導語：如何才能寫好一篇形容古典音樂的美，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、流行音樂和古典音樂的簡介：

大家都很熟悉，流行音樂。就是PopularMus大范圍的流行的能夠讓廣泛的人們感受到藝術的魅力。流行音樂包括國外的包括國內的不再是簡單的作詞作曲就能完成一首歌。多數(shù)的流行音樂的創(chuàng)作者都是青年一代；多數(shù)的流行音樂的都是以青年們情感主體為主；多數(shù)的流行音樂使用的樂器都是大眾流行的樂器，比如吉他多數(shù)的流行音樂的創(chuàng)作貼近大家心靈，不要求高雅的情操和精湛的技術。流行音樂作品就像他所說的只是流行”并不能長久的保管它經典。從《纖夫的愛》朋友》同桌的天黑黑》黃昏》一定很愛你無數(shù)的流行音樂雨后春筍似地呈現(xiàn)，隔一兩天就有新專輯。從鄧麗君、尹相杰、劉德華到張惠妹、周杰倫、阿杜，無數(shù)的歌星獻給人們無數(shù)美麗的音樂。

起源很早，古典音樂。就是ClassicalMus從巴赫、海頓一直到李斯特、約翰?斯特勞斯，古典音樂的魅力讓很多人記憶猶新。古典音樂為什么能夠久勝不衰呢？那是因為古典音樂比流行音樂更能夠震撼心靈、更能讓人記住。多數(shù)的古典音樂的創(chuàng)作都是經典，沒有很強的藝術天賦的人是發(fā)明不出經典的古典音樂的多數(shù)的古典音樂使用的樂器都是古老的民族/西洋樂器；多數(shù)的古典音樂都是權利和品位的象征；多數(shù)的古典音樂有著高雅的藝術情操和精湛的演奏技術本文來自027ART。古典音樂有很多作品家喻戶曉，像《命運交響曲》梁祝》星星變奏曲》婚禮進行曲》藍色多瑙河》愛之夢》等等。古典音樂里有著很多輝煌的創(chuàng)作家，像音樂巨人—貝多芬，鋼琴詩人—肖邦，音樂神童—莫扎特，交響樂之父—海頓等。多數(shù)都有著平凡的一生，并不富裕，也并不渴望富裕，用自己的作品反映了那個時代的進步思想，作品了既壯麗宏偉又極樸實鮮明，音樂內容豐富，同時又易于為聽眾所理解和接受。

二、流行音樂和古典音樂的對比：

統(tǒng)計出了以下數(shù)據(jù)：熱衷于中國流行音樂的占65%熱衷于國外流行音樂的占17%熱衷于中國古典音樂的占8%熱衷于國外古典音樂的占10%也就是說熱衷于流行音樂的占82%而熱衷于古典音樂的只占18%一次全國初中生音樂欣賞的調查中。

只是有時還認識得不很透徹，每一個人從內心都會肯定古典音樂的魅力。才沒有表示進去而已。這個“認識”不但包括對音樂的領會力，還包括教育水平和周圍環(huán)境的影響。所以即使是肖邦，休閑的時候說不定也會樂意聽聽邁克兒的熱血作品，因為當時他為能休息而興奮不已，需要比鋼琴曲更Ji烈的東西來表達。

三、流行音樂和古典音樂的探討：

轉變到現(xiàn)在兼容并包的局面呢？因為流行音樂的感情蘊涵非常淺顯，為什么從過去的只聽鋼琴曲、交響樂。能夠瞬間喚起聽眾的感情。因此，聽眾不需要特定的心情、特定的環(huán)境，就可以直接進入到主創(chuàng)人員創(chuàng)設的情景中，從而達到與演唱者一起Ji動、一起憂傷、本文來自027ART一起回味悠長的境界。流行音樂的流行就是因為它實在太大眾化，根本不需要你有任何的條件，完全的大公無私的音樂。如今的社會節(jié)奏日趨快速，大量信息的廣泛傳達需要及時處置，商業(yè)談判分秒必爭，學習生活如同繃緊的弦。人們生活越來越緊張，需要以音樂來加以調劑。這種情況下古典音樂那種深深埋藏的韻味怎么會是享受呢？

家中的光碟數(shù)目絕對是瞠目結舌，一位音樂喜好者拜訪了一位友人。但找不到任何音樂盛典、外文歌曲，哪怕是老一輩歌唱家的單集、合集。您認識李古一嗎？聽說過李雙江嗎？甚至，知道蔡琴和高勝美嗎？搖頭，自始至終。已經忘卻了近似知識的音樂知識。這也是沉溺流行音樂，不聽古典經典帶來的后遺癥。還好，像這些還未引退的老一輩歌手還有人認識，偉大巨人貝多芬一生的事跡未被遺忘。

試想他一旦迷戀流行音樂而完全排斥古典音樂。沒有正確的引導，中學是性格喜好形成的時期。目前迷戀流行音樂而不能自拔的大多是十幾歲的初中、高中生。青少年追星簡直到不可思議的地步。這就更是流行音樂的喜劇了不過我供認，被追星追得不可思議的大多是實力超群的像劉德華、周杰倫等，確是優(yōu)秀。但現(xiàn)在不但世界是多極化發(fā)展，音樂界也在還有這么多古典經典被拋棄，不知當人們都忘卻了古典音樂的時候，音樂界是個什么樣子。

覺得第二種可能性是極小的每一首古典音樂都是經典，不知是大家忘卻了古典音樂的原因是什。沒有接觸？還是覺得太差勁？當然。怎么會差勁呢？所以只可能是廣泛的青少年沒有接觸古典音樂。曾經給我一位熱愛流行音樂的同學介紹了從未聽過的肖邦的著作《幻想即興曲》和《降E大調夜曲》聽后的感覺非常不錯，說：有一種流水般的感覺”確，這兩首音樂都有著非常精湛的技巧；有著非常深奧的韻味；有著不可磨滅的精神。這兩首曲子并不是古典音樂中最經典的樂曲，還有像《田園交響曲》少女的祈禱》甚至《夢中的婚禮》水邊的阿蒂麗娜》非常優(yōu)美的樂曲讓大家欣賞。百度每日金曲排行榜上只有一首可以算是古典樂曲的音樂進入了前50名，排在第38這就是梁?！吩噯枺y道能夠打動人心的只有這一首樂曲么？只可惜的大家根本沒有機會去細細品味這些現(xiàn)在已經沒有更多的古典音樂了

篇2

成為音樂教師后，帶著對中國古典音樂的熱愛，在教授學生音樂知識時，總不忘把中國古典音樂的豐富內涵傳授給學生，而高中的選修課給了我更深入探究音樂與文學密切關系的平臺。新課標下，音樂欣賞使老師不再是知識的唯一擁有者，而是要激發(fā)學生欣賞音樂的興趣，并作為學習的參與者，融入學生之中，與學生分享自己的情感想法，這就要求教師不僅要擁有音樂專業(yè)知識，也要具有綜合的教育素質。高中的學生開始進入緊張的學習階段，音樂對他們來說只是一個調節(jié)情緒的科目，他們更關心的是它對高考科目有無幫助，于是，我就在教學中把音樂和文學結合起來，學生既學習了音樂，又復習了語文知識，讓他們在這兩者的結合中慢慢找到學習的樂趣。

文學藝術起源于勞動，而音樂與文學一開始就結下了不解之緣，都是人們“言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之”的體現(xiàn)。新課標要求音樂教育體現(xiàn)以音樂審美體驗為核心，使學習內容生動有趣、豐富多彩，有鮮明的時代感和民族性，提高學生的審美能力，發(fā)展學生的創(chuàng)造性思維，形成良好的人文素養(yǎng)，為學生終身喜愛音樂、學習音樂、享受音樂奠定良好的基礎。而中國古典音樂以其豐富的人文內涵和文學積淀能讓學生形象地了解音樂，因為中國古人“常以感情悟物，進而達到人格化，中國人看東西，欣賞藝術往往帶有自己的感情，要加入人的因素”。音樂教學與文學的相互滲透，可以激發(fā)學生學好文學、學會音樂的興趣，陶冶學生高尚的審美情操，提高藝術素養(yǎng)，能在藝術感受中學會和掌握記憶方法。認識到這點，我在教學中就努力尋找兩者的契合點，與語文老師密切配合，借助古典文學欣賞引導學生欣賞古典音樂。

首先，在聯(lián)系中吸引學生。近年來，全國各地大興國學教育，一講到國學，自然少不了孔孟，而他們的《論語》《孟子》又是福建高考的必考內容，于是，我就從孔子入手，讓學生明白孔子對音樂的熱愛及音樂的重要性：孔子是我國古代偉大的政治家、思想家、教育家，同時，也稱得上是一位杰出的音樂家?？鬃佣嗖哦嗨?，掌握了多方面的音樂技巧，他學習音樂異常刻苦認真，連他的老師師襄子都佩服得“避席再拜”?？鬃訉Τ枰彩蔷媲缶白优c人歌而善，必始反之，而后和之”（《論語•述而》），在聽別人唱得好時，請求人家從頭唱，自己再跟著唱。孔子還常常用歌聲抒發(fā)自己的感情。在孔子的教育體系中，十分重視音樂教育，他所設的六門課程，禮、樂、射、御、書、數(shù)中，音樂居于第二位。在他的教育思想中，把音樂看成上人的修養(yǎng)，最后是成的階段，所謂“興于詩、立于禮、成于樂”（《論語•泰伯》）?？鬃酉虻茏觽魇凇对娊洝窌r，也是詩，歌，舞同時并教的?？鬃邮侵袊钤缣岢蛯嵺`音樂文學教育的人，他所提倡和實踐的音樂與文學并重的教育，對當時音樂文學的普及和提高起到了極大的促進作用。

與語文內容掛鉤，邊回顧孔子經歷邊復習《論語》，學生的心思慢慢收回，課堂氣氛也慢慢融洽起來，在欣賞古琴曲及孔子教學畫面時，學生拿出了《論語》，找到相關篇章有聲有色地誦讀起來，有的甚至“手之舞之足之蹈之”起來。于是趁熱打鐵，講解起中國古琴及古琴曲的特點，在琴聲中引導學生欣賞古琴曲。學生有了興趣，下一步的工作也就好辦了。

其次，注重跨學科滲透。激發(fā)起學生興趣只是第一步，還要結合語文教學，引導學生欣賞古典音樂，這樣才能達到事半功倍的效果。中國詩歌發(fā)展到唐朝，音樂與文學完美結合，兩者成為不可或缺的知己，出現(xiàn)了一大批對音樂進行描寫的詩文。音樂雖很抽象，很難描摹，詩人卻以生花的妙筆，將抽象的聲音化為鮮明的形象傳達給讀者，以節(jié)奏徐疾、音韻鏗鏘的詩句來繪聲繪色地描寫音樂舞蹈，正如前人所贊美的“柳蔭春鶯”“情致曲盡”達到了藝術描寫上的高度成就。在其為數(shù)眾多的音樂評論詩中，我們不僅聽到了抑揚頓挫、轉換韻調的流麗旋律，而且看到了虹裳霞披、飄然轉旋的優(yōu)美舞姿。描寫音樂中，有音調、音色、音景和應用技巧的變化，有力度、速度的表情要素，而且意境深刻、氣氛濃郁。如李賀的《李憑箜篌引》，詩人用“芙蓉泣露”摹寫琴聲的悲抑，而以“香蘭笑”顯示琴聲的歡快，不僅可以耳聞，而且可以目睹。這種表現(xiàn)方法，真有形神兼?zhèn)渲睢榱烁玫耐瓿晒诺湟魳沸蕾p教學，趁著語文正在學習《中國古代詩歌散文》，請語文老師在教授中國古代詩歌尤其是寫音樂的詩歌時，用相關的背景音樂引導學生欣賞詩歌，學生在反復的誦讀與音樂感染下，漸漸融入其中，體悟不同詩句該有的音樂氛圍。最生動的音樂描寫當屬白居易的《琵琶行》，詩人調動各種文學手段，使人對復雜多變的聲音可觸可感。“大弦嘈嘈如急雨”。“嘈嘈”形容沉重宏雜的聲音，大弦聲如急風驟雨?！靶∠仪星腥缢秸Z”?！扒星小毙稳菁饧毸殡s的聲音，小弦聲如喁喁私語?！班朽星羞跺e雜彈，大珠小珠落玉盤”。當大弦小弦交錯彈奏，聲音糾葛齊出時，就像大大小小的珠子一齊擲向玉盤里，各發(fā)出力度不同的響聲，交織成一片?！伴g關鶯語花底滑”。聲音悠然圓潤時，好像黃鶯啼聲穿花而出?！坝难嗜鞅码y”。曲調幽抑嗚咽時，有如水行冰下，滯礙難通。“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”。正如人傷心到極點，抽噎得哭不出聲來，哀弦幽咽，也如冰下泉由冷澀而凝結不動，弦聲也突然斷絕，進入無聲。但音樂在人們心頭卷起的哀傷卻繼續(xù)盤旋蕩漾，讓人們在無聲中咀嚼，另有一番滋味。所以“別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲”。經過如此一個低回壓抑，感情又猛然漲至，樂聲突發(fā)：“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”。如銀瓶忽然爆烈，水漿四濺而出，如鐵騎突出撕殺，刀槍齊鳴。音樂便從這最處終結，見出琵琶女胸中激烈的感情。語文老師在誦讀詩句時，琵琶曲隨詩句變化而或幽咽或激昂，學生也隨之心緒變化萬千，直至音樂結束，班里仍似詩中所寫“東船西舫悄無言”。同時段的音樂課上，則以欣賞琵琶曲為主，在欣賞《十面埋伏》等名曲時，故意設置一些與語文課背景音樂相關的問題，比如，什么樣的琵琶調有什么特點，與學習《琵琶行》聽到的音樂相似時，學生不禁跟著哼唱起來，學生欣賞認真，老師自然教得滿意。幾個星期的試驗，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，學生古詩詞的記憶能力增強了，音樂方面，一段曲子出來，學生能大體說出曲子所表達的情感。看來，音樂與文學確有其密切的聯(lián)系，先前的辛苦沒有白費。

