導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇最早的表演藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    崇雅黜鄭,只不過是作者冠冕堂皇的話頭而已,雅樂舞一統(tǒng)天下的周王朝已成舊事,漢代樂府深入民間采風(fēng),俗樂舞與雅樂舞齊頭并進(jìn)?！段栀x》與時(shí)俱進(jìn),僅第二段對(duì)《關(guān)雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的議論稍涉雅、俗,全篇鋪陳描寫的,恰恰是漢代民間流行的表演性樂舞而非清廟雅樂?！段栀x》的意義正在于此。

    賦文第一段,用鋪陳華美的語(yǔ)句,描寫了民間表演性舞蹈的演出環(huán)境、觀眾情緒和舞蹈演員的演前準(zhǔn)備?！胺蚝勿ㄖe夜兮,明月爛以舒光。朱火曄其延起兮,耀華屋而焙洞房。黼帳祛而結(jié)組兮,鋪首炳以焜煌。陳茵席而設(shè)坐兮,溢金晷而列玉觴”。月光皎潔的夜晚,綿延的燭光照耀著裝飾華美的居室。用絲繩結(jié)起繡帳,門上的鋪首閃閃發(fā)光。地面鋪設(shè)了供客人坐的褥子,金罍玉觴內(nèi),美酒快要滿溢了出來(lái)?！膀v觚、爵之斟酌兮,漫既醉其樂康。嚴(yán)顏和而怡懌兮,幽情形而外揚(yáng)。文人不能懷其藻兮,武毅不能隱其剛。簡(jiǎn)惰跳踏,般紛挈兮,淵塞沈蕩,改恒常兮?！敝髻e在觥籌交錯(cuò)中喝得其樂陶陶,已有醉意,嚴(yán)肅的容顏和悅了起來(lái),心中深藏的情感也表露了出來(lái),文人必欲將腹中辭藻吐為詩(shī)章,剛毅果敢的人必欲一宣剛武之情,本來(lái)不想起舞的人也因自適躍然跳起,快樂地舒展著手臂:賓客們一個(gè)個(gè)一改常態(tài),平日填塞在胸中的郁結(jié)之情釋放了出來(lái)?！坝谑青嵟鲞M(jìn),二八徐侍。姣服極麗,(女句)蝓致態(tài)。貌嫁妙以妖冶兮,紅顏曄其揚(yáng)華。眉連娟以增繞兮,目流睇而橫波。珠翠(白樂)的而熠耀兮,華桂飛髾而雜纖羅。顧形影,自整裝。順微風(fēng),揮若芳。動(dòng)朱唇,紆清陽(yáng)?？挂舾吒?為樂之方。”表演民間樂舞的女子出出進(jìn)進(jìn),兩列舞者穿著美麗的衣裳,和悅而盡態(tài)地站立等候。她們模樣極為姣好,臉上發(fā)出光彩,眉毛細(xì)長(zhǎng)而彎曲,目光流轉(zhuǎn)而顧盼,首飾歷歷可數(shù),細(xì)綺織成的上衣與發(fā)髻光色輝映,環(huán)顧自己整肅服裝,朱唇將啟,眉目傳情,杜若香草的芳香順著微風(fēng)散發(fā)出來(lái),高亢的歌唱即將開始。這樣的演出環(huán)境、這樣的觀眾情緒、這樣的舞蹈演員,才會(huì)有得法的舞蹈演出。

    如果說(shuō)賦文第一段對(duì)舞蹈演員演前狀態(tài)的描寫尚限于“形”的方面,賦文第二段,則進(jìn)入對(duì)舞蹈演員演前精神狀態(tài)的細(xì)致刻畫?！皵d予意以弘觀兮,繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮,慢末事之委曲?！蔽璧钢?舞者把神思意想擴(kuò)散到宏大的景象上,然后梳理整束自己的心緒,繃緊了的弦舒張了開來(lái),即將進(jìn)入輕慢委曲的抒情和敘述?！笆婊朱浦畯V度兮,闊細(xì)體之苛縟……啟泰真之否隔兮,超遺物而度俗……形態(tài)和,神意協(xié)。從容得,志不劫?！蔽枵咭嬲归_廣大的胸懷,疏略身體細(xì)部的苛文縟節(jié),接通太極真氣,遺棄形骸而度越凡俗,從容自得,心志安定,形、態(tài)、神、意各個(gè)方面都調(diào)停得和順協(xié)調(diào),不為外在環(huán)境所脅迫了,才能夠進(jìn)入表演狀態(tài)。作者對(duì)舞者演前精神狀態(tài)的描寫,詳備而又透徹。

