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關(guān)鍵詞：戲劇表演 戲劇角色 表演程式 人物塑造 影視表演

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.14.049

戲劇演出的各種藝術(shù)成分都是在劇本基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)造，一切都圍繞著表演藝術(shù)而存在，為演員當(dāng)眾表演、創(chuàng)造角色形象服務(wù)。表演藝術(shù)因其是創(chuàng)造角色的主體而成為觀眾的注意中心，各種其他藝術(shù)成分如美術(shù)、音樂(lè)、舞臺(tái)照明、幻燈投映、舞蹈等，都視表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要而度量，一切以是否符合以演員當(dāng)眾表演為中心的藝術(shù)規(guī)律為興衰成敗的關(guān)鍵。演員表演的重要性可見(jiàn)一斑。演員應(yīng)當(dāng)明確自我與戲劇角色之間的關(guān)系，有意識(shí)地將自我很好地融入到角色中；掌握戲劇表演程式與人物塑造之間的關(guān)系，合理地將表演程式與自身對(duì)角色的理解兩者結(jié)合起來(lái)；了解戲劇表演和影視表演之間的聯(lián)系與差異，遵循戲劇表演藝術(shù)的技巧和規(guī)律。

1 演員自我與戲劇角色的關(guān)系

在戲劇表演藝術(shù)中，演員通過(guò)扮演的角色，進(jìn)行人物形象的塑造，直接體現(xiàn)藝術(shù)形象。由于每個(gè)人的個(gè)性特征、成長(zhǎng)經(jīng)歷和生長(zhǎng)環(huán)境不同，所以性格、氣質(zhì)等方面不可能一樣，也不可能當(dāng)然地完全契合戲劇角色。戲劇表演中，演員的每一次創(chuàng)作的過(guò)程，都是尋找從角色到自我之間的重疊，搭建自我和角色之間的橋梁，都是從自我到角色的創(chuàng)作和過(guò)渡。只有真正把握自我和角色之間的關(guān)系，做到二者之間的融會(huì)貫通，才能準(zhǔn)確地把握和塑造人物形象。演員要有意識(shí)地將自我很好地融入到角色中，完成自我到角色的轉(zhuǎn)變。

首先，演員必須對(duì)自我有明確的認(rèn)知。演員自身具有不同的資質(zhì)，比如有的演員擅長(zhǎng)舞蹈，所以形體表達(dá)占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)；有的演員學(xué)過(guò)聲樂(lè)或美術(shù)等等，所謂術(shù)業(yè)有專攻，因而在表演上的某一方面，就占有一定的優(yōu)勢(shì)；還有一些演員因?yàn)殚啔v廣，知識(shí)淵博，具有極強(qiáng)的理解力，在表演上就略勝一籌，可見(jiàn)每個(gè)人的可塑性并不相同。對(duì)自身創(chuàng)作條件的清醒認(rèn)知，包括對(duì)自己的語(yǔ)言、聲音、形體特征和相貌，對(duì)自身各種資質(zhì)機(jī)能，對(duì)自己感受力、想象力、理解力，以及對(duì)自身的修養(yǎng)及生活積累等等，有著清楚的自知。只有在對(duì)自我深刻認(rèn)知的基礎(chǔ)上，才能更好地拿捏角色，實(shí)現(xiàn)和角色的融合與轉(zhuǎn)變。

其次，要對(duì)戲劇角色有準(zhǔn)確的認(rèn)知。分析劇本和角色也是為尋找到自我與角色的相似之處，真正融入到角色的情感和生活中去。一是掌握角色的時(shí)代背景。對(duì)典型環(huán)境中典型人物的性格進(jìn)行塑造，是戲劇表演藝術(shù)的最基本任務(wù)。任何人物性格的塑造，和戲劇規(guī)定的情景及人物所處的時(shí)代背景是密不可分的，只有對(duì)規(guī)定情景分析得越豐富、越準(zhǔn)確、越具體，演員就會(huì)很快進(jìn)入角色那個(gè)特定的情景、時(shí)代。二是掌握角色的性格特點(diǎn)。舞臺(tái)的人物性格的塑造，是演員通過(guò)揣摩劇本中劇情的沖突所確定的。只有在層層展開(kāi)的矛盾中，人物的性格才能凸顯出來(lái)。掌握角色的性格特點(diǎn)，就是要在復(fù)雜的戲劇沖突中把握人物的主體性格和意志，這是塑造好舞臺(tái)角色的一個(gè)重要的基本點(diǎn)。

另外，還要注意角色和自我的雙重性。演員一方面要表現(xiàn)自我，另一方面又要表現(xiàn)角色，并將二者巧妙融合。這要求演員要適度、自如、靈活，要時(shí)刻駕馭自我，以在規(guī)定的情景中扮演好角色。

2 表演程式與人物塑造的關(guān)系

演員的實(shí)際表演直接塑造了劇中的人物形象。表演不是隨心所欲的，除了根據(jù)劇本的內(nèi)容發(fā)揮以外，還要遵循戲劇表演的程式進(jìn)行。所謂戲劇表演程式，是指從生活中找尋靈感，將存在于生活中的動(dòng)作或者行為進(jìn)行藝術(shù)上的再加工和再創(chuàng)造，使其高于生活，呈現(xiàn)出更加符合審美心理的范式。戲劇表演程式是一個(gè)長(zhǎng)期的進(jìn)化與摸索的過(guò)程，受周圍生活環(huán)境的影響和政治經(jīng)濟(jì)的渲染，以適應(yīng)大眾的口味為重要追求。如元雜劇，它分為五大行當(dāng)，即生、旦、凈、末、丑，每個(gè)行當(dāng)在裝束、打扮以及動(dòng)作、唱腔語(yǔ)氣方面都有嚴(yán)格的規(guī)定，即所謂的程式化；這些程式化的界限，使元雜劇中的人物形成了各具特色的鮮明形象，豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)力。戲劇表演遵循著既定的程式，這是進(jìn)行人物塑造的關(guān)鍵，也是戲劇表演藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。因此，弄清楚戲劇表演程式與人物塑造的關(guān)系，對(duì)于實(shí)現(xiàn)最佳的舞臺(tái)表演效果有促進(jìn)作用。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的不斷進(jìn)步，時(shí)代和受眾都對(duì)戲劇表演提出了新的要求。因此，戲劇表演程式應(yīng)該在吸取傳統(tǒng)精華部分的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，所以表演者應(yīng)該深入實(shí)踐，探究程式化表演應(yīng)該如何與生活相結(jié)合，怎樣才能透過(guò)程式化將生活中的動(dòng)作或者故事表現(xiàn)得更好。

首先，戲劇表演者應(yīng)該根據(jù)劇本提供的人物形象等內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致的揣摩，進(jìn)行合理的想象與聯(lián)想。比如，要了解人物生活的時(shí)代背景、行為習(xí)慣和言語(yǔ)特點(diǎn)，這是塑造好角色的第一步。角色是概念性的，表演者在遵循表演程式的前提下，應(yīng)當(dāng)以飽滿的感情賦予角色以鮮活的生命力，成功塑造人物形象。

其次，戲劇表演程式的基本功是塑造人物形象的關(guān)鍵。不同的劇種有既定的動(dòng)作要領(lǐng)與表演特色，領(lǐng)悟了戲劇表演程式的具體內(nèi)容，并掌握這些程式的基本功，才能將人物塑造得更加傳神。在京劇中，對(duì)表演者的步法、神態(tài)甚至眼神都有程式化的要求，這些表演上的程式化使人物的行動(dòng)和情感變化更加突出明顯；在臉譜的選擇上，忠貞與奸詐的人物形象會(huì)用不同的顏色來(lái)區(qū)分，使觀眾對(duì)于人物的性格一目了然。表演者對(duì)戲劇表演程式把握到位，將為角色平添更多的藝術(shù)價(jià)值，增強(qiáng)藝術(shù)的感染力；合理地將表演程式與自身對(duì)角色的理解兩者結(jié)合起來(lái)，才能最終塑造出符合戲劇情景、血肉豐滿的人物。表演者應(yīng)該深刻領(lǐng)會(huì)到戲劇表演程式的巨大作用，掌握好表演的基本功，在此基礎(chǔ)上，揣摩所要塑造的人物特點(diǎn)，力求將人物刻畫(huà)得生動(dòng)、傳神。

3 戲劇表演和影視表演的關(guān)系

戲劇表演和影視表演都屬于表演藝術(shù)，都遵循著創(chuàng)作者、劇本人物、創(chuàng)作工具三位一體的創(chuàng)作規(guī)律。兩者在演員的準(zhǔn)備等諸多方面有著相近性，也有著明顯差異，把握好兩者的區(qū)別與聯(lián)系，對(duì)于表演者來(lái)講很重要。

影視表演是由演員扮演角色，在攝像機(jī)前表演情節(jié)的藝術(shù)。相對(duì)于戲劇表演，影視表演凸顯出兩大區(qū)別點(diǎn)：一是影視表演是不按照現(xiàn)實(shí)邏輯順序的。影視表演因?yàn)槭艿脚臄z場(chǎng)地等的限制，不能按照現(xiàn)實(shí)邏輯順序一場(chǎng)一場(chǎng)地表演，一般情況下都是導(dǎo)演按照日程安排選擇恰當(dāng)?shù)捻樞騺?lái)拍攝。二是影視表演的現(xiàn)場(chǎng)拍攝是分鏡頭進(jìn)行的，影視演員在表演時(shí)不僅要精讀原創(chuàng)文學(xué)劇本，還要細(xì)讀導(dǎo)演的分鏡頭劇本。戲劇表演是由演員通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程來(lái)塑造角色的藝術(shù)。相對(duì)于影視表演，戲劇表演凸顯出的區(qū)別點(diǎn)是：一是戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準(zhǔn)確把握人物性格、人物形象，且在戲劇導(dǎo)演的調(diào)度下，經(jīng)過(guò)整體配合的排練后公演。二是戲劇表演時(shí)，演員的角色是在舞臺(tái)行動(dòng)中通過(guò)演員的語(yǔ)言和肢體逐步展現(xiàn)出來(lái)的，演員的創(chuàng)造過(guò)程與觀眾的欣賞同步進(jìn)行。

總結(jié)起來(lái)，戲劇表演和影視表演的差異：一是時(shí)空的關(guān)系差異。在表演時(shí)段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺(tái)上表演并直接與觀眾交流，不論臺(tái)詞還是舞臺(tái)調(diào)度都要一氣呵成；而電影電視是靠剪輯將不同時(shí)段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對(duì)于非連續(xù)創(chuàng)作的適應(yīng)性等。在空間選擇上，戲劇表演的空間選擇很唯一，只有舞臺(tái)空間，主要是依靠在舞臺(tái)上的各種手段；而在影視作品中，攝像機(jī)的介入使表演不受舞臺(tái)空間的限制，表演環(huán)境相對(duì)較豐富。二是表演關(guān)系的差異。影視表演在銀幕上的最后形象是經(jīng)由攝影、蒙太奇等多種藝術(shù)手段的再創(chuàng)造完成的。其鏡頭的運(yùn)用使觀眾能專注在導(dǎo)演所要表達(dá)的內(nèi)容上，尤其是特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用等使演員的細(xì)節(jié)表現(xiàn)在鏡頭里被放大，如眼神輕微的游移等，都會(huì)直觀地反映在觀眾眼中，較為自然化、生活化。戲劇表演時(shí)，由于舞臺(tái)和觀眾的限制，距離舞臺(tái)較遠(yuǎn)的觀眾根本無(wú)法看清演員細(xì)微的肢體動(dòng)作及神態(tài)變化等，因此相對(duì)影視表演來(lái)說(shuō)，戲劇表演需要演員運(yùn)用肢體動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度等將表演相對(duì)夸張化。