篇3

在發(fā)燒友的圈子里，HD600可謂最著名、最經典的發(fā)燒級動圈耳機之一。如果我沒有記錯的話，它應該是在1995年，即森海塞爾成立50周年時，首次面世的。當時的型號叫HD580 JUBILEE，是當時享有盛名的旗艦HD580的50周年紀念特別版。它和HD580的區(qū)別主要是兩點：一是單元的配對精度更高，二是改進了頭帶和耳機框架的材質。這兩點看似不大的改進帶來的音質變化是明顯的：HD600有著更寬闊、更中性的全頻表現(xiàn)；低頻下潛和沖擊力更佳（這主要應該是材質帶來的改進），高頻延伸也更為通透和自然。HD580除了在中頻上更為“感性”、更溫暖潤澤一些外，其余都不及HD600。

HD600以相對不高的價格，在聲音的平衡性、完整性和音場的逼真度上達到了一個極致。比HD600音色更好聽、更美的耳機不少，比HD600低音強勁有力的耳機也有，比HD600分析力高的耳機也存在，但就總體而言，沒有一副耳機能在平衡度、完整性和音場方面超出它。當播放西方古典音樂時，HD600表現(xiàn)出了令人難忘的大氣、從容、典雅和自然中性，頻響延伸和分析力等技術指標更是無可挑剔，媲美昂貴的Hi-End器材。要想體驗Hi-End，最便宜的方法可能就是擁有一副HD600！

當然以高標準衡量，HD600并非完美無缺。多年來，無數(shù)發(fā)燒友對它仔細品評，漸漸達成了一些共同意見。主要的意見是針對HD600低頻的：它的低頻略顯臃腫，有一定的強調，并非完全平坦和中性，特別是在驅動質量不高時（如直接用CD機的耳機插孔聽），容易顯得過分和不好控制。正因為此，HD600一般都推薦與高級的音源和放大器配套使用，而不建議直接插在CD上使用，或配低檔的放大器使用。

自從HD600問世以后，8年來，森海塞爾一直沒有推出取代它或高過它的升級型號。其間推出的最高型號是HD590，但那是取代HD580位置的，并沒有撼動HD600的動圈旗艦地位。2003年，經過8年的沉寂后，HD650打著“新一代旗艦”的旗號終于面世。不消說，HD600和HD650這雙雄之間的比較和區(qū)別立刻成為發(fā)燒友關注的焦點。

HD650是HD600的真正升級

廢話不說了。直接在我家中的系統(tǒng)中接入剛到手的HD650。系統(tǒng)包括TEAC P500轉盤、Audio Alchemy解碼器，和原創(chuàng)新設計的電源分體式耳機放大器。用來對比的是從朋友處借得的使用多年、徹底煲透的HD600換CARDAS線版（在HD600上，換CARDAS線帶來的作用是非常正面有效的，主要是動態(tài)和低頻的擴展）。

HD650一開聲，我就察覺到它的“聲底”或者說總體聲音風格，和HD600有著不小的區(qū)別，后來從網上的資料中驗證了這點：兩者使用的振膜根本就不同，或者說，兩者的設計意圖不同。當然，設計師也不是同一人。HD650的中頻和低頻都可以指出和HD600不一樣的趨向：650的中低頻純正、圓潤、清淡，沒有任何強調或突出，是非常平坦、自然和理性的呈現(xiàn)，相形之下，HD600的中低頻存在可以察覺的“加強”。單從低頻來說，HD650比HD600好控制，線條更清晰，特別是在素質一般的放大器上。換句話說，HD650更容易在素質一般的音源和放大器上取得較好的效果。它不象HD600那樣“嬌氣”。

平心而論，對HD600我本人最大的意見，就是其低頻不容易控制好。其他方面的表現(xiàn)，尤其是它的聲密度、能量感和動態(tài)，以及在表現(xiàn)古典音樂時逼真的音場還原和渾厚的聲底，是我不能不贊嘆的。播放大編制交響樂團的演奏，HD600是無可置疑的王者?，F(xiàn)在有了HD650，改善了低頻的問題，同時擁有更準確清晰的中頻，全頻柔順圓滑而毫無脂肪或強調，并保持著HD600宏大的聲場和優(yōu)異的平衡，這不禁使我對它刮目相看。從很多方面說，可以認為HD650是高出HD600的，是真正的“升級”，它是目前森海塞爾動圈耳機中的王者。

自然、柔順、清淡、全景的HD650

無論我聽什么類型的音樂，HD650都給我自然、柔順、清淡、全景的感受。對了，就是這四組詞，我覺得用來形容HD650最合適了。

它是自然的，沒有突兀的音響、沒有夸張強調的頻響突起；

它是柔順的，不會吵耳，不會扎耳，不會崎嶇不平；

它是清淡的，不濃烈、沒有火氣、沒有添加的“情感成分”、“溫暖音色”或打磨得很漂亮的修飾；

它是全景的，保持了HD600一貫高超的音場再現(xiàn)，而且立位更高一層，仿佛坐位從音樂廳的底層搬到了二樓的包廂。

當然，也不是說HD600在HD650面前毫無優(yōu)勢。至少，HD600的中低頻給人“感情更豐富”甚至“更動人”的主觀感覺，在很多情況下可能更容易打動聽者，有較強的感染力。低頻的強調也使HD600顯示出更強有力的低頻轟鳴和力度（盡管有時會過頭）。當然，這并不是說HD650的聲音冷、薄，或者太理性：它的音色不冷，也不暖，是最中性的呈現(xiàn)，只是控制力強于HD600，任何時候它都能把聲音控制得準確無比，而不象HD600有時會給人控制不住、顯得有些沖動或粗糙的感覺；至于理性和感性之間的平衡，HD650肯定是趨向理性一面的，就象許多優(yōu)秀德國耳機一樣。也正因為此，它才能如此純正傳神地表達古典音樂的意韻和精神――象鐵三角或GRADO那樣修飾明顯的耳機，盡管給人感官的愉悅和音色的美，但說到完整、準確地傳達古典音樂的豐富內涵，則肯定不及德奧一系的頂級耳機。

綜合起來看，HD650仍然最適合古典音樂的重放；由于它的中性、準確和理性特點，也非常適合用作監(jiān)聽用途。播放流行音樂它的效果可能略好于HD600：音色更順滑和清晰一些。另外它并不嬌氣，搭配平民化的器材已經有上佳的表現(xiàn)。

同時，我得承認，每個人的審美趣味都不同，喜歡老旗艦HD600勝于HD650的，肯定也大有人在。事實上，音響圈子里，新旗艦和老旗艦之間誰優(yōu)誰劣，一直是爭論不休的焦點問題，在這種爭論中，音響審美觀其實起著非常主要的作用。假如你鐘情于老派的溫暖淳厚有感情的聲音，很可能會更喜歡HD600甚至HD580超過HD650。然而，從新派音響美學的觀點出發(fā)，HD650無疑地，以全頻舒展、順滑、中性、全景式的聲音而超越了HD600已經很高的標準，無愧于2004年的新旗艦稱號。同時，它延續(xù)了森海塞爾HD540、HD565、HD580和HD600以來的一貫優(yōu)秀傳統(tǒng)，加強了這一國際品牌在耳機領域內的地位。

升級的小建議

最后，對HD650的使用者有一個小小的升級建議：把原配的耳機線換成CLOU、CARDAS或EQUINOX的升級線，可有顯著的音質提升。這是決不含糊的，效果非常明顯，而且上述各個品牌的升級線風格又各有不同：若要提升高頻延伸和透明度，EQUINOX最佳；若要加強低頻密度和動態(tài)，CARDAS至為合適。雖然這些線價格不菲，都在千元以上，但經濟條件允許的話，我還是建議考慮換線。由于HD650的耳機線和HD600一樣，是可插拔式的，所以換線非常容易，本人換用了CARDAS線，對它帶來的升級效果非常滿意，可以不夸張地說，換了之后，再也換不回去了！換了線的HD650有更強的低頻表現(xiàn)、更有生氣的線條和實體感，堪稱接近完美！

篇4

一、中國竹笛具有悠久的歷史

1987年,在河南舞陽縣賈湖村東新石器時代早期遺址中,發(fā)掘出16支用鳥禽肢骨制成的骨笛,根據(jù)考古學家測定距今已有8000余年,吹奏發(fā)音與今天的五聲音調有相同之處。這次考古發(fā)現(xiàn)使我們得知祖先最早做笛的材料不是竹子,而是鳥骨。為什么用鳥骨造笛?骨笛在當時有何作用?我認為:一是樂器的形成必然與社會生活有關,也是社會生活的反映。在原始社會里,祖先靠捕獵為生,野獸的肉為主要生活資料,在吃肉吸髓的日常生活中,發(fā)現(xiàn)了骨頭管子能發(fā)出好聽的聲音,于是就發(fā)明了以鳥禽肢骨來做笛。二是骨笛的聲音嘹亮,比人聲傳得遠,便于呼喊遠方的捕獵人群,起著行動號令的傳聲作用。三是骨笛身上的音孔可調節(jié)高低音的變化,原始社會里人類音樂已萌芽,并有了原始的樂音。

《史記》記載:“黃帝使伶?zhèn)惙ブ裼诶、斬而作笛,吹作鳳鳴”,黃帝時期距今約4000年,當時黃河流域生長著大量竹子,先人們開始了用骨制笛到用竹做笛的思考。竹子是天然材質,便于加工,吹管的振動性比獸骨好,發(fā)音敏感,音量增大。用竹造笛是樂器改良的一次飛躍,竹笛的稱謂也由此產生。在古代還有鐵笛、銅笛、瓷笛、玉笛,這主要是供人們收藏把玩,玉笛常見于唐宋以來詩詞之中,是文學描寫的需要,以視珍貴。漢唐時期竹笛的形制基本與今天相似,是宮廷樂隊的主流樂器,晉代桓尹創(chuàng)作了千古流傳的笛曲《梅花三弄》,使竹笛成為人們喜愛的器樂之一;尤其在唐玄宗時代,歌舞大曲的盛行推動了器樂的發(fā)展,竹笛創(chuàng)作豐富,有《武溪深》、《落梅花》等曲譜;音樂人才輩出,出現(xiàn)了李暮、孫夢秀、尤承恩等一代神笛,因此,竹笛從這一時期已被廣大百姓和文人墨客深為喜愛,通過唐詩可得到佐證,如:李白《春夜洛城聞笛》中有“誰家玉笛暗飛聲,散入春風滿洛城”。

近代竹笛藝術日趨完善,運用范圍不斷擴展,戲曲音樂、歌舞音樂、曲藝音樂、宗教音樂都離不開竹笛伴奏。竹笛以嶄新姿態(tài)展示在音樂舞臺則是在1953年全國第一屆民間音樂舞蹈匯演大會上,著名竹笛演奏家馮子存以精湛的技藝,奔放的激情,成功地演奏了獨奏曲《喜相逢》,博得全場喝彩,從此,竹笛獨奏作為一種藝術表演形式出現(xiàn)在舞臺上,這是竹笛表演藝術的創(chuàng)新和突破,馮子存先生功不可磨。

二、骨笛改寫了中華民族音樂文化的歷史

過去學術界一般認為中華民族音樂有五千至六千年的歷史,然而在兩次重大考古發(fā)現(xiàn)中改寫了這一歷史。一是1973年在浙江余姚河姆渡遺址出土的一批骨哨(與今天的口笛相似),經C-14同位素放射和科學檢測,測定骨哨距今有7000年歷史。二是1987年在河南舞陽縣賈湖村東新石器時代遺址出土的一批骨笛,專家測定是距今8000年前的遺物。穿越了8000年的骨笛音質還非常嘹亮,外形十分精美,這批文物的出土將中國民族器樂發(fā)展史、民族音樂文化的歷史向前推進了數(shù)千年,轟動了中外音樂界,是中華民族的驕傲?？梢姽堑咽俏覈魳肺幕a生時期最早的文物實證, 它是世界笛類樂器的鼻祖,從而了史料記載漢朝張騫出使西域將笛帶回中原的說法,它代表了人類這一時期音樂文化的最高成就,遠古流傳下來的天籟之音直到今天還放射出文明的光輝。