    賦文第三段,進(jìn)入對(duì)單人舞蹈的細(xì)致描寫。“于是躡節(jié)鼓陳,舒意自廣,游心無(wú)垠,遠(yuǎn)思長(zhǎng)想”。舞臺(tái)上鼓已擺好,舞者躡于其后。她心意非常安適,心志無(wú)邊無(wú)垠地遨游,正在作遙遠(yuǎn)的遐思和自由的想像?！捌涫寂d也,若俯若仰,若來(lái)若往,雍容惆悵,不可為象”。舞蹈開始的時(shí)候,她忽而俯身向下,忽而仰面向上,忽而舞過來(lái),忽而舞過去,儀態(tài)和緩,意尚未舒,難以用語(yǔ)言描述其形象?！捌渖龠M(jìn)也,若翱若行,若竦若傾,兀動(dòng)赴度,指、顧應(yīng)聲。羅衣從風(fēng),長(zhǎng)袖交橫,絡(luò)繹飛散,颯沓合并。(扁鳥)(票鳥)燕居,拉(扌沓)鵠驚,綽約閑靡,機(jī)迅體輕。姿絕倫之妙態(tài),懷愨素之潔情?！彪S著舞蹈情節(jié)的發(fā)展,她的舞姿像要飛起來(lái),又像要回飛,忽而聳起身子,又忽而傾塌下來(lái)。她不假思索的每一個(gè)動(dòng)作,以至手一指、眼一瞥,都應(yīng)合著音樂的節(jié)拍。輕柔的羅衣隨風(fēng)飄揚(yáng),長(zhǎng)長(zhǎng)的袖子左右相交,一會(huì)兒在空中盤旋,一會(huì)兒又聚合在一起,連續(xù)不停,翻轉(zhuǎn)飛散。她輕步曼舞時(shí),像燕子伏巢;疾飛高翔時(shí),又像鵠鳥夜驚,體態(tài)是那樣?jì)寡湃崧?迅捷而輕盈,美妙絕倫,更顯示出胸懷的清遠(yuǎn)潔凈。如果說(shuō)三段起始寫單人舞蹈之“形”,接著,進(jìn)入對(duì)單人舞蹈“神”的細(xì)致刻畫?！靶迌x操以顯志兮,獨(dú)馳思乎杳冥。在山峨峨,在水湯湯,與志遷化,容不虛生。明詩(shī)表指,喟息激昂。氣若浮云,志如秋霜。觀者增嘆,諸工莫當(dāng)”。舞蹈演員要修煉儀容操守,才能更好地顯示志向,使心神在杳冥之處自由馳騁,想到高山的時(shí)候,便峨峨然有高山之勢(shì);想到流水的時(shí)候,便湯然有流水之情。表情隨心緒而變化,沒有一點(diǎn)虛假和多余。通過舞勢(shì),表達(dá)出歌詞的內(nèi)容,令觀眾喟然嘆息,情緒也隨之激昂,氣息遨游像浮云,心志高潔如秋霜,贊聲不絕,連樂師也自嘆沒有達(dá)到如此境界。傅毅如此之早地論述了藝術(shù)創(chuàng)造者的精神修養(yǎng)問題、移情問題,既早于南齊劉勰“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”(《文心雕龍》)的移情論,更比明代湯顯祖“一汝神,端而虛……動(dòng)則觀天、地、人、鬼、世、器之變,靜則思之……少者守精魂以修容,長(zhǎng)者食恬淡以修聲……使舞蹈者不知情之所自來(lái),賞嘆者不知神之所自止……”(《宜黃縣戲神清源師廟記》)的表演論早了約1500年。很難想像,兩千年前的中國(guó)文人就能夠站在如此的高度,描寫出舞蹈表演的精神境界,揭示出藝術(shù)創(chuàng)造的真諦,可惜為以往的研究者忽略。

    賦文第四段寫合舞——全場(chǎng)演出的。“于是合場(chǎng)遞進(jìn),案次而俟,埒材角妙?？淙菽死?軼態(tài)橫出,瑰姿譎起。眄般鼓則騰清眸,吐哇咬則發(fā)皓齒。摘齊行列,經(jīng)營(yíng)切擬。仿佛神動(dòng),回翔竦峙。擊不致策,蹈不頓趾。翼爾悠往,暗復(fù)輟已”。眾舞者魚貫進(jìn)入舞場(chǎng),依次站立等候,比賽舞蹈的才華,角斗舞姿的美妙。美麗的容貌是精心修飾而成,超逸的態(tài)度旁溢了出來(lái),奇瑰的舞姿旁出迭起,令人無(wú)法預(yù)料。她們望著般鼓的眼神如秋波流盼,歌唱時(shí)露出潔白的牙齒。緊挨著的行列非常整齊,往來(lái)的動(dòng)作也都有所比擬。她們忽而回翔,忽而高聳,仿佛神仙起舞,拍板快得像還沒碰到拍板,足蹈快得像沒有間歇停頓,正跳得輕悠柔曼的時(shí)候,舞蹈突然中止。