可見(jiàn)，戲劇表演與影視表演都來(lái)源于表演藝術(shù)，各自又有著不同的表現(xiàn)方式、審美特征以及表演技巧。戲劇表演中，演員的創(chuàng)造過(guò)程與觀眾的欣賞過(guò)程是同步進(jìn)行的，每一場(chǎng)戲的演出，不同的觀眾的審美觀點(diǎn)是不相同的。因此，戲劇演員必須具有與觀眾進(jìn)行直接或間接交流的能力，必須具有在各種劇場(chǎng)條件下適應(yīng)各種觀眾的能力，根據(jù)觀眾反應(yīng)隨時(shí)正確地即興調(diào)整自己的表演。故而，戲劇表演更需要演員具有優(yōu)秀的表演素質(zhì)、扎實(shí)的功底，遵循戲劇表演藝術(shù)的規(guī)律。

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篇2

【關(guān)鍵詞】技巧性 戲曲表演 “唱”

戲曲表演是通過(guò)表演者高超的表演技藝來(lái)塑造人物形象的。其狹義定義：演員表演過(guò)程中所展示的一些難度技術(shù)較高的技能。廣義的表演技巧則是指戲曲表演過(guò)程中展示出來(lái)的情節(jié)、舞蹈編排、語(yǔ)言動(dòng)作的展示等。唱、念、做、打是戲曲表演者最基本的表演技巧。戲曲表演者只有熟練地掌握了這些技巧，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。

一、“唱”的技巧性

所謂的唱，就是唱腔，它在戲曲表演中具有很重要的作用?！俺笔菓蚯硌菡咛貏e是主角在舞臺(tái)上的主要表演動(dòng)作之一，是戲曲表演者塑造人物形象、推動(dòng)戲曲情節(jié)的主要技巧手段之一，它和別的表演手段一起，共同推動(dòng)劇情的發(fā)展。唱腔可以體現(xiàn)一個(gè)演員的吐氣習(xí)慣，不同的演員具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演員可以形成自己的特色。一個(gè)演員想要具有自己獨(dú)特的唱腔，除了需要有一定的天賦，自身具有一副比較好的嗓子之外，還需要

進(jìn)行長(zhǎng)期的刻苦訓(xùn)練，這絕不是一朝一夕就能成功的事。比如，我國(guó)表演藝術(shù)大師唐喜成和王善樸，雖然他們演唱過(guò)同一個(gè)曲目――《三哭殿》，但是聽(tīng)眾聽(tīng)?wèi)虻臅r(shí)候，不用看就能把他們兩個(gè)區(qū)分出來(lái)，就是因?yàn)樗麄儍蓚€(gè)人的唱腔有明顯的不同。因?yàn)閮扇说纳ひ魲l件不同，在行腔和音樂(lè)旋律安排上也有所區(qū)別。這就造就了不同的演唱風(fēng)格。

二、“念”的技巧性

戲曲中的“念”主要指的是富有音樂(lè)性的念白，它和唱彼此配合，相互補(bǔ)充，能夠更好地展示人物形象，表達(dá)人物感情。而且，在某些場(chǎng)景中，念白更能夠體現(xiàn)人物性格，充分地抒發(fā)角色的情緒，讓角色的人物形象更加豐滿。念白一般分為兩種；一是比較接近民間白話和地方方言的“散白”，二是韻律感比較強(qiáng)的、更接近書(shū)面語(yǔ)的“韻白”。不管是這兩種中的哪一種，都需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工和錘煉，讓其容易朗讀，并且具有一定的音樂(lè)性和節(jié)奏感。能夠和樂(lè)律結(jié)合起來(lái)，念起來(lái)朗朗上口，聽(tīng)起來(lái)鏗鏘悅耳。在念白的過(guò)程中有幾個(gè)關(guān)鍵元素表演者必須要處理，才能更好地展示演員的技巧。首先是口齒的力度和亮度，表演者必須吐字清晰，聲音洪亮，讓聽(tīng)眾聽(tīng)清想要表達(dá)的內(nèi)容。其次，還需要按照待表演劇目中的情節(jié)和人物的特點(diǎn)妥善處理?yè)P(yáng)抑頓挫、輕重緩急的節(jié)奏強(qiáng)弱、快慢的變化，只有這樣才可以收到很好的藝術(shù)效果。

三、“做”的技巧性

“做”主要是指一些具有特定性的形體動(dòng)作和舞蹈動(dòng)作，是戲曲和別的藝術(shù)表現(xiàn)形式最主要的區(qū)別所在。在戲曲中表演中，“做”是程式規(guī)范要求最為嚴(yán)格的，其主要講究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，這五法對(duì)表演者的手、腿、腰、臂、頸、頭的各種基本功的要求都比較嚴(yán)格。因此，表演者想要表演得好，必須從小就刻苦訓(xùn)練這些基本功，所謂的“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，說(shuō)的就是戲曲行當(dāng)?shù)幕竟﹀憻?。此外，表演者不同的身份，有不同的五法?guī)范，生、旦、凈、末、丑五個(gè)行當(dāng)，各自有各自的規(guī)范技巧。所以，在表演的過(guò)程中，需要根據(jù)戲劇中的情節(jié)和人物的不同，詳細(xì)地揣摩人物的形象特征，通過(guò)靈活運(yùn)用這些具有程式化的舞蹈動(dòng)作來(lái)突出人物年齡、身份和性格上的特點(diǎn)和特征，更加形象生動(dòng)地表現(xiàn)人物的形象。

四、“打”的技巧性

“打”主要是指翻跌和武術(shù)方面的技藝，是戲曲形體表演中不可缺少的部分，是對(duì)生活中打斗場(chǎng)面的藝術(shù)提煉和總結(jié)，也是把傳統(tǒng)武術(shù)動(dòng)作舞蹈化的結(jié)果?！按颉钡膭?dòng)作一般有兩種，一種是“把子功”，另一種是“毯子功”。前者主要指的是獨(dú)舞或者是拿著一些兵器的對(duì)打。而后者則主要是在毯子上進(jìn)行的跌、撲、翻、滾等動(dòng)作。而旋子、拿頂、刷刀花、小翻、耍花槍等技巧是戲曲表演者在初學(xué)時(shí)期就必須要掌握的基本功。“無(wú)情不動(dòng)人，無(wú)技不驚人”，戲曲表演者想要在舞臺(tái)上吸引觀眾、感動(dòng)觀眾，必須盡心地揣摩角色的性格和情感，靈活地使用表演技巧來(lái)展示角色的心理變化和情感起伏，這樣塑造出來(lái)的人物形象才更具有靈性，才能真正達(dá)到深化主題、增強(qiáng)人物藝術(shù)魅力效果。

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摘要： 戲曲舞蹈是中華民族重要的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。戲曲舞蹈作為一門獨(dú)特的綜合性表演藝術(shù)，在其圓融，平和，協(xié)調(diào)，含蓄的動(dòng)勢(shì)中沉淀著中華民族悠久的歷史文化。本文從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞蹈產(chǎn)生發(fā)展入手，通過(guò)對(duì)戲曲舞蹈發(fā)鎮(zhèn)趨向的研究，進(jìn)而將戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展做以簡(jiǎn)要概括。

關(guān)鍵詞：戲曲舞蹈 傳統(tǒng)舞蹈 發(fā)展趨向

一、中國(guó)戲曲舞蹈產(chǎn)生

中國(guó)戲曲是在文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式，戲曲藝術(shù)的興起，取代了舞蹈在人們藝術(shù)生活中的位置， 傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)開(kāi)始走向衰落，戲曲舞蹈逐漸代替了歌舞藝術(shù)，并形成一個(gè)獨(dú)特的舞蹈體系，這種獨(dú)特的表演方式逐漸使人們的欣賞情趣開(kāi)始發(fā)生變化，對(duì)欣賞傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的興趣減少了，傳統(tǒng)舞蹈開(kāi)始被吸收，融合在戲曲中，成為戲曲表演的一個(gè)組成部分，最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅僅起到開(kāi)場(chǎng)或表演一些和劇情無(wú)關(guān)的插舞，但隨著戲曲藝術(shù)不斷成熟，表現(xiàn)手段的完備，舞蹈被融入進(jìn)戲曲表演，形成綜合性表演藝術(shù)--戲曲舞蹈。雖然戲曲舞蹈在戲劇的框架中被進(jìn)行了新的整合，但作為表演藝術(shù)，自身的發(fā)展和進(jìn)步亦是多方面的。

二、中國(guó)戲曲舞蹈發(fā)展趨向

1.戲曲舞蹈的功能化發(fā)展趨向

中國(guó)戲曲是以歌舞演故事的。而最早為戲曲定義的就是王國(guó)維了，他在著作《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這句話點(diǎn)名了戲曲是綜合并運(yùn)用歌舞手法展開(kāi)故事情節(jié)，把舞蹈的動(dòng)作組織融入在戲劇表演中，使進(jìn)入戲曲的舞蹈在功能上被大大加強(qiáng)和豐富化了。這種功能包括：抒情、敘事、塑造人物性格的功能。依靠演員的表演完成所有劇情發(fā)展，人物命運(yùn)展現(xiàn)，性格特征塑造和難以用語(yǔ)言表達(dá)的內(nèi)心情感。如：昆曲傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》以婀娜輕盈，載歌載舞的形式，將飲酒大醉，悵然回宮的貴妃描摹的淋漓盡致，這種歌舞并重的戲曲舞蹈以抒情表意的功能來(lái)塑造生動(dòng)的人物與性格方面，揭示了人生千姿百態(tài)的生命狀態(tài)和戲劇景觀。

舞蹈在戲曲中功能化的推進(jìn)，使中國(guó)古代舞蹈突破原有的局限性，而進(jìn)入更高的表現(xiàn)藝術(shù)的領(lǐng)域，將中國(guó)舞蹈的發(fā)展推向進(jìn)步。

2.戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展

凡藝術(shù)皆有程式，不同藝術(shù)手段，不同藝術(shù)方法和不同觀點(diǎn)在創(chuàng)作表現(xiàn)上從而也就有了不同種類，不同程度的程式。清代戲曲的高度發(fā)展，就表現(xiàn)于戲曲程式化的形成與完善。受此影響，戲曲舞蹈的發(fā)展也逐漸向程式化的方向追求。

戲曲舞蹈的程式化，是指戲曲舞蹈的手、眼、手法、步的運(yùn)用都有一定的規(guī)律。這一特點(diǎn)制約著戲曲形象創(chuàng)造的一切方面。各種不同的人物類型、性格特征和復(fù)雜的人物內(nèi)心思想感情都要通過(guò)相應(yīng)的、特定的舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)與刻畫(huà)，于是產(chǎn)生了種種富于舞蹈美的戲曲藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)了外在節(jié)奏組成的一定程式，但是這種程式化絕不意味著僵化，而是作為一個(gè)整體的概念的運(yùn)用。如：《徐策跑城》里表演一個(gè)世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良后裔重振威風(fēng)，將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表現(xiàn)袍帶特長(zhǎng)的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步。此戲運(yùn)用特定的舞蹈形式表現(xiàn)與刻畫(huà)戲曲演員，很好的塑造出鮮明個(gè)性的人物角色。

戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展，使戲曲藝術(shù)在技術(shù)上的格律逐漸規(guī)范化，約束了生活的隨意性，使生活中的瑣碎精煉化，那些處于生活中的松散造型美化了，寫(xiě)實(shí)的動(dòng)態(tài)被虛擬化，極具象征意義的動(dòng)態(tài)被創(chuàng)造出來(lái)了。隨著戲曲成熟的戲曲舞蹈，創(chuàng)造了古典藝術(shù)的基本品格，為今后的古典藝術(shù)做出較好的鋪墊。

3、戲曲舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)化的發(fā)展

戲曲融入舞蹈，形成獨(dú)特的舞臺(tái)表演藝術(shù)，帶給群眾不一樣的視覺(jué)觀，這種“質(zhì)”的變遷，使走上舞臺(tái)的舞蹈在表現(xiàn)功能上大大強(qiáng)化，造就了舞蹈新的面孔與樣式，這對(duì)于中國(guó)古代舞蹈來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的一躍。

戲曲舞蹈作為反映生活的另一種特殊形式，在舞臺(tái)這個(gè)有限的空間和一次演出的有限時(shí)間內(nèi)依靠分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)體制和虛擬的表現(xiàn)手法，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，形象的作出對(duì)生活的廣泛概括。戲曲舞蹈的藝術(shù)化也集中表現(xiàn)了戲曲舞蹈在審美上的意識(shí)提升，使得戲曲舞蹈在生活動(dòng)作原形中得以美化，也使得進(jìn)入戲曲的舞蹈得以更好的提升。在技術(shù)方面漸漸規(guī)范化，使得技藝性大大地拉開(kāi)了藝術(shù)與生活的距離，此外，戲曲舞蹈藝術(shù)化的發(fā)展使得舞蹈的表演空間從廣場(chǎng)、廳堂逐漸轉(zhuǎn)入到“舞臺(tái)”的空間，它不僅僅使舞蹈由一平面的空間轉(zhuǎn)變成立體的空間，而是由一個(gè)近距離的空間轉(zhuǎn)入到觀者和演員分離的遠(yuǎn)距離的空間，這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)變更好的達(dá)到了舞蹈藝術(shù)的、審美的、充滿想象力的空間。如《群英會(huì)》通過(guò)演員的虛擬動(dòng)作，可以從一個(gè)環(huán)境迅速地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境?！叭诵星Ю锫贰薄榜R過(guò)萬(wàn)重山”也只是需要一個(gè)圓場(chǎng)，就可以表現(xiàn)出來(lái)，以一個(gè)繞場(chǎng)的動(dòng)作就表示了換地方。此戲在有限的舞臺(tái)空間，給觀者帶來(lái)不一樣的視覺(jué)觀，使這種遠(yuǎn)距離的觀看加上舞臺(tái)的場(chǎng)景布置，給予大家另一種美的享受。

戲曲舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)化的高度發(fā)展，在中國(guó)的舞蹈史上的意義是不言而喻的，在戲曲舞臺(tái)藝術(shù)不斷成熟的過(guò)程中，亦而孕育著舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)的成熟。

三、戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展

戲曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的傳統(tǒng)。例如袖舞，不但形象優(yōu)美，而且能鮮明地表達(dá)各種人物不同的感情。而戲曲舞蹈演員所用的長(zhǎng)袖，就不僅是善舞美姿，更重要的是運(yùn)用到刻畫(huà)人物上去。這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展。在戲曲舞蹈中，除了吸收前代的傳統(tǒng)古典歌舞外，還大量吸收民間歌舞豐富的表現(xiàn)手段。對(duì)動(dòng)物形象的模擬也是戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈借鑒。為了能更生動(dòng)、更優(yōu)美地表現(xiàn)人物的思想感情，模擬動(dòng)物的形象以創(chuàng)造更豐富的舞蹈語(yǔ)匯。如：戲曲舞蹈的動(dòng)作名稱很多都是由動(dòng)物的神形而來(lái)的。戲曲舞蹈 “打”中對(duì)傳統(tǒng)道具舞蹈的延伸和發(fā)展也是有很多的，梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中的扇子舞就是在傳統(tǒng)扇舞的基礎(chǔ)上提煉加工而成的。我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈，多半是載歌載舞。它的本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素。它們的發(fā)展過(guò)程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戲曲藝術(shù)形式。而且我國(guó)的歌舞向戲曲發(fā)展包括了從歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成為裝扮各種人物演故事的發(fā)展過(guò)程。

中國(guó)舞蹈已經(jīng)逐漸融合到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上。戲曲舞蹈的內(nèi)容豐富已經(jīng)倍受關(guān)注。如果說(shuō)戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)瑰寶，那么戲曲舞蹈則是這件瑰寶的上的那最?yuàn)Z目的流光溢彩。

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篇4

關(guān)鍵詞：話劇表演；氣息；運(yùn)用與控制

1 話劇表演中氣息運(yùn)用的重要性

氣息的運(yùn)用是表演藝術(shù)的關(guān)鍵一環(huán)。對(duì)于話劇演員來(lái)說(shuō)更是具有非常重要的意義。

（1）氣息的控制和運(yùn)用是話劇演員的基本功。演員的表演最重要的是聲音和動(dòng)作，氣息的運(yùn)用是演員必須具備的基本功?，F(xiàn)在一些年輕的話劇演員在臺(tái)上若說(shuō)上一大段情緒激昂的臺(tái)詞，就會(huì)聲竭力嘶，喘不過(guò)氣來(lái)。沒(méi)演幾場(chǎng)嗓子就啞了，這就是沒(méi)有掌握好氣息的控制和運(yùn)用。一名優(yōu)秀的演員首先得有一副好嗓音，而美好的聲音需要?dú)庀?lái)支持，不管是話劇還是歌唱、戲劇等只要是聲樂(lè)表演都把氣息的運(yùn)用作為最基本的要素。我們平常說(shuō)的要用丹田之氣，聲音才能渾厚有力。所謂的丹田就是橫隔膜控制呼吸，也就是氣息的運(yùn)用和控制。

（2）氣息的控制是話劇表演的需要。我們平常也要呼吸，也要說(shuō)話。但話劇演員在舞臺(tái)上表演時(shí)和我們平常普通說(shuō)話不同，他需要根據(jù)劇情和角色的需要有意識(shí)的控制和運(yùn)用氣息。比如演員本身是一個(gè)健壯的小伙子，在舞臺(tái)上要扮演一個(gè)年老體衰的老頭，這時(shí)他就要通過(guò)氣息的運(yùn)用展現(xiàn)出一個(gè)氣喘息息的老人形象；再比如演員已經(jīng)進(jìn)入老年，但由于表演的臨時(shí)需要扮演一個(gè)青壯年，這時(shí)演員就需要控制氣息，表現(xiàn)出朝氣蓬勃、精力旺盛的颯爽英姿。已經(jīng)很累了，這其實(shí)都是善于調(diào)控氣息造成的效果。

總之，話劇是一項(xiàng)主要依靠聲音的表演藝術(shù)，演員要保護(hù)好自己的嗓子，要聲音優(yōu)美，吐字清楚，才能使觀眾深刻地了解劇情。不僅如此，演員還需要通過(guò)語(yǔ)氣的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、和氣息配合，表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界。這些都需要?dú)庀⒌目刂坪瓦\(yùn)用，并不是輕而易舉的事。

2 話劇表演中氣息運(yùn)用的策略

話劇表演主要以說(shuō)話為主，也就是“唱、做、念、打”中的念。很多演員認(rèn)為念是最容易學(xué)的，其實(shí)并不盡然。前輩藝人強(qiáng)調(diào)的“千斤念白四兩唱”，并非虛妄之詞。

（1）氣息的運(yùn)用和控制。雖然話劇主要以說(shuō)話為主，但又高于我們?nèi)粘５恼f(shuō)話。因?yàn)樵拕∈且环N表演藝術(shù)，演員的對(duì)象是成百上千的觀眾，所以必須聲音洪亮，字正腔圓。但這種聲音洪亮并不是說(shuō)讓演員大聲叫嚷，搞得聲竭力嘶。另外演員為了表現(xiàn)出人物復(fù)雜細(xì)膩的心里活動(dòng)，必須在語(yǔ)言的表達(dá)上更為夸張。這都在氣息方面需要延長(zhǎng)，而且還要能自如地控制，這都是超越了自然范圍的氣息調(diào)控。

話劇演員在念臺(tái)詞時(shí)吐字要清楚，也就是把每個(gè)字都念準(zhǔn)。從語(yǔ)言學(xué)上分析，字分為聲母和韻母，要把字念清楚，就要掌握發(fā)音部位和發(fā)音方法以及聲韻配合規(guī)律，這就需要演員具備一定的語(yǔ)言學(xué)知識(shí)。在整個(gè)發(fā)音過(guò)程中都需要有氣息的配合，所以有人說(shuō)是“氣打字”。即不用氣聲音卡在喉嚨里，字就不會(huì)清楚。就是說(shuō)吐字要用氣字。話劇還有一個(gè)氣口的安排問(wèn)題氣口也就是換氣歇?dú)獾鹊膯?wèn)題。一般來(lái)說(shuō)按照書(shū)面上的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)安排換氣是不會(huì)出錯(cuò)的，要是氣息夠用，就是不換氣也沒(méi)問(wèn)題。但話劇是一種表演藝術(shù)，需要根據(jù)劇情的發(fā)展，根據(jù)表現(xiàn)角色內(nèi)心情感的需要，突出某些字，改變語(yǔ)速等等，在不換氣的地方換氣，該換氣的地方有時(shí)又需要換氣。

（2）氣息的訓(xùn)練。氣息訓(xùn)練是話劇語(yǔ)言的基本功訓(xùn)練，不同于歌唱等其他聲樂(lè)藝術(shù)，話劇訓(xùn)練中運(yùn)用的是繞口令。如：《數(shù)棗子》和《二十四個(gè)葫蘆四十八個(gè)瓢》等。這也是為了針對(duì)話劇主要以說(shuō)為主的特點(diǎn)。話劇語(yǔ)言的共鳴腔、聲音的大小也和氣息有重要的聯(lián)系。氣息的位置點(diǎn)如果打在軟腭上，聲音就會(huì)靠后而且也不明亮，如果打在了硬腭上聲音就明亮。如果氣息多運(yùn)用在胸腔那么聲音就顯得有磁性。多運(yùn)用在頭腔聲音就會(huì)很高亢。[1]控制氣息要自然，均勻，積極而且富于彈性，根據(jù)語(yǔ)言的運(yùn)用量適當(dāng)?shù)卣莆?，既不能過(guò)飽，也不能不足?？傊鳛橐粋€(gè)專業(yè)的話劇演員必須了解這些運(yùn)用氣息的基本理論，這樣在訓(xùn)練時(shí)就能自主地練習(xí)。

其實(shí)話劇中氣息的訓(xùn)練和歌唱的氣息訓(xùn)練有很多相通之處，在練習(xí)時(shí)兩者結(jié)合起來(lái)效果會(huì)更好。比如話劇氣息的訓(xùn)練主要用繞口令，我們也可以把話劇的臺(tái)詞用歌唱的形式來(lái)訓(xùn)練。正如許多學(xué)者指出李陽(yáng)瘋狂英語(yǔ)的成功之一在于平時(shí)訓(xùn)練口型以及聲音的過(guò)渡夸張。因?yàn)橛?xùn)練時(shí)夸張點(diǎn)，到正式表演時(shí)由于緊張或者其他原因自然會(huì)比平時(shí)緊些，這樣下來(lái)正好。歌唱對(duì)于氣息的訓(xùn)練相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)要求更為高，這樣對(duì)于語(yǔ)言表述中的氣息訓(xùn)練效果會(huì)更好。