中國竹笛與國外的笛相比較,如:法國的三孔笛,英國的風笛,最大的區(qū)別是國外的笛不貼膜,竹笛要貼膜,是西洋吹管樂器,現(xiàn)代電聲樂器不具備的音色特征,從8000年前的骨笛演變到今天的竹笛,這件古老的樂器生生不息,代代相傳,它特有的音色就像中國文字一樣深深的烙印在了中華民族的血脈之中。通過研究分析,我們應該知道竹笛有四次的發(fā)明創(chuàng)造才奠定了今天的形制、結構、音色和表演特征。據(jù)現(xiàn)今史料推斷,一是8000年前先民們發(fā)現(xiàn)了用鳥禽骨制笛,這是人類樂器的開端和中國笛的鼻祖,具有劃時代的意義;二是4000多年前的黃帝時期,祖先改進發(fā)明了用竹子做笛的工藝,使竹笛的音色和音量得到極大改進,民族樂器的特色性已形成,影響十分深遠;三是在清朝出現(xiàn)了在竹笛身上開膜孔,發(fā)明了貼笛膜,使音質和音量有了更大的改進。當然,有的學者認為貼笛膜在唐代已有,但史料記載比較模糊,而《清史稿,樂志》記載就十分清楚,“笛,截竹為之,皆間纏以絲,兩端加龍首龍尾,左一孔,另吹孔,次孔加笛膜”;四是演奏家馮子存創(chuàng)造性的將它搬上舞臺作為獨奏形式的藝術表演,確立了竹笛音樂的風格特征,為竹笛藝術增添了生命力,也為竹笛成為音樂藝術院校獨立的器樂專業(yè)奠定了基礎。

三、竹笛藝術蘊涵著深刻的民族器樂美學意境

中國古代的文化藝術無一不受老子思想的影響,竹笛藝術也是如此,大凡演奏民族器樂要達到一定的境界,必須要有現(xiàn)實與浪漫色彩的豐富想象力,老子的思想為音樂的表現(xiàn)和描寫提供了豐厚的養(yǎng)料。清虛淡遠是道家推崇的最高精神境界,清是清靜無為,虛是虛無縹緲,具有一定的浪漫想象色彩,淡是淡泊名利,清心寡欲,將酒色財氣置身度外,遠是遠離塵世,超凡脫俗,隱居山林,情寄山水的意思。因此,清虛淡遠即構成了我國古典音樂的最大特色,同時也滲透到竹笛樂曲中,幾千年來,無數(shù)的音樂家孜孜不倦地追求著這一美學意境,唐宋時期竹笛在民間非常普及,但真正記錄下當時竹笛在百姓和文人墨客中的影響,形容和評價竹笛的美學意境的還是歷代的文人。“笛奏龍吟水,簫鳴鳳下空”是古人形容笛簫的聲音。龍吟是什么樣的聲音,現(xiàn)代人講不清,事實上也沒人聽過,其實這種想象是形容笛的意境,聲音清脆、純樸渾厚的意思。

篇5

雖然我是一位非音樂專業(yè)出身的愛樂者，卻對現(xiàn)代作曲家的音樂始終抱有一定的興趣，既不盲目排斥，也不一味推崇。眼下，我覺得許多上佳的現(xiàn)當代作品被國內極大一部分的古典音樂受眾群體結結實實地忽視掉了，實在是一件可惜可嘆的事情。

2012年年末，我開始為北京的《音樂周報》寫一些當代作曲家的短小介紹，分別向讀者推介了阿沃?帕特（Arvo P?rt）、亨利?杜迪耶（Henri Dutilleux）、布里安?芬尼豪赫（Brian Ferneyhough）和約翰?塔文納（John Tavener）這四位當代作曲家，反響竟然出奇的好，我也因此有了動力，愿意說說聆聽現(xiàn)當代作曲家作品的一點愛樂心得，與大家探討。

首當其沖的問題恐怕是：為什么越靠現(xiàn)代的古典音樂，聽起來越不和諧？它們根本就沒有悅耳的旋律??！

先不搬上那些專業(yè)概念，有一點必須承認吧：莫扎特要遠遠比聽上去和諧。但這并不代表就沒有好聽的旋律，事實上，的一部分旋律甚至會比莫扎特更加好聽，只不過他的表達方式隱晦一點，旋律線隱藏得深一點，或者交織得復雜一點罷了。旋律絕非以單純悅耳為唯一目的，還應該有一個思想內容的層面――口水歌的旋律聽起來的確既和諧，又悅耳，可是未必經得起反復推敲和比較。其實，肖斯塔科維奇、巴托克乃至施尼特凱、利蓋蒂的音樂道理都是一樣的，當代那些作曲家大多并非刻意“拗口”，設下人為的障礙，而只是想借助曲子中一部分的“拗口”表達一些與“悅耳”不同的思想或者結構感罷了。現(xiàn)代藝術的先驅人物康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）在他的重要著作《藝術中的精神》（Spirits in Art）中就提到，勛伯格的四重奏有著一種“內在的和諧”：“音符固然可以任意組合，音程也可以任意推進，但對不和諧音的使用其實還是要接受某種特定法度的引導。”而傳統(tǒng)理解中的“節(jié)奏”和“無節(jié)奏”，與“和諧”“沖突”一樣，只是約定俗成，而非美丑的界定。

朋友問，那豈不是以丑為美了嗎？

不是這樣的。藝術中沒有絕對的美，我們感覺得到的、所謂的美是和自己的生活經驗、生理狀況密切相關的；同樣，自然亦沒有絕對的丑。康定斯基指出，鄧肯（Isadora Duncan）的現(xiàn)代舞有了本真的內在驅動，丑陋的動作轉而悅目起來，而且散發(fā)出驚人的力量與生機。所謂的現(xiàn)代派很美，也大抵是這回事。而略微守舊的樂迷對此表示的不理解，其實就像聽慣莫扎特的人一開始不理解有多美的道理是一樣的。一個聽慣搖滾的朋友，也許完全不會理解莫扎特有多美；同樣，我聽搖滾也領會不出他那么高的生理和腎上腺素分泌量。你能說誰對誰錯嗎？哪個丑哪個美嗎？套用一句外國音樂理論家的話“不過是我們的耳朵沒有準備好罷了”。

如果耳朵沒有準備好的話，恐怕再好聽的旋律也是很難入耳的。而一旦耳朵準備好了，相當艱澀的旋律也會一下子讓人接受。就像抽象派繪畫、表現(xiàn)主義文學和荒誕派戲劇那樣，剛出來的時候，罵聲那個排山倒海，而現(xiàn)在冷靜地看看，主要還是因為那時觀眾們的眼睛與耳朵“還沒有準備好”，并不是誰的錯。用佛教的話來說，在于因緣和合，就是機緣還沒有成熟吧。

記得小提琴家大衛(wèi)?奧伊斯特拉赫曾在一部關于他的紀錄片里發(fā)牢騷，意思大約是，早上拉貝多芬小協(xié)，下午再拉，晚上還要拉，再好聽的旋律也吃不消了。可見，縱然貝多芬偉大之極，假使你的耳朵厭倦了，他給你帶來的“邊際效用”已經微乎其微了，這并不是貝多芬的錯，也不是你的錯，而是一種不可抗拒的自然規(guī)律。與之相似的是，勛伯格、韋伯恩等人的思想高度和作曲功力雖然可能比不上貝多芬，但是轉到另一個情境里，他們那套對節(jié)奏、和聲及對位法的全新理解、運用會有驚人高的“邊際效用”，這就是為什么現(xiàn)代音樂也有不可睥睨價值的奧秘所在。

那么，如何才能讓耳朵準備好呢？如果你不會讀譜，不要緊，如果不愿意看那些講述作品背景和藝術手法的專業(yè)書籍，也沒事兒。我提出的辦法是：找情境。何謂情境？說不準哪一天，你郁悶極了，愁腸百轉，左也不是右也不是，一開音響――哇，巴托克準確無誤地說出了你好想說的話！又說不定哪一天，你神志迷離，在月下晃悠了一圈，仿佛身在夢中，一開音響――哇哇，勛伯格簡直是自己的知音！你千萬別以為這是不可能的事情，好多愛樂者就是這樣過來的，我也是其中之一。其實，較傳統(tǒng)的音樂又何嘗不需要情境呢？樂評家鄭延益先生就回憶過他年輕時坐在沙丘頂端聆聽小提琴小品《吉普賽女人》（La Gitana）時的情形，斯音斯情，一生難忘。但是這種情境可以強求嗎？不行，要順其自然，生活走到哪一步，就聽到哪一步，你所需要做的，只是常常做個有心人，隨時檢查自己的耳朵“是不是準備好了”。

那么許多人就會說，我不可能準備好了，因為我對稍稍現(xiàn)代的音樂就心存抗拒，只有莫扎特和貝多芬才可以全盤接受。是的，“相信”兩個字非常重要，任何曲目，在一個人心存抗拒的情況下，是沒法被吸收的。你一定要相信自己對現(xiàn)代曲目有感覺，如果不是今天的話沒關系，必有一天，遲早的事情，要相信這一天很快會到來――就像當初，聽慣莫扎特的你在一群朋友的勸說下，突然相信了自己會對有感覺一樣，事實也證明挺好聽。

還有，就是現(xiàn)場的作用了，這也是我為什么現(xiàn)場音樂會幾乎從來不愿意聽舊曲目，而總是選擇沒有接觸過的新曲目的原因。據(jù)我的經驗，在音樂會的現(xiàn)場接觸陌生乃至冷僻曲目，吸收速度是最快的，因為那里有“情境”，有好多人在和你一起投入地聆聽，演奏家在投入地演奏，因為那兒有一個令人印象深刻的環(huán)境――這在家里就做不到，哪怕你的音箱百八千塊，都不一定有交響樂團一個小小的、簡陋的排練廳能留給你那么生動的第一印象。所以我說，現(xiàn)場是你正式卸下對生僻曲目所有抗拒、所有成見的最好辦法。

最重要的是，請不要懷疑當代音樂與巴洛克、古典和浪漫時期音樂的一脈相承，它們的關系恰恰無比密切，從來都不能割裂視之。單看一種“二十四首前奏曲與賦格”的體裁，就被二十世紀的肖斯塔科維奇、謝德林（Rodion Shchedrin）、斯洛尼姆斯基（Sergei Mikhailovich Slonimsky）等許多人一再賦予了嶄新的涵義。我可以推薦一本由上海音樂學院副院長、作曲系教授徐孟東撰寫的《二十世紀帕薩卡里亞研究》。該書借帕薩卡里亞這一古老舞曲體裁為載體，對一些杰出的二十世紀代表作品做了用心、精到且別致的闡述，讓我相當著迷，常常將其作為一本典范參考書籍推薦給有一定音樂基礎的愛樂朋友。

篇6

所謂城市卡，指的是一張綜合該地各旅游資源的優(yōu)惠卡。初級階段，城市卡最主要的優(yōu)惠項目多半是結合了當?shù)馗骶包c的電車、地鐵、軌道交通等交通工具，可以讓游客不限次數(shù)地任意使用，以體貼需要在短暫幾天里大量使用大眾運輸系統(tǒng)的游客。

之后，越來越多的城市依著該地的特色與觀光資源，發(fā)展出具有特殊主題或單一區(qū)域的綜合城市卡，優(yōu)惠的項目也從交通擴展至博物館與景點的門票、餐館、購物等諸多方面，尤其在歐洲，至少一半的旅游城市都有一種或者幾種城市卡，游客可以根據(jù)旅游天數(shù)、優(yōu)惠項目的多少，選擇自己最需要的。

以下12個世界聞名的觀光勝地，城市卡幫你忙！

1、巴黎，走進明信片的旖旎

在還沒有到巴黎之前，也許有人會拿著巴黎的明信片感嘆，“這么美的艾菲爾鐵塔、這么美的凱旋門，是大師拍出來的吧?！卑屠璧臄z影大師卻會告訴你，“在巴黎，每個人都可以拍出不俗的效果。因為巴黎就是這樣美。”

把巴黎看作是歐洲甚至全世界最繁華的都市，并不為過。它浪漫、感性、優(yōu)雅的氣質，時刻吸引著世界各地的游人。從香榭里舍大街的時裝到盧浮宮的藝術精品，從雨果筆下的巴黎圣母院到設計古怪的蓬皮杜現(xiàn)代文化藝術中心，從緊張刺激的迪斯尼樂園到散發(fā)著輕松情調的小小酒吧間，從路易十三奢華的凡爾賽宮到祈愿和平的協(xié)和廣場一整個巴黎就是這樣充滿著矛盾與和諧，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找最完美的平衡。是啊，巴黎就是這樣美。

2、巴塞羅那，建筑的靈魅之域

巴塞羅那，任何一個游客的眼睛與腿腳恐怕都是不夠用的。與其細閱厚厚的旅游指南書籍，不如就住進哥特區(qū)蘭布拉斯大街周邊的任意一家旅店，拿一張地圖直接走出去便是。因為常常不留心走到一處莫名的所在，就隨時可以發(fā)現(xiàn)令人駐足流連的古老建筑。

來到巴塞羅那，你一定會認識一個人高迪，因為沒有哪座城市會與一個建筑師的名字如此密不可分，這個像崇拜神一樣崇拜曲線的建筑師，造就了巴塞羅那最經典的風 景：巴特婁之家、米拉公寓等等，每一處都足以讓人嘆為觀止。

奎爾宮眼下是高迪設計建造的民宅中唯一的公有財產，所以它可供免費參觀，并有專人講解。勒塞普斯廣場的格爾公園也是免門票的公有財產，如果你聽到有臺灣口音的小女生激動地在那里嘰喳：“就是在這里耶，杉萊沒有抓到道明寺的氣球”，千萬不要意外，因為這里也是《流星花園》的取景地之一。感謝這部電視劇，讓更多少男少女憧憬來到這里，而巴塞羅那，讓他們滿載而歸的肯定不止是道明寺的氣球。

3、維也納古典樂的故鄉(xiāng)