    短暫的中止后,進(jìn)入了舞蹈的尾聲。“及至回身還入,迫予急節(jié)。浮騰累跪,跗蹋摩跌;紆形赴遠(yuǎn),漼以摧折;纖谷蛾飛,紛飆若絕。超逾鳥集,縱弛媼歿。逶迤姌?gòu)?云轉(zhuǎn)風(fēng)忽。體如游龍,袖如素蜺。黎收而拜,曲度究畢,遷延微笑,退復(fù)次列。觀者稱麗,莫不怡悅?！彼齻兓厣磉M(jìn)去,又跳了起來(lái),音樂的節(jié)拍轉(zhuǎn)向急促,舞者在鼓上做出翻、騰、跪、跌種種姿態(tài),一會(huì)兒用足背踐鼓,一會(huì)兒以腳踏地,揚(yáng)起又跌下,腰肢彎曲,一會(huì)兒伸向遠(yuǎn)處,一會(huì)兒深深彎折,像欲赴遠(yuǎn)而又回轉(zhuǎn)過來(lái),輕紗做成的衣袖像飛蛾般地輕飏,竟然不觸地面。急速騰躍時(shí),如烏飛集;緩歌曼舞時(shí),又了無(wú)痕跡。隊(duì)列忽而斜行,忽而長(zhǎng)長(zhǎng)地游動(dòng),像云彩在流轉(zhuǎn),像風(fēng)兒在飄忽。她們的體態(tài)像游龍,她們的袖子像白云。行將罷舞,她們斂容而拜,樂曲漸漸終止,一個(gè)個(gè)臉帶微笑退到原來(lái)的位置。觀眾們稱贊說(shuō)真美,沒有一個(gè)不十分快樂。

    《舞賦》所寫的舞蹈,正是漢代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞?！鞍恪闭?旋也,《說(shuō)文》,“象舟之旋,從舟,從殳,殳,所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周圍盤旋而得名。將一至七只鼓平放在地上,一人或數(shù)人在鼓上邊舞邊歌,器樂、聲樂為之伴奏,漢代詞賦中寫作《盤鼓舞》、《七盤舞》。張衡《七盤舞賦》,“歷七盤而屣躡”,“般鼓煥以駢羅”,卞蘭《許昌宮賦》,“振華足以卻蹈,若將絕而復(fù)連,鼓震動(dòng)而不亂足相續(xù)而不并。婉轉(zhuǎn)鼓側(cè),逶迤丹庭,與七盤其遞奏,覲輕捷之翱翱”,正是寫的般鼓舞。漢畫像石中,多有表現(xiàn)《盤鼓舞》、《七盤舞》的畫面,如成都出土《鼓舞》畫像磚、沂南出土《七盤舞》畫像石。

篇2

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念

民間表演藝術(shù)通過表達(dá)形式來(lái)體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無(wú)統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長(zhǎng)期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會(huì)群體(而非個(gè)人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無(wú)統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國(guó)際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性?！栋嗉獏f(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來(lái)自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式?？梢?，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國(guó)國(guó)民或者該國(guó)之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國(guó)家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國(guó)的版權(quán)法對(duì)是否出版無(wú)要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國(guó)領(lǐng)域內(nèi)，由該國(guó)的民族或種族集體表演，或能夠推定為來(lái)源于某國(guó)或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無(wú)形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國(guó)際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無(wú)形性、實(shí)踐性、開放性等?；谇笆龈拍?，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個(gè)主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會(huì)群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會(huì)在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無(wú)形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競(jìng)相發(fā)展，形式與時(shí)俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動(dòng)形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評(píng)書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競(jìng)技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個(gè)別形式是某一特定個(gè)體原創(chuàng)，但由于社會(huì)發(fā)展原因，原創(chuàng)個(gè)體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個(gè)或若干個(gè)自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無(wú)數(shù)的表演者不斷加工，“同時(shí)，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會(huì)實(shí)踐的需要，可以說(shuō)，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對(duì)象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個(gè)人的力量的總和，那么我們就可以說(shuō)，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了?！保?1］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識(shí)，并顯性為審美觀念的符號(hào)語(yǔ)言。這些符號(hào)語(yǔ)言通過民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅(jiān)持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來(lái)標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡(jiǎn)單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動(dòng)作要求等舞臺(tái)元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財(cái)產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長(zhǎng)期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時(shí)間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國(guó)家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個(gè)人或者該人群以外的社會(huì)組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對(duì)特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對(duì)本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感?！罢沁@種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無(wú)形性。因此，與民間表演藝術(shù)無(wú)關(guān)的表演形式，如從國(guó)外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”?！肮_”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國(guó)際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國(guó)際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國(guó)際公約規(guī)定來(lái)看，存在廣義與狹義之別，這反映出國(guó)際社會(huì)對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識(shí)。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國(guó)《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語(yǔ)言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動(dòng)作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動(dòng)①。國(guó)內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩(shī)歌及民間謎語(yǔ);音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，國(guó)內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動(dòng)表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無(wú)論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國(guó)際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國(guó)公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗?？v觀各國(guó)具體立法，由于對(duì)民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國(guó)家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國(guó)家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國(guó)家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國(guó)家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國(guó)。各國(guó)具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說(shuō)、民間故事、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動(dòng)作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動(dòng)、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動(dòng)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)、民間游藝活動(dòng)等。從國(guó)內(nèi)來(lái)看，我國(guó)《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國(guó)公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國(guó)際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時(shí)間流動(dòng)性形成意境。民間音樂是相對(duì)于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個(gè)類別，是指特定群體在生活和勞動(dòng)中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說(shuō)唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來(lái)的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動(dòng)作術(shù)語(yǔ)，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自?shī)市浴⑷罕娦缘奈璧?。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動(dòng)、祭祀禮儀活動(dòng)。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動(dòng)習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國(guó)戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說(shuō)唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動(dòng)作的說(shuō)唱來(lái)表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來(lái)寶、快板、快書、評(píng)書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說(shuō)”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國(guó)民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來(lái)展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時(shí)期傳至西亞和歐洲。

