝術(shù)態(tài)度和更深刻的藝術(shù)追求，從簡單的技術(shù)制作跨入內(nèi)容與形式一體化的藝術(shù)創(chuàng)作的高度，方可憑借技術(shù)的翅膀在藝術(shù)的殿堂里遨游。教師在課堂上，可以通過欣賞精選作品，使學(xué)生了解影視表現(xiàn)技法，理解影視語言，培養(yǎng)藝術(shù)素養(yǎng)。通過案例，分解其創(chuàng)意設(shè)計、技術(shù)要點、表現(xiàn)形式等，引導(dǎo)學(xué)生在設(shè)計完成相應(yīng)視頻后期制作的同時，使學(xué)生能夠注重美學(xué)修養(yǎng)的自我培養(yǎng)，進而通過作品散發(fā)藝術(shù)魅力。

四、結(jié) 語

“在數(shù)字時代的探索中，影視教育對于技術(shù)與藝術(shù)的新關(guān)系的認識往往對創(chuàng)新型、復(fù)合型影視創(chuàng)作人才的培養(yǎng)產(chǎn)生深刻的影響。[4]”我們反對唯技術(shù)論的模式化教學(xué)理念，在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生從藝術(shù)的視野和高度去關(guān)照技術(shù)，用技術(shù)的進步去塑造藝術(shù)，才不會與當(dāng)下影視行業(yè)專業(yè)需求相背離。因此，不斷探索與改進《影視后期制作》課程的授課方法與理念，培養(yǎng)既懂影視制作技術(shù)、又具藝術(shù)創(chuàng)新能力、符合當(dāng)下影視教育的復(fù)合型人才，才是影視教育的終極目標(biāo)。

參考文獻：

[1]李澤厚.美學(xué)論集6[M].上海：上海文藝出版社，1986.

[2]（美）魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.

篇2

論文摘要：本文從業(yè)界對于復(fù)合型影視藝術(shù)人才的需求分析出發(fā)，對影視藝術(shù)院校教育及相關(guān)人才的培養(yǎng)提出了一些見解。

一、引言

由于電視事業(yè)的蓬勃發(fā)展，影視行業(yè)對相關(guān)人才的需求急劇擴大，許多大學(xué)也都紛紛開辦影視專業(yè)。但由于種種原因，影視藝術(shù)教育一直呈現(xiàn)一種分割狀態(tài)，院校之間缺乏交流，院校教育與影視業(yè)界更是缺乏必要的互動。影視藝術(shù)行業(yè)需要何種類型的人才，中國影視藝術(shù)教育改如何與市場接軌成為一個亟待解決的問題。

二、復(fù)合型人才需求的原因分析

（一）影視行業(yè)特質(zhì)決定

一般影視制作項目涉及多個領(lǐng)域，需要編劇、制作、音樂等諸多團隊的分工配合，而各個部門間的配合自然就顯得格外重要。但根據(jù)以往“隔行如隔山”的傳統(tǒng)行業(yè)模式，這種交流又顯得異常的困難。

（二）影視產(chǎn)業(yè)形勢決定

當(dāng)前，我國的影視動畫被國外動漫搶占了絕大部分市場。我國的人均擁有動漫片的時間只有0.0012秒，而日本人現(xiàn)在人均擁有動畫的時間是5-8分鐘。根據(jù)業(yè)內(nèi)人士調(diào)查，目前我國對動畫制作人才需求缺口是15萬人左右，動畫行業(yè)的復(fù)合型人才需求是60萬人。中國影視產(chǎn)業(yè)對復(fù)合型人才的呼聲越來越高，振聾發(fā)饋。

（三）藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合決定

影視是一門以畫面與音響為媒介、以現(xiàn)代科技為手段，通過銀幕或熒屏為觀眾塑造直觀的視聽形象、再現(xiàn)與反映生活的一門綜合藝術(shù)。評價影視制作的質(zhì)量關(guān)鍵在于其藝術(shù)性，而藝術(shù)性的形式需要專業(yè)化、高水平、重合作的藝術(shù)和技術(shù)復(fù)合型人才。對復(fù)合型人才培養(yǎng)的重要性，但是培養(yǎng)要有重點，有主有次，不同的人的重點不同，也就是專的方面不同，但是他們博的性質(zhì)是相同的。

三、基本素質(zhì)的培養(yǎng)

世紀的競爭是人才的競爭，培養(yǎng)藝術(shù)和技術(shù)集于一身的復(fù)合型人才，構(gòu)成一專多能，知識結(jié)構(gòu)全面，市場競爭意識強的高質(zhì)量人才，才是提高影視質(zhì)量的水平的根本保證。多學(xué)科交叉的教學(xué)育才方式越來越得到社會重視的同時，相關(guān)院校的教育水平與教學(xué)模式也應(yīng)相應(yīng)改善，對于相關(guān)技能與藝術(shù)素質(zhì)培養(yǎng)來說，個人覺得應(yīng)該主要從以下幾個方面著力加強。

（一）氣度和氣韻

影視劇《巴頓將軍》后面的巨大星條旗符號，顯示了美國人的霸氣《黑炮事件》中的大鐘，作為符號警示人們時間的厚重《大法官》中巨大的“法”字，大樓的仰拍等都是浩大氣度的一種完美演繹。氣貫長虹、氣韻生動永遠是任何一種藝術(shù)門類恒久追求的最高境界。影視藝術(shù)亦然。

（二）市場經(jīng)濟意識

藝術(shù)品可以轉(zhuǎn)化成商品，并且常常是天價商品。藝術(shù)品轉(zhuǎn)化成為商品的過程之中，作品本身的影響程度也隨之加深加廣了。與其他商品一樣，藝術(shù)品的市場運作一樣需要符合市場機制的運作規(guī)律。沒有自我推銷的市場觀念，不研究市場的需求，藝術(shù)家很難有好的發(fā)展，“酒好也怕巷子深”。

（三）創(chuàng)造性思維

人的思維方式一般被分為三類順向思維，逆向思維和發(fā)散思維。而發(fā)散思維則是從藝人員必須勤加訓(xùn)練、牢牢掌握的思維模式。它建立在順向和逆向思維之上，并在此基礎(chǔ)上擴展開來的，形成多角度、多方位、網(wǎng)狀立體思維方式。這種思維方式要求使用者必須具備廣博的全面的知識結(jié)構(gòu)、吸收快捷、消化、變通的能力。這種思維方式是藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。求異、超越和創(chuàng)造是從影視藝術(shù)人才必要掌握的技能。

（四）審美能力培養(yǎng)

對影視藝術(shù)的綜合審美能力的培養(yǎng)，包括審美感受、感知、理解、聯(lián)想與想象能力。審美能力的培養(yǎng)，可以陶冶從藝人員的情操和情感、性格和品格，對智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)的完善和發(fā)展都有著積極的意義和作用。審美能力的培養(yǎng)，對于影視藝術(shù)這種綜合性藝術(shù)來說更是必不可少。

四、結(jié)語

影視藝術(shù)作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的重要組成部分，席卷全球，創(chuàng)造了夢幻版的影音帝國與巨大經(jīng)濟效益。中國政府與相關(guān)從業(yè)者都意識到了影視藝術(shù)對于一個民族的文化心理影響之重大意義。因此，中國影視藝術(shù)教育更應(yīng)在總攬全局的基礎(chǔ)上，分清主次，全面培養(yǎng)高素質(zhì)、綜合性人才。借鑒國外先進經(jīng)驗的同時發(fā)掘自身優(yōu)勢，穩(wěn)步推進影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，力爭在世界影視業(yè)中占據(jù)一席之地，甚至后來居上。

參考文獻：

[1]米雙全.影視藝術(shù)教育再探.錦州師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版).2000(01).

[2]葛玉清.中國電影意境營造與觀眾審美意向融合.文藝評論.2006(04).

[3]陳兆金.略論影視藝術(shù)意境的審美特質(zhì).電影評介.2007(02).

篇3

論文關(guān)鍵詞：影視　攝影藝術(shù)　光影　色彩

論文摘要：影視攝影藝術(shù)是影視藝術(shù)創(chuàng)作中的一個特殊領(lǐng)域，其任務(wù)是采用影視拍攝的方法創(chuàng)造藝術(shù)的影象，最完美、最富有表現(xiàn)力地用視覺形象揭示影片的內(nèi)容及思想。運用影視攝影造型藝術(shù)手段的富有表現(xiàn)力的可能性——影調(diào)處理、色彩處理、全景拍攝、移動攝影機以及現(xiàn)代影視技術(shù)的方法，影視攝影師根據(jù)電影劇本和攝制影片的創(chuàng)作構(gòu)思與導(dǎo)演、美工一道完成造型處理。本文主要論述影視攝影獨有的藝術(shù)造型表現(xiàn)手段的構(gòu)成、用途、效果及運用方式。

影視攝影藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。但它不是產(chǎn)生一般功能的科學(xué)技術(shù)，而是一種載體媒介，是一種可以和任何一種藝術(shù)相媲美的、能夠敘事、繪聲繪色、表情達意的語言。故此，它成為現(xiàn)代信息傳播、新聞紀錄、科學(xué)研究、知識普及、情節(jié)故事描繪的最現(xiàn)代、最為人們喜聞樂見的表現(xiàn)形式和承載媒體。影視媒介就是由聲波和光波兩個基本元素所構(gòu)成的記錄聲像的攝錄機器。作為機械，它不僅能記錄下人類五種感官中兩種視聽審美感官的感知結(jié)果，而且能展現(xiàn)人們有意為之的想象、幻想、回憶中內(nèi)心世界的視聽形象；甚至更能揭示人們非有意為之的下意識活動、幻覺、夢境等。更為奇妙的是，它還能記錄展現(xiàn)人們視聽感官功能所根本不能觸及的一些自然的、社會的現(xiàn)實世界，甚至還能創(chuàng)造現(xiàn)實根本不存在的科幻、神怪世界。盡管她奇妙無比，它也只能是機器手段而已。只有作為主體的人對它進行控制，它才能發(fā)揮應(yīng)有的科研和藝術(shù)表現(xiàn)作用。因此，影視攝影是一門藝術(shù)，是一門時空藝術(shù)，是一門置造型形象于時間的流動之中的藝術(shù)，是創(chuàng)造富有藝術(shù)性、思想性、寓意性活動的幻覺影像的藝術(shù)。影視攝影藝術(shù)表現(xiàn)手段主要有：光線和影調(diào)，色彩，構(gòu)圖和動向等多種手段。從藝術(shù)層面上來講，影視攝影更是一種創(chuàng)作，一種新的思維方式，一種駕馭聲畫語言符號的方法和手段。