要提起維也納，熟悉古典樂的人們自然會聯(lián)想到貝多芬、莫扎特、舒伯特、約翰?施特勞斯這些大師的名字，因為這里就是圓舞曲華爾茲的故鄉(xiāng)，也是歐洲許多著名古典音樂作品的誕生地。

漫步維也納市區(qū)，幾乎隨處可見一座座造型逼真的音樂家雕像，而城市許多街道、公園、劇院、會議廳等也都是用世界著名音樂家的名字命名的。其中，維也納的內環(huán)城路更是音樂大師雕像最集中的地方：約翰?施特勞斯，因《藍色的多瑙河》等聞名于世；莫扎特，在短暫的36年生涯中，有1/3時間是在維也納度過的；貝多芬，青年時代來到維也納，度過了自己大半生，在這里創(chuàng)作了《英雄交響曲》等許許多多名作……走在維也納市區(qū)，恐怕耳邊腦際都會回蕩起這些耳熟能詳?shù)男砂?不懂古典樂的人大概永遠無法真正領略維也納的內涵，無法讀懂阿爾卑斯山的胸懷和多瑙河的柔情，但對另一部分人來說，這里就是古典音樂的朝圣天堂。

4、德累斯頓，德國的佛羅倫薩

這個充滿著意大利文藝復興氣息的城市，被很多人稱為“德國的佛羅倫薩”。昔日，這里是撒克遜王國的首都；今天，這里有眾多德國巴洛克風格建筑和16世紀新文藝復興式的建筑，以及獨一無二的世界級藝術收藏品。再加上易北河(EIbe)流經城中，美麗的風景可以說是數(shù)之不盡。

在這里，你幾乎不見任何現(xiàn)代建筑物，當人們魚貫走過奧古斯特木橋和城墻的時候，就仿佛進入時光隧道，回到2000年前奧古斯特大帝王國，這就是德累斯頓令人心醉的地方。

映入眼簾的宏偉的茨溫格樂宮，被認為是德國巴洛克風格建筑中最偉大的杰作，而且那里收藏的藝術品絕對世界一流，其中就有意大利文藝復興時期三位大師之一拉斐爾的那幅圣母瑪麗亞像。茨溫格樂宮對面的塞姆奧柏劇院，曾經是不少名家如施特勞斯、瓦格納演出的地方；由當年皇族馬房改成的交通博物館外的101米的壁畫長廊，以及樹立78尊塑像的宮廷天主教堂，都是不容錯過的景點。

5、倫敦，呼吸貴族的空氣

要再以為倫敦人總是穿著灰色風衣、頭戴高帽，這早就是20年前的形象了，而今，這一切早已被新一代的年輕人所顛覆，走在倫敦的街頭，看到的是時髦且又具備獨特風格的造型，加上一些新生代的英國設計師與狂野自由的跳蚤集市，那么多的現(xiàn)代元素早已將倫敦帶入流行風潮?，F(xiàn)在的倫敦應該用自由、熱情、藝術、文化、流行來形容才是！

在倫敦旅游，不容錯過的風景就是感受英國的貴族氣息，它不是一個景點、一道點心那樣明明白白地擺在你面前，讓你看讓你嘗，唯有用心才能呼吸到那種空氣。

白天，你可以參觀具有文化氣息的博物館與古跡：白金漢宮、海德公園、威斯敏斯特宮、大英博物館……累了可隨便找個公園小憩一下，或是喝個悠閑的英式下午茶，或者漫步在泰晤士河邊遠眺風景；待到大本鐘敲過夜晚的鐘聲，音樂歌舞、各式戲劇又將開始上演。

6、東京，SHOPPING新境界

物的最高境界是什么?當然是買得精、買得貨真價實、買得與眾不同。對于出游的人而言，購物是一個不可或缺的內容，尤其是到東京游玩的人，除了去迪斯尼、看富士山外，大概最感興趣的就是在東京街頭采購。

東京的物價其實非常貴，一碗最普通的面也需要七八十元人民幣。但與高物價相比，其許多中檔價位的衣飾，從價格、品質來看，就物超所值了。其中，鞋子、化妝品和化妝用具、飾品、小電器都很值得選購。

東京大商場內的鞋子一般都非常漂亮，而且你無須認識品牌，只要是日本制造的，一般穿著都會非常舒服、服帖?；瘖y品和化妝用具的品質，自然也不言而喻，而且總是走在潮流前端。

7、愛丁堡斜坡高處的精彩

天下聞名的高爾夫球、威士忌、風笛，還有極具民族特色的蘇格蘭格裙，很多去過愛丁堡的人都說，愛丁堡給人一種莫名的親切感。

王子街作為愛丁堡最主要的大街將整個城市劃分為新舊兩個城，走在這條主商業(yè)街上會讓人恍惚覺得是走在一條穿越時空的隧道上，街北是18世紀后拔地而起的新城；街南老城卻保持著鮮明的中世紀風貌，著名的愛丁堡城堡便屹立在王子街旁，居高俯視愛丁堡，仿佛觀望著新城的發(fā)展。

到愛丁堡旅游一定要去愛丁堡城堡，因為它是愛丁堡乃至蘇格蘭的精神象征，每年8月藝術節(jié)時在此舉辦的軍樂隊分列式，更是把愛丁堡城堡莊重雄偉的氣質表露無遺。

8、香港，大小同樂園

血拼購物、海港美食、維多利亞灣的風景、蘭貴坊的夜……香港，對很多人來說已經太多熟悉，去過，買過，吃過。而今，香港的旅游又有了全新的主題，因為有了迪士尼，這個離我們咫尺之遙的迪士尼。

香港迪士尼是全球第五個仿原版模式建造的迪士尼樂園，從美國小鎮(zhèn)大街出發(fā)，繞行園區(qū)，每個迪士尼人物都會像我們電視中曾經看過的那樣，站在像城堡一樣的花車里，揮手向你say hello，仿佛白雪公主、灰姑娘、米奇都那么真實存在地生活在這里。玩飛越太空山、巴斯光年星際歷險，看米奇音樂劇、聽幻想曲……最后還不要忘記看一場迪士尼煙火。香港，就像一個大小同樂園。每個人在這里都可以找到自己的快樂。

9、舊金山，用纜車穿行

對中國人來說，大概舊金山或藩市的名字遠比這座城市的正式名稱“圣弗朗西斯科”來得響亮。它是美國十大城市之一，也是美國西部文化和金融中心。城市就坐落在太平洋與圣弗朗西斯科灣之間的半島北端的40多座山頭上，也因此，注定了舊金山市區(qū)與周圍城鎮(zhèn)一定需要用許多橋梁相連。而金門大橋就是其中最美的一道風景。金門大橋長1280米，是世界上橋墩跨度最大的橋梁之――蔚藍色的大海襯托著宛若巨龍的金色大橋，景色十分壯觀。

此外，舊金山也是美國最有特色的城市之一，第一因為它的街道，第二自然就是因為纜車。舊金山城區(qū)中心街道呈格子狀向東西、南北伸展，住宅區(qū)房屋密集程度很高。馬基特大街是最繁華的商業(yè)街；金門路一帶高層建筑林立；蒙哥馬利街及其附近地區(qū)是金融區(qū)，有“西部華爾街”之稱。而城東北部為主要住宅區(qū)，房屋盤山而建，街道迂回曲折，坡度較大，要在這樣的路況上駕車穿行，實在不怎么讓人愉快，于是，當?shù)厝司褪褂锚毺氐睦|車作為主要交通工具。

舊金山的人口約75萬。居民的民族構成特別復雜，有色人種占人口總數(shù)的2／5，其中華人約占當?shù)厝丝诘?2％。據(jù)說舊金山的中國城是亞洲以外最典型的一個中國式居住區(qū)。

10、紐約，自由女神在迎接

一直難以忘記《北京人在紐約》中的一句旁白：如果你愛他，就把他送到紐約，因為那里是天堂；如果你恨他，就把他送到紐約，因為那里是地獄。其實紐約并沒有復雜得那么離奇。它更像一個自由之都，每個人都可以把自己生活成自己喜歡的狀態(tài)。一到紐約，很少有人不被高聳入云的大廈群所震撼。走在街上，大概每個人的第一感覺就是：車多、人多、出租車多、單行道也多……猶如走進摩天大廈的叢林。

到紐約，首先要看的不外乎是自由女神像，這座19世紀法國贈與美國的禮物矗立在曼哈頓島的入口處，舉著火炬手持憲法的雕像看著一個多世紀以來，來自全球各地的人從這個地區(qū)進出。

曼哈頓是紐約市的象征，“第五大道”更是流行時尚、名門淑媛、貴族雅痞的同義詞，只有世界當紅的商品才能在此搶得一席之地，這里的各式櫥窗設計也是街道上的一大特色，華麗的、頹廢的、極簡主義的，只要有各自張揚的性格，就可以在這里生存。

11、悉尼，自然就是最美的風景

悉尼被譽為世界上最美麗和最有活力的城市，可以理解，活力所指的是悉尼發(fā)達的經濟，至于美麗，則更不言而喻了。悉尼處于南太平洋和藍山之間，有著得天獨厚的高山美景，和連綿不絕的絕美沙灘。

你可以站在麥考利夫人岬角的濃陰下，眺望悉尼灣的兩大現(xiàn)代建筑瑰寶一悉尼歌劇院及悉尼大橋；也可以躲進藍山公園，登山健行也是一種體驗方式；更可以隨處找個清幽的海灘，與幼沙、海風相伴。而悉尼的海灘早已成為市民生活的一部分，因此有不少海灘發(fā)展成小型度假城，從購物到用餐等一應俱全，十分方便，這種海洋與港灣的獨特風情更讓悉尼具備了其他城市難以比擬的魅力。

12、阿姆斯特丹，從黃金時代走來

阿姆斯特丹，因為擁有浪漫的運河、隨處可見的腳踏車、閃爍的鉆石、珍貴的藝術收藏，吸引著來自世界各地的游人。

篇7

關鍵詞：鋼琴 踏板 音樂風格 踏板法

隨著社會的高速發(fā)展，音樂教育也在逐漸地普及和提高。在高雅藝術中，鋼琴是廣受歡迎的一門樂器。鋼琴演奏的學習已經普及到生活中。國內的鋼琴教學也在不斷的持續(xù)升溫，如何培養(yǎng)更多的鋼琴人才是藝術界關注的話題，涉及到專業(yè)以及全面的去培養(yǎng)每一位的鋼琴演奏者。關于踏板的運用，是一個博大精深的課題，它包含了最基礎的物理杠桿原理；在不同的控制下，會有怎樣不同的效果；如何運用到音樂中；該如何運用和處理；以及在不同的音樂風格當中，它有怎樣的差異等等。這些都是值得深究的，也是踏板運用在鋼琴演奏中的重要性。

一、踏板運用的原理

每個演奏家都必須了解自己演奏的樂器，它的構造及原理。只有充分的了解它們，我們才能通過它發(fā)揮出更好的音色和音效。在古鋼琴和早期近代鋼琴中是沒有踏板的，直到1726年克里斯托弗里又制作了另一種鋼琴，裝有一個由手操縱的音栓，命名為unacorde，它就是現(xiàn)代鋼琴上的左踏板--“弱音踏板”的前身①。在18世紀漫長的時期中出現(xiàn)不同音色的音栓，對鋼琴的發(fā)展有巨大的影響，“制音音栓”也就是我們現(xiàn)在的延音踏板。各種花樣音栓逐漸被淘汰，最后剩下如今的延音和弱音踏板。從外觀上，現(xiàn)代鋼琴通常是三個踏板。頻繁使用到的是右踏板――制音器踏板。右踏板在鋼琴內部連接的是一排制音器，壓在在琴弦的上方，它的運用原理是當踩下右踏板時，制音器會全部抬起，使所有的琴弦繼續(xù)震動，通過延續(xù)震動從而使聲音延長、增強音響，音色豐滿、有泛音的回聲效果。右踏板的的使用讓鋼琴表現(xiàn)出更加渾厚的音質，充滿共鳴，具有豐富色彩和飽滿的效果②。其次是被稱為弱音踏板的左踏板。當左踏板踩下時，我們可以直觀的看到，鋼琴表面的八十八個鍵整體向右移動一厘米左右。左踏板連接的是鋼琴內部的所有音槌，從而這個移動使得音槌位置改變，從而不能像正常情況下?lián)舸蛉傧?，只是擊打兩根琴弦。所以震動小了，產生的音量自然會小于平時的音量。③使整體聲音減小，音色比較柔和。在樂譜上我們通?？梢钥吹轿寰€譜的下方會有標記“una corda”，這是意大利語，意為踩下左踏板；而之后出現(xiàn)“tre corde”的地方，便是放開左踏板。有人形容左踏板就像弦樂的弱音器，在演奏中常常被用到。最后是使用最少的中踏板，在1874年的現(xiàn)代鋼琴加上了這個持續(xù)音踏板（sustaining），英語為sustained，是保持音的意思。它的作用是單獨保持一個和弦，或是這個踏板踩下前的一些音，從而突出這個關鍵的音，使得旋律突出和保持，這是三角鋼琴特有的。與家用立式鋼琴及三角鋼琴踏板之間唯一不同的是中踏板，立式鋼琴的中踏板連接鋼琴內部的一根毛氈，中踏板的踩下放開控制著毛氈的起降。踩下時，毛氈擋住琴槌直接的敲擊在琴弦上，減少震動發(fā)聲。是為了避免聲音過大造成影響而設計的④。所以，延音踏板是運用最廣泛和頻繁的，它的出現(xiàn)是鋼琴在歷史上具有紀念意義的里程碑。提升了鋼琴的音色，使之更為豐潤飽滿。到了19世紀，鋼琴作曲家更充分的運用踏板，使音樂表現(xiàn)的淋漓盡致，煥發(fā)更大的異彩。