3 結(jié)論

話劇表演主要以說(shuō)話表演為主，但又高于我們?nèi)粘５恼f(shuō)話。話劇演員要有優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的嗓音，塑造出成功的藝術(shù)形象，必須學(xué)會(huì)運(yùn)用和控制氣息。比如念白、大笑、哭泣等等，都需要?dú)庀⒌呐浜稀Ａ硗?，演員在實(shí)踐中積累的關(guān)于氣息控制的經(jīng)驗(yàn)可以總結(jié)為理論，因?yàn)槁晿?lè)表演中氣息的運(yùn)用和控制對(duì)其他行業(yè)比如播音員、教師等經(jīng)常要在公眾場(chǎng)合講話的人都有一定的指導(dǎo)意義。

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篇5

【關(guān)鍵詞】戲劇表演；肢體語(yǔ)言；必要性

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0051-01

一、戲劇表演中肢體語(yǔ)言的重要性

戲劇表演作為當(dāng)前人們喜愛(ài)的一種獨(dú)特的藝術(shù)往往有肢體語(yǔ)言表達(dá)和語(yǔ)言表達(dá)兩種。其中，肢體語(yǔ)言主要是借助于肢體動(dòng)作及其動(dòng)作的結(jié)構(gòu)進(jìn)行人物內(nèi)在世界和感情生活外在體現(xiàn)的，對(duì)于劇情的發(fā)展有著一定的推動(dòng)和襯托作用，在舞臺(tái)表現(xiàn)中有著相對(duì)較大的沖擊力。

二、戲劇表演中肢體語(yǔ)言的基本特點(diǎn)

戲劇表演中，肢體語(yǔ)言作為一種重要的表現(xiàn)方式，其基本特點(diǎn)集中體現(xiàn)在生活化、隱喻化以及鏡頭化三方面。

首先就戲劇表演中肢體語(yǔ)言的生活化而言，戲劇表演作為一種生活化的藝術(shù)，其表演的藝術(shù)不僅是對(duì)生活的再現(xiàn)，同時(shí)也是超脫于生活的一種全新的藝術(shù)形象。在戲劇表現(xiàn)中，不僅要將雕琢的痕跡加以摒棄，同時(shí)還要保證戲劇表現(xiàn)中有生活化的自然流露，進(jìn)而體現(xiàn)對(duì)真實(shí)生活的重視度。

其次就隱喻化而言，戲劇表演中，肢體語(yǔ)言和口頭語(yǔ)言是對(duì)整個(gè)戲劇情節(jié)展現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。雖然口頭語(yǔ)言更能將角色所潛藏的信息直接展現(xiàn)出來(lái)，但是這種口頭語(yǔ)言的展現(xiàn)往往缺乏相關(guān)的生動(dòng)性和真實(shí)性，而肢體語(yǔ)言舉手投足之間就能將人們內(nèi)心真實(shí)的隱藏性加以披露，并借助人的肢體語(yǔ)言，對(duì)其豐富的情感世界加以表達(dá)，對(duì)整個(gè)舞臺(tái)的戲劇表演有著一定的渲染作用。最后就戲劇表演中肢體語(yǔ)言的鏡頭化而言，戲劇表演中觀眾借助于鏡頭對(duì)人物的形象加以欣賞，在借助攝影技巧的同時(shí)，更能將人物細(xì)微的表演直觀地展現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)而表達(dá)出豐富的戲劇內(nèi)涵。

三、如何開(kāi)掘戲劇表演中的肢體語(yǔ)言

戲劇表演中肢體語(yǔ)言作為一種潛在形式的語(yǔ)言，不僅是人們傳情達(dá)意的一種重要形式，同時(shí)其也有著一定的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力，對(duì)于整個(gè)戲劇表演風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)有著一定的確定性?，F(xiàn)如今，如何挖掘戲劇表演中的肢體語(yǔ)言始終是戲劇表演行業(yè)研究的熱點(diǎn)之一，本文對(duì)此總結(jié)出了以下幾點(diǎn)看法：

（一）結(jié)合演出的主題構(gòu)建肢體語(yǔ)言。發(fā)掘戲劇表演中的肢體語(yǔ)言，就要保證肢體語(yǔ)言在實(shí)際的采用過(guò)程中，就要結(jié)合戲劇演出的基本立意，借助于演員的表演進(jìn)而將肢體語(yǔ)言最直觀的和最質(zhì)樸的一面加以表現(xiàn)，對(duì)重點(diǎn)場(chǎng)次和重點(diǎn)段落加以構(gòu)建，保證肢體語(yǔ)言創(chuàng)作表演的過(guò)程中有著藝術(shù)美感上的一種視覺(jué)形象。

（二）將人物的行動(dòng)作為肢體語(yǔ)言主要的依據(jù)。一般而言，戲劇表演中肢體語(yǔ)言表達(dá)的過(guò)程中更要結(jié)合人物的實(shí)際行動(dòng)，對(duì)現(xiàn)代化藝術(shù)手段加以運(yùn)用，通過(guò)對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)進(jìn)行組織，并將劇本中生活以及矛盾突出的思想加以表達(dá)。戲劇表演不同風(fēng)格的流派往往有著不同程度上的美學(xué)原則，在實(shí)際的劇樣式的演出過(guò)程中，更要對(duì)不同的樣式和不同的風(fēng)貌加以采用，并將廣闊的肢體語(yǔ)言表達(dá)空間加以提供。在對(duì)形體動(dòng)作加以發(fā)掘的過(guò)程中，對(duì)假定性手法加以采用，對(duì)邏輯性的肢體語(yǔ)言加以借助，并保證肢體語(yǔ)言的表達(dá)更加的具有強(qiáng)烈性和鮮明性。

（三）肢體語(yǔ)言結(jié)合人物的性格進(jìn)行設(shè)計(jì)。戲劇表演中，肢體語(yǔ)言的創(chuàng)作更要結(jié)合人物的實(shí)際性格，進(jìn)行整體上的設(shè)計(jì)創(chuàng)作，一般而言，肢體語(yǔ)言不僅僅是戲劇演員對(duì)活生生和鮮明人物形象塑造的一種重要手段，同時(shí)也是對(duì)自身性格表露的一種重要方式。戲劇表演中更要結(jié)合人物的性格特點(diǎn)，做好肢體語(yǔ)言的逼真設(shè)計(jì)和生活化設(shè)計(jì)，將人物的性格化塑造作為當(dāng)前戲劇表演藝術(shù)的重要終極目標(biāo)，對(duì)有血有肉的人物形象加以塑造，進(jìn)而表現(xiàn)出人物的個(gè)性特點(diǎn)。肢體語(yǔ)言結(jié)合人物的性格進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計(jì)過(guò)程中，就要對(duì)人物性格直觀有效的展現(xiàn)，并將肢體語(yǔ)言的偉大藝術(shù)魅力加以烘托。

（四）肢體語(yǔ)言更要襯托人物的情感。肢體語(yǔ)言在戲劇表演中的設(shè)計(jì)應(yīng)用，就要保證人物形象設(shè)計(jì)過(guò)程中有豐富的情感表達(dá)，通過(guò)與肢體語(yǔ)言的相結(jié)合，潛在形式上將人物的一些情緒、情感以及其性格特點(diǎn)加以烘托，進(jìn)而保證肢體語(yǔ)言不僅僅是心理上上的延拓，同時(shí)也是情感上的一種共融。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，肢體語(yǔ)言作為戲劇演員主要的一種創(chuàng)作手段，不僅僅將角色加以塑造，對(duì)情感加以表現(xiàn)，并將劇作家的創(chuàng)作初衷如實(shí)地表達(dá)出來(lái)，使得現(xiàn)代化戲劇舞臺(tái)的表演不僅僅有著一定的張力和沖擊力，同時(shí)也有著相對(duì)較強(qiáng)的感染力，是戲劇表演的重要?jiǎng)?chuàng)造性的語(yǔ)言，同時(shí)也是戲劇表演事業(yè)飛速發(fā)展的重要基礎(chǔ)保障。因此，在現(xiàn)代化戲劇表演事業(yè)飛速發(fā)展的過(guò)程中，更要結(jié)合戲劇表演的立意和主題，結(jié)合劇中人物形象的性格特點(diǎn)，做到情感上的共鳴和心理特點(diǎn)的全面展現(xiàn)，以保證肢體語(yǔ)言的真實(shí)性。

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篇6

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)服裝文化；舞臺(tái)服裝的設(shè)計(jì)；藝術(shù)審美；創(chuàng)新

中國(guó)歷代文藝表演形式不斷發(fā)展，以人物造型為主要手段的舞臺(tái)藝術(shù)仍然是舞臺(tái)中的傳統(tǒng)形式。傳統(tǒng)的中國(guó)舞臺(tái)服裝的特點(diǎn)在于它的裝飾性、夸張性和可舞性。20世紀(jì)30年代以來(lái)，受歐美戲劇的影響，產(chǎn)生了現(xiàn)代話劇，舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)思想經(jīng)歷的很大的變化。寫(xiě)實(shí)主義與非寫(xiě)實(shí)主義戲劇在服裝領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)了多樣化的結(jié)局。服裝強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)性、具體性、服裝成為舞臺(tái)上再現(xiàn)生活的一部分。

1舞臺(tái)裝設(shè)計(jì)的意義

舞臺(tái)服裝是舞臺(tái)藝術(shù)中不可或缺的部分，是對(duì)舞臺(tái)人物的包裝，與生活裝不同，它具有鮮明的戲劇代表性。區(qū)別于生活裝的不同點(diǎn)是它的多元化。需要借助舞臺(tái)空間來(lái)展示，是典型性視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作。服裝是表演藝術(shù)一個(gè)必不可少的部分。觀眾在看劇的同時(shí)，對(duì)美麗別致的舞臺(tái)服裝會(huì)有一種賞心悅目的感受。同時(shí)，舞臺(tái)服裝又通過(guò)色彩和質(zhì)感表現(xiàn)出劇中人物的心理，而且因劇內(nèi)容的暗示等手段使舞臺(tái)服裝更加細(xì)膩。因?yàn)槲枧_(tái)服裝設(shè)計(jì)是舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)領(lǐng)域，是解釋整個(gè)作品，表現(xiàn)人物、創(chuàng)造戲劇風(fēng)格設(shè)計(jì)工作中的一個(gè)重要組成部分。舞臺(tái)裝隨著藝術(shù)與時(shí)代的發(fā)展，已經(jīng)成為一門具有創(chuàng)造性的藝術(shù)。

2舞臺(tái)裝研究現(xiàn)狀

隨著舞臺(tái)藝術(shù)的迅速發(fā)展，芭蕾舞劇、音樂(lè)劇、歌舞晚會(huì)等新的舞臺(tái)表演形式不斷出現(xiàn)，使舞臺(tái)服飾得到了極大的發(fā)展和創(chuàng)新。并隨時(shí)代的發(fā)展不斷變化其設(shè)計(jì)理念進(jìn)入21世紀(jì)，中西文化交流頻繁，影視技術(shù)的革新發(fā)展，多媒體，計(jì)算機(jī)等高科技的出現(xiàn)，加之藝術(shù)表現(xiàn)手段的豐富，舞臺(tái)服裝的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值被廣泛認(rèn)可。舞臺(tái)服裝的市場(chǎng)價(jià)值也不斷被挖掘，舞臺(tái)服產(chǎn)業(yè)也迅猛發(fā)展起來(lái)。