篇3

關(guān)鍵詞：舞蹈表演 音樂美感 升華

古往今來(lái)，在諸多的藝術(shù)門類中，舞蹈和音樂的關(guān)系非常密切。從藝術(shù)起源的角度來(lái)看，最早的音樂和舞蹈便是一體的。我國(guó)古代就有詩(shī)、樂、舞一體的說(shuō)法，上古時(shí)期傳說(shuō)的“葛天氏之樂”、《山海經(jīng)》中記載的“百樂歌舞之風(fēng)”，春秋時(shí)期的音樂與舞蹈統(tǒng)稱為“樂舞”，都可見早期音樂是與舞蹈相結(jié)合而產(chǎn)生的。隨著藝術(shù)的演變和發(fā)展，音樂和舞蹈藝術(shù)的交融以及在舞蹈表演中的滲透，都使得舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)形式與思想內(nèi)涵得到了更進(jìn)一步的深化與豐富，使舞蹈表演更富有吸引力。

一、音樂美感與舞蹈表演的關(guān)系

音樂是在一定的時(shí)間過程中展現(xiàn)的聽覺藝術(shù)，它用聲音來(lái)表現(xiàn)美，通過節(jié)奏、旋律、和聲等的結(jié)合，給人以聽覺感覺上的享受，熔鑄人們的美學(xué)情趣，是一種“以聲傳情”的藝術(shù)。音樂是隨時(shí)間而流動(dòng)的，以其美的音色、美的節(jié)奏、美的和聲、美的旋律構(gòu)成美的藝術(shù)形象，直接作用于人的聽覺感官，使人的心靈對(duì)音樂所表現(xiàn)的意境、情韻產(chǎn)生情感的共鳴，從而達(dá)到心靈的愉悅和情感的陶冶。而舞蹈是在一定的時(shí)空中所展現(xiàn)的視覺藝術(shù)，它以人為表現(xiàn)的載體，以有韻律的形體動(dòng)作為表現(xiàn)手段，表現(xiàn)出舞蹈形象內(nèi)心的情緒和感情。舞蹈作為一種自由的、有節(jié)奏的、富于情感的表演藝術(shù)，自然需要音樂的融合。著名的作曲家吳祖強(qiáng)在他的《舞蹈的音樂結(jié)構(gòu)及其他》一文中曾說(shuō)：“舞蹈和音樂的任務(wù)是共同努力通過塑造鮮明、有說(shuō)服力的形象來(lái)展示企圖表現(xiàn)的內(nèi)容，從總的方面來(lái)看，舞蹈音樂的最大特點(diǎn)應(yīng)該是“能盡力幫助舞蹈形象的塑造和確立，豐富舞蹈形象，加強(qiáng)舞蹈形象的感染力。”可見舞蹈表演與音樂必須要有共同的節(jié)奏、韻律和情感要求，二者是同步展現(xiàn)的，相互協(xié)調(diào)一致。對(duì)于舞蹈表演而言，音樂不僅僅是機(jī)械的伴奏，而是與舞蹈相融合的，促進(jìn)舞蹈表演審美的一種深刻的情感體現(xiàn)和藝術(shù)表達(dá)，二者是完整的，不可分割的藝術(shù)整體。