二、右踏板的運用方法

踏板在踩下時，為了避免滑落，正確的方法應該是用腳掌的前半部分輕放在踏板上，腳跟著地，緊貼著踩下。踏板放掉時控制力量，不能太過，以免發(fā)出不必要的噪音而影響音樂的美感。許多鋼琴家對音樂的追求比較高，所以對踏板的要求也是細致的，他們在練琴的時候，往往是光著腳去踩踏板，從而更好地控制踏板，得到自己想要的音色。

關于右踏板的使用有以下幾種基本方式：

（一）節(jié)奏性踏板法

這種使用在18和19世紀中期前，在早期巴洛克和早期的古典音樂里出現(xiàn)較多，因為時期的因素，很多作曲家都是在管風琴上作曲，后來在古鋼琴上作曲。那時候因為踏板的未發(fā)明或發(fā)展不完全，那些作品我們甚至可以盡量少的使用踏板，而多靠手指去模仿演奏擊弦古鋼琴的顆粒感，而不用現(xiàn)代鋼琴的踏板將音樂變得渾濁，演奏風格不對。要求干凈的音響效果，踏板與和聲同時進行，在下一個和聲或者和弦彈下時，同步更換踏板。或者根據(jù)小節(jié)搶拍踩下。手與腳的動作是同時的、協(xié)調的，所以它可以作為初學踏板的演奏者很好的練習方法。⑤

（二）切分（syncopated）踏板法

切分（syncopated）踏板法也是常見的使用方式。樊禾心在她的鋼琴教學論中將它與手指彈奏動作的關系比喻成像是公園里兒童游樂場的蹺蹺板。手指和腳是不同步進行的。當手指觸鍵的同時，踏板從容不迫的配合抬起再踩下，這個動作是連貫的。常根據(jù)樂句或是不同和聲來更換踏板，往往在音出現(xiàn)之后再進行踏板更換動作。它能夠使音樂的和聲效果豐富，聲音渾厚但不渾濁⑥。需要注意的是，在每一次踩放踏板的時候，一定要換徹底，這也就是平時學生上課時，老師口中說的“踏板要換干凈”。這樣避免將前一個和聲的音帶入下一個和聲當中，造成聲音混雜甚至不和諧。在更換踏板的時候，要注意恰到好處，既不能過早過倉促，也不能太慢，造成音樂斷裂的效果。很多學生在練習時，容易出現(xiàn)斷裂的音樂效果，是因為換的太慢。所以，這種使用方法既是最常使用的一種踏板法，也是比較難掌握的一種踏板法。需要鍛煉手和腳的協(xié)調性。

（三）半踏板法

顧名思義是用一半的踏板，不完全踩到底。這種使用方法常出現(xiàn)在印象派和某些現(xiàn)代派的鋼琴作品中，色彩效果的和聲遠比旋律重要。持續(xù)踩下半踏板可以營造一種朦朧飄渺的音響效果，從而達到印象派里描繪光和影的那種夢幻的虛幻場景。音響效果給人感覺是悠遠、飄渺迷人的，仿佛是遠處傳來的聲音。

（四）顫動（vibrato）踏板法

有時候也被稱為抖動踏板法（flutter）。顧名思義，快速抖動踏板，既不全部放干凈，也不至于聲音特別混雜?？刂凭鶆?，力量恰到好處。⑦

繼右踏板之后，運用較廣泛的便是左踏板。它一般在演奏朦朧、柔和、安靜風格的曲子中使用；或者是在需要對比強烈的情況下，在輕的那一遍使用弱音踏板；還有一種運用情況就是音響效果是從輕到響，可以在演奏前先踩下弱音踏板，在演奏漸漸加強時，慢慢的放開弱音踏板，然后聲音會變明亮，達到聲音的變化。也可以根據(jù)和聲的變化來控制弱音踏板。在古典時期，p及pp范圍較多的曲子中，例如莫扎特與海頓的作品，可以踩下弱音踏板，將會收到很好的效果。有一點需要注意的是，弱音踏板是將聲音色彩變得更加柔和沉悶或是暗淡，不完全是為了改變強弱，所以在需要亮麗音色的旋律時，特別是高音區(qū)，不要依賴弱音踏板來改變強弱，還是要靠觸鍵方式的改變來控制聲音，在低音區(qū)某些需要極弱的聲音時可以用左踏板來幫助。⑧最后是中踏板，使用極為少的中踏板稱為選擇性持續(xù)音踏板。通過中踏板來保持一些手不能保持的單獨的聲部，然后造成一個穩(wěn)定聲部與其他聲部的對比效果。

追溯到15世紀初古鋼琴的誕生，一直發(fā)展到現(xiàn)在的現(xiàn)代鋼琴，經歷了漫長的時間。從巴洛克到古典時期、浪漫時期、19世紀歐洲民族樂派、20世紀法國印象主義以及20世紀現(xiàn)代樂派。很多綜合原因的影響和每個時代的發(fā)展因素不一樣，對鍵盤音樂的風格都有影響。時代在變化，鋼琴也在不斷地發(fā)展和改進，這些直接影響作曲家及演奏家的風格。因此鋼琴在每一個時期的構造不一樣，使得作曲家在風格和追求的風格和音色上都有極大的不同，造就了不同時期音樂的輝煌。無論是在踏板的使用還是對于音樂，我們的耳朵是唯一的引導。演奏者應該對各種不同時代不同風格的作品的學習訓練，逐漸的了解并掌握踏板的運用方法，學會辨證的思考該如何使用。在學習中根據(jù)自己對音樂的理解和對藝術的二次創(chuàng)作來靈活運用踏板，在演奏中學會獨立處理踏板?？傊谝?guī)則中求變化，在變化中求統(tǒng)一，從不斷學習中自主運用，掌握踏板運用的規(guī)律，更好的輔助和服務于音樂。這樣才能使這種現(xiàn)代鋼琴獨有的裝置在音樂中充分發(fā)揮作用，成為鋼琴的靈魂。

參考文獻：

[1]周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]樊禾心.鋼琴教學論[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[3][美]露絲?史蘭倩絲卡.指尖下的音樂（Music at your Fingertips）[M].王潤婷譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008.

[4]薛恩全.淺談鋼琴踏板及其用法[J].星海音樂學院學報，1990，（03）.

注釋：

①周薇：《西方鋼琴藝術史》，上海：上海音樂出版社，2003年，第8頁，第10頁。

②樊禾心：《鋼琴教學論》，上海：上海音樂出版社，2007年，第163頁。

③樊禾心：《鋼琴教學論》，上海：上海音樂出版社，2007年，第168頁。

④樊禾心：《鋼琴教學論》，上海：上海音樂出版社，2007年，第170頁。

⑤樊禾心：《鋼琴教學論》，上海：上海音樂出版社，2007年，第165頁。

⑥樊禾心：《鋼琴教學論》，上海：上海音樂出版社，2007年，第166頁。

篇8

深棕色系帶皮鞋 Salvatore Ferragamo

舞臺上的李健先生板正如常，呢料西裝和皮質上佳的淺口靴襯得他略顯嚴肅。他坐在由中國國家交響樂團和亞洲愛樂樂團組成的四十人臨時陣容前，隨旋律閉上了眼，再睜開，一片掌聲。

今年九月下旬，在北京保利劇院舉行的《拾光》首唱會上，李健享受了普通流行歌手難以企及的待遇：大提琴演奏家朱亦兵帶著一把十八世紀的古董名琴助陣，亞洲愛樂樂團則派出了首席五重奏，甚至觀眾也頗為懂事地遵守了欣賞室內音樂的秩序。演唱《向往》前，李健鼓勵觀眾“會唱的一起唱”，但沒有人這樣做；除了曲畢后的幾聲“李健我愛你”外，整場演出的氛圍是低調的，寧和的，收斂的。

這是李健因《傳奇》再度走紅后的第三年，也是他以個人名義開展音樂活動的第十年。他如愿以償?shù)厥斋@了財富、名利、話語權，以及相當程度的贊許：一部分贊許出自大眾審美，另一部分來自那個被他稱之為“讓人感到渺小，卻無所不能”的古典音樂體系。

十年間，李健的姿態(tài)和這場首唱會如出一轍，他“回溯性”地向著更慢、更嚴謹、更不符合時代潮流的過去逆行。他曾小心翼翼地搭建了一個廣為人知的流行音樂結構，又在今年率性地將其推到、回爐、重鑄。他毫不掩飾自己對學院派的傾慕與賞識，但理性上，他清楚自身的局限。“一個四十歲的男人，無論在精力上還是靈氣上，都無法與真正的學院派相提并論”，他說，“那不是我閃光的地方?！?/p>

李健對自己的優(yōu)勢心知肚明。他擅長駕馭文字，并養(yǎng)成了一套用淺顯易懂的歌詞表達詩化意象的習慣，“所以我更陶醉于音符跟文本的結合，當一段很好的歌詞引領了優(yōu)美的旋律，走向一個更清晰、更明了的方向時，那種喜悅是巨大的。只讓我當一名古典音樂家，我也不甘心?！?/p>

他如此描述古典音樂帶給他的聯(lián)想，“有時候弦樂一響，就如霧乍起，開始彌漫”。這恰好對應了他現(xiàn)階段的狀態(tài)：很顯然，李健有能力為眾口難調的時代披上一層朦朧的薄紗――這無疑是正確且“合時宜”的――但他不愿“合時宜”。他寧可帶著有限的天分，在需要反思的年齡繼續(xù)扮演他最舒服的角色，一個有追求、有穩(wěn)定輸出、有存在感，不容易被時代消解的歌手，然后，像他喝過的一種茶那樣――“沖泡到出現(xiàn)棗味的時候，就標志著它快完蛋了，棗味是它煥發(fā)出的回光返照般的信號”――用最后一絲力氣展現(xiàn)芬芳。

“在我看來，夢想太大了?！?/p>

記者：把過去的作品改編成室內音樂后，你覺得它們呈現(xiàn)出了新的結構嗎？

李?。罕仍瓉砀袕埩Α１热纭断蛲?，我覺得它有種濃縮了音樂史的感覺。音樂史是這么走的：巴巴洛克音樂；然后古典音樂，貝多芬、莫扎特；然后是浪漫派，蕭邦、舒曼這些；然后是近代的德彪西；當代就是好萊塢那套了。有這樣一首歌濃縮了這一過程，我覺得挺好。古典音樂給我的感覺始終是，有時候弦樂一響，就如霧乍起，開始彌漫。

記者：《風吹麥浪》是最被詬病的一首？

李?。何也恢?。但如果理會這些詬病，你就寸步難行。一方面你要尊重他們的意見，另一方面，你所有的初衷都應該是為了自己。賈樟柯說過，大眾審美是值得懷疑的，完全聽他們的，你就不是一個好歌手，你一定要走在他們前面一點。

記者：你有過拋棄流行音樂的想法嗎？

李?。何疫@不叫拋棄。這些猜測其實沒必要，毫無意義，你得確信自己要做什么。

記者：這種確信是什么時候養(yǎng)成的？

李健：從第一張專輯《似水流年》開始。在一個那么聒噪的快節(jié)奏時代，寫一首《傳奇》，不是很不合時宜嗎？但是我覺得美是多樣性的，我擅長這種娓娓道來的音樂，一定也沒問題。

記者：那你覺得自己算夢想家嗎？

李?。翰皇?。

記者：為什么？

李?。阂驗槲覜]有夢想，在我看來夢想太大了。要說目標我有，但也沒有特別具體的目標。我是一個不太規(guī)劃未來的人，讀書的時候，幻想過當歌手是怎么樣的生活――有過那么一念――但沒把它當成一個終身奮斗的目標。一件事，不干得成都行，因為我不想什么都是背水一戰(zhàn)。但縱觀音樂這條路，在沒有成功之前，我知道我只有這條路。

記者：認準了這條路，就一條道兒走到底？

李?。何覍戇^一句話，“有時堅持就是一種無路可退”，因為當了歌手就不能干別的了，別的都不會。但我總隱隱約約覺得自己應該沒問題，那些專業(yè)人士對我是肯定的，說明我的音樂沒問題，音樂沒問題那有什么擔心的呢？只不過可能需要一些機會，需要更長時間去滲透，所以我（對成功）還是有三分之二信心的。

記者：就沒設想過命運特別不開眼，就不給你機會嗎？

李?。簺]有，我從小到大都是一個幸運的人，加上我有主觀判斷――見過大腕兒們的演出，自己跟他們有大概的對比，覺得不比他們差，沒有什么致命的硬傷，所以我還比較樂觀。但沒有想過一定要成為什么天王，有一天能像今天這樣，以音樂為生就可以了。

記者：那你是不是相信夢想無用？

李?。翰荒芡耆穸▔粝?，人有能動性嘛；但夢想的意義不在于實現(xiàn)，在于讓你變得更有希望。你不覺得夢想實現(xiàn)了之后特失落？而且這種失落是帶有普遍性的。對我來講，我從小到大都不是特別有征服欲的人，可能就是天資好，學習不太費勁，運氣也比較好，這一路比較順。唯一的坎坷就是當歌手之后，有一段時間別人看來是一個長期的蟄伏，但我也沒有覺得苦，關鍵是我對生活不設計，不設計就沒有那么多失落。

“我不需要刻意飽嘗生活的磨礪。”