2.1舞臺(tái)服裝的款式研究

范雪梅《試論舞臺(tái)服裝造型藝術(shù)的特點(diǎn)》中闡述，舞臺(tái)服裝造型受時(shí)間,空間,劇情,人物等諸多因素的制約。舞臺(tái)服裝藝術(shù)包含著其他諸藝術(shù)的特點(diǎn),甚至其他諸藝術(shù)的美學(xué)原理。如:比例,節(jié)奏,平衡,對(duì)比,調(diào)和,統(tǒng)一,變化等都在服裝上有獨(dú)特的運(yùn)用,它用一種自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言傳遞給觀眾。在造型手段上,它直接受“人”“舞臺(tái)”這個(gè)框框的限制,作為服裝構(gòu)成要素,它受材料,色彩,造型樣式,制作工藝,環(huán)境條件,舞美設(shè)計(jì)風(fēng)格,燈光,化裝等的變化而變化。舞臺(tái)服裝造型藝術(shù)是以劇中人物,及表演者為主體。舞臺(tái)服裝的美源于各個(gè)方面，款式、結(jié)構(gòu)、面料、結(jié)構(gòu)等，在保持固有的特點(diǎn)外加入時(shí)尚流行元素和自己的創(chuàng)作思維，使設(shè)計(jì)的服裝達(dá)到與眾不同的個(gè)性美。它是塑造角色外部形象，表現(xiàn)演出風(fēng)格的重要手段之一。舞臺(tái)服裝源于生活服裝，但有別于生活服裝，它和化妝師演出活動(dòng)中最早出現(xiàn)的造型元素。

2.2舞臺(tái)服裝色彩研究

從趙偉月的《舞臺(tái)服裝色彩》中我學(xué)到了，在服裝三要素(式樣、色彩與質(zhì)料)中,色彩占據(jù)著最重要的地位。當(dāng)一個(gè)或一群人出現(xiàn)在我們面前時(shí),最先傳遞到我們大腦的服裝信息是服裝的色彩,然后才是它的式樣與面料。時(shí)裝是這樣,包括戲劇在內(nèi)的表演服裝更是如此。這是因?yàn)?(1)表演是在一定距離下欣賞的,觀眾對(duì)服裝式樣的細(xì)節(jié)與質(zhì)料很可能一時(shí)并未察覺(jué),而對(duì)色彩卻能立刻感受到;(2)因?yàn)闀r(shí)裝與表演服裝雖然都是服裝,但它們所屬的范疇與存在的目的是完全不一樣的。舞臺(tái)服裝卻屬精神生活范疇,是以審美為存在的第一目的。舞臺(tái)服裝色彩設(shè)計(jì)必須“因人而異”、因款式而異。服裝是造型、色彩、材質(zhì)三者的綜合體，其中色彩作為服裝的載體，在整個(gè)舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)發(fā)展過(guò)程中起到了不可忽視的作用。

2.3舞臺(tái)服裝的整體風(fēng)格

凡舞臺(tái)表演藝術(shù)所使用的衣著服飾統(tǒng)稱為“舞臺(tái)服裝”。藝術(shù)來(lái)源于生活，造的平臺(tái)。郭志清在《談舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)》說(shuō)到“舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)有著自身的創(chuàng)作規(guī)律,設(shè)計(jì)者結(jié)合導(dǎo)演規(guī)定的戲劇風(fēng)格,演員自身的條件特點(diǎn),發(fā)揮主觀想象,通過(guò)服裝制作完成舞臺(tái)服裝的設(shè)計(jì)?！蔽枧_(tái)服裝設(shè)計(jì)的原意是指“針對(duì)一個(gè)特定的目標(biāo)，在計(jì)劃的過(guò)程中求得一種問(wèn)題的解決和策略，進(jìn)而滿足人們的某種需求”。舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)所涉及的范圍廣泛，目標(biāo)體現(xiàn)了人類文化演進(jìn)的機(jī)制，是創(chuàng)造審美的重要手段。不同類型的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)側(cè)重的思維類型往往有所差異。需要運(yùn)用形象思維的因素，在舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)方面則更注重“美感”等等。

2.4舞臺(tái)服裝的面料研究

劉偉偉的《服裝設(shè)計(jì)中面料的語(yǔ)境表達(dá)》說(shuō)，面料是服裝的基礎(chǔ),服裝面料悄然傳遞著著裝主體的時(shí)代意識(shí)、文化背景以及個(gè)人愛(ài)好、生活情趣和個(gè)性氣質(zhì),是著裝主體儀表與內(nèi)涵的承載物。服裝面料同時(shí)也是服裝設(shè)計(jì)師詮釋流行主題和體現(xiàn)服裝風(fēng)格的主要載體。面料作為服裝的載體,也以各種全新的面貌出現(xiàn)?，F(xiàn)代舞臺(tái)服裝對(duì)面料的要求也非常嚴(yán)格，不同的面料能體現(xiàn)出不同的舞蹈風(fēng)格和靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變，舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展速度日新月異，作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)也要把國(guó)際流行因素融入到作品中。我們要借助舞臺(tái)這個(gè)平臺(tái)達(dá)到精神文明的一種更高的境界。

2.5舞臺(tái)服裝的手工工藝及配飾

在劉媛的《高級(jí)時(shí)裝中的常見(jiàn)裝飾手法在舞臺(tái)服裝中的應(yīng)用》中指出“舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)離不開(kāi)各種裝飾手法的運(yùn)用,適當(dāng)?shù)难b飾不但使舞臺(tái)服裝顯得雅致秀美,花團(tuán)錦簇,而且還能提高身價(jià)。發(fā)展到今天的高級(jí)時(shí)裝在裝飾手法上可以說(shuō)是百花齊放,最常用的裝飾手法有:刺繡,褶皺,釘珠,立體造型裝飾……這些裝飾手法通常都是幾種綜合使用,這樣服裝才會(huì)更加的豐富多彩”。舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)的任務(wù)不僅僅的滿足個(gè)人需求，它同時(shí)需要兼顧社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的、技術(shù)的、情感的、審美的需要。現(xiàn)代的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)理念在更新中，也要遵循舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)的規(guī)范，要考慮眾多的“需要”。

3我國(guó)舞臺(tái)服裝市場(chǎng)存在的問(wèn)題

孫強(qiáng),孫金穎《中國(guó)服裝市場(chǎng)的前景展望》中指出，“面對(duì)中國(guó)市場(chǎng)之門的敞開(kāi),各行業(yè)都面臨著新的機(jī)遇與更大的挑戰(zhàn)”。經(jīng)濟(jì)全球化的形勢(shì)下，服裝行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日益加劇，這對(duì)我國(guó)服裝行業(yè)既是新的機(jī)遇也是挑戰(zhàn)，同時(shí)也是中國(guó)從服裝大國(guó)建設(shè)強(qiáng)國(guó)的關(guān)鍵。目前我國(guó)舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)市場(chǎng)存在的問(wèn)題有：市場(chǎng)體制不完整，舞臺(tái)服裝的規(guī)范性較弱。缺少品牌，自主服裝品牌的開(kāi)發(fā)比較少。不僅對(duì)品牌的建設(shè)和運(yùn)營(yíng)機(jī)制還不完善，而且對(duì)市場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)也不規(guī)范。缺少政府的協(xié)調(diào)與管理，無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)、用次面料、低價(jià)格謀求生存等商販屢見(jiàn)不鮮。

4關(guān)于我國(guó)舞臺(tái)服裝產(chǎn)業(yè)的建議及前景

舞臺(tái)空間的立體化和多維化等多種新穎的技術(shù)與舞臺(tái)表現(xiàn)力相互作用，成為了沖擊觀眾視線，激發(fā)觀眾共鳴中必不可少的手段和途徑，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們精神文化的提高，對(duì)各行各業(yè)的要求也隨之提高。參考孫強(qiáng),孫金穎《中國(guó)服裝市場(chǎng)的前景展望》“衣著消費(fèi)在不斷滿足物質(zhì)功能的同時(shí),應(yīng)該向多層次的審美時(shí)尚和個(gè)性表現(xiàn)需求轉(zhuǎn)變,這就需要我們投入市場(chǎng)的服裝具有“新奇”性,能夠牽動(dòng)消費(fèi)者的心,激發(fā)其購(gòu)買欲望,為拉動(dòng)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)而獻(xiàn)力。關(guān)于舞臺(tái)服裝行業(yè)問(wèn)題的建議：重視中傳統(tǒng)文化，加強(qiáng)中西方文化交流；加強(qiáng)舞臺(tái)服裝的宣傳，提高人們的精神文化追求；規(guī)范舞臺(tái)裝的市場(chǎng)，提高對(duì)面料質(zhì)量的要求要在提高人們視覺(jué)享受的同時(shí)，提高舞臺(tái)表演藝術(shù)人的品質(zhì)質(zhì)量；舞臺(tái)設(shè)計(jì)是以“舞臺(tái)”為標(biāo)的物的設(shè)計(jì)，更細(xì)的說(shuō)以舞臺(tái)設(shè)備、燈光、布幕、音響、演出道具、懸吊與更換支架系統(tǒng)、戲服、戲妝為目標(biāo)的設(shè)計(jì)。關(guān)于我國(guó)舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)行業(yè)發(fā)展前景：隨著人們認(rèn)知的增加與變化，設(shè)計(jì)會(huì)更加多元化；隨著世界經(jīng)濟(jì)文化的進(jìn)一步交流,服飾文化的交流也將在更深層次上展開(kāi)，中西方的元素會(huì)互相融合。將會(huì)在顏色、款式和結(jié)構(gòu)上的變化上表現(xiàn)出來(lái)。

5結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今舞臺(tái)服裝正以一種國(guó)際化的理念并很好的結(jié)合中國(guó)特色，以一種全新的方式逐步深入到每一場(chǎng)演出中，這種伴隨著高科技元素的舞臺(tái)美設(shè)計(jì)，經(jīng)過(guò)一定的積累，拓展和創(chuàng)新，正在蓬勃的發(fā)展，舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展對(duì)服裝起到了積極的推動(dòng)作用并持續(xù)延續(xù)著。隨著舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)理念不斷的革新，舞臺(tái)裝的內(nèi)涵已不僅僅是為了滿足人們視覺(jué)感官的一種享受，它的美好追求與愿望，是一個(gè)時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)制度的綜合體現(xiàn)。理論的形成有助于實(shí)踐的創(chuàng)新，這需要我們不斷完善我們中國(guó)民族特色的現(xiàn)代舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)理論體系，為欣欣向榮的中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)事業(yè)做出努力。

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關(guān)鍵詞：打擊樂(lè)； 京劇； 節(jié)奏； 鑼鼓經(jīng)； 實(shí)際運(yùn)用； 中國(guó)戲曲； 藝術(shù)形式； 綜合藝術(shù)； 源于生活； 司鼓

一、打擊樂(lè)的概述

戲劇音樂(lè)是一個(gè)特別的藝術(shù)，主要它來(lái)自于生活中，但在卻與生活中不一樣的節(jié)奏。根據(jù)人物不同的動(dòng)作，不同的音調(diào)，使用點(diǎn)擊或合奏樂(lè)器。如鼓、大鑼、鈸、形成有節(jié)奏的伴奏音樂(lè)。

它不僅是一個(gè)的打擊樂(lè)器的組合問(wèn)題，也關(guān)乎到在歌劇藝術(shù)方面的關(guān)系與牽連，節(jié)奏變換的基本條件等。以達(dá)到控制整個(gè)舞臺(tái)表演節(jié)奏的作用。