二、音樂美感更能增加舞蹈表演的魅力

音樂的美感是伴隨著舞蹈者的動(dòng)作融入舞蹈表演中的，從而達(dá)到舞蹈表演者的最佳表現(xiàn)并使其舞蹈有著更微妙的內(nèi)涵。而音樂的美感則伴隨著舞蹈者的動(dòng)作融入其中，從而達(dá)到舞蹈表演的最佳表現(xiàn)，強(qiáng)化舞蹈的表現(xiàn)力，揭示舞蹈的內(nèi)容，加強(qiáng)舞蹈的感彩和思想內(nèi)涵。舞蹈中的音樂，對(duì)舞蹈表演中藝術(shù)形象的創(chuàng)造與主題思想的揭示具有重要的作用。美的音樂通過其旋律、節(jié)奏、速度、力度表現(xiàn)出美好的情境，使舞蹈表演者用心靈去感知，進(jìn)入音樂所創(chuàng)設(shè)的意境之中，去體味、去尋覓舞蹈動(dòng)作的源頭。音樂所體現(xiàn)的情感與舞蹈表演的藝術(shù)形象融為一體，舞蹈隨音樂馳騁，音樂被舞蹈宣泄。音樂的美感增添舞蹈的感彩，使舞蹈更加生動(dòng)，更加輕靈。同時(shí)，音樂的美感也可以優(yōu)雅地訴諸于觀眾的情感，在舞蹈與觀眾之間系上一條情感的紐帶，使舞蹈表演更加生動(dòng)活潑，更加富有魅力。

眾說(shuō)周知，經(jīng)典的芭蕾舞劇往往都配有最著名的音樂旋律。其中的音樂都有著明快的節(jié)奏、濃厚的抒彩和適于舞蹈表演的旋律。例如：被譽(yù)為“第一次使舞蹈作品具有了音樂的靈魂”的芭蕾舞劇《天鵝湖》，就是音樂與芭蕾舞表演的完美結(jié)合。試想，如果沒有音樂所創(chuàng)造的美感的烘托，只有舞蹈表演者的肢體技巧，又如何能夠體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)的魅力呢？

三、音樂美感激發(fā)與強(qiáng)化舞蹈表演

在舞蹈表演中，音樂通過其美感特征的傳遞，還能夠直接激發(fā)、擴(kuò)展舞蹈演員思維想象空間，舞蹈表演者通過對(duì)音樂的感受和理解，調(diào)動(dòng)他內(nèi)心的情感體驗(yàn)，產(chǎn)生與音樂表達(dá)的共鳴，再通過外在的形體動(dòng)作完美的表現(xiàn)出來(lái)，從而強(qiáng)化舞蹈表演者的肢體表現(xiàn)力。舞蹈演員內(nèi)心的情感體驗(yàn)必須通過看得見的肢體外化才能稱之為舞蹈表演，在這肢體外化的過程中，音樂滲透著舞蹈表演的整個(gè)過程。美國(guó)著名的舞蹈藝術(shù)家，被稱為現(xiàn)代舞創(chuàng)始人的依莎朵拉?鄧肯，她的舞蹈表演中就體現(xiàn)了舞蹈表演的肢體外化與音樂美感的最佳結(jié)合，從而創(chuàng)造出了無(wú)與倫比的優(yōu)雅的舞蹈表演藝術(shù)。正如她曾說(shuō)：“舞蹈家終于悟出他的身體僅僅是靈魂的再現(xiàn)，他的身體隨著內(nèi)心感受到的音樂，帶著一種來(lái)自另一更深?yuàn)W淵博的世界的表情而翩翩起舞。這是真正具有創(chuàng)造性的舞蹈家，自然不是模仿而是用自己創(chuàng)造的、比其他任何東西都更偉大的動(dòng)作來(lái)表達(dá)感情?！币魳纷畲蟮奶攸c(diǎn)即是通過優(yōu)美的音樂旋律來(lái)揭示情感，舞蹈表演者捕捉到音樂中傳遞的美好情感，并通過肢體表現(xiàn)傳遞給觀眾，使觀眾達(dá)到視覺與聽覺的和諧一致。

音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。一首優(yōu)美的音樂蘊(yùn)含著舞蹈的韻味、情感和氣質(zhì)，不僅給舞蹈表演者內(nèi)心以情感暗示，并拓展了想象的空間，使得他們舞蹈表演中通過肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出內(nèi)心的歡樂、憂傷、憤怒以及狂熱等等情緒，將音樂的情感和內(nèi)涵生動(dòng)的表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到舞蹈表演之美與音樂之美的和諧統(tǒng)一。單純的舞蹈之美是不可能實(shí)現(xiàn)的，離開了音樂，舞蹈是難以充分表達(dá)情感的，沒有音樂的美感，舞蹈表演也失去了它的美感特征和藝術(shù)功能。因此，在舞蹈表演藝術(shù)中，關(guān)注和強(qiáng)調(diào)音樂的審美感知，使舞蹈表演與音樂美感相互滲透、相互交融，從而達(dá)到舞蹈表演的升華，使舞蹈表演散發(fā)出更完美的藝術(shù)光輝。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞： 淮海戲 丑角 藝術(shù) 美 笑 俗