一、光線與影調(diào)——畫面的修辭手段

光線是攝影師的畫筆。攝影師“用光作畫”或“用光寫作”。光線表現(xiàn)手段是指攝影師在采光和布光中，運用自然光和人工光來處理畫面中光線的明暗、層次、反差、基調(diào)、色彩還原和各種特定的光線效果。光線是一種造型手段，影調(diào)是它在畫面上的表現(xiàn)形式。在畫面上影調(diào)首先體現(xiàn)著時間和空間氣氛，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，影調(diào)還體現(xiàn)著感情。光線與影調(diào)不僅為攝影提供必要的物質(zhì)條件，而且可以塑造被攝體的立體形態(tài)、輪廓形式、表現(xiàn)質(zhì)感，并以刻畫人物形象、描繪環(huán)境、烘托氣氛來顯示造型的表現(xiàn)力，創(chuàng)造特定的藝術(shù)效果。影視作為藝術(shù)，攝影師對光線與影調(diào)的運用不只是技術(shù)層面的問題，還應(yīng)該體現(xiàn)出對影片的藝術(shù)構(gòu)思，還應(yīng)完成其藝術(shù)作用。

由李少紅導(dǎo)演，曾念平攝影的電視連續(xù)劇《大明宮詞》制作精細，在影像表現(xiàn)上特色鮮明。在劇中，低角度光的運用將神秘高貴的宮廷氣氛更好的表現(xiàn)出來。同時，這種布光法的運用也使得演員可跨越更大的年齡跨度。演員歸亞蕾已是60歲左右的年齡，而劇中她要扮演的是從40歲直到駕崩的武則天，年齡跨度幾乎達30多年。這對于一位60歲左右的演員來說是幾乎不可能達到的事情，而攝影師嫻熟、準確地運用低角度布光法，將一位成熟嫵媚的中年皇后躍然于銀屏上。

光線與影調(diào)，好比是畫家手中的畫筆，好比是雕刻家手中的雕刻刀。攝影師用光影可是使該表現(xiàn)的地方得以表現(xiàn)，該隱蔽的地方加以隱蔽。光影就象是畫面的一種修辭手段，并運用它們?nèi)?chuàng)造富有造型表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力的銀幕形象。

二、色彩——畫面的抒情音符

色彩表現(xiàn)手段，是指攝影師對畫面的色彩、色反差、色飽和、色對比、色溫、色調(diào)等的把握。色彩是影片中的情緒元素。電影畫面通過環(huán)境、服裝、道具等對色彩的選擇和配置，對感光材料和光線的選擇與運用，來實現(xiàn)色彩表現(xiàn)手段。影視畫面的色彩表達不僅僅要求準確再現(xiàn)，更要注意色調(diào)的把握、氣氛的渲染和情緒的表達，注意色調(diào)的對比、和諧與統(tǒng)一。色彩在影視中肩負著人物心理情緒的刻畫、細節(jié)的描寫、地理、時代、民族等特點的體現(xiàn)，以及在特定情況下所富有的寓意作用。色彩作為攝影師的造型手段之一，不僅是反映客觀世界的符號，而且具有傳達信息和情緒、塑造藝術(shù)形象的造型職能。色彩作為畫面的抒情音符，體現(xiàn)了影視攝影獨特的藝術(shù)魅力。 轉(zhuǎn)貼于

電影《黑天鵝》的色彩處理也有獨到之處。多樣變化，和諧統(tǒng)一，是藝術(shù)一般規(guī)律。比如“白天鵝時期”，妮娜的枕頭是黑白花紋的，在妮娜夢醒的俯看鏡頭中，她的頭顱正好擱在黑色藤蔓花紋盤繞糾纏的中心。此外她那雪白呈絨毛狀的圍巾，既是白天鵝羽翎的象征，又是雛鳥新生還未豐滿的遍體軟茸。與此同時導(dǎo)演把妮娜的房間幾乎全部布置成粉紅色調(diào)，開場的第一個早晨，母親端上來的早餐是切成兩半的水果，妮娜有如小女孩般呢喃：“粉色，多漂亮！”每次媽媽給妮娜打電話時，她的手機屏幕上出現(xiàn)的“MOM”字樣底色都是粉紅色的。而當(dāng)她被選為“天鵝皇后”之后，那條白色的絨毛狀圍巾就不見了，是雛鳥褪毛的象征。在妮娜的“白天鵝時期”，她的鞋子是圓鈍、無侵略性也無野心的灰色棉布雪地靴，而與她形成對比的則是“黑天鵝”莉莉那冶艷的黑色皮靴。

影視攝影中對色彩的運用，不像繪畫那樣只反映在一幅畫面中。影視是“動”的藝術(shù)，它的色彩對比與和諧應(yīng)反映在一個個畫面的流動中，反映在畫面與畫面之間、場與場之間的銜接中。從某種意義上說，一種色彩如同一個音符，它只有在一定的組合中才能表現(xiàn)出一定的意義，離開一定的組合，它只是一種色彩而不是表達感情。因此，影視攝影師要善于結(jié)合內(nèi)容，在畫面的運動中去組織、運用和捕捉色彩來表達感情。

三、運動鏡頭——影視藝術(shù)的本體造型語匯

動向表現(xiàn)手段，是指攝影師采用什么攝影頻率和攝影機以怎樣的運動方式來拍攝畫面。運用不同的攝影頻率和攝影機的運動表現(xiàn)被攝體的空間位置、空間關(guān)系和運動，從而展示影片的速度、節(jié)奏和韻律。運動鏡頭對影視的影響很大，它使影視最大限度地突破力舞臺框架對空間的束縛，最大限度的接近于現(xiàn)實生活空間的原生態(tài)形態(tài)。它所創(chuàng)造的只屬于影視自己的運動形態(tài)，不僅使影視真正脫離了戲劇成為一種獨立的藝術(shù)，而且給人們帶來了無與倫比的視覺享受。因此，任何一個從事影視工作的人都不能不對鏡頭給予特殊的關(guān)注。同時我們也應(yīng)該認識到，攝影機的運動絕不是武斷和隨意的，導(dǎo)演和攝影師每一次的推、拉、搖、移都必須有充分的內(nèi)在原因，都應(yīng)該表達確切的思想和感情意圖。

在影片《有話好好說》中，影片開始的連續(xù)三聲汽車油門的轟鳴聲刺破黑格的銀幕，大量的廣角鏡頭來拍攝特寫，大量的非常規(guī)的運動造型為本片定下了基調(diào)。攝影機不斷變換運動的載體，肩扛式的運動，在汽車上的運動，主觀視點的運動，以多角度的運動攝影來營造豐富的空間節(jié)奏，這包括敘事性的非常規(guī)運動和抒情性的縱深運動，它們的出現(xiàn)是交替性的。同時，高速升格的慢動作畫面，翻滾的紅酒，用另一種手法來營造一個后現(xiàn)代大都市的感覺。

電影和電視劇都是以攝影為基石的藝術(shù)，正是因為有了攝影，電影、電視劇才成為一種不同于繪畫、不同于戲劇的藝術(shù)種類。因此，提高攝影的藝術(shù)品位和審美價值，乃是提高電影和電視劇藝術(shù)品位和審美價值的關(guān)鍵。電影和電視劇攝影的任何一種元素都是貫通藝術(shù)情感激流的門閥，都是表達與傳遞心靈氣韻與生命律動的通途。因此，影視創(chuàng)作人員應(yīng)懂得如何利用技術(shù)這個大杠桿，來撬動電影、電視劇這個藝術(shù)的大地球。在我國文化建設(shè)高度發(fā)展的新時期，我們應(yīng)牢記1961年《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》中的一段教誨是有益的。他說：“任何藝術(shù)不掌握藝術(shù)規(guī)律，不進行基本訓(xùn)練，不掌握技術(shù)，是不行的，我看，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)苦練，這雖是從話劇說起，但適應(yīng)于各藝術(shù)部門。”，因此，攝影師還需繼續(xù)做出努力，使全社會都認識到影視攝影是一門藝術(shù)。

參考文獻

[1]約翰.道格拉斯、格林.哈登.技術(shù)的藝術(shù)——影視制作的美學(xué)途徑[M].中國傳媒大學(xué)出版社.

[2]張會軍、陳浥、王鴻海.影片分析透視手冊[M].中國電影出版社.

[3]高鑫.電視藝術(shù)學(xué)[M].北京師范大學(xué)出版社.

篇4

關(guān)鍵詞：《我們倆》；沖突率；表現(xiàn)；形式

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0134-02

影片《我們倆》是對于“溫情”一詞的最有效的詮釋，影片中當(dāng)老太太握著女孩的手卻一句話也說不出來的時候，當(dāng)女孩接過電話蹲在冬日里北京的街頭默默哭泣的時候，當(dāng)女孩輕輕的關(guān)上那扇貼著喜字的破舊的門的時候，觀眾心里流淌的感動噴薄而出。

馬儷文導(dǎo)演的電影《我們倆》，靠著僅200萬的小投資制作出的電影入圍了最佳故事片獎、最佳導(dǎo)演獎、最佳編劇獎、最佳女主角、最佳女配角四大獎項提名，并將最佳女主角收入囊中。同時，該影片一舉拿下東京電影節(jié)最佳女主角，入圍柏林國際電影節(jié)等多項國內(nèi)外大獎。為什么這樣一部小制作的電影會獲得如此高的評價呢？

一、藝術(shù)表演的真實性

經(jīng)典電影理論認為真實性是電影的本質(zhì)特征，巴贊也說“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實”，沒有大牌明星，只有沒有主演經(jīng)驗的演員的本色出演，《我們倆》就這樣走到了觀眾面前，真實就是它的最大特點。

（一）人物關(guān)系及其處理

在人物設(shè)計及其關(guān)系設(shè)置上，一般的電影大都采用二元對立的原則，即先找到主角，在找到它的對立面，由此形成第一層二元對立；主角有幫手，對立面亦有幫手，由此形成第二層二元對立……如此分化，這樣電影中的人物形成了兩個對立的陣營，一方的行動以實現(xiàn)某項目的為旨歸，另一方的行動以阻止前者實現(xiàn)某項目的為旨歸。①