記者：你這輩子應該換不了職業(yè)吧？

李?。簩Γ矣X得歌手是我今生唯一勝任的，真的。

記者：從某種程度上來說，你覺得自己無能嗎？

李?。簾o能啊，你讓我去做很多工作我都不行。我想象過富士康的工人，站那兒八九個小時重復一個動作，簡直是非人的待遇；朝九晚五地上班，我也干過，完全忍受不了。

記者：朝九晚五是什么時候的工作？

李健：大學畢業(yè)我工作了兩年呢，廣電總局，我是網絡工程師。剛去的時候底層嘛，干一些日常的打水、接人，然后就翻譯材料，做點小項目，沒有任何成就感，人際關系處的得也一般。按我的個人魅力，別人不會煩，但指望別人幫忙不太可能，在那個體系里，我處事方式將將及格。

記者：怎么想到辭職的？

李?。耗菚r候比較懶，就發(fā)胖了，有一天上五樓氣喘吁吁的，我就突然想到，再過幾年，我混好了也頂多混成科長，上面還有處長、廳長、總局局長，一點自由都沒有。我覺得我不要這樣，要改變自己。怎么改變呢？從身體開始，每天少吃一點，再練啞鈴。但那時候沒寫歌，反而看了很多書，都是雜文。第二年春天盧庚戌給我打電話，問你還想不想搞音樂了咱們，咱們可以弄一個組合，也可以出唱片，我就毅然決然地離開了原來的單位。

記者：為什么不是畢業(yè)了就做音樂？

李健：畢業(yè)之后上哪兒搞音樂？其實有一個辦法，當企宣，但我實在不愿意。一個清華畢業(yè)生，沒有戶口，一個月掙一千多塊錢，我接受不了，因為我是一個任何時候都不愿意讓自己吃苦的人。我不需要刻意飽嘗生活的磨礪，除非是逼不得已。但工作那兩年我也吃了一些苦，主要就是掙的工資低，不夠花。

記者：掙了多少？

李?。寒敃r掙四千多塊錢。

記者：一九九九年四千還不夠花？

李健：房租一千五，剩兩千五，根本不夠花，我的信用卡每個月得有五千塊額度，永遠是這個月的卡透支到四千九，下個月再還。后來我想了一下，如果我當時一個月掙四萬塊，我可能就不會當歌手了。

記者：滿足了你？

李?。簩?，要么有成就感，要么有物質滿足，那份工作這倆都沒滿足，扔掉一點也不可惜。如果當時我一個月掙四萬塊錢，我不一定冒險去當歌手，因為歌手是沒工資的，不知道能不能成功。其實老天對我挺公正，沒讓我掙那么多錢。

記者：你想怎么花？

李?。壕褪菦]到一個隨心所欲花錢的階段，而且我買東西都不是什么大件，就是書、唱片、音響，這就很局促了。我記得特別清楚，在中友百貨，我看中一條599塊的Lee牌牛仔褲，我心想，一個月工資都買不了幾條褲子，當時就絕望了。

記者：你屬于要追求生活質量的人？

李?。阂膊皇?。我對錢沒概念，我只有一個信念，就是今天說今天的，明天沒錢的時候一定會有辦法。

記者：遇到過這種情況嗎？

李?。河邪?。比如說馬上沒錢，突然間有個什么活兒，讓我掙一千塊。當時我丈母娘就說說，你是沒錢現(xiàn)掙??！我上大學的時候，身邊一幫流浪畫家，他們老說一句話，大概意思是，當代青年膽太小，太害怕生活，生活沒那么難，都被生活嚇怕了。

記者：你說的這些和你給人留下的印象間相差太大了，大家都覺得你是理性的。

李健：完全不理性。我年輕的時候，老有這樣的幻覺，就是有一天我賺錢了，就去秀水買皮鞋，買高領羊毛衫、牛仔褲，當時最流行的打扮就那樣。有一次我賺了點錢，去秀水，碰到了李亞鵬，當時我還在廣電總局上班，（李亞鵬）剛演完《京港愛情線》，我一看，他就穿著一件那種大衣，特精神，我還挺羨慕。當時我對富裕的概念是，隨便買唱片、買書，買一些自己喜歡的衣服，就這三樣。

左：皮夾克 Gucci

右：紅色軟呢大衣 Z Zegna

“歌是什么東西？歌是一面有選擇的鏡子，或者說，它可能只能照出某些人，但就是照不出你的真實模樣。歌像一面湖水，照你的時候你運氣很好，能看清你，另外一個人照的時候，起風了，都是漣漪。歌曲就是這樣，它永遠是給一部分人的?！?/p>

記者：那還記得人生中第一件奢侈品嗎？

李?。何掖髮W畢業(yè)的時候靠作曲賺了一萬塊錢，當時《讓世界充滿愛》的作詞陳哲買過一些我的作品，給了我一萬塊版稅；然后我拿著這一萬塊買了副七百塊錢的游泳鏡，Speedo的，那算是件奢侈品；再是工作那陣兒，給紀錄片《遠東往事》配樂，掙了九千塊錢，買了塊精工手表，九百九十多，這兩樣我印象非常深。

記者：特別強烈？

李健：這么形容吧，就像我一九九九年第一次買手機，摩托羅拉的L2000，當時我坐在星巴克，拿著它都不知道給誰打電話――就是突然覺得，是不是人生就這樣了，達到目標了？但我想說的是，物質享受很容易一下就到頂點，精神生活才是無窮無盡的。靠物質來激發(fā)一個人，（）太短暫了。

記者：你什么時候起領悟這一點的？

李?。河袃蓚€階段。一是剛做“水木年華”，半年就火了，我跟盧庚戌掙到第一筆一萬的時候，迅速用一萬塊錢買了冰箱、電視、洗衣機，還給我姐買了臺洗衣機；二是《傳奇》火了之后，一下物質就豐富了，我去英國買了一大堆衣服，Burberry的大衣就買了五件，加上鞋，反正花了二十多萬吧，再之后就不愛去逛街買衣服了。這兩次就是崩潰療法，讓你買個夠，買惡心就完了。

“其實每個人都在詩意地活著。”

記者：有沒有哪一時刻，你對自己產生了懷疑？

李健：我今年快四十歲，似乎到了一個反思的年齡。這個反思是什么反思？就是開始懷疑之前建立的東西，比如說人定勝天，改變命運――很多時候根本改變不了，個人能力是非常有限的。在當今社會，人沒有不惑的時候，什么四十不惑，到死都是充滿疑惑的。而且這樣一個時代，人的觀點逐漸是被摧毀或者是被更新的，比如小時候老教你，有錢人基本都是壞人，但是長大之后事情并沒有這樣，對不對？所以你會思考，會發(fā)現(xiàn)真正主導這個世界的就那么幾個人，誰能掌握自己的命運？但我想，這種懷疑都是正常的。

記者：相對來說，你屬于比較能掌控的一撥人了。

李?。哼@是另一個話題，就是說，我在做一件自己最擅長的事情，恰好成了我的職業(yè)――這太特殊了。人們是通過《傳奇》認識我的，如果按照我的標準，我是二零零二年寫的（《傳奇》），我那年就應該成功了，為什么會等到八年后？但是從另一個角度來講，那首個作品早就在那兒了，對吧？

記者：那你覺得自己最與眾不同的地方是什么？

李?。和饨绾茈y干擾我，（我）很難被影響。情緒上也是，我的笑點淚點都高，不太會引起我大悲大喜。最近在看“快男”，我覺得現(xiàn)在的青年人這么脆弱嗎？因為一場比賽哭得不行？換我在那個年齡，我根本不會有任何眼淚。我不知道是這個時代變了還是這些個體不具有普遍性，如果僅僅是個體的問題，他們會把這樣一個游戲當成那么認真的事情，這是我無法理解的。

記者：你期待詩意的生活？

李健：其實每個人都在詩意地活著，如果不詩意，你都沒法兒生存。說白了，這個年代，詩意無非就是讓你想開一點，接受已有的現(xiàn)實，然后找一些讓自己快樂的事情。絕大部分時間，人是沒什么選擇權的，所以一定要認知已有的生活，找到讓自己舒適的生活方式，這種方式是思想上的，也是行動上的。就像我在一次節(jié)目中講的，很多年輕人因為實現(xiàn)不了夢想感到苦悶，但大部分的夢想都實現(xiàn)不了，難道不實現(xiàn)夢想，你就覺得人生沒有意義了嗎？當然不是。

記者：你自己的缺陷呢？

李健：我現(xiàn)在缺少的是全神貫注。真正的藝術家不在乎名利，他就迷戀這一件事情，僅此而已?，F(xiàn)在有智能手機，幾乎每天都有二百次以上的“打斷”，你不可能不看手機仨小時連續(xù)干一件事。但藝術家需要專注，我去瑞士日內瓦看百達翡麗的表匠，那么多人參觀，他完全不理你，那種專注讓人羨慕。

記者：你還有專注到那種程度的時刻嗎？

李?。涸诩覍懜璧臅r候可以。專注和紀律在我看來是最重要的，紀律是什么？生活中很多喜歡音樂的人都偶爾寫過一兩首非常好的作品，不比《傳奇》差，但他沒有堅持寫下去。職業(yè)歌手必須有一個“量”，就是很專注的，長時間的寫。而且說心里話，寫《傳奇》時的我比現(xiàn)在專注，那會兒我就用一把八百塊錢的吉他，紅棉牌的，很普通。你不要相信一個人能源源不斷地創(chuàng)作――我覺得靈感還是有限的。我最應該反思的是，真正讓我著迷，讓我有成就感的還是創(chuàng)作本身，不能再指望著往這兒一坐旋律來了，不可能，或者不太可能，（這種時刻）越來越少。就像采石油，淺的石油早就被采沒了，我需要打更深的井。

“歌是一面有選擇的鏡子。”

記者：你大學畢業(yè)的時候，有沒有過一種因為年輕，所以世界已經無法傷害你了的錯覺？

李?。簺]有沒有。當時我就覺得清華外面都是不安全的，在學校，你是主人，所有人都以你為主，第一次受挫就是大學畢業(yè)的挫敗感。雖然你是清華畢業(yè)的，但到了一間國家單位，你就是新人，就干最臟最累的活兒，你的工資最低，連分蘋果別人一筐你都得半筐……

記者：你感受到了這個世界的惡意？

李?。翰皇菒阂猓且粋€青年體會到了孤獨無助感。在清華意味著什么？潛臺詞是你的未來充滿希望，有無限可能，但是一畢業(yè)，無限可能就變沒可能了，你不知道怎么就產生差別了――有北京戶口就可以去外企，外企起薪七千；我們沒有北京戶口就只能去國家單位。

記者：所以就在盧庚戌給你打電話的時候，你特別欣喜？

李健：那會兒正處在迷茫階段。

記者：成立“水木年華”后你就忽略了這種差別？還是說你的苦悶感進一步放大了？

李健：所以我覺得不夠好，一下又放棄了，從零開始。我就是這樣一個人，隨心所欲的，因為我只要眼下舒服。我在音樂方面有一些潔癖，唱片里不能出現(xiàn)我不喜歡的歌和樂器，那兩個人得折中，所以當時瞬間就決定要離開“水木”，這些成績我都不要了。當我感到壓抑、不自由、限制，那我就放棄，連“水木”以前我寫的歌再也不唱了。

記者：逞強還是硬氣？

李?。憾疾皇?，而是活在當下，必須讓現(xiàn)在的我滿意，我不太會在音樂上委屈自己。讀大學的時候，只要我覺得這場考試可能會一塌糊涂，脆就不學了，第二年重來學一遍?！八尽币彩沁@個道理。

記者：據(jù)說你考慮過退學？

李健：大三想過退學，覺得沒什么意思，太壓抑，功課太累了。我是保送清華的，在哈爾濱成績一直拔尖，但到清華就是兩碼事了，省狀元、國家集訓隊那幫人，學習好的嚇人，真的，我一入學就傻了。我記得入學摸底考試，考四科，數(shù)學、外語、物理、化學，我數(shù)學打二十多分，但我們班有好幾個九十八的。從那時起，我基本上在學習上就沒有太多成就感了，覺得應付個畢業(yè)差不多。

記者：沒退學的理由是？

李健：我知道無論怎么樣，一定要拿到一個真正的學位證書，這是對自己從小到大參加競賽的總結，我必須要給自己一個交代。再者，我要是退學了父母也不好看，他們會覺得孩子考上清華，沒學下來，丟人。

記者：那你日后寫《父親》的時候，有回想起這一段心情嗎？

李?。焊赣H去世我沒哭，直到有一天寫這首歌的時候，我才真正哭了。對父親，我感到的是慚愧，這種慚愧包括歌里寫的“原諒我從未給過你長大以后的擁抱”――這是最內斂，最不會表達的人的共性。基本上我們那一代，孩子心中不會把父母當做偶像，可其實你懂他的。

記者：碰到有人在你的歌里去找自己的感情投射，你覺得好笑嗎？

李?。焊枋鞘裁礀|西？歌是一面有選擇的鏡子，或者說，它可能只能照出某些人，但就是照不出你的真實模樣。歌像一面湖水，照你的時候你運氣很好，能看清你，另外一個人照的時候，起風了，都是漣漪。歌曲就是這樣，它永遠是給一部分人的。

記者：所以你的作品沒有特定的服務人群？

李健：我不為任何人服務。但一個歌手，一定要有一兩首能夠擊中所有人的歌，才算真正的歌手。

篇9

一般來說，音樂社會學的研究課題總是離不開音樂家、作曲家（音樂人）、音樂作品（藝術作品）、聽眾與社會間的相互關系（見下圖）。以下我們將列舉幾個具體的問題來加以說明。