淮海戲丑角又稱“三花臉”或“小花臉”，與生、旦、凈一起，共同構(gòu)成淮海戲的“四大行當(dāng)”，形成“四輪定位”的藝術(shù)格局?？梢?，丑角在淮海戲表演中占有重要的藝術(shù)地位，起著重要的藝術(shù)作用。梨園界素有“無(wú)丑不成戲”之說(shuō)，此說(shuō)也符合淮海戲的實(shí)際情況。如傳統(tǒng)淮海小戲《催租》中的張福來(lái)，《借靴》中的劉三，《三拜堂》中的史策，《皮秀英四告》中的皮盾、戈自明都是淮海戲當(dāng)中典型得丑角戲。

對(duì)淮海戲的丑角藝術(shù)進(jìn)行全方位、系列化、深層次的系統(tǒng)化研究，對(duì)于提升淮海戲丑角藝術(shù)的整體水準(zhǔn)，可以提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)參加淮海戲演出丑角的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)舉證劇丑角藝術(shù)進(jìn)行探索性研究，以就教于方家和同行。

一、笑的藝術(shù)

淮海戲丑角藝術(shù)的第一大本體美學(xué)特征，是笑的藝術(shù)。也就是說(shuō)，淮海戲丑角同所有戲曲的丑角一樣，主要的藝術(shù)任務(wù)就是專門搞笑。

淮海戲的丑角，不論是文丑還是武丑，也不論是扮演市井小人物的“茶衣丑”、窮酸書生的“方巾丑”，還是扮演大小官吏的“官衣丑”，都以滑稽幽默，詼諧風(fēng)趣、插科打諢、取樂逗笑為能事。

許多淮海戲劇本中的丑角，都是喜劇人物，不論是正面靈活、機(jī)智的人物，還是反面憨拙、愚蠢的人物，都各自彰顯出其喜劇人物的可笑之處，并以此引起觀眾忍俊不禁、捧腹開懷。

淮海戲丑角藝術(shù)作為笑的藝術(shù)，植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的樂感文化。中國(guó)古代哲學(xué)與古代美學(xué)，都屬于樂感文化范疇，即強(qiáng)調(diào)積極向上、樂觀奮進(jìn)、“天人合一”、親和自然。所以中國(guó)戲曲中即使有悲劇，也大多在最后都要安上一個(gè)“光明的尾巴”——“大團(tuán)圓”的完美結(jié)局，以達(dá)到“不忍免屈冤到底，為它略角英雄氣”的目的。至于喜劇和喜劇人物，就更成為這種民族傳統(tǒng)的樂感文化的載體。這也是直到今天，趙本山的喜劇小品備受大眾歡迎與熱捧的文化上的原因。

淮海戲丑角藝術(shù)作為笑的藝術(shù)，更來(lái)源于整個(gè)中國(guó)戲曲發(fā)展史的藝術(shù)實(shí)踐。從最早的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的古優(yōu)的表演，就以說(shuō)笑話的方式達(dá)到諷喻的說(shuō)教目的。到漢代的百戲，更有丑角的滑稽表演。到了唐代的參軍戲，其中的參軍與蒼鶻兩個(gè)角色，頗有點(diǎn)類似于后來(lái)相聲的逗哏與捧哏兩個(gè)角色，也都專門以搞笑為能事。例如李可及著名的滑稽段子《三教論衡》，就運(yùn)用相聲“歪批”的搞笑手法，指導(dǎo)老子的話“吾有大患，患吾有身；及吾無(wú)身，吾復(fù)何患？”歪解為老子有了“身孕”；把孔子的話：“吾待價(jià)而沽也！”歪解為“待嫁而沽”；把佛教中的“敷座而坐”歪解為“婦坐兒坐”。并據(jù)此得出結(jié)論：老子、孔子、釋迦牟尼三個(gè)人都是女人！真可謂千古大笑話！

所以現(xiàn)在淮海戲丑角在表演中，仍不時(shí)插入民間小笑話，以為笑料，逗人發(fā)笑。

由此可見，淮海戲丑角藝術(shù)，就是笑的藝術(shù)。

二、美的藝術(shù)

淮海戲丑角藝術(shù)的第二大本體審美特征，是美的藝術(shù)。也就是說(shuō)，淮海戲丑角藝術(shù)本質(zhì)上并不是丑而是美，是以形丑而表現(xiàn)內(nèi)蘊(yùn)之美，這是美學(xué)形式上的一種特殊方式。

生活中的真、善、美與假、惡、丑針鋒相對(duì)，形成鮮明的對(duì)比，而在戲曲藝術(shù)中，丑角的實(shí)質(zhì)并不是真正的丑，而是以“假丑”展現(xiàn)“真、善、美”。細(xì)考淮海戲丑角藝術(shù)，那些聰明、可愛、善良的小人物，固然凸顯了其心靈美；而那些奸詐、陰險(xiǎn)、可惡的丑角，也曲折地反映出人們對(duì)他們的諷刺、鞭撻之情，同樣從另一個(gè)方面表達(dá)出人們的愛美之心。

而從戲曲審美的視角考量，淮海戲的丑角藝術(shù)通過其優(yōu)美的唱、念、做、打（舞）與手、眼、身、法、步的表演，無(wú)一不彰顯出淮海戲表演藝術(shù)之美。