而《我們倆》中的人物設(shè)計及其關(guān)系在一定程度上不是按照二元對立的原則來的。那么，《我們倆》的人物是怎么設(shè)計，人物關(guān)系是怎么設(shè)置的呢？具體來說，就是先鎖定小馬和老太太，然后由她們分別引出更多的人物：有老太太引出照顧她的老太、孫子、女兒等，有小馬引出他的弟弟、男朋友等。因此，一方面，老太太和小馬相對獨立，形成兩條線索；另一方面，這兩條線索又相互交織影響，比如小馬的弟弟和男朋友在四合院的戲，有比喻老太太孫子和小馬的戲等，形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

有人把生活比作一張網(wǎng)，馬克思也說，人是一切社會關(guān)系的總和。因此，《我們倆》人物設(shè)計及其關(guān)系設(shè)置網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)正是基于生活的理解，傳達生命的一種真諦。

（二）沖突率

有電影分析家說過“沖突是電影敘事的核心元素”，人們也常說，沒有沖突就沒有戲。因為這個緣故，我們看到的絕大多數(shù)電影劇本是按照沖突率編寫的。簡單的說，好萊塢式電影的一般結(jié)構(gòu)就是――開頭：為主人公建立目標(biāo)；中段：主人公為了這個目標(biāo)而努力并克服種種阻力……結(jié)尾：成功、失敗或者其它結(jié)局。

這一結(jié)構(gòu)式圍繞沖突展開的，很好的體現(xiàn)了J?H?老遜先生關(guān)于沖突率的解釋：“戲劇的基本特征是社會性沖突――人與人之間、個人與集團之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運用來某些特定的、可以理解的目標(biāo)，他所具有的強度應(yīng)足以導(dǎo)致沖突達到危機的頂點?！雹?/p>

顯然，《我們倆》也是按照沖突率來建構(gòu)的，當(dāng)然沖突率也是顯而易見的。第一，主人公有明確、積極的目標(biāo)；第二，明確了目標(biāo)也就相應(yīng)的存在了主人公為其努力，更有存在與之相對應(yīng)的阻力，也就形成人與人之間的對抗；第三，有了目標(biāo)和努力，結(jié)果就相對具有內(nèi)涵意蘊。

“我們倆”的故事就是在沖突中展開的，獨居的老人自然有很多禁忌和規(guī)矩習(xí)慣，大大咧咧而又倔犟的女孩自然處處犯規(guī)，產(chǎn)生沖突是必然的。打頭的自然是經(jīng)濟原因，老太太的想法是“都這歲數(shù)了可不就認錢唄，認人管屁用，能當(dāng)飯吃嘛”，女孩作為年輕人自然不會同意這樣的看法，于是矛盾不斷產(chǎn)生：租金矛盾――女孩和老太太因為在房屋租金觀念上的不同價值取向而爭鋒相對；電話費的矛盾――女孩和老太太因為莫名其妙的長途電話費而爭執(zhí)不休；廚房使用矛盾――女孩剛搬來時就想用廚房，但是生性節(jié)儉且對女孩抱著戒備心理的老太太偏偏不讓她用……日子就在這樣的不斷沖突中過去，最終讓沖突中的兩人在矛盾中對彼此越來越了解，感情也慢慢加深。

《我們倆》中的情節(jié)沒有狂波巨瀾，只有涓涓細流，人物也是在日常生活爭斗中過著每一天。因為與一般電影里蒸騰著強烈的欲望、激烈的沖突形成鮮明的對比，《我們倆》在風(fēng)格上也是恬淡自然的。

二、故事：情感的表現(xiàn)

貝拉?巴拉茲曾經(jīng)說過電影的特點是“不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，而且還有意識的在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參加了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情……電影使欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離?！雹?/p>

影片來說，它的故事非常簡單，講述了一個房東老太太與一個女大學(xué)生租客的故事，但卻有著中國千百年來傳承的美好情感。

故事由冬而起，也在冬里結(jié)束。在四季的交替輪轉(zhuǎn)中，觀眾不僅見證了一份感情的由無到有，由淡薄到濃厚，也見證了一個生命的結(jié)束，另一個生命的成長。影片用春夏秋冬來構(gòu)成影片的結(jié)構(gòu)，是很有中國特色的。國人都非常喜歡用一年四季來表達自己內(nèi)心不同的情感歷程，在許多詩作里都可以見到，如冬季一向都是用來表現(xiàn)悲傷的，就像電影《我的父親母親》中母親與兒子在雪地里送父親回家一樣，《我們倆》中，也將老人最孤獨，悲傷的時刻放在了冬季，而將其最開心的時刻放在了熱情四溢的夏季。在影片中，夏季的畫面色彩是最燦爛的。

所有的形式都只為內(nèi)容服務(wù)。古琴，四合院，四季的交替，導(dǎo)演用這些很中國的元素講述著一個很中國的故事。中國的傳統(tǒng)文化受儒家文化的影響很大，在對待老人上一向講求父慈子孝，作為子女，是一定要贍養(yǎng)老人，給予老人快樂的，可以說“常回家看看”是中國的基本的價值觀，這與西方有很大的不同。在這種價值觀念下，觀眾欣賞這部電影，就會產(chǎn)生強烈的認同感，而電影里老人的那份孤獨在中國早已延續(xù)了千年。在影片中，處處都滲透著老人孤獨的氛圍，像“幾十年了，這院子也沒這么熱鬧過”，“我沒什么電話可打”等等這些話以及老人身上那一直不變的黑色羽絨服都表達著老人凄涼孤獨的晚年生活，而小馬的到來為死氣沉沉的院子注入了新的活力，門上那紅色的卡通畫，身上紅紅的小棉襖，以及來來回回的奔跑都在訴說著她的青春勃發(fā)，驅(qū)趕著四合院里的孤寂。隨著時間的推移，倆人跨越了兩代人的鴻溝，融化了人與人之間的隔閡，心靈漸漸地靠近，直至最后的難以割舍。在悠悠的古琴聲中，呈現(xiàn)出一份讓人潸然淚下的脈脈溫情！

說起中國元素的運用，許多觀眾首先會想到張藝謀，想到武俠劇，而影片《我們倆》卻突破了這些傳統(tǒng)的觀念，將其運用講述現(xiàn)代社會中普遍存在的問題――對老人的關(guān)注及人與人之間的關(guān)系。中國傳統(tǒng)文化歷來講究平和中庸，影片中中國元素的運用便使得整個影片簡樸，淡然。影片通過生活中的種種小事，在以小見大中，在裊裊琴聲中，詮釋出了一份人間真情……。

三、畫面：有意味的形式

“視像”的存在本身就是可感的形式，而觀眾在銀幕前所直接感知的正是由視像所構(gòu)成的畫面，通過對畫面的感知我們才能夠閱讀整個故事，才能夠進一步體味故事背后所表現(xiàn)的情感。影像畫面的表達其實就是“講故事”的述說方式。如果沒有那些能夠喚起觀眾審美情感的“有意味的形式”，即意味深長富有表現(xiàn)性的電影畫面，《我們倆》的藝術(shù)感染力無疑就大打折扣。

《我們倆》算是“講故事”比較成功的影片。馬儷文導(dǎo)演用女性特有的敏感去挖掘一些存在卻被忽略的社會現(xiàn)象，再以一種自然，細膩的手法將故事呈現(xiàn)給觀眾，帶給觀眾一種心靈上的觸動。影片中的這種“有意味的形式”是如何表達或呈現(xiàn)出來的呢？它對現(xiàn)實是一種怎么樣的關(guān)照呢？說到這里，人們不禁會問到，這個由一個場景、兩個人物、四個季節(jié)構(gòu)成的整部電影，這種形式的表達要向觀眾透露什么？ 這確實值得我們?nèi)フJ真思考，通過符合建立相關(guān)聯(lián)系。

清楚地看到，在老太太與小馬之外，影片中還出現(xiàn)了老太太的孫子、老太太的女兒、小馬的弟弟、小馬的男朋友、夫妻房客等人物。老太太的孫子是一個典型，影片中除了老太太和小馬，他算是出場較多的一個人物了，他打貴州的電話，讓小馬誤會了老太太；他娶貴州的姑娘，結(jié)婚的時候還要老太太騰出她那套住了一輩子的老屋，他的出現(xiàn)，到此處才豁然開朗，原來是為了老太太的那套房子，那個老太太口中的“好歹它也是北京的”房子，這就是現(xiàn)實，這也讓我們看到了當(dāng)今中國社會的婚姻、購房的現(xiàn)狀，盡管有如此的現(xiàn)實逼迫，就應(yīng)該把親情淡忘嗎？這值得我們每一個人去深思?？梢?，這就把中國人的人性在形式的表達中毫無保留的呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)出影片真正的“意味”。人性在人物的性格形態(tài)中淋漓盡致的折射出來。

影片中老太太的女兒對養(yǎng)母親情的淡漠，罕見的一次造訪母親，似乎也只是為了借電話一用，走之前還假惺惺地扔下一句：“媽，我走了啊，想吃什么給我打電話！”這又是什么原因？也是中國人人性的體現(xiàn)嗎？是的，在面對這樣一個當(dāng)過兵，騎過馬，救過傷員，抽過煙土的不簡單的母親，就那個年代“人吃人”的社會壓迫下，擁有強烈的政治敏感度或許真的也是為了自衛(wèi)，以至于后來對親情的日漸冷淡。小馬的弟弟代表的是中國社會年青一代的人物性格，他們叛逆，個性，追求新鮮感，從這些人物、事件中，無不體現(xiàn)出中國人的人性或性格在不同環(huán)境下造就或形成的差異。

影片《我們倆》給我們揭示的舊時代舊社會的中國人與新世紀的“新新人類”的性格差異，以及一系列的矛盾，但是他們經(jīng)過一年的相處，他們之間的矛盾得到化解，感情也得到了升華，這是可喜的，但是故事的結(jié)局也真的反映出現(xiàn)代人對生活的無奈，影片中街坊的一句“……干脆把老太太接過去一起住得了”，這無疑是一個諷刺，當(dāng)然，在電影故事情節(jié)的串聯(lián)上起著不可或缺的作用。這就是整部影片所要說的，有些悲劇，也許我們只要伸一下手，就可以阻止，可是我們的手卻被“現(xiàn)實”的枷鎖牢牢的鎖住，不能伸出半分，只能親眼看著悲劇的發(fā)生，這才是真正的悲哀！而這種“講故事”的畫面形式表達給予我們無與倫比的震撼。

四、總結(jié)

影片《我們倆》憑借的是對社會現(xiàn)實生活中，那些不被注意的人群的生活以及內(nèi)心世界的真實刻畫，給我們帶來了一次又一次心靈上的觸動。整個故事里，人情的冷暖，生活的苦澀，愛與殘酷的現(xiàn)實，這些瑣碎的東西，構(gòu)成生活的全部，但又不是全部，從生活中提煉出細膩的細節(jié)來展現(xiàn)生活，生活的細節(jié)不僅凸現(xiàn)人物性格，而且這些細節(jié)構(gòu)成瑣碎摩擦之中推進了故事敘事。以小社會揭示大中國人的生活現(xiàn)狀，以小部分人的性格特征看中國大部分人的性格特征，這就是一部成功的影片，一部觸動內(nèi)心深處的影片。

電影《我們倆》僅僅能夠給予觀眾是不夠的，它還要給觀眾以美感，甚至是痛感。唯有“美”，才能激起人們熱愛這個世界，唯有“痛”，才能喚起人們改造這個世界。它還要挖掘人性，最大限度的幫助人們了解“人”這一群體。

注釋：

①唐傳承，逢格煒.《天水圍的日與夜》：別一種電影[J].電影文學(xué)，2010年16期.