二，打擊樂(lè)的重要性

在歌劇舞臺(tái)上，每一個(gè)人物的一舉一動(dòng)，一念白，唱腔，以及解釋的具體時(shí)間，環(huán)境和空間，并最終都是用打擊樂(lè)器進(jìn)行表達(dá)的。對(duì)唱、念、做、打在打擊樂(lè)器的伴奏下表現(xiàn)出人物的身份性格安排襯托，渲染的人物性格特征和自帶情緒。京劇表演是高度綜合的從各種藝術(shù)戲劇藝術(shù)，在這其中最主要的就是組合音樂(lè)效果和表演效果。

過(guò)去是梨園稱鼓師的座椅稱為“龍座，為什么呢，因?yàn)楦鶕?jù)傳說(shuō)楊貴妃唱戲時(shí)唐明皇經(jīng)常會(huì)坐在司鼓椅，自然而然的就成為了”龍座“。舊戲班，這把椅子是不可能讓任何人去隨便座的。鼓師的責(zé)任是指揮，他必須有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)給觀眾，統(tǒng)攬表演在整體情況，保證沒(méi)有絲毫差池發(fā)生。

鼓領(lǐng)奏，音樂(lè)鑼鼓必須完全匹配的演員唱，讀，做，打，這是不僅要知道如何在各種歌唱時(shí)，還有知道司鼓的決定了板塊的節(jié)奏。

司鼓的正確敲擊才能保證板塊的運(yùn)用是是合理的有利的，選擇合適的伴奏二次體現(xiàn)的人物的表演。鼓師不僅僅要有一個(gè)非常好的職業(yè)道德更要有一個(gè)非常好的藝術(shù)修養(yǎng)，而且司鼓的玩家更要不斷的學(xué)習(xí)，樸實(shí)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，認(rèn)識(shí)要怎樣才能掌握好節(jié)奏的階段，所以角色的情感和性格特征的發(fā)揮也很重要。

三、打擊樂(lè)的實(shí)際運(yùn)用

在整個(gè)打擊樂(lè)的合奏中鼓是起到一個(gè)全局非常重要的作用。比如《八仙過(guò)?！芬粍?，呂洞賓武功高強(qiáng)、剛愎自用，用于他的鑼鼓經(jīng)，要簡(jiǎn)單明了，簡(jiǎn)練有力。而鐵拐李身有殘疾、風(fēng)趣幽默，在表現(xiàn)他的時(shí)候要充分的掌握節(jié)奏感奏。有高低有起伏，有重有輕，有疏有密。

鐵拐李上場(chǎng)時(shí)，我采用了緊急風(fēng)做鋪墊，切住以后用傳統(tǒng)的水底魚(yú)改編成有緊有慢的鑼鼓點(diǎn)，再加以靈活多變的鐃鈸加花技巧，襯托出了鐵拐李一瘸一拐、頑皮可愛(ài)的人物形象。

京劇童話《野天鵝》是根據(jù)安徒生的同名故事進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作改編的。這個(gè)故事可謂在全世界是家喻戶。在設(shè)計(jì)該劇的鑼鼓經(jīng)時(shí)，鼓點(diǎn)要輕輕的、漸漸的由弱到強(qiáng)的變化運(yùn)用鑼鼓經(jīng)，同時(shí)也表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的情景，而且還表現(xiàn)出這四個(gè)王子的著急的心情。而四個(gè)小青蛙我則設(shè)計(jì)和運(yùn)用了小鈸小鑼和抽頭，不僅把這四個(gè)小青蛙的活潑表現(xiàn)出來(lái)還把可愛(ài)的一面也都表現(xiàn)出來(lái)了，要是在這時(shí)候把大鑼加進(jìn)來(lái)就是相當(dāng)?shù)氖遣煌椎?，?duì)于劇情來(lái)說(shuō)也是不合適的。

又比如：《蘇三起解》，蘇三上場(chǎng)時(shí)必須用低音鑼，慢紐絲上場(chǎng)，鑼鼓的打法還不能太快、但也不能太慢了，節(jié)奏要是快了就給人物體現(xiàn)小了，就得要不快不慢還中速稍慢的那種，只有這樣才能體現(xiàn)出蘇三的悲傷心情，體現(xiàn)出舞臺(tái)上的演員的表演。

總之，演員經(jīng)常唱，讀，做，打這幾項(xiàng)都是很重要的。打擊樂(lè)，主要是為了迎合這些表現(xiàn)形式。

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)，語(yǔ)言，行為，時(shí)間，空間，是不能分開(kāi)打擊音樂(lè)的伴奏下而進(jìn)行發(fā)展的，，在世界戲劇藝術(shù)中中國(guó)傳統(tǒng)戲曲打擊樂(lè)和表演藝術(shù)是獨(dú)一無(wú)二的，打擊樂(lè)除音樂(lè)藝術(shù)“獨(dú)奏、伴奏”外，還具有“指揮”功能，它掌控全局的節(jié)奏，也是我國(guó)戲曲主體和主要的元素一部分。

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關(guān)鍵詞：舞臺(tái)節(jié)奏；節(jié)奏；語(yǔ)言；形體

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）21-0092-01＼

話劇是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)形式，通過(guò)演員在舞臺(tái)上的語(yǔ)言、形體和舞美等表演，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)，讓觀眾能夠通過(guò)觀看話劇獲得美的享受，并陶冶情操，實(shí)現(xiàn)對(duì)生活和人生的有效思考。節(jié)奏作為話劇當(dāng)中的重要特征，能夠通過(guò)節(jié)奏的變換來(lái)掌控觀眾的情緒，并使得舞臺(tái)表演極具藝術(shù)張力。為使演員更好地表演話劇，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)節(jié)奏的有效運(yùn)用，就應(yīng)對(duì)話劇舞臺(tái)的主要節(jié)奏呈現(xiàn)方式和如何感受該節(jié)奏進(jìn)行深入了解。

一、話劇舞臺(tái)的語(yǔ)言節(jié)奏

話劇雖然是一門綜合性藝術(shù)，結(jié)合了音樂(lè)、舞蹈和美術(shù)、戲劇等多種藝術(shù)形式，但其最根本所在，還是其臺(tái)詞的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。臺(tái)詞不僅包括話劇人物的表演臺(tái)詞，還包括人物的潛臺(tái)詞和內(nèi)心獨(dú)白以及話劇旁白等。話劇的臺(tái)詞不僅能夠起到劇情介紹和推進(jìn)的作用，還能實(shí)現(xiàn)話劇人物性格的刻畫(huà)，并為話劇的主題思想和藝術(shù)表達(dá)提供重要的宣泄口。話劇的臺(tái)詞語(yǔ)言具有鮮明的特點(diǎn)，其不僅簡(jiǎn)練易懂，還兼有極強(qiáng)的生活氣息和藝術(shù)美感。觀眾能夠通過(guò)舞臺(tái)語(yǔ)言和臺(tái)詞了解人物性格和處境，并了解臺(tái)詞表演所潛藏的大量信息，同時(shí)，獲得較大共鳴，獲得極大的藝術(shù)享受。

話劇語(yǔ)言和臺(tái)詞表演需要其具有一定的節(jié)奏性。這樣一來(lái)，不僅使得人物生動(dòng)形象，還能明確話語(yǔ)傳達(dá)的意思，使得臺(tái)詞傳達(dá)的信息更加精準(zhǔn)，觀眾也能夠更加直觀地了解人物所要傳達(dá)的準(zhǔn)確信息。話劇語(yǔ)言區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活語(yǔ)言，其更具有藝術(shù)性，且運(yùn)用的藝術(shù)技巧也更加準(zhǔn)確和多樣。為更好地感受話劇舞臺(tái)的語(yǔ)言節(jié)奏，就應(yīng)當(dāng)充分了解話劇舞臺(tái)表演的獨(dú)特性，了解其語(yǔ)言和臺(tái)詞運(yùn)用的技巧和辦法，并在多次接觸后，以熟悉話劇舞臺(tái)語(yǔ)言體系，并掌握語(yǔ)言節(jié)奏。

二、話劇舞臺(tái)的形體節(jié)奏

話劇舞臺(tái)的節(jié)奏還體現(xiàn)在演員的形體節(jié)奏上。話劇演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)，都會(huì)進(jìn)入到觀眾的腦海里，并將其作為劇中人物的形體表現(xiàn)，以形成對(duì)人物的認(rèn)識(shí)和判斷。這既決定了觀眾個(gè)別劇中人物的性格和處境判斷，還決定其對(duì)話劇整體的感受和判斷。因此，話劇舞臺(tái)上演員的形體表演被納入到整體的話劇表演體系當(dāng)中，與舞臺(tái)語(yǔ)言一樣，成為演員表演的一部分。演員既可運(yùn)用形體動(dòng)作來(lái)配合臺(tái)詞的表演，也可在在臺(tái)詞表演過(guò)程中觸發(fā)形體表現(xiàn)，以加強(qiáng)任人物的情緒表現(xiàn)，立體式呈現(xiàn)人物的處境和其內(nèi)心活動(dòng)。話劇舞臺(tái)上的形體節(jié)奏貫穿于整體的舞臺(tái)表演當(dāng)中，通過(guò)演員形體動(dòng)作的強(qiáng)弱和張弛的變化實(shí)現(xiàn)形體節(jié)奏的變化。世界著名的表演體系，斯坦尼斯拉夫斯基體系即指出，劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對(duì)了，能自然地、直接地、有時(shí)是機(jī)械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗(yàn)。因此，要想充分感受到話劇舞臺(tái)的形體節(jié)奏，就應(yīng)當(dāng)掌握形體在話劇舞臺(tái)表演中的作用，并結(jié)合話劇演員在表演當(dāng)中的臺(tái)詞和形體表現(xiàn)的配合，根據(jù)話劇整體呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)形體節(jié)奏的有效把握。

三、話劇舞臺(tái)的舞美節(jié)奏

話劇舞臺(tái)結(jié)合了其它藝術(shù)表現(xiàn)形式，利用燈光、音響、服裝和化妝等藝術(shù)門類進(jìn)行綜合包裝，以提高話劇表演的真實(shí)性、藝術(shù)性，增強(qiáng)舞臺(tái)表演的代入感。同時(shí)，這些表現(xiàn)形式還能夠?qū)崿F(xiàn)舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)的舞美節(jié)奏，使其有效配合演員的表演，促進(jìn)整體話劇節(jié)奏性的提升。燈光在話劇舞臺(tái)上的作用不僅僅是照明，還能夠通過(guò)燈光的強(qiáng)弱和明滅、顏色的變換、光線的變換等，實(shí)現(xiàn)人物性格的塑造，或者對(duì)環(huán)境進(jìn)行構(gòu)建。音響的有效使用，能夠?yàn)槲枧_(tái)表演提供必須的音效，如雷電和雨聲、鳥(niǎo)鳴、溪潺等自然環(huán)境音，或者槍炮、廝殺、打斗等人物行為的聲音，以促進(jìn)人物表演，增強(qiáng)舞臺(tái)表演的真實(shí)感。同時(shí)，聲效的變換也能實(shí)現(xiàn)舞美節(jié)奏的變換。服裝和化妝的使用，也為人物的塑造和性格處境的變化提供舞美節(jié)奏的變化。