由此可見，淮海戲丑角藝術(shù)，也是美的藝術(shù)。

三、俗的藝術(shù)

淮海戲丑角藝術(shù)的第三大審美特征，是俗的藝術(shù)。

中國(guó)戲曲興于民間，毀于廟堂，向來(lái)屬于平民藝術(shù)與“草根文化”范疇。尤其是淮海戲，作為江蘇省地方戲劇種之一，素以“三?。ㄐ〉?、小生、小丑）戲”著稱，更以通俗、淺顯為長(zhǎng)。而丑角恰好是體現(xiàn)這種通俗性的最佳載體。

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1906年春節(jié)期間，浙江嵊縣農(nóng)村的六名業(yè)余說(shuō)唱藝人首次登臺(tái)演出，其說(shuō)唱藝術(shù)主要是依據(jù)當(dāng)?shù)氐摹奥涞爻獣{(diào)”。藝人們和著篤鼓、檀板擊節(jié)發(fā)出的有節(jié)奏的“的篤”“的篤”之聲而唱，因此最初被稱為“的篤班”或“小歌班”。1917年春“小歌班”首次來(lái)上海演出。因?yàn)樗朴趯W(xué)習(xí)其他劇種如京劇、紹劇等的長(zhǎng)處，所以它在唱腔與表演藝術(shù)上作了一系列重要的改進(jìn)和創(chuàng)新，因而進(jìn)一步提高了它的聲譽(yù)?！靶「璋唷边@時(shí)開始改用“紹興文戲”這一名稱在上海的一些茶園里表演。

最早的“紹興文戲”的演員都是男藝人。1923年，在嵊縣招收并培訓(xùn)了第一批女藝人。女班藝人掌握了“紹興文戲”的精髓，她們的演出把唱腔中的溫婉柔美推到一個(gè)新的藝術(shù)高度。相比之下，那些男班藝人，因?yàn)楹罄^乏人，便逐漸為女班所替代。從那時(shí)起，“紹興文戲”（日后于1938年改為“越劇”）就一直為女班藝人的天下。直到上世紀(jì)50年代，一些越劇團(tuán)才開始招收男演員并試驗(yàn)進(jìn)行男女演員同臺(tái)演出。不過直到現(xiàn)在，在越劇里還是女演員比男演員多得多。

跟京劇一樣，越劇的唱腔也屬于所謂的“板腔體”。不過，越劇的唱腔非常清悠婉轉(zhuǎn)，而且優(yōu)美動(dòng)聽，所以特別適宜于抒情；至于它的表演，經(jīng)過幾代藝術(shù)大師的錘煉，也很真切細(xì)致，非常適合于抒感。中國(guó)的第一首小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》就是根據(jù)同名越劇的音樂創(chuàng)作的，這絕不是偶然。

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【關(guān)鍵詞】服裝表演;影視;表演技巧

從大家熟知的T臺(tái)上健步走出的模特,到現(xiàn)如今在不同舞臺(tái)、布景下幻影而出的“演員”,服裝表演不斷地用一種種全新的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。T臺(tái)搬上了熒屏,模特?fù)u身變成了演員,在展示服裝美的同時(shí),又給我們帶來(lái)不同的視覺體驗(yàn),“藝術(shù)源于生活,服裝貼近生活”,因而靈動(dòng)且平易的服裝表演是詮釋這一理念的最好體現(xiàn),模特扎實(shí)的演技為服裝表演增色添彩。

一、 服裝表演的發(fā)展形勢(shì)

(一)服裝表演在中國(guó)的發(fā)展

服裝表演隨著與現(xiàn)代化服裝文化的結(jié)合而迅速發(fā)展,已成為世界服裝文化藝術(shù)與人體藝術(shù)完美結(jié)合的最有魅力、最有市場(chǎng)、最有發(fā)展?jié)撡|(zhì)的新型藝術(shù)。我國(guó)最早的服裝表演是著名畫家葉淺予先生組織的。1979年初,法國(guó)著名服裝設(shè)計(jì)師皮爾?卡丹在上海舉辦了第一次服裝表演,全新的服裝概念,讓我們了解了什么是時(shí)裝表演。

與當(dāng)時(shí)歐美國(guó)家的服裝表演場(chǎng)面盛大豪華、模特?cái)?shù)量多且服裝種類多相比,中國(guó)服裝市場(chǎng)初期顯得有些單薄,但在改革開放,中央政府的認(rèn)可和推動(dòng)下,服裝事業(yè)和模特事業(yè)的發(fā)展得到了很大的支持與提高。此后服裝表演、模特大賽、模特學(xué)校便如雨后春筍般在中國(guó)大地上蓬勃發(fā)展。