②[美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語技巧.中國電影出版社，1999年版，213頁.

③貝拉?巴拉茲.電影美學(xué).中國電影出版社，1986年，第15，16頁.

參考文獻：

[1][美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語技巧[M].中國電影出版社，1999年版.

篇5

關(guān)鍵詞：藝術(shù)院校影視武打表演

必要性

中圖分類號：G85 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004―5643（2013）05―0012―03

1 前言

武術(shù)是中國五千年燦爛文化的重要一環(huán)，是中國民族體育的主要內(nèi)容之一，是中國人用以鍛煉身體和防身自衛(wèi)的一種實用的健身方法。與此同時，武術(shù)又蘊含著豐富的藝術(shù)性和美學(xué)特點，極具表演和觀賞價值。

隨著時代前進的步伐，武術(shù)的文化娛樂功能得到了快速的發(fā)展，武術(shù)自身獨特的藝術(shù)價值也在全世界范圍內(nèi)得到了充分的體現(xiàn)。在影視創(chuàng)作領(lǐng)域，中國功夫享譽全球，成就了以李小龍、成龍、李連杰、甄子丹為代表的國際功夫明星，以唐季禮、袁和平、程小東、洪金寶為代表的國際知名動作導(dǎo)演和武術(shù)指導(dǎo)；在舞臺表演領(lǐng)域，華夏武術(shù)名揚四海，2008年北京奧運會開幕式上2008名表演者整齊劃一、動靜結(jié)合的太極拳表演讓世界為之驚嘆，將中國傳統(tǒng)的“天人合一”思想傳播到世界的每一個角落。目前，武術(shù)在專業(yè)設(shè)置歸屬于民族傳統(tǒng)體育之下，根據(jù)1998年教育部頒發(fā)的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)介紹》，民族傳統(tǒng)體育的培養(yǎng)目標(biāo)是“本專業(yè)培養(yǎng)具備民族傳統(tǒng)體育教學(xué)、訓(xùn)練、科研基本知識與技能的，能從事武術(shù)、傳統(tǒng)體育養(yǎng)生及民族民間體育工作的專門人才”。白專業(yè)設(shè)置以來，民族傳統(tǒng)專業(yè)的招生數(shù)量大量增加，武術(shù)作為民族傳統(tǒng)體育專業(yè)主要的方向，為我國培養(yǎng)了無數(shù)優(yōu)秀人才，但同時也反映出了一些問題，比如因為開設(shè)時間較短，學(xué)科建設(shè)不夠完善，專業(yè)教學(xué)以實踐課程為主，理論課程較少，同時實踐課又以競技武術(shù)套路和散打為主，其他項目或傳統(tǒng)項目較少，使得培養(yǎng)的學(xué)生知識結(jié)構(gòu)較為單一，就業(yè)的面比較窄，嚴重影響了近年來的本專業(yè)學(xué)生的就業(yè)率和在市場中綜合競爭力。

隨著我國影視業(yè)和傳媒業(yè)的快速發(fā)展，大大小小的影視公司、表演團體對武術(shù)表演專業(yè)人才的需求隨之?dāng)U大。在此背景下，我國第一個武術(shù)表演本科專業(yè)已在上海體育學(xué)院正式誕生。上海體育學(xué)院于2011年3月獲教育部批準開設(shè)了表演專業(yè)武術(shù)表演方向，并于2012年2月進行了首屆招生的專業(yè)考試，這意味著武術(shù)表演專業(yè)在我國本科教育的發(fā)展道路上已經(jīng)邁出了可喜的一步。據(jù)資料調(diào)查，尚未發(fā)現(xiàn)有藝術(shù)院校開設(shè)影視武打表演專業(yè)方向，而藝術(shù)院校有著多年的表演專業(yè)，編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)科建設(shè)，師資隊伍等強大的優(yōu)勢，以及和各大影視公司，表演團體緊密的關(guān)系，能更好的保證培養(yǎng)出來的人才更好的就業(yè)，同時這種理論學(xué)習(xí)和實踐相結(jié)合的培養(yǎng)模式能更好的為用人單位服務(wù)。

2 研究方法

2.1 文獻資料法

通過查閱全國各招收民族傳統(tǒng)體育專業(yè)的院校課程開設(shè)方案，從中國期刊網(wǎng)、中國博碩士查閱相關(guān)學(xué)術(shù)論文，分析相關(guān)研究。

2.2 專家訪談法

本文對相關(guān)問題對民族傳統(tǒng)體育專業(yè)和表演專業(yè)、招生辦等專家進行了訪談，對本文的研究提出了合理化建議。

3 研究結(jié)果與分析

3.1 武術(shù)市場發(fā)展的需要

中華武術(shù)通過與電影電視相結(jié)合開辟了一種新形式，更加生動的出現(xiàn)在世界的各個角落。從中國第一部電影《定軍山》，到上世紀70年代李小龍拍攝的一系列電影如《精武門》、《猛龍過江》等，在全世界刮起了一陣中國功夫熱，李小龍的電影讓西方人真正領(lǐng)略了中國功夫的魅力，特別是80年代初的《少林寺》再次掀起了全民甚至世界的武術(shù)學(xué)習(xí)風(fēng)潮，在后期的《臥虎藏龍》《英雄》等影片的放映，加上成龍、李連杰、楊紫瓊等國際功夫巨星的出現(xiàn)，讓世界更多的了解了武術(shù)。影視傳媒為武術(shù)的傳播、武術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展等產(chǎn)生著越來越大的影響。特別是近年來，隨著國家提出大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，使其尤為重要。

而在影視武打的拍攝過程中面臨著會打不會演或會演不會打的難題，目前已經(jīng)有一部分武術(shù)的畢業(yè)生加入到了影視武打的行業(yè)中，但因為沒有專業(yè)的表演基礎(chǔ)，大多從事替身或群眾演員的工作。一部好的影視武打作品，往往決定于好的武術(shù)指導(dǎo)，其負責(zé)片中武打動作的設(shè)計、指導(dǎo)以及后期達到的影視效果、聲音效果等，每個武打動作從演員的演練到觀眾看到的影視作品，往往要經(jīng)過導(dǎo)演和武打編導(dǎo)影視化、戲劇化、藝術(shù)化、表演化的改裝，從而將每個動作達到準確到位，優(yōu)美合理。

3.2 武術(shù)文化傳播的需要

中華武術(shù)作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)體育文化，影視武打?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)的武術(shù)、武戲、武舞、武樂、雜技以及古代文學(xué)等結(jié)合到一起，將武術(shù)技擊性、修身養(yǎng)性的特點通過表演藝術(shù)展現(xiàn)出來，以影視作品的形式展現(xiàn)在世人面前，從而讓武術(shù)以不同時代可以接受的層次得到充分的發(fā)揚和光大。

因此，影視傳煤不僅將武術(shù)的技術(shù)動作和技巧通過聲音、圖像的形式進行了傳播，同時將武術(shù)的信息超越了時間、空間的限制，而且克服了對受眾知識水平的限制，最大限度地擴大了信息傳播的范圍，改變了以前通過家族式、師徒式的傳播方式和靠聲音、動作傳播的手段，更加形象地將武術(shù)的技術(shù)動作和文化進行了傳播。影視作為一種大眾傳媒手段，促進了武術(shù)的傳播和發(fā)展。

3.3 高校畢業(yè)生就業(yè)形勢的需要

武術(shù)專業(yè)的畢業(yè)生主要就業(yè)方向是公安系統(tǒng)、武術(shù)訓(xùn)練隊、武術(shù)教學(xué)工作、保安公司等，當(dāng)然也有一部分學(xué)生在從事武術(shù)的表演工作，但據(jù)資料記載，近兩年的畢業(yè)生就業(yè)率為60―70%，所以在延續(xù)傳統(tǒng)人才培養(yǎng)模式的基礎(chǔ)上如何發(fā)展創(chuàng)新，將是影響武術(shù)專業(yè)發(fā)展的重要課題。目前主要就業(yè)的是公安系統(tǒng)和武術(shù)教學(xué)，考公務(wù)員和教師資格證書也成了這些人必須要通過的畢業(yè)前的坎，但因為近幾年公務(wù)員報名和招錄比例的大幅減少，加上較好學(xué)校所需武術(shù)教師基本趨于穩(wěn)定，使得武術(shù)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)壓力越來越大。在市場經(jīng)濟體制下，一個專業(yè)辦的好與賴，一個很重要的因素是就業(yè)率，隨著社會的發(fā)展，如果我們不去調(diào)整已有的專業(yè)培養(yǎng)方案或模式，勢必會使培養(yǎng)出來的人才越來越和市場背離，被市場淘汰。

影視武打從工資的性質(zhì)一般可以分為動作演員、動作指導(dǎo)、動作導(dǎo)演、替身、特技等幾種，這些從業(yè)人員目前均是一些有武術(shù)功底的人員在一些有經(jīng)驗的武術(shù)導(dǎo)演或指導(dǎo)的帶領(lǐng)下，經(jīng)過在劇組的實踐，邊實踐邊學(xué)習(xí)，不斷總結(jié)經(jīng)驗，逐步發(fā)展起來的。另外隨著多媒體的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)和手機的用戶越來越多，武術(shù)游戲也得到了快速的開發(fā)，游戲的武術(shù)指導(dǎo)同樣需要專業(yè)的人才。因目前沒有專門的院校開設(shè)此類專業(yè)，所以開設(shè)此專業(yè)培養(yǎng)合格人才有很大的必要性。