要想進(jìn)行角色的有效塑造，實(shí)現(xiàn)最佳的舞臺(tái)表現(xiàn)，就應(yīng)當(dāng)在仔細(xì)揣摩角色人物的性格和個(gè)性之余，在舞臺(tái)的表演上，有效結(jié)合舞美節(jié)奏，配合舞美的變化，以實(shí)現(xiàn)人物臺(tái)詞表演和形體表演的準(zhǔn)確性。話劇舞臺(tái)舞美的節(jié)奏性不僅能夠促進(jìn)演員的表演，使其充分融入到舞美創(chuàng)造的環(huán)境和情境當(dāng)中，還能讓觀眾充分感受到話劇舞臺(tái)表演的獨(dú)特魅力，在舞臺(tái)節(jié)奏的帶領(lǐng)下，實(shí)現(xiàn)對(duì)話劇整體表演的有效把握，體驗(yàn)到藝術(shù)的巨大享受。

四、結(jié)語(yǔ)

節(jié)奏是話劇舞臺(tái)表演中的重要部分，失去節(jié)奏性，話劇不僅失去了其藝術(shù)魅力，無(wú)法給觀眾帶來(lái)張弛有度的藝術(shù)享受，還為演員的表演帶來(lái)不小的阻力。作為話劇舞臺(tái)節(jié)奏的重要組成部分，語(yǔ)言節(jié)奏和形體節(jié)奏、舞美節(jié)奏貫穿在話劇整體表演當(dāng)中。因此，在話劇演員進(jìn)行話劇表演前，應(yīng)加強(qiáng)自身臺(tái)詞和形體的訓(xùn)練，能夠做到對(duì)臺(tái)詞和形體的有效把控，并能夠準(zhǔn)確地運(yùn)用到實(shí)際表演當(dāng)中。只有這樣，才能確保話劇舞臺(tái)的節(jié)奏性，確保話劇整體的高水平和高質(zhì)量。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】青衣；表演特色；川劇

川劇在中國(guó)曾經(jīng)盛行一時(shí)，但是隨著科技的進(jìn)步與時(shí)代的變遷，開(kāi)始表現(xiàn)出衰敗的趨勢(shì)，川劇藝術(shù)要傳承和進(jìn)步，就要提升川劇藝術(shù)的魅力與吸引力，通過(guò)對(duì)川劇中各個(gè)行當(dāng)?shù)姆治觯瑸榇▌∷囆g(shù)的創(chuàng)新提供一定的思路與指導(dǎo)方向。在川劇的諸多行當(dāng)中，青衣這一行當(dāng)有著非常之高的代表性與影響力，在舞臺(tái)表演時(shí)也有十分突出的藝術(shù)特色。青衣這一行當(dāng)十分注重唱功，包括演唱時(shí)所運(yùn)用的技巧，表達(dá)情感時(shí)蘊(yùn)含的韻味風(fēng)格以及與眾不同的嗓音條件等，同時(shí)還要兼?zhèn)湟恍┗竟?，但這些動(dòng)作幅度均不大，行動(dòng)比較穩(wěn)重。

一、川劇青衣的基本概念

青衣這一行當(dāng)在戲曲中一般扮演的都是比較正派的人物，因?yàn)樵趹蚯硌葜兴椦萁巧蠖鄶?shù)都穿著黑色或者青色的衣服，因此而得名，曾經(jīng)有一個(gè)人這樣說(shuō)過(guò)：“青衣是一個(gè)夢(mèng)，是所有男人的夢(mèng)，是所有女人的夢(mèng)，也是一個(gè)人的夢(mèng)，更是一個(gè)時(shí)代人的夢(mèng)”[1]。在諸多行當(dāng)中，青衣的扮相是最美的，唱腔是最動(dòng)聽(tīng)的，扮演的角色大多數(shù)是貞潔烈婦或者賢妻良母此類端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，他們的一生經(jīng)常是十分坎坷且悲慘的，有的會(huì)遭到親人的遺棄，有的生活艱難困苦。角色所飾服裝也很樸素，因此苦條子旦角也就慢慢衍生了出來(lái)。在中國(guó)這個(gè)有著上下五千年歷史文化的文明古國(guó)中，有著無(wú)數(shù)個(gè)這樣的青衣女子，她們輔佐丈夫、教育孩子，勤儉節(jié)約、艱苦樸素、省吃儉用，孝順父母，苦苦的支撐平淡的生活，但是在古代封建階級(jí)制度的統(tǒng)治下，女子地位十分之低下，社會(huì)對(duì)其要求也十分嚴(yán)苛，要求她們行為舉止要端莊，動(dòng)作不可出格，笑不露齒，目不斜視，有時(shí)還要行不露趾，走路時(shí)要穩(wěn)重安詳。因此，他們的行為動(dòng)作都非常局限，所有的表現(xiàn)都體現(xiàn)在唱功與傳情之上，飾演青衣的演員要求時(shí)刻保持著充沛的感情以進(jìn)入演繹狀態(tài)，在表演的過(guò)程中，更是要做到聲情并茂，給予觀眾引人入勝的真切感受，青衣的每一個(gè)動(dòng)作，每一個(gè)眼神都具有很好的代入感，將觀眾帶入到所演繹的情境之中。青衣特別注重眼神的交流，無(wú)論想表現(xiàn)哪一種情緒，都需要用眼神來(lái)表達(dá)出人物的思想，情感以及心理狀態(tài)，并憑此對(duì)唱功起到了烘托的作用。

二、川劇青衣的表演藝術(shù)特點(diǎn)

（一）唱腔藝術(shù)與特點(diǎn)

川劇中青衣這一行當(dāng)是十分側(cè)重唱功的，因此，要想將所飾的每一個(gè)角色演活、演靈，就一定要在唱腔的把握運(yùn)用上具有很高的底蘊(yùn)，當(dāng)中需把握的基本功，首先是要保證舒緩的運(yùn)氣，可以自由調(diào)節(jié)聲音的收放與對(duì)音量輕重的把握，再根據(jù)劇情的需要與意境的展現(xiàn)進(jìn)行腔調(diào)的選擇與應(yīng)用，選用抑揚(yáng)頓挫這一行腔方法。而對(duì)于川劇中青衣的扮演者來(lái)講，唱腔不但要清亮與圓滑，還必須含有一定的柔美特性，這是對(duì)唱腔技術(shù)中一種相對(duì)較高的要求，不但要求扮演者在演繹的過(guò)程中，時(shí)時(shí)刻刻的進(jìn)行對(duì)氣息的調(diào)控與把握，還要求飾演者在演唱的各個(gè)階段把控不同輕重緩急的聲音。當(dāng)今，不少年輕青衣演員在演唱中只是對(duì)音量有所提高，卻并沒(méi)有展現(xiàn)出川劇藝術(shù)所真正具備的內(nèi)涵，因此，青衣演員要吸收此教訓(xùn)，在臺(tái)上表演的過(guò)程中，不能只用高昂的聲音來(lái)吸引聽(tīng)眾，更要保持在整個(gè)表演過(guò)程中對(duì)情感的把握與對(duì)演唱過(guò)程中松弛度的控制，用悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的唱腔來(lái)表達(dá)所飾演角色的感情，進(jìn)而引起聽(tīng)眾共鳴，唯此才能獲得悠久的藝術(shù)效果。因此一定要保證圓潤(rùn)甜脆、輕量高寬的嗓音，唯有這樣的音色才會(huì)將純凈飽滿的感覺(jué)帶給觀眾，也只有保證了這種不吝嗇的唱功，才會(huì)到達(dá)人天同構(gòu)的藝術(shù)效果，才能每時(shí)每刻維持著安定寧?kù)o的氣宇，避免出現(xiàn)因懈氣餒之處，而將有些唱腔音調(diào)拔得高一些，才會(huì)彰顯出此處的細(xì)長(zhǎng)之情，正如二十世紀(jì)知名演員韓少云的特點(diǎn)，她受到了舊唱腔遒勁酣快，和新唱腔嫵媚超逸的啟示，將二者有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，再與自身的條件相互融合吸收，進(jìn)而產(chǎn)生音域?qū)捑b，型腔適中，剛?cè)嵯酀?jì)，風(fēng)韻深厚等特點(diǎn)的唱腔，她的唱腔效果與表演藝術(shù)水融，形成了頗具自身特色的演繹藝術(shù)，因此深受廣大戲友的追捧與熱愛(ài)[2]。青衣演員在練習(xí)時(shí)應(yīng)該著重注意對(duì)吊嗓的練習(xí)，吊嗓在川劇演員的訓(xùn)練中起到了非常重要的作用，平時(shí)訓(xùn)練吊嗓不僅可以培養(yǎng)并保持好嗓子，還可以使表演者的音域擴(kuò)大、嗓音的音質(zhì)提升，而且有助于演員的歸韻及噴口，咬字潤(rùn)腔。因?yàn)榧偕さ囊粽{(diào)比真嗓音調(diào)拔得更高，所以在表演時(shí)可以更直觀的塑造青衣的形象，假嗓的演唱相比真嗓演唱更有挑戰(zhàn)性，假嗓演唱時(shí)音調(diào)會(huì)很高，喉孔會(huì)因發(fā)音而縮小，喉嚨部位的上升會(huì)使音調(diào)有所提高。而吊嗓就好比是弦樂(lè)器在表演之前的調(diào)音過(guò)程，在戲曲表演前進(jìn)行吊嗓練習(xí)，可以將嗓音調(diào)至最佳的狀態(tài)，這樣才可以將青衣這一行當(dāng)表現(xiàn)得更加完美，比如程硯秋先生的程腔就頗有韻味，演唱時(shí)，節(jié)拍強(qiáng)弱明顯、深而不外露、輾轉(zhuǎn)而彎曲，時(shí)而婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)，高亢激昂，時(shí)而細(xì)致綿延，悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)。

（二）表演藝術(shù)與特點(diǎn)

青衣在舞臺(tái)表演時(shí)，不僅需要很好的唱功，在基本功上也尤為重要，如演《竇娥冤》時(shí)，演員吟唱“滿腹閑愁，數(shù)年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦”后，會(huì)因?yàn)樽约焊械胶┦芸鄥s無(wú)處可說(shuō)的悲痛與無(wú)奈之情，使眼眶滿含眼淚，感情到達(dá)深處，眼淚自然流下，這樣才會(huì)使舞臺(tái)下的觀眾也被這近乎真實(shí)的情感所打動(dòng)。這樣的效果并不是以袖遮面伊呀呀的假哭可以做到的，只有真實(shí)的感情才能在無(wú)意中打動(dòng)觀眾，使整個(gè)表演效果提升到更深的層次。

（三）動(dòng)作藝術(shù)與特點(diǎn)

不僅如此，青衣也要注重水袖功的練習(xí)，水袖是戲曲服裝中將官衣、蟒袍等在袖口上縫制一段白綢，稱之為水袖，而演員可以憑借舞動(dòng)水袖來(lái)表現(xiàn)出所飾演的角色的情感，進(jìn)而增加形象的美感。有的時(shí)候也可以用作與樂(lè)隊(duì)的交流與信號(hào)。而水袖的技巧要領(lǐng)，便是需要演員的多個(gè)部位協(xié)調(diào)配合，熟練的掌握水袖的功能，在表演中使用才可以信手拈來(lái)，而那些經(jīng)驗(yàn)老練的演員在水袖的運(yùn)用上各有自己的特點(diǎn)，如程硯秋先生曾將水袖的技巧分為“撐、沖、撥、勾、挑、揚(yáng)、撣、甩、打、抖”等十種[3]，再將這十種技巧有機(jī)的結(jié)合并設(shè)計(jì)出動(dòng)作，這樣可以表現(xiàn)出所飾演角色的多種情緒。如果沒(méi)有足夠長(zhǎng)的時(shí)間練習(xí)，到了舞臺(tái)上水袖就好比兩條不聽(tīng)話的布條，拋也拋不出去，收也收不回來(lái)，演員與觀眾都為其捏了一把汗，毫無(wú)美感可言，就更不要提及演員所要表達(dá)的感情了。反之如將水袖練習(xí)的行云流水一般，那么水袖就可以體現(xiàn)出諸多韻律美。