（一）音樂社會學對音樂傳播的外部環(huán)境及受眾的研究

1、社會與傳播媒體

在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問題、噪聲污染環(huán)境中音樂的參與程度問題、噪聲對人類生理、心理所造成的傷害問題等。又如，音樂如何幫助醫(yī)學界進行治療或其他工作，幾年前，美國醫(yī)學界讓音樂進入手術室，以化解和減輕手術房內的緊張氣氛。把音樂當做心理治療，甚至生理治療的一個有力助手，自古中外都有所聞。近年來則將它歸屬于音樂治療的研究范圍。有關傳媒方面，除了對傳播媒體發(fā)展的研究外，還可以從傳播媒體的經營模式談起，通過它，社會各階層的人隨時隨地可以接觸到不同的音樂。傳播媒體如何影響、改變人（聽眾）的生活，它對作曲家有何影響，它又如何改變人（聽眾）聽的習性，如廣告音樂的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。

2、工作與休閑活動

這里的休閑活動當然指的是與音樂有關的接觸，其中工作性質與休閑時所接觸音樂類別的探討，就是一個值得關心的問題。據(jù)音樂社會學家研究結果顯示，流行音樂之所以會流行，與大多數(shù)人單調的工作環(huán)境、工作性質密切相關，現(xiàn)代社會工業(yè)生產線上分工極細的生產結構，是單調流行音樂廣受喜愛的主要原因。當然，亦不是所有的人對單調的工作環(huán)境都有同樣的反應，另外有一種反應，就是對它產生一種逆反心理。1964年，英國新聞媒體出現(xiàn)的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當時英國年輕人在披頭士演唱會上的瘋狂行為，它暗示著英國年輕人對當時社會不滿的一種反抗心理。

3、公共機關與社會階層

這里的公共機關是指音樂演奏廳、歌劇院、演唱場所等。有關這方面的問題包括：歌劇院、演奏廳在社會、文化中的角色，歌劇院（如國家歌劇院）硬件規(guī)劃研究，文化中心音樂活動軟件（節(jié)目）規(guī)劃研究等。與社會階層有關的研究問題，如對歌劇院、演奏廳的觀眾、聽眾加以研究調查，亦與其他類型觀眾、聽眾作比較分析。集哲學家、社會學家、音樂社會學家、作曲家于一身的德國音樂學者阿多諾曾根據(jù)德國聽眾的個人背景、反應與聽音樂的態(tài)度，將它們分為八種類型①（音樂社會學導論）：

專家型：這類聽眾對他們所聽到的曲目，都可以用專業(yè)的知識加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺的聽眾。

好聽眾型：這類聽眾對他們要聽到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒有專家型聽眾的專業(yè)知識。就如同一般人說母語的情況類似，使用母語說話易如反掌，但若要說明母語的文法與句子結構時一定啞口無言，因為他們使用時不是完全自覺的，甚至是完全不自覺的，這一類音樂聽眾與音樂的關系就是如此。

有教養(yǎng)的聽眾或有教養(yǎng)的音樂消費者：這類聽眾喜歡聽很多音樂，甚至可以無止境地聽。他們對音樂家、詮釋者、音樂曲目都會主動地進行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂當成一種精神文明的產物，而且非常尊重它。這種類型的音樂聽眾往往會把聽音樂、了解音樂、收集音樂作為他們社會地位的一種標志，認為是他們的一種義務，從而顯示出故弄風雅、庸俗的形態(tài)。

感性的聽眾：該類型聽眾與音樂的關系不像上一種文化消費者那么生硬。不過，音樂變成他們生活中的避風港、欲望的發(fā)泄與非理產生的來源。阿多諾認為，這類聽眾尤其喜好強調感情的音樂，如俄國音樂家柴可夫斯基的作品。

不滿挑剔的聽眾：這類聽眾屬于西方音樂史上巴洛克時期音樂巨人巴赫音樂的熱愛者。他們對現(xiàn)今社會音樂生活非常不滿，認為它很虛偽，對這種不滿環(huán)境的反應，就是消極地在前人音樂里找慰藉，而他們所強調的，正是對前人音樂作品忠實的詮釋態(tài)度。

爵士樂專家與爵士樂狂：這兩者是很難劃分的。該類型的音樂聽眾，有如爵士樂的基本特色“即興”一般，喜好自主自發(fā)性，與“不滿的聽眾”同樣排斥社會上以古典浪漫為音樂理想的趨勢。

把音樂當成消費的聽眾：該類型的聽眾在所有類型中占的比例最大，他們的產生與“文化工業(yè)”現(xiàn)象息息相關。由于缺乏音樂的專業(yè)知識，他們通常只是文化消費者，音樂對他們除了當成興奮劑外，是不具備任何意義的。

無所謂、非音樂與反音樂聽眾：據(jù)阿多諾解釋，此類型的聽眾所以會有聽音樂的態(tài)度，不在于生理上缺乏音樂性或音樂才能，而在于后天不良的環(huán)境背景與極度的灌輸式的教育方式。

（二）音樂社會學對音樂分類、價值評價與非自主性學習的研究

1、嚴肅音樂與娛樂音樂

一般認為，傳統(tǒng)的西洋古典音樂是嚴肅音樂，流行音樂則屬于娛樂性音樂，或稱為輕音樂。但真可以這樣區(qū)分嗎？若問，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴肅或娛樂性音樂？或許一般人會馬上回答，它們應該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀末提供娛樂的室內樂時，答案可能就完全不同了。至于爵士樂的種類，也有同樣的情況，可見嚴肅音樂與娛樂性音樂這兩個名詞雖然常被使用，但無法分得清楚，原因何在？可有更好的分類？這些都是音樂社會學研究學者試圖解決的問題。曾于1979年出版的第一本專門介紹（系統(tǒng)音樂學）方法及研究技巧的論著的捷克音樂學者，德國漢堡大學教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經驗社會學》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國威斯巴登），從定義、名詞與美學角度來探討娛樂性，也就是輕音樂與嚴肅音樂的不同，再就特性與功能的觀點來區(qū)分它們。

2、價值與評價

社會學上的兩個重要問題若應用到音樂社會學上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂作品在一個社會中會被賦予一個較高的評價呢？原因為何？它與社會的架構、形式有何關系？又如音樂家、作曲家、演奏家或音樂學家的社會地位如何？以及音樂研究學者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國巴黎的音樂學、東方學學者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國家音樂與音樂家的處境》一書中，針對亞洲國家音樂家的情況，做了詳細的剖析。他指出，亞洲音樂之所以會被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導致的結果。又說，西方國家在亞洲地區(qū)開拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統(tǒng)音樂的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會學上的兩個重要問題———價值與評價，應用到音樂社會學領域的最好例證。

3、非自主性的音樂學習

這也是音樂社會學探討一個人在無意識、無法抗拒的情況下，所接受的音樂教育，如廣告音樂常常無形中進入我們的腦海中。非自主性音樂學習是音樂教育，尤其是兒童音樂教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時期，受大人的影響既大而深，一個從小就被灌輸古典音樂的小孩，會無理由地排斥其他音樂。所以，一個人對某種類型音樂喜好的原因，是否與非自主性音樂學習有關呢？另外除了廣告、音樂教育，非自主性音樂學習還可以來自哪個方面？這些都是屬于音樂社會學的關心范疇。

（三）音樂社會學的研究方法

自德國學者馬克斯•韋伯的《音樂理性基礎和社會學基礎》于1921年出版后，音樂社會學學科就成為一個新興的音樂理論研究領域。究其原因,首先是高科技與社會生產力的發(fā)展,促進了音樂制作、創(chuàng)作的提高和音樂創(chuàng)造力的發(fā)展。其次,為滿足不同社會階層對音樂形式追求的多元化，出現(xiàn)了許多新的音樂內容與樣式，音樂新事物的出現(xiàn)大大地提高了音樂的社會性，擴大了音樂社會學的研究領域和范圍。如曾經被廣為忽視的各類流行音樂也成了音樂社會學的研究領域。雖然音樂社會學有了一定的發(fā)展，但與傳統(tǒng)的音樂學理論相比，它還屬于一門相對年輕的學科。對它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來闡釋為什么在歐洲音樂歷史中，由復調音樂發(fā)展而來的主調音樂得到蓬勃的發(fā)展，而世界其他地區(qū)的民族民間音樂的發(fā)展則合理化地選擇了不同的發(fā)展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調音、記譜法以及樂器制造都看作是歐洲音樂文化內代表性的、合理的標志。韋伯還提出了理想型概念的社會科學研究理論，這種方法側重于理解、分析現(xiàn)實社會現(xiàn)象。認為把現(xiàn)實社會中許多零散的現(xiàn)象中有意義的本質提煉出來進行分析研究，把音樂作為社會現(xiàn)象來研究。①建立在美學基礎上的阿多諾的社會批判理論認為,西方音樂史和社會史水融。他認為音樂作品象征著社會，陳述事實，并在自己的素材中吸收社會的矛盾。對他來說，音樂作品是音樂社會學的主要研究對象和出發(fā)點。②阿多諾還提出了文化工業(yè)的著名論述：文化工業(yè)已滲入到絕大多數(shù)的人口中，通過大批量生產文化產品，人們的感覺和行為模式符合工業(yè)資本主義主宰的社會形式的需要。他的理論充滿著的批判精神，為他的流行音樂批判增色不少。他還理解西方藝術音樂，力圖把握西方社會整個音樂領域的歷史與社會意義。③西爾伯曼經驗主義音樂社會學的理論研究認為，研究和音樂有關的個別人的行為方式和音樂經歷在音樂社會學研究中占有中心地位。這種音樂社會經歷也是一種社會現(xiàn)象，闡釋這種音樂現(xiàn)象必須要以經驗主義理論為依據(jù)。西爾伯曼從客觀化的角度出發(fā),把作為審美對象的音樂作品、音樂內容排除在考察范疇以外。他注重經驗理論的重要性,擺脫美學標準，用經驗主義的方式來思考、解決問題。④

二、音樂社會學學科在我國的發(fā)展歷程

從開始，我國就有一些著名的知識分子、思想家、教育家在其論著中有關于音樂與社會關系的論述。如：曾志忞在《音樂教育論》中專章論述“音樂之功用”；沈心工在學堂樂歌的推廣過程中倡導的音樂教育在德育教育中的重要性。“五四”運動以后,在音樂的社會功能的音樂與社會關系的認識方面，又有一批知識分子和音樂家們的論著涉及，如：我國20世紀著名的音樂學家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂進化論》中最早提出了對我國古代與民間音樂進行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂的方法把這些古代與民間音樂重新進行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現(xiàn)中華民族精神、文化符號的新國樂。最早指出了音樂社會學的概念與內涵，首次較全面地勾畫出了中國音樂社會學學科的整體構架，他提出：“音樂所及于人群之影響,則關乎社會學與文化史者也”。這一時期可看成是音樂社會學在我國的啟蒙階段。我國的音樂社會學理論的獨立系統(tǒng)研究階段始于20世紀80年代。80年代也是我國對音樂社會學研究的一個重要歷史時期，此時，在我國改革開放的大環(huán)境下，國內外音樂文化交流日趨頻繁，音樂商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂社會學學科系統(tǒng)研究的重要的客觀條件，也為我國的音樂社會學理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯(lián)音樂美學家、音樂社會學家A.索霍爾著述的《音樂社會學》（楊洸教授譯）在我國首次面世，這本譯著在我國音樂學界產生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂社會學:音樂詞典詞條匯輯》在人民音樂出版社出版，本專著共收錄了四篇有關音樂社會學的譯文和六條音樂社會學詞條。它們是：金經言先生翻譯的《音樂社會學認識對象》（德國克奈夫著）、《音樂社會學的目的》（德國西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂社會學的對象、結構和方法》和孫國榮先生翻譯的《音樂社會學》(西班牙羅莎著)。

這本書參考了諸多外國的音樂社會學書目，這些文獻包括《音樂大辭典》（德）、《哈佛音樂辭典》（美）、《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（英）、《音樂百科全書》（蘇）、《音樂大事典》（日）等。這些譯著為音樂社會學學科在我國的發(fā)展與研究做出了重大的貢獻，是我國音樂社會學理論研究的里程碑。在翻譯國外音樂社會學論著的同時，我國的一批音樂學學者根據(jù)我國的現(xiàn)實情況，通過調查研究，也發(fā)表了大量的音樂社會學論文，其中在學術界產生較大影響的論文有：曾遂今的《試論民間歌曲的走向》、《試論民歌概念內涵的發(fā)展與轉化》、《現(xiàn)代民歌:時代的一面鏡子》、《口頭性、集體性不是永恒的真理:關于民歌問題與彭國華同志商榷》、《港臺流行歌曲沖擊后的回顧》、《中國現(xiàn)代城市民歌的復蘇及其特點———音樂社會學實踐思考筆記》等；葉林的《音樂社會學的導向和誤區(qū)》；于潤洋的《對一種社會學派音樂哲學的考察》；余蘭森的《荀子〈樂論〉與音樂社會學》。音樂社會學已在1992年被正式批準為我國的“‘八五計劃’青年社會科學基金研究項目”，1996年年底結項。其研究成果《音樂社會學概論:當代社會音樂生產體系運行研究》一書于1997年正式出版，該書35萬字（曾遂今著）。全書九章，分別為“音樂社會學學科認識論”、“中國音樂社會學學科建設論”、“社會音樂生產論”、“社會音樂聽眾論”、“社會音樂傳播論”、“社會音樂流行論”、“社會音樂商品論”、“音樂職業(yè)論”、“社會音樂批評論”等，涵蓋了音樂社會學作為中國音樂學新學科建設所面臨的理論和實踐的基本問題。