3.4 學(xué)生自身發(fā)展的需要

通過對我國開設(shè)民族傳統(tǒng)體育專業(yè)的院校的課程設(shè)置和學(xué)時分配看出，現(xiàn)有武術(shù)專業(yè)方向基本是學(xué)習(xí)武術(shù)套路為主，再輔助散打、跆拳道等的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)的內(nèi)容較為單一，固定，二大多數(shù)考上的學(xué)生也是從小練習(xí)這些項目的，所以使學(xué)生漸漸失去了興趣，減少了學(xué)習(xí)的積極性，也就降低了教學(xué)效果。近年來注重武術(shù)攻防技擊性的教學(xué)使得學(xué)生越來越感興趣，所以武術(shù)的小的攻防組合或者對練不但可以改進教學(xué)效果，同樣可以拓寬學(xué)生的思路，使得學(xué)生不但在傳統(tǒng)模式的教學(xué)下學(xué)的以后教學(xué)的本領(lǐng)，同樣可以讓學(xué)生通過課上練習(xí)，引發(fā)對影視武打的關(guān)注，為以后學(xué)生的就業(yè)拓寬道路。

同時，隨著武打影視作品的大量出現(xiàn)，人們對影視需求的不斷攀升，越來越多的學(xué)生對于影視武打作品中的角色扮演和其自身的挑戰(zhàn)性感興趣，并且隨著成龍、李連杰、洪金寶等影視武打明星和指導(dǎo)的社會地位和經(jīng)濟基礎(chǔ)的不斷發(fā)展，使得越來越多的武術(shù)愛好者欲從事武術(shù)表演的行列，這些學(xué)生正好有一定的武術(shù)功底，再加上年齡的特點，對于學(xué)習(xí)影視武打的要求越來越強。

3.5 專業(yè)結(jié)構(gòu)設(shè)置發(fā)展的需要

高校培養(yǎng)的人才就是為了社會的需要，根據(jù)市場的需要，不斷的改進教學(xué)內(nèi)容和人才培養(yǎng)方案，使學(xué)校和市場結(jié)合，培養(yǎng)出為市場所接受的合格人才，以保證專業(yè)的可持續(xù)性發(fā)展。專業(yè)是高校人才培養(yǎng)的載體，是高校推進教育教學(xué)改革、提高教育教學(xué)質(zhì)量的立足點，其建設(shè)水平和績效決定著高校的人才培養(yǎng)質(zhì)量和特色。

篇6

影像存檔及通信系統(tǒng)(Picture Archiving and Communication System, PACS)是近年來國內(nèi)外新興的醫(yī)學(xué)影像信息技術(shù),包括影像獲取、處理、存儲、顯示或打印的軟硬件系統(tǒng),是醫(yī)學(xué)影像、數(shù)字化影像技術(shù)、計算機技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。PACS 需要解決數(shù)據(jù)傳輸和影像存儲的問題,醫(yī)學(xué)影像壓縮是關(guān)鍵的技術(shù)之一[1]。

研究人員結(jié)合模式識別、計算機視覺、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)理論、小波變換和分形理論等探索影像編碼的新途徑,同時人的視覺生理心理特性的研究成果也開拓了人們的視野[2]。

分形影像壓縮方法是一種新的圖像編碼方法,它是一種基于圖像內(nèi)容間存在的自相似性關(guān)系的編碼方法。隨著圖像處理方法的發(fā)展,分形壓縮技術(shù)正從一致的編碼方法發(fā)展到自適應(yīng)的編碼方法[3,4]。本研究介紹醫(yī)學(xué)影像的自適應(yīng)分形壓縮技術(shù),特別是圖像區(qū)域劃分和編碼方法的自適應(yīng)性。

1 分形和分形影像壓縮

分形是美國科學(xué)家B. Mandelbrot給不規(guī)則的支離破碎的復(fù)雜圖形的命名。分形一般是指一個粗糙或零碎的幾何形狀,可以分成數(shù)個部分,且每一部分都(至少會大略)是整體縮小尺寸的形狀[5],此性質(zhì)稱為自相似性。

分形壓縮是一種有損的圖像壓縮方法,它利用分形幾何原理對影像進行高水平的壓縮。

由于醫(yī)學(xué)影像中存在某種形式的分形自相似性,因此可以利用影像整體與局部的自相似性,應(yīng)用迭代函數(shù)系統(tǒng)(IFS)理論實現(xiàn)分形影像壓縮編碼。分形編碼過程包括圖像的分割、搜索最佳匹配和編碼相關(guān)參數(shù)三個步驟。首先利用圖像處理技術(shù)將圖像劃分成若干不重疊的值域塊Rj和可以重疊的定義域塊Dj,然后對每個Rj尋找某個Dj,使Dj在規(guī)定的最小誤差內(nèi)經(jīng)過某個變換Wj映射到Rj,記錄下子塊Rj和Dj及變換Wj的參數(shù),得到一個迭代函數(shù)系統(tǒng),最后對這些參數(shù)進行編碼。分形解碼過程利用編碼傳來的參數(shù)確定迭代函數(shù)系統(tǒng),經(jīng)過有限次迭代,圖像趨近于迭代函數(shù)系統(tǒng)的吸引子,即為解碼圖像。

2 自適應(yīng)區(qū)域劃分方法

一致的分形編碼方法由于沒有考慮圖像特征的高度非線性和不一致性,統(tǒng)一的圖像分區(qū)不能產(chǎn)生令人滿意的率失真性能。因此,研究人員提出了自適應(yīng)的區(qū)域劃分。例如,四叉樹分解,水平垂直塊分解,多角形分解,三角形 (矩形)的分裂合并方法,基于圖像分割(邊緣粗尺度,紋理細尺度)的劃分方法等等[6,7]。這些方法利用了圖像的空間不一致性,能夠適應(yīng)圖像的不同變化。

其中,圖像的分類和不同塊的分裂合并遵從一些不同的原則。例如,不同區(qū)域子塊的局部整體變分,方差,分數(shù)維(分形維數(shù)是一個表征分形復(fù)雜或粗糙程度的量)和定義的某種差別量等[4]。

利用合理的劃分準則和策略,可以將圖像劃分為適合圖像特征的不同性質(zhì)的圖像子塊,以便于有效的分形編碼和優(yōu)越的編碼性能。當(dāng)然,還有圖像不同子塊的自適應(yīng)匹配方法。

3 自適應(yīng)編碼方法

一幅圖像中存在對于臨床醫(yī)生具有不同意義的內(nèi)容,為了有效地節(jié)省存儲空間,研究人員提出了基于感興趣區(qū)的影像編碼方法:對于圖像的不同區(qū)域采用不同類型的編碼方法,這就是編碼方法的自適應(yīng)性[3]。

醫(yī)療數(shù)字影像傳輸協(xié)定DICOM (Digital Imaging and Communications in Medicine)是一組對于醫(yī)學(xué)影像的處理、儲存、打印和傳輸?shù)耐ㄓ玫臉?biāo)準協(xié)定,包含了檔案格式的定義及網(wǎng)絡(luò)通信協(xié)定。DICOM可以整合不同廠商的醫(yī)療影像儀器、服務(wù)器、工作站、打印機和網(wǎng)絡(luò)設(shè)備于PACS系統(tǒng)中。DICOM標(biāo)準的使得自適應(yīng)壓縮編碼得到更大的發(fā)展。

研究者將圖像分為感興趣區(qū)和非感興趣區(qū)。對于感興趣區(qū),為了更好地保持圖像的病理特征,盡量使用無損壓縮方法。例如,預(yù)測法,變換法,平均信息法(熵編碼),方塊編碼法,游程編碼法及輪廓編碼法等。對于非感興趣區(qū),為了更好地保持節(jié)省存儲空間,使用有損壓縮方法。例如,JPEG,JPEG 2000以及壓縮比非常高的分形壓縮技術(shù)。

4 醫(yī)學(xué)分形影像壓縮的進一步發(fā)展

人們提出了許多自適應(yīng)改進方案。這些方案一般圍繞著提高壓縮比和編碼效果,提高編碼和解碼速度,分形與其他工具相結(jié)合的影像壓縮新方法等方面進行。自適應(yīng)分形影像壓縮技術(shù)是一個有潛力、有發(fā)展前途的壓縮方法。

參 考 文 獻

[1] G.S. Michael. Review of compression methods for medical images in PACS.International Journal of Medical Informatics, 1998, 52(13): 159165.

[2] 阮秋琦. 數(shù)字圖像處理學(xué). 電子工業(yè)出版社, 2004.

[3] Y. Fisher. Fractal Image CompressionTheory and Application. SpringerVerlag, 1995.

[4] B. Wohlberg, G. de Jager.A review of the fractal image coding literature.IEEE Transactions on Image Processing, 1999, 8(12): 17161729.

[5] B. Mandelbrot. The Fractal Geometry of Nature. W.H. Freeman and Company, 1982.

篇7

隨著近年來數(shù)字媒體技術(shù)的不斷發(fā)展和應(yīng)用，數(shù)字媒體開始出現(xiàn)在我們的生活中，數(shù)字媒體是以網(wǎng)絡(luò)媒體為主要類型，建立在互聯(lián)網(wǎng)以及通信技術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種新興媒體形式，這些數(shù)字媒體之所以在人們的生活中發(fā)揮了十分重要的意義，是因為這些數(shù)字媒體顛覆了傳統(tǒng)媒體的傳播模式，實現(xiàn)了一種多向傳遞。數(shù)字媒體的形式有很多種，指的是各種信息傳播的渠道和載體，在數(shù)字信息時代，數(shù)字媒體更多地與網(wǎng)絡(luò)、信息技術(shù)進行結(jié)合，與傳統(tǒng)的報紙、雜志等平面媒體相比而言，是一種全新的媒體形式。數(shù)字媒體傳播的內(nèi)容與傳統(tǒng)媒體相比而言，更加豐富。例如，圖像、圖表、音頻、視頻等，這些多樣化的內(nèi)容使得人們在閱讀或者觀看的過程中會有更加豐富的視覺和聽覺體驗，所以改善了傳播效果。數(shù)字媒體帶給人們的生活的改變是顯而易見的，在數(shù)字媒體傳播過程中，其優(yōu)勢也在影視領(lǐng)域有所應(yīng)用。在動畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，數(shù)字媒體的出現(xiàn)，可以說是動畫藝術(shù)改革的起點。數(shù)字媒體使得動畫藝術(shù)的制作出現(xiàn)了絕對的改變，使得數(shù)字動畫成為一種可能，與傳統(tǒng)的二維動畫相比較而言，更加生動形象，更有吸引力。