（四）神態(tài)藝術(shù)與特點(diǎn)

青衣對(duì)神態(tài)的掌握，對(duì)于表演傳神時(shí)有著十分重要的作用，所以演員在表演時(shí)也要注意對(duì)于情感神態(tài)藝術(shù)的控制。當(dāng)一位青衣演員拿到劇本時(shí)，不應(yīng)直接按本宣科，而是要反復(fù)揣摩所飾演角色的情緒與意境，分析了解所飾演角色的內(nèi)心狀態(tài)，只有將心理都了解透了之后，才能將個(gè)人的感情與角色的情感融合在一起，但事實(shí)上有許多年輕青衣演員并沒(méi)有認(rèn)真研習(xí)角色的心理狀態(tài)，而只是將所有的注意力放在唱功之上，在臺(tái)上表演之時(shí)，反而忽視了對(duì)神態(tài)的把控與掌握，最終所塑造出來(lái)的角色與劇本中有所偏差，因此，演員要想體現(xiàn)出所飾演角色的情感與思想，使劇情得到更好的發(fā)展，將情節(jié)故事淋漓盡致的展現(xiàn)出來(lái)，就必須認(rèn)真反復(fù)揣摩所飾角色的意境與心理[4]。在傳神之時(shí)，用眼神加些許動(dòng)作來(lái)表達(dá)所飾角色的內(nèi)心也是一種非常重要的方法，不過(guò)此處更要特別注重在用眼神傳播感情之時(shí)，不僅僅是單純的用把眼睛閉小或瞪大這種方法，而是需要使用一些技巧，如在滿腹委屈時(shí)，眼睛下拉、大小適中、眼角微微含有淚光，使用這種相對(duì)來(lái)說(shuō)較為含蓄的眼神來(lái)傳遞內(nèi)在的情感方才是上上之策。

（五）形體藝術(shù)與特點(diǎn)

青衣演員若想將一場(chǎng)演出質(zhì)量提升，就必須具有一個(gè)優(yōu)良的身段體型，并在身段形體的藝術(shù)訓(xùn)練上下足功夫，不僅僅要提升表演者的個(gè)人素質(zhì)，更要?jiǎng)?wù)實(shí)練習(xí)基本功，如經(jīng)常反復(fù)的練習(xí)劈腿下腰，水袖功等動(dòng)作。而且還要具有一個(gè)良好的氣質(zhì)，并結(jié)合所飾演的角色、心理狀態(tài)來(lái)調(diào)整身段與頭部的擺放位置，普遍上青衣在演出時(shí)是要求身正頭也正，不過(guò)這不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，具體的還需與特定的劇情相互結(jié)合來(lái)不斷調(diào)整，但在青衣的表演過(guò)程中，頭部不能左右隨意晃動(dòng)，但是同時(shí)也要避免頭部過(guò)于僵硬完全不動(dòng)，因而對(duì)演員的要求又有所提升，需要演員根據(jù)特定的劇情與所飾演角色的心理狀態(tài)來(lái)不斷的調(diào)整恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作，這就十分需要演員在日常的生活中不斷的把控，反復(fù)練習(xí)來(lái)保證所塑造形象的有效性。

三、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)有著悠久的戲曲文化，其中川劇是戲曲文化中濃墨重彩的一筆，青衣又在川劇表演中占據(jù)著十分重要的位置。因此，要彰顯出川劇的魅力，就要從不同的角度出發(fā)，來(lái)分析青衣表演中的特征，使未來(lái)的年輕演員，可以通過(guò)此篇文章來(lái)加強(qiáng)學(xué)習(xí)，并且積累經(jīng)驗(yàn)，為川劇的發(fā)展做出積極的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張偉欣.京劇青衣表演方法與演唱技巧[J].大眾文藝,2019,(1):90.

篇10

關(guān)鍵詞：演員；素質(zhì)；重要性；提升策略

隨著我國(guó)影視藝術(shù)的繁榮以及電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，大量的年輕人涌入演員行列。與此同時(shí)，各大院校相繼增設(shè)表演、主持等專業(yè)，為推動(dòng)我國(guó)影視藝術(shù)的向前發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。演員是精神的傳播者，是美的創(chuàng)造者。演員素質(zhì)的高低、優(yōu)劣都會(huì)潛移默化地對(duì)廣大觀眾產(chǎn)生影響。對(duì)于任何一個(gè)演員來(lái)講，素質(zhì)的高低會(huì)直接影響影響到其前途。而對(duì)于一部好的影視作品，演員素質(zhì)的高低，則會(huì)在很大程度上影響到這部作品的成敗。正確認(rèn)識(shí)培養(yǎng)演員素質(zhì)的重要性，探索提升演員素質(zhì)的有效策略已成為亟待解決的重要問(wèn)題。

一、演員素質(zhì)的重要性

演員數(shù)量的急劇增加也帶來(lái)了演員素質(zhì)層次不齊的問(wèn)題。演員素質(zhì)對(duì)作品形象的塑造、作品的質(zhì)量以及作品的成敗產(chǎn)生直接影響。因此，一名優(yōu)秀的好演員必須注重自身內(nèi)外部素質(zhì)的提升。具體而言，應(yīng)注意如下三個(gè)方面的提升：

1.豐富的想象力

表演是演員的主要工作內(nèi)容，同時(shí)表演藝術(shù)的特性也決定了演員必須具備豐富的想象力。人物的塑造離不開(kāi)想象，特別是在影視劇作中，劇情多是虛構(gòu)的，包括里面的人物、關(guān)系、事件、情景等，這些因素的非真實(shí)性、假定性要求演員必須借助想象力進(jìn)行創(chuàng)造。

2.對(duì)角色的理解力

演員對(duì)角色的理解力，直接關(guān)系到其對(duì)角色的整體把控，更會(huì)影響到演出過(guò)程中演員對(duì)角色細(xì)節(jié)的演繹。理解力可以幫助演員把握所要體現(xiàn)的心理動(dòng)向、情感動(dòng)向，并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用自身演技予以表現(xiàn)。只有對(duì)角色有充分了解，才能生動(dòng)地演繹出角色所體現(xiàn)的情感，真實(shí)地還原劇作塑造的角色，從而獲得觀眾的認(rèn)可。

3.演員的綜合素質(zhì)

演員的綜合素質(zhì)涉及基本功、基礎(chǔ)訓(xùn)練的能力、正確的創(chuàng)作思維與理念、人物形象塑造方法等。具體如下：其一，基本功、基礎(chǔ)訓(xùn)練的能力。包括表演涉及的形體、語(yǔ)言、元素訓(xùn)練等；其二，正確的創(chuàng)作思維與理念。即提升自身綜合素養(yǎng)，能夠與時(shí)俱進(jìn)，能夠把控當(dāng)代觀眾的喜好，熟悉各種表演的特色及技巧，對(duì)表演的質(zhì)量產(chǎn)生直接影響。其三，能夠掌握人物塑造方法，能夠深入地理解人物、體驗(yàn)人物、體現(xiàn)人物的創(chuàng)作道路，表現(xiàn)出角色要表達(dá)的性格、情感等的本領(lǐng)。

二、新形勢(shì)下培養(yǎng)演員素質(zhì)的策略

1.培養(yǎng)自身觀察能力，在生活中積累經(jīng)驗(yàn)

藝術(shù)創(chuàng)造離不開(kāi)生活，角色的演繹也離不開(kāi)生活。在影視作品中，為演活角色，演員必須對(duì)角色的生活習(xí)慣、思維習(xí)慣以及特點(diǎn)十分熟悉，并通過(guò)細(xì)致的觀察和生活中的經(jīng)驗(yàn)分析角色內(nèi)心世界，把握角色的情感走向，并通過(guò)自身扎實(shí)的演技逼真地演繹。不管是觀察能力的提升，還是經(jīng)驗(yàn)的積累，都需要演員立足生活，不斷努力，為演藝之路奠定扎實(shí)基礎(chǔ)。

2.培養(yǎng)演員的想象力

想象力是演員必須具備的一項(xiàng)個(gè)人素質(zhì)。影視劇本中的內(nèi)容，本身具備一定的假定性，這種假定性要求演員必須具備豐富的想象力，想象自己置身于角色所在的情景環(huán)境中。具體而言，演員必須對(duì)角色形象進(jìn)行認(rèn)真的構(gòu)思，并結(jié)合編劇和劇作家對(duì)角色的指示即暗示，想象人物的外貌形態(tài)、音容笑貌、性格、氣質(zhì)、情感、情緒特質(zhì)、動(dòng)機(jī)、對(duì)待事物的態(tài)度等，并在腦海中勾畫(huà)出一幅藍(lán)圖，深入角色中，這同時(shí)也應(yīng)證了我國(guó)著名導(dǎo)演焦菊隱的“心象說(shuō)”。此外，演員不僅要擅長(zhǎng)去構(gòu)思與想象作品中人物的外部行為體態(tài)特征，更要擅長(zhǎng)去挖掘劇中人物的內(nèi)心世界，從而實(shí)現(xiàn)角色演繹的內(nèi)外和諧。

3.扎實(shí)文學(xué)功底、臺(tái)詞功底以及形體功底

首先，演員應(yīng)具備一定的文學(xué)修養(yǎng)，文學(xué)修養(yǎng)能幫助其更好地理解劇本中角色所要表達(dá)和體現(xiàn)的一些東西。演員應(yīng)當(dāng)注重提升自身文學(xué)修養(yǎng)，提升對(duì)劇本和角色的理解力，內(nèi)外兼修地促進(jìn)自身表演水平的提升。只有深入理解角色，才能活化角色，精準(zhǔn)地表現(xiàn)角色所要表達(dá)的情感，引起觀眾共鳴，給予觀眾精神享受。

4.演員應(yīng)具備較強(qiáng)的媒介素質(zhì)

這種背景下，演員不僅要培養(yǎng)自身的觀察力、想象力，扎實(shí)文學(xué)功底、臺(tái)詞功底和形體功底，更應(yīng)具備較強(qiáng)的媒介素質(zhì)。在現(xiàn)代社會(huì)，人們的生活已被各種新興媒體所環(huán)繞。特別是微信、微博等新興媒體的盛行，更是對(duì)演員演藝事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生著重要影響。演員應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)靈活運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)提升自身素質(zhì)和影響力，善于運(yùn)用微信、微博等新媒體與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。

總之，演員素質(zhì)的高低不僅決定著作品的形象塑造，更關(guān)系到作品的質(zhì)量。新形勢(shì)下，我們必須正確認(rèn)識(shí)到培養(yǎng)演員素質(zhì)的重要性，既包括內(nèi)部素質(zhì)，也包括外部素質(zhì)。而這些素質(zhì)的培養(yǎng)與提升，不僅需要依靠演員自身的學(xué)習(xí)與積累，更離不開(kāi)一定的專業(yè)化學(xué)習(xí)。一名優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，往往憑借自身的優(yōu)秀素質(zhì)和塑造出的深入人心的舞臺(tái)形象來(lái)征服觀眾。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫德成，王紫薇.論演員素質(zhì)[J].戲劇叢刊，2013（2）：17-23.