篇10

[關鍵詞] 電影《立春》；藝術歌曲；歌??；敘事作用

　 電影音樂的發(fā)展歷經百年，百年的磨煉讓它具備了獨特的藝術氣息，隨著功能與表現(xiàn)形式的多元化，電影音樂逐漸成為了電影綜合藝術中一個重要的組成部分。音樂可以讓劇情變得更加充實，它可以推動情節(jié)的發(fā)展，當影片演繹至某個時，電影音樂還能起到增強情緒的效果，音樂的融入使得畫面被賦予了生命，畫面在音樂的伴奏下更加靈動。表現(xiàn)形式的多元化造就了電影音樂的豐富多彩，而聲樂在電影音樂中的藝術表現(xiàn)形式更為獨特，電影音樂的創(chuàng)作完全是根據(jù)劇情需要制作的，因此電影的性質和特征就決定了聲樂在電影音樂中的特性。聲樂在電影中的表現(xiàn)形式主要有三種，即獨唱、合唱和伴唱，它對電影的影響與電影音樂一致。本文以電影《立春》為例針對聲樂藝術在電影中的作用進行探討，加深大家對聲樂藝術的了解，電影《立春》是一部以音樂為題材的影片，細膩的鏡頭語言剖析了人物內心，獨特的拍攝視角為我們闡述了聲樂在電影中的應用。影片中的聲樂藝術完全貼合了影片主題，在主人公追求藝術的同時也突出她面臨的尷尬處境，聲樂細微的傳達讓我們看到了她對身份表征的無可奈何，聲樂藝術的熏陶為影片增添了一絲高質典雅的藝術氣息。

一、電影《立春》簡介

《立春》是著名導演顧長衛(wèi)的第二部作品，與《孔雀》一樣這是一部描述理想與現(xiàn)實碰撞的影片?！读⒋骸肥且员狈揭粋€閉塞的小城為拍攝背景，故事描述了在20世紀末期幾個對藝術有執(zhí)著追求的“邊緣人”的生活，感人的情節(jié)、深刻的思想引發(fā)了人們的自省。影片的主人公是由蔣雯麗扮演的一個鄉(xiāng)村聲樂教師，盡管她相貌不出眾但天生一副好嗓子，對歌劇尤其著迷，在一個只對吃穿感興趣的閉塞小鎮(zhèn)，人們對于她的歌聲并不感冒，但這并沒有熄滅她追求夢想的火焰，對藝術的熱愛讓她擁有一個常人不敢奢望的夢想，她希望成為一名歌唱家，站在歌劇舞臺上讓世界都能聽到她的聲音。滿臉的色斑、長滿疙瘩的皮膚、大齙牙、羅圈腿，丑陋的形象與理想形成了極大的反差，豐滿的理想與骨感的現(xiàn)實發(fā)生了巨大碰撞，鮮明的對比似乎在昭示著她坎坷的命運，在現(xiàn)實中她的理想只落得個悲慘的下場，深刻的寓意引發(fā)了我們的深思。

二、影視中的聲樂藝術

聲樂是一門綜合性較強的藝術，它融合了生理學、音響學、心理學、物理學和哲學等多方面的元素，聲樂是一種利用人聲演唱的藝術表演，因此需要一定的演唱技巧。歌聲可以傳遞情感，反映一個人的精神狀態(tài)和思想活動，聲樂作為依靠人聲演唱的一門藝術，演唱者本身是聲樂演唱的基礎，通過訓練聲樂演唱水平可以得到提升，系統(tǒng)的訓練可以讓演唱者將情感完整地釋放出來。聲樂不僅對演唱者的演唱技巧有較高要求，對聲音本身也具有一定要求，首先聲音本身應具備藝術美，其次在演唱技巧的協(xié)助下將聲樂藝術的含義完全表達出來。大多數(shù)聲樂練習者在練習過程中只注重氣息的調整和發(fā)聲的準確，從而忽略了藝術的審美需求及藝術表現(xiàn)力，因此針對聲樂的表現(xiàn)力和審美理解，我們應該重新選擇切入角度增強聲樂的藝術效果，通過聲音的變化釋放情感，聲樂的最終目的是讓聽眾與演唱者產生情感共鳴。

情感交流是藝術的最終目的，它代表著觀眾對于演唱者的認可，只有思想接近或者一致時，在藝術情感上才能達到共鳴，演唱者和觀眾之間才能相互理解。由此可見情感的共鳴程度決定了聲樂藝術表現(xiàn)力的強弱程度，而情感的共鳴就在于演唱者對聲音和情感的把握尺度。我國有一句成語對情感交流程度的描述形容得非常貼切，即“對牛彈琴”，“對牛彈琴”是指思想情感完全不在同一個層次，因此不會出現(xiàn)情感交流，聲樂藝術的表現(xiàn)力就無法展現(xiàn)出來。用聲樂釋放情感必須要全身心投入，然后通過聲音的調節(jié)來表現(xiàn)演唱者的情感，高難度情感的釋放則需要通過演唱技巧的協(xié)助，由此可見聲樂表演要求演唱者能夠熟練地運用演唱技巧。在影視中視覺和聽覺是一個有機整體，聽覺即音響，它包含了音樂、語言和效果這三個方面的要素，從藝術表現(xiàn)形式上來分析，這四者間有著千絲萬縷的聯(lián)系。聲樂在不同的影視主題下有不同的表現(xiàn)形式，但任何一種表現(xiàn)形式都能突出人物情感。

三、聲樂藝術的敘事作用

（一）聲樂藝術渲染氣氛

在電影音樂中，音樂與畫面基本上是同步的，這是電影中常見的表現(xiàn)手法，通常電影音樂的出現(xiàn)是為了豐富畫面內容，因此音樂中的情感需和畫面保持一致的節(jié)奏，以達到增強畫面表現(xiàn)力的效果?！东I身藝術，獻身愛情》這首插曲來源于歌劇《托斯卡》，主人公托斯卡在歌劇中經常詠嘆的一個曲調，詠嘆調的作曲家是意大利的普契尼。歌劇中的托斯卡有著悲慘的命運，盡管她是一位歌劇女演員，有著自己的事業(yè)和愛情，最終卻選擇了自盡來結束她這短暫的一生。詠嘆調就像是她對生命的感受，“生來為了藝術與愛情，我從來就沒有傷害過別人！我總在暗地里幫助那苦難和窮困的人們。信仰，我無比虔誠，我常向仁慈的上帝祈禱披露我的心。我信仰無比虔誠，鮮花不斷獻神靈。但在這悲痛時刻，為何，為何，上帝啊，為何你對我一點兒不憐憫？”壓抑的曲調體現(xiàn)了托斯卡對不公命運的埋怨，重復和連音表達了托斯卡對上帝憤怒不滿的情緒。詠嘆調第一次出現(xiàn)在《立春》中時是周瑜要求王彩玲教他唱歌，在學校的琴房中王彩玲為他演唱這首詠嘆調。在演唱中王彩玲全身心地投入，周邊的事物對她來說不復存在，她將自己對命運的憤懣融入歌聲中，在歌聲中她沉醉，她忘卻了現(xiàn)實中的一切，因為歌聲她的生命變得靈動而有活力。詠嘆調第二次出現(xiàn)在影片中是王彩玲為了追尋自己的夢想而報考歌劇院，劇院領導無情的拒絕使得王彩玲無比失落，在絕望和無助中她唱出她的脆弱，王彩玲的形象因為詠嘆調變得更加豐滿。

影片的結尾講述了不甘平凡的王彩玲寧愿自己受累賣豬肉也不愿嫁給自己不愛的人，她帶著領養(yǎng)的女兒站在天安門廣場，母愛的光輝讓王彩玲變得美麗而溫婉，女兒稚嫩的歌聲承載著王彩玲未曾實現(xiàn)的夢想，她能否像母親一般唱出天籟般的詠嘆調，母女倆在天安門城樓下心酸的背影讓人感嘆，溫情的字幕讓善良的王彩玲實現(xiàn)了她多年的夢想。華麗的禮服、高貴的藝術殿堂、交響樂團的伴奏，一切仿佛置身夢境中，如訴如泣的歌聲像是王彩玲生命的獨白，也許這只是導演送給觀眾及王彩玲的一個夢，詠嘆調在影片中是作為王彩玲人生的主題出現(xiàn)。最后字幕告知了“此情此景僅獻給更多王彩玲們”，由此可見影片是為了鼓勵王彩玲，希望現(xiàn)實中的“王彩玲”也能像她一般勇敢追逐自己的夢想。

（二）聲樂藝術刻畫人物形象

《月亮頌》是影片《立春》中另一首經典的聲樂曲，該曲選自歌劇《水仙女》，是主人公魯薩爾卡的人生獨白，歌詞表達了魯薩爾卡對愛人的深切思念?！鞍。铝亮粝掳?，留一會兒！告訴我，我愛人在哪里？銀色的月亮請你告訴他，我要用雙臂擁抱他，告訴他，在夢中想念我，哪管它只有一剎那，在遠方的月亮啊，請你照耀他，告訴他我在這里等待他”，歌詞如夢如幻，像是魯薩爾卡夢中的低喃，帶著一絲寧靜、圣潔的氣息。這首詠嘆調出現(xiàn)在王彩玲愛情幻想破滅之時，進京無望的她只能借酒澆愁，在酒精和幻想中她實現(xiàn)了夢想，《月亮頌》表達了她對愛情的渴望，身心俱疲的她期待能找到一個心靈的港灣，讓她的靈魂得到片刻的停歇。《月亮頌》的曲調準確地描述了她此時的心境，現(xiàn)實的抨擊讓她與理想生活漸行漸遠，于是歌詞中透露出乞求之意。

在街道的喇叭聲中《月亮頌》第一次出現(xiàn)在影片《立春》當中，清脆的女聲飄蕩在小城上空，明朗的聲音讓人對春天充滿了向往，一幅百花齊放綠樹成蔭的畫面呈現(xiàn)在我們面前。王彩玲用她充滿包頭味的地方方言上演了一段獨白，“立春一過城市里還沒有什么春天的跡象，風就不一樣了，一吹就過”，獨白配合著北方小城灰蒙蒙的畫面，天空下是一臉木然的上班族和川流不息的自行車，華麗的音樂與毫無生機的小鎮(zhèn)形成了鮮明的對比，就如主人公丑陋的容顏與高尚的藝術追求，鮮明的對比似乎在暗示王彩玲坎坷的追夢之路。王彩玲是一個聲樂教師，她擅長用歌聲制造夢想，在夢想中沉醉的她才能將歌唱演唱得貼切自然。插曲每一次的出現(xiàn)都是那么恰到好處，它將環(huán)境、情緒和影片氛圍很好地融合在一起，在剖析人物內心的同時，將王彩玲的形象刻畫得深刻而豐滿。

（三）聲樂藝術反襯人物心理活動

《乘著歌聲的翅膀》是影片《立春》中有名的聲樂插曲，清新流暢的旋律、分解式的和弦、韻律十足的節(jié)奏，讓伴奏樂曲柔美而富有浪漫色彩，溫馨而寧靜的月夜在歌聲中慢慢舒展開來，水上的行舟與唯美的畫面相互印襯，潺潺的濤聲伴隨著恒河岸旁的花香，椰林的風渲染出幸福的夢……曲中不時出現(xiàn)的下行大跳音程，將這美麗動人的情景渲染得更加生動。從小鎮(zhèn)露天表演節(jié)目受歡迎的程度就可以看出，這個小鎮(zhèn)的人們只對通俗藝術感興趣，大秧歌充滿著鄉(xiāng)土氣息，觀眾報以熱烈的掌聲那是自然，而當芭蕾舞出場時，人們由于沒有接觸過這類藝術，因此芭蕾舞在觀眾眼中就成了起哄的笑料，人們無法理解這種藝術因此不愿浪費時間在這種表演上，直至王彩玲上場，廣場上的人已經寥寥無幾，盡管如此她并未放棄，她依然自我陶醉地唱著《乘著歌聲的翅膀》，她的遭遇似乎得到了老天的垂憐，在優(yōu)美的歌聲中幾朵零落的雪花悠悠飄落下來，凄涼的景色折射出她苦悶的內心，人物的心理活動因為聲樂藝術的反襯得到深刻的展示?，F(xiàn)實生活的凄涼與溫馨浪漫的歌聲再一次出現(xiàn)了強烈的對比，觸動了觀眾柔軟的內心。

四、結 語

不論是電影還是電視它們都是人們生活中的一部分，作為姐妹藝術它們在各個層面都有涉及。隨著影視載道功能的加強，它對人們心理結構、價值觀念和文化素質都產生了一定的影響，電視電影是融合了視覺和聽覺的藝術整體，只有讓音畫同步，二者才能均衡發(fā)展，因此在電影藝術中，畫面和聲音缺一不可。聲樂作為聲音和音樂的綜合，它具有獨特的藝術性質，從電影音樂對影片的影響就可反映出聲樂在影片中的作用。

[參考文獻]

[1] 曲永新.以電影《立春》為例探微電影音樂中聲樂的藝術魅力[J].山東教育學院學報，2011（04）.