2數(shù)字媒體對動畫藝術(shù)形式的影響

2.1數(shù)字媒體對動畫藝術(shù)形式的促進作用

在動畫藝術(shù)的發(fā)展軌跡上，動畫藝術(shù)的創(chuàng)新，與數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展有很大的關(guān)系，由于數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用逐漸加深，很多傳統(tǒng)的動畫都開始嘗試借助數(shù)字媒體技術(shù)進行改革，在實踐的過程中，動畫藝術(shù)的創(chuàng)作進入了一個全新的領(lǐng)域，傳統(tǒng)的動畫制作過程中，每一個鏡頭特效的表現(xiàn)都是通過人工繪制畫稿、人工填色、人工拍攝合成來完成的，工作量十分巨大。在進行繪制的時候，首先要將每個動作的關(guān)鍵畫出來，繪畫的成功與否與關(guān)鍵畫面的質(zhì)量有很大關(guān)系，所以傳統(tǒng)動畫藝術(shù)對繪畫者的繪畫能力是一種考驗。隨著數(shù)字媒體藝術(shù)的出現(xiàn)以及普及，動畫藝術(shù)的表現(xiàn)也有了很大的革新，動畫的制作者不用再在畫紙上進行繪畫，轉(zhuǎn)而使用計算機進行繪畫，這樣可以節(jié)省很多時間，同時也可以節(jié)省人力成本，縮短了一部動畫的制作時間，提高了制作效率，而且在數(shù)字媒體藝術(shù)的應(yīng)用背景下，創(chuàng)作也變得更加靈活，可以根據(jù)用戶的需求對內(nèi)容進行設(shè)計和生產(chǎn)，使得動畫創(chuàng)作變得更加個性。

2.2數(shù)字媒體背景下動畫藝術(shù)形式

在數(shù)字媒體背景下，動畫藝術(shù)的形式發(fā)生了很大的改變，從平面動畫轉(zhuǎn)向一個立體空間中，在數(shù)字媒體時代，動畫藝術(shù)主要呈現(xiàn)出兩種形式：第一，三維立體動畫技術(shù)。在二維動畫的基礎(chǔ)上，人們對動畫的立體效果越來越高，希望可以使得動畫畫面更加逼真，于是產(chǎn)生了三維立體動畫，三維立體動畫指的是在一個三維立體的空間中進行動畫設(shè)計產(chǎn)生的動畫畫面，在三維空間中，要將畫中的人物以及背景經(jīng)過立體化出來，使得動畫的制作可以不用再在平面基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)而在一個立體的空間中。在三維立體動畫的制作過程中，首先會在計算機中建立一個虛擬的世界，然后要對具體的人物、背景等進行模型的建立，然后再設(shè)定模型的運動軌跡，讓計算機自動生成運動的畫面。當(dāng)前三維立體動畫技術(shù)已經(jīng)成為動畫領(lǐng)域中的一種重要藝術(shù)形式，而且越來越多的三維立體動畫開始出現(xiàn)在人們的生活中。例如，《玩具總動員》《功夫熊貓》等，都屬于三維立體動畫，從這些動畫影片中可以看出，三維立體動畫技術(shù)的應(yīng)用，使得動畫畫面變得更加生動、形象，給人一種更加強烈的視覺感受。第二，數(shù)字特效在動畫藝術(shù)中應(yīng)用也逐漸增多。在動畫藝術(shù)的表達中，數(shù)字特效更多的是出現(xiàn)在動畫電影中，當(dāng)前動畫的制作已經(jīng)實現(xiàn)了和計算機之間的緊密銜接，在進行動畫制作時，也會加入很多數(shù)字特效。數(shù)字特效使得動畫藝術(shù)的表達更有生命力，數(shù)字特效指的是利用計算機在一個虛擬的空間中表達出一種特別效果，這種效果往往是在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)或者發(fā)生的一種特效，將虛擬空間和現(xiàn)實空間兩個部分巧妙地結(jié)合在一起，給觀眾帶來了一種耳目一新的感覺。在數(shù)字媒體藝術(shù)出現(xiàn)之前，這些動畫效果是完全不可能通過傳統(tǒng)的制作方法實現(xiàn)的。

2.3數(shù)字媒體背景下動畫的傳播

數(shù)字媒體本身的便捷性以及多功能性對于動畫的傳播起到了十分重要的作用，數(shù)字媒體是動畫播放的一個載體，也是動畫傳播的載體。例如，網(wǎng)絡(luò)、手機等，都可以成為動畫播放和傳播的重要載體。在數(shù)字媒體時代背景下，數(shù)字媒體的發(fā)展也出現(xiàn)了一些不足，數(shù)字媒體希望可以找到補救措施來彌補自己的劣勢。例如，對于手機媒體，在功能設(shè)計過程中要不斷進行完善，加入一些播放、錄音、視頻播放等功能，可以使得動畫的傳播質(zhì)量變得更好。同時，要借助數(shù)字媒體的傳播優(yōu)勢，加強各種動畫藝術(shù)作品的傳播。首先，創(chuàng)作者可以將一些動畫藝術(shù)作品上傳到數(shù)字媒體平臺，使得數(shù)字媒體平臺的動畫藝術(shù)資源更加豐富。其次，上傳者要將這些資源傳遞給其他人，讓其他人作為傳播的主體，利用數(shù)字媒體將這些資源傳播出去，真正實現(xiàn)動畫藝術(shù)資源的共享。在這個過程中，數(shù)字媒體平臺發(fā)揮的作用要比傳統(tǒng)媒體重要，數(shù)字媒體平臺中的網(wǎng)絡(luò)平臺和自媒體平臺，都可以借助互聯(lián)網(wǎng)的快速傳播特性，實現(xiàn)各種類型的動畫藝術(shù)作品的傳遞。

3結(jié)語

篇8

【關(guān)鍵詞】法國園林；日本枯山水；古羅馬建筑；創(chuàng)新

閱讀到法國園林從仿造意大利文藝復(fù)興園林到形成具有獨立風(fēng)格的法國古典園林時我曾思考，什么是促使這樣轉(zhuǎn)變形成并成功的根本原因。經(jīng)過個人的總結(jié)，我覺得其中占主導(dǎo)地位的因素?zé)o非兩點：自然條件的差異和人文因素的影響?；蛘呶覀兛梢詫⑵涮釤挒橹饔^與客觀因素的影響。

從自然條件方面，即地理環(huán)境、氣候條件和造園材料等方面分析，意大利的臺地園，是在意大利境內(nèi)大多數(shù)為山地的地理條件支持下形成。且意大利夏季氣候炎熱，故園林中多采用清涼的綠色植物組成植壇，避免鮮艷色彩花卉的應(yīng)用。而法國境內(nèi)多以平原為主，園內(nèi)地形變化較意大利平緩許多，臺地高差不大，且樹木眾多，氣候溫和濕潤，故完全仿造意大利園林之道是行不通的。在經(jīng)過從模仿到改造，從改造到創(chuàng)新之后，法國園林終于逐漸形成了完美契合當(dāng)?shù)刈匀粭l件的園林形式，并且進而在此之上發(fā)展出獨立的園林風(fēng)格。法國人放棄了追求意大利臺地園那樣戲劇化的地形起伏，而是利用本土平緩的地勢，采用透視法和規(guī)整的園林布局來營造適合當(dāng)?shù)氐貏輻l件的區(qū)別于意大利園林的莊嚴簡約的視線效果。

而另一方面，人文因素的影響則大體可從兩個方面著手分析，即科學(xué)技術(shù)與哲學(xué)思想的發(fā)展，以及宗教政治需求。在法國人探索意大利園林本土化的過程中，西方的幾何學(xué)和透視學(xué)得到了很大的進展?；▓@的營造開始將這些新的手法運用到了構(gòu)圖和中軸線的布置上。而透視手法的應(yīng)用和構(gòu)圖的幾何化，更加強化了法國古典主義園林的莊嚴典雅的風(fēng)格語言和規(guī)則式園林的發(fā)展進程。而同時在歐洲大陸盛行的理性主義哲學(xué)，大大影響了法國古典主義園林的理論理想，甚至，我個人認為，可以說成為了法國園林的靈魂所在。

這樣的理論基礎(chǔ)，恰恰又與統(tǒng)治者的政治需求相吻合。當(dāng)時的統(tǒng)治者同樣受理性主義哲學(xué)影響，著手建立有利于資本主義發(fā)展的“理性”的社會秩序，因此皇家園林中以府邸為中心，中軸線控制全局，主從分明、結(jié)構(gòu)嚴謹、條理清晰的結(jié)構(gòu)網(wǎng)格為基礎(chǔ)的布局手法，完美體現(xiàn)了中央集權(quán)政體的“理性”精神所在。

除了法國古典主義園林的形成外，我還研究了另外幾個我認為較為典型的例子來深化完善我對這個規(guī)律的理解。其中我非常感興趣并且感到神奇和神秘的一個例子就是日本枯山水園林的演化。

枯山水的形成，同日本禪宗思想觀念的影響有脫不開的聯(lián)系。日本園林最開始引進中國的園林形式，但隨著鐮倉時代禪宗思想從中國傳入日本，并且對日本人的精神生活和日常生活都開始產(chǎn)生巨大的影響，園林作為其中的一部分，也被逐漸注入了禪宗的元素，從而形成具有日本特色的獨立風(fēng)格。

禪宗相較佛教其他宗派，講究一個“悟”字，其宗旨是“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”。故而禪宗十分強調(diào)修行者苦行和自律的精神。因此為了適應(yīng)這樣的禪宗思想，禪宗園林中具有高度抽象提煉性和思想內(nèi)涵的山石、白砂和苔蘚的組合逐漸取代了原本的自然山水。因此不同于中國的寺廟園林，雖是有宗教功能，但由于中國古代獨特的社會思想體系，寺廟園林基本不受任何宗教思想的影響，完全是以生活功能為主。日本禪宗園林這樣具有深刻精神內(nèi)涵和思想基礎(chǔ)的園林形式，自然而然散發(fā)出讓人無可抵擋的魅力，形成獨具一格的藝術(shù)風(fēng)格。這便是我理解的日本禪宗園林基于人文思想適應(yīng)性而發(fā)展出的獨立個性。

另一個讓人提到就忍不住興奮激動的偉大的繼承和創(chuàng)造，就是古羅馬的建筑。

從古希臘人處繼承了希臘輝煌的建筑形制和造型，和伊達拉利亞人高超的工程技術(shù)，古羅馬，這個歷史上最富有創(chuàng)造性的時代之一，憑借開創(chuàng)性的混凝土技術(shù)和在其上發(fā)展出來的拱券技術(shù)，完成了建筑史上一次偉大的創(chuàng)造。新技術(shù)材料的應(yīng)用，注定羅馬建筑將突破來自古典時期的束縛，形成具有新時代適應(yīng)性的新風(fēng)格，保證羅馬人不會成為簡單的模仿者。