(二)服裝表演的風(fēng)格

目前,國(guó)內(nèi)模特的表演風(fēng)格可大致分為南派、北派和港派。南派以上海為代表,其表演的要求概括為三個(gè)字:美、魅、媚。美,是指相貌、舉止、形體、化妝及發(fā)型要美;魅,主要指氣質(zhì)、風(fēng)度要有精神魅力;媚,則要求眼神、表情、動(dòng)作均要嫵媚動(dòng)人。北派以北京為代表,以法國(guó)、意大利模特為原型,突出氣質(zhì)與風(fēng)度,瀟灑與大方,追求自然、和諧的雕塑感,要求服裝的神形統(tǒng)一。港派是指香港模特的表演風(fēng)格,其特點(diǎn)是:動(dòng)作較夸張,形象較隨意,追求服裝與音樂的整體意境,表演性強(qiáng),化妝及發(fā)型較超前,基本屬于藝術(shù)性服裝的表演形式。

(三)模特的表演技巧

模特表演技巧是模特在不斷的演出經(jīng)驗(yàn)中慢慢積累形成的,一般能很好地表現(xiàn)商品價(jià)值的表演技巧有四種:

1.擺POSE。擺POSE時(shí)不是靜止的,而是動(dòng)態(tài)的,眼神姿態(tài)的重心都要隨表演的中心變化。

2.轉(zhuǎn)身。轉(zhuǎn)身的姿勢(shì)靈活多變,在轉(zhuǎn)身過程中身和胯部不要在同一平面,稍側(cè)一下可以讓男模特肩膀更寬,女模特的腰更細(xì),臀部更翹。

3.行走。行走時(shí),要注意身體是推出去,而不是走出去。腳站好了,身材才能舒展,腳站不好,全身都顯得佝僂。

4.展示技巧。模特要有表現(xiàn)力和鏡頭感,要時(shí)刻想到抓住觀眾視線。

隨著市場(chǎng)需求,表演形式逐漸多樣化,要求更加新穎獨(dú)特,人們對(duì)模特的表演要求在不斷提高,從而也更重視舞臺(tái)和舞美的裝點(diǎn)。提起人的購(gòu)買欲,是模特最本質(zhì)的功用,運(yùn)用什么技巧與觀眾交流是表演中最重要的。

三、影視文化的融入

從世界上第一部黑白無(wú)聲電影的問世,人們開始對(duì)動(dòng)態(tài)化、形象化的表現(xiàn)產(chǎn)生濃厚的興趣,我們的注意力被其活動(dòng)的影像和新鮮的故事情節(jié)所吸引,這也為我們的日常生活提供了新的樂趣。漸漸地,隨著科技的發(fā)展,黑白與無(wú)聲演變成了如今的色彩與鮮活,人們對(duì)熒屏的關(guān)注已成為一種生活習(xí)慣。

(一)模特是服裝的演員

服裝表演是最接近于生活的舞臺(tái)藝術(shù)。不僅僅是指服裝對(duì)人們生活中著裝、服飾起到重要的引導(dǎo)作用,最主要的還是指服裝表演中的動(dòng)作取之于生活,忠實(shí)于生活,并且高于生活。

當(dāng)服裝設(shè)計(jì)大師迪奧將模特稱之為“服裝演員”的時(shí)候,設(shè)計(jì)師們就賦予模特表演一種新的定義和要求。模特表演時(shí),為了表現(xiàn)出服裝的靈性和內(nèi)涵,需要理解服裝的內(nèi)涵,符合服裝的角色,將個(gè)人良好的氣質(zhì)風(fēng)度融于服裝的展示動(dòng)作中,需要將服裝在不同環(huán)境中的風(fēng)韻、特點(diǎn)表現(xiàn)在動(dòng)作上。因此就必須要表現(xiàn)出在正常生活中最興奮、最輕松、最大方、最神采奕奕的精神風(fēng)貌,最大限度地表現(xiàn)服裝的魅力。

(二)服裝表演與影視表演的關(guān)系

服裝的表演個(gè)性與影視表演本身所具有的個(gè)性不同,最大的區(qū)別是模特要先以理解服裝為主,而后塑造角色,將所發(fā)揮的表演個(gè)性,融入到服裝的個(gè)性之中。影視表演更加靈活與全面,是完全的源于生活又高于生活的藝術(shù),但服裝表演與影視表演最大的相同之處又在于它們同樣與生活息息相關(guān),以人為主導(dǎo)。

現(xiàn)在高校的服裝表演專業(yè)大多開設(shè)了影視表演基礎(chǔ)課程,重在鍛煉學(xué)生的表演能力和表演技巧。影視表演中的基本元素訓(xùn)練同樣適用于模特,模特在舞臺(tái)上同樣需要松弛與控制,需要有影視創(chuàng)作時(shí)所要具備的想象力、注意力、交流與適應(yīng)等。模特表演吸取影視表演中的精華,為服裝表演增添生活感,從而也拉進(jìn)了模特與觀眾間的距離,更好的促進(jìn)了觀眾對(duì)消費(fèi)的