古羅馬典型的布局方法、空間組合、藝術(shù)形式和風(fēng)格甚至建筑的夠恩呢該和規(guī)模等等都和它的拱券結(jié)構(gòu)有著密不可分的關(guān)系，它為古羅馬人創(chuàng)造性的思維提供了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)。在拱券技術(shù)發(fā)展起來后，古羅馬人依舊在不斷完善新材料的適應(yīng)性。筒形拱和穹頂超常的重量讓建筑中不得不修建許多承重墻來負荷它們，這使得建筑空間內(nèi)部依舊受到局限。為了適應(yīng)這樣的新的建筑形制，古羅馬人發(fā)明了新的十字拱。它使建筑拜托了厚重的承重墻的束縛，只需要四角有支柱即可。而為了適應(yīng)十字拱，平衡它的側(cè)推力，古羅馬人又創(chuàng)造了相應(yīng)的串聯(lián)拱頂體系，讓建筑只需要在最外側(cè)才需要厚重的墻體。使建筑獲得了更為開闊流暢的室內(nèi)空間，并形成了一條貫通首位的軸線空間。這便逐漸形成了后來歐洲建筑主要形制巴西里卡式的最初雛形。

這便是古羅馬建筑獨特的藝術(shù)形式在新的科學(xué)技術(shù)上適應(yīng)性的體現(xiàn)，同時這樣在建筑材料和結(jié)構(gòu)方面產(chǎn)生革命性變化的情況并不多，因而古羅馬對于新材料技術(shù)適應(yīng)性的應(yīng)用，即如何處理新材料技術(shù)同舊的形制和造型之間的矛盾，對于同樣發(fā)生了巨大的材料技術(shù)變化的現(xiàn)代建筑而言具有極高的借鑒意義。

經(jīng)過如上的總結(jié)分析，對于中國國內(nèi)園林發(fā)展的現(xiàn)狀，我想提出一點自己淺薄的看法。

為了表現(xiàn)中國文化內(nèi)涵，就從中國古建上扒幾塊瓦片下來蓋上，弄些青花瓷器的碎片貼在墻上，在流行歌曲里用民族樂器演奏之后貼上所謂“中國風(fēng)”的標(biāo)簽。并不是說這樣的手法就完全不可取，我認為如果光有形式而沒有真正的內(nèi)涵，那么我們設(shè)計出來的東西是真正的“俗”，甚至可以說是文化垃圾，是一種滑稽的存在。當(dāng)然若是在擁有了內(nèi)涵的前提下，以更加形象化的手法符號加以修飾，是可以幫助我們表達的。我覺得這種現(xiàn)象不是偶然性。是社會浮躁的因子病毒化擴散的表現(xiàn)。學(xué)校在教授藝術(shù)方面課程的時候，同樣是對于形式的重視遠遠大于內(nèi)涵?；ɑňG綠的表面形式永遠比枯燥冗長的內(nèi)在精神吸引人。如果沒有人引導(dǎo)和重視，這樣畸形的思考方式只會像病毒一樣瘋狂滋長，惡性循環(huán)。

另一方面，對于中國傳統(tǒng)園林，我有一些不成氣候的個人的小看法。在開始接觸理論性的知識以后，關(guān)于中國傳統(tǒng)園林與現(xiàn)代園林結(jié)合，或是如何延續(xù)中國傳統(tǒng)園林，以及中國傳統(tǒng)原理的利與弊的問題就一直被拿出來反復(fù)探討研究。這不禁讓我想到了古羅馬建筑發(fā)展的案例。在材料和技術(shù)同樣發(fā)生了重大變革的當(dāng)下，新的科技與舊的制式之間的對立統(tǒng)一該如何處理？我認為舊的制式在此時應(yīng)該成為參考和借鑒的因素，我們不應(yīng)該把精力放在如何延續(xù)舊的傳統(tǒng)上，而是應(yīng)該以中國古典園林這個博大浩淼的文化寶庫為基礎(chǔ)，在此之上建立具有新時代適應(yīng)性和創(chuàng)新性的東西。我們想要創(chuàng)造“屬于我們”的東西，不一定非要將現(xiàn)有的元素強行灌輸進去，其實可以從另一方面創(chuàng)造新的“來自我們”的東西，將其引入。

純粹，耐心和創(chuàng)新。這是我們目前最缺少薄弱的地方。作為園林的喜愛者和未來的工作者，這是我，還有所有像我一樣的人，共同的目標(biāo)和方向。

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[4]許金生. 日本園林與中國文化[M]. 上海人民出版社. 2009

篇9

[關(guān)鍵詞] 影視理論 影視美學(xué) 藝術(shù)語言 形式美

我們要了解影視語言的形式美，首先要解影片的特征。凡是優(yōu)秀的影視作品都具有的特征：如完美的故事情節(jié)的構(gòu)筑和獨具個性的人物，優(yōu)秀的空間造型設(shè)計，獨特的銀幕影像和敘事策略，同時還要清楚電影故事設(shè)計的構(gòu)成，包括獨立的敘事功能、情緒功能、符號動作等。了解電影故事的設(shè)計構(gòu)成之后，就需要解讀影片，關(guān)于解讀影片周傳基先生提出的方法包括如何對電影進行分析，他提出了對電影的二十一遍觀看，每一遍都要去發(fā)現(xiàn)問題，這些指導(dǎo)人們?nèi)绾斡^看電影的方法的確能更加深入的對電影進行技術(shù)上的分析。

在了解影視的技術(shù)因素之后，就會自然而然的了解電影所隱含的意義，電影只有表象和表意的完美結(jié)合才能最終被人們稱贊，一些技術(shù)性的電影語言通過相關(guān)電影手法的運用，如構(gòu)圖，拍攝角度的選擇，色彩與光線處理，比例，運動節(jié)奏的掌握以及人物的動作展示等，與創(chuàng)作者對生活的理解以及對心靈的呼喚，融入到電影中，所以人們往往在關(guān)注電影的手法時，自然而然的會體會電影所隱含的意義。

影視藝術(shù)的含義表達

1.敘事因素。主要靠影視獨特的敘事觀念來獲得，這種視覺觀念使得視覺形象在創(chuàng)作者營造的環(huán)境中所反應(yīng)的意義要超出實際出現(xiàn)的實物。

2.造型因素。銀幕造型是影視藝術(shù)形式中的特殊語言構(gòu)成方式，與敘事因素是不可剝離的。影視銀幕造型不像繪畫或照片那樣只有單純的構(gòu)圖和色彩變化，它包含了運動，節(jié)奏，剪輯等結(jié)構(gòu)元素，以及語言，音樂等非視覺元素，這些元素綜合在一種線性的敘事中，表現(xiàn)為視聽一體化。

電影對畫面的經(jīng)營，如構(gòu)圖，拍攝角度的選擇，色彩與光線處理，比例，運動節(jié)奏的掌握以及人物的細微動作展示，都可以加強敘事功能。

《立春》是我比較喜歡的一部電影?？赐曛蠡匚稛o窮。每個人都有夢想，稍不留神，就會被歲月吹散，這就是人生。有的人懷揣著夢想，但是命運卻給他開了一個玩笑。這與時代有關(guān)。影片所描述的是一個人生話題，影片中王彩玲是現(xiàn)實生活中的一個參照，一個生活的縮影。

在技術(shù)因素上，《立春》的長鏡頭采用了封閉框架構(gòu)圖，影片調(diào)度豐富，動作，人物，臺詞，鏡頭長度等藝術(shù)語言融會貫通。影片最后王彩玲盡情地展示著自己的歌喉，這個鏡頭的意義非凡。這種意境是影片邏輯和情感積累的結(jié)果，這個鏡頭表達了影片想要表達的意思，才使得影片最終完整，將影片所想表達的含義傳達給電影觀賞者。

再如近期剛上演的電影《少年派的奇幻漂流》，導(dǎo)演李安沿襲了以往的風(fēng)格，在電影中融入一些文化性符號，電影象征意義很強，影片中使用了大量的特技，虛擬現(xiàn)實技術(shù)運用如夢幻一般，給人視覺上的美感，電影在意義上更加引人深思。在派這個主人翁一家遇難之后，派在海上和老虎為伴，最終成功脫險，聽起來不可思議，但卻隱含著李安對現(xiàn)實的不滿和美好向往。影片中隱含的人性和獸性、和實用主義一直在斗爭著，導(dǎo)演故意給出了兩種故事，讓人們重新去思考人類的價值觀?；蛟S這種思考不會有標(biāo)準的答案，這部影片值得人們?nèi)ニ伎肌?/p>

通過對電影語言的學(xué)習(xí)，了解了電影的特征、故事構(gòu)成、解讀方法和含義表達之后，在實際的電影觀賞中可以加深我們對電影的觀賞和體會，學(xué)會真正的看電影。

參考文獻

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[4]程青松 黃鷗 《我的攝影機不撒謊》

[5]戴錦華 《鏡與世俗神話》 中國廣播電視出版社

篇10

[關(guān)鍵詞] 醫(yī)學(xué)本科生；醫(yī)學(xué)影像技術(shù)；臨床實習(xí)；臨床工作

[中圖分類號] R-33 [文獻標(biāo)識碼] C[文章編號] 1674-4721（2011）08（a）-123-02

放射科是臨床醫(yī)學(xué)一個重要的醫(yī)學(xué)影像技術(shù)檢查部門，其主要包括影像技術(shù)與影像診斷兩大主要部分。影像技術(shù)的工作主要是負責(zé)給影像診斷提供通過影像技術(shù)檢查所獲取的圖像，影像診斷則通過閱讀圖像進行疾病的診斷，兩者相輔相成，互為依托。但即便如此，影像技術(shù)工作給人們的印象依舊是機械的操作影像檢查設(shè)備，擺一擺攝影的看似簡單的毫無技術(shù)含量的工作，一直以來都不如影像診斷那樣得到應(yīng)有的重視，甚至在本院的醫(yī)學(xué)本科生到放射科實習(xí)安排計劃中，近年都不再有安排影像技術(shù)的實習(xí)部分。那么影像技術(shù)是否真如人們表面看的那樣毫無技術(shù)含量不需要重視、而醫(yī)學(xué)本科生也真的不需要進行影像技術(shù)的實習(xí)，本文探討如下：

1 醫(yī)學(xué)影像技術(shù)的重要性及與臨床的關(guān)系

在放射科的日常工作中，醫(yī)學(xué)影像技術(shù)部分占有相當(dāng)大的分量，擔(dān)負著來自臨床各科室要求的影像技術(shù)檢查工作，負責(zé)為影像診斷和為臨床提供客觀的、真實的、準確的圖像資料以及準確診斷疑難病變的依據(jù)，因而影像技術(shù)水平的高低直接影響到所獲取圖像的質(zhì)量，也就影響到影像診斷的準確性，必然也影響到臨床對疾病的診治效果[1]。有統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示在臨床醫(yī)療工作中，90%的診斷和治療信息來源于醫(yī)學(xué)圖形和影像[2]，因此影像技術(shù)工作的重要性是不言而喻的。尤其是如今高新技術(shù)在醫(yī)學(xué)上的廣泛應(yīng)用，X線攝影設(shè)備的發(fā)展日新月異，早與多年前X線剛在醫(yī)學(xué)上獲得應(yīng)用時只具有單一功能的普通X光機不同，各種具有多種后處理功能的數(shù)字化影像設(shè)備不斷開發(fā)應(yīng)用，如電子計算機斷層掃描（CT）、數(shù)字減影血管造影（DSA）、核磁共振（MRI）、計算機X線攝影（CR）、直接數(shù)字X線攝影（DDR）等，傳統(tǒng)的X線檢查方法已發(fā)展到能反應(yīng)分子、生化水平的變化上，對疾病的檢查適應(yīng)范圍不斷擴大，并能深入到人體各系統(tǒng)、各器官上，所獲取的圖像不再局限于平面二維的截面圖像，已能獲得所檢查部位的斷面圖像甚至可利用影像設(shè)備的多種后處理功能重建出三維、四維的立體圖像等，從而為影像診斷及臨床診治疾病提供更為豐富的影像數(shù)據(jù)資料，并深刻影響到臨床對疾病診治方案的制定[3-4]。臨床醫(yī)生對疾病的診治也越來越多地依賴于影像技術(shù)檢查所獲得的信息資料，影像技術(shù)工作的重要性更是日益凸顯，因為要靈活運用這些先進的具有多種后處理功能的數(shù)字化影像設(shè)備并讓其發(fā)揮最大效益為診斷和臨床服務(wù)，亦即為診斷和臨床提供能真實反映所檢查部位情況的優(yōu)質(zhì)圖像，醫(yī)學(xué)影像技術(shù)是一項技術(shù)含量較高的工作，其所涉及的知識涵蓋了基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)、臨床醫(yī)學(xué)、物理學(xué)、電工學(xué)、攝影學(xué)以及計算機學(xué)等領(lǐng)域。如進行DSA檢查，不同部位的血管造影檢查，所選擇的程序以及注射造影劑的流量、流速、壓力等是不同的，特別是對于要行三維重建的造影，其相關(guān)參數(shù)的選擇涉及的內(nèi)容更多，不僅要依據(jù)導(dǎo)管的型號、導(dǎo)管插入的血管及進入血管的深度、患者本身的各種情況以及所用檢查設(shè)備的功能特點等來綜合分析制定，來保證獲得優(yōu)質(zhì)的圖像[5]，同時還要有豐富的計算機知識才能保證三維重建的進行；而對于多參數(shù)成像的MRI檢查，掃描方案的制定及掃描參數(shù)的設(shè)置就更為復(fù)雜，沒有較深的物理學(xué)知識、較廣的醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)和臨床知識是無法正確選擇成像參數(shù)的，那么掃描圖像的質(zhì)量就很難得到保證；對于僅使用單一的X射線吸收成像參數(shù)的CT掃描則需進行管電壓、管電流、掃描時間、螺距等掃描參數(shù)的科學(xué)選擇，對這些既獨立又相互關(guān)聯(lián)參數(shù)的設(shè)置，在考慮保證圖像質(zhì)量的同時還要考慮患者受照的X線輻射劑量盡可能的低[6]。所有這些都離不了影像技術(shù)工作，而僅靠簡單的操作影像設(shè)備、擺擺攝影是無法達到目的，更不能充分發(fā)揮這些具有多種后處理功能的數(shù)字化影像設(shè)備的潛能，可以說沒有醫(yī)學(xué)影像檢查技術(shù)就不會有醫(yī)學(xué)圖像，那么醫(yī)學(xué)影像診斷就無從談起，一味的輕視與漠視影像技術(shù)都是不應(yīng)有的態(tài)度。

2 醫(yī)學(xué)本科生進行醫(yī)學(xué)影像技術(shù)實習(xí)的意義

臨床實習(xí)是整個醫(yī)學(xué)教育過程中的一個重要階段，其目的是為了將學(xué)生課堂上所學(xué)的理論知識與實踐相結(jié)合，并培養(yǎng)學(xué)生基本技能和臨床工作能力，為其日后真正走入臨床工作打下良好的基礎(chǔ)。因此實習(xí)的效果將直接影響到學(xué)生以后的臨床工作能力，并可能影響其一生。而影像醫(yī)學(xué)與臨床關(guān)系密切，是臨床醫(yī)學(xué)中不可或缺的部分，它通過各種醫(yī)學(xué)影像設(shè)備的檢查來獲得人體各組織結(jié)構(gòu)的影像信息，為疾病的診斷、治療及預(yù)后提供強有力的依據(jù)，并已成為臨床醫(yī)療越來越倚重的影像學(xué)檢查。同時由于在我國醫(yī)院里對于醫(yī)學(xué)影像技術(shù)檢查的申請，實行的是由臨床各科醫(yī)生提出，并強調(diào)放射科無權(quán)更改臨床醫(yī)生所要求的醫(yī)學(xué)影像技術(shù)檢查申請，因此面對各種不同的影像學(xué)技術(shù)，如何根據(jù)患者的實際情況選擇恰當(dāng)?shù)挠跋駥W(xué)技術(shù)檢查項目以及開具正確的影像技術(shù)檢查申請單，則是臨床醫(yī)生所要面對的首要問題。如果對各種影像技術(shù)檢查原理、方法及其優(yōu)勢和局限性、臨床適用范圍缺乏了解，要作出正確的選擇恐怕不是一件容易的事。在實際工作中，臨床醫(yī)生由于不完全了解各項醫(yī)學(xué)影像技術(shù)檢查的原理、方法、適應(yīng)證和禁忌證等，使得不合理的、過度的甚至濫用影像技術(shù)檢查的現(xiàn)象普遍存在，這不僅是勞民傷財，而且可能導(dǎo)致誤診、漏診或延誤患者疾病的確診，影響到患者疾病的治療和預(yù)后，嚴重時甚至影響到患者的生命安全，也難免會引起不必要的醫(yī)療糾紛。那么對于未來將成為臨床醫(yī)生的醫(yī)學(xué)本科生來說，在實習(xí)階段進行醫(yī)學(xué)影像技術(shù)的實習(xí)實在是意義重大。

3 醫(yī)學(xué)本科生進行醫(yī)學(xué)影像技術(shù)實習(xí)的重要性

醫(yī)學(xué)生雖然經(jīng)過幾年的大學(xué)理論教育，但影像學(xué)的課時并不多，影像技術(shù)所占的比例就更少，加上影像技術(shù)的理論抽象晦澀，單憑死記硬背很難理解記憶。例如由于各種影像技術(shù)的成像原理不盡相同，雖然反映到圖像上都是以黑白的不同灰度呈現(xiàn)，但正常器官與結(jié)構(gòu)及其病變在不同成像技術(shù)的圖像上的表現(xiàn)就會不同，如骨皮質(zhì)在CR或DDR、CT上顯示為白影，在MRI上則顯示為黑影，對于這些單憑在課堂上的聽課就很難想像和理解。再有在普通的X線攝影檢查中，各種攝影的設(shè)計，是基于最大化地顯示所要觀察的檢查部位的實際情況，而對攝影的命名是有一定規(guī)律的，但是單單依靠書本上的理論也很難真實感受到這些攝影的命名對觀察攝影部位的實際情況的反映。如手掌正位、斜位的攝影主要是觀察手掌部位情況，但臨床醫(yī)生常對手掌部位外傷的檢查開出的是手掌的正位、側(cè)位的申請，而側(cè)位對于觀察手掌部位外傷的情況價值不大；又如鎖骨的攝影，常有臨床醫(yī)生同時開出什么鎖骨正位、軸位和側(cè)位的攝影申請單等，讓影像技術(shù)人員無所適從，甚至引起醫(yī)患矛盾。諸如此類的問題不一而足，因此醫(yī)學(xué)本科生到放射科實習(xí)，除了要學(xué)習(xí)影像診斷的知識外，也應(yīng)重視對影像技術(shù)的實習(xí)實踐，通過影像技術(shù)的第一線工作的實習(xí)實踐，如到CR、DDR、CT、MRI、DSA等技術(shù)崗位的實習(xí)實踐及帶教老師的講解帶教，鞏固和強化醫(yī)學(xué)影像技術(shù)的理論知識，了解各種影像技術(shù)檢查方法的工作原理、成像原理，并實實在在地感受各種影像技術(shù)的不同成像原理在圖像上的真實反映，從而更好地理解各種影像的異同，明白同一種病變在不同的影像技術(shù)檢查下的表現(xiàn)可有不同；了解各種攝影對顯示所檢查部位的實際情況的關(guān)系；了解各項影像技術(shù)檢查的應(yīng)用范圍及優(yōu)勢和不足，掌握各項影像技術(shù)檢查的適應(yīng)證和禁忌證，以及正確理解影像技術(shù)檢查的正當(dāng)化原則，避免日后走入臨床工作不能根據(jù)患者的情況選擇合理的醫(yī)學(xué)影像技術(shù)檢查[7-8]，避免開具錯誤的影像技術(shù)檢查申請單，防止延誤患者疾病的診斷和治療。所以醫(yī)學(xué)生到放射科進行醫(yī)學(xué)影像技術(shù)實習(xí)是極其重要的。也因此建議醫(yī)學(xué)本科生在臨床實習(xí)中安排醫(yī)學(xué)影像技術(shù)實習(xí)時間，掌握醫(yī)學(xué)影像技術(shù)在醫(yī)學(xué)影像診斷中的具體應(yīng)用，了解常見病的醫(yī)學(xué)影像技術(shù)檢查成像原理，熟悉部分常用檢查技術(shù)、操作程序等，從而在未來的臨床醫(yī)療工作中更好地為患者服務(wù)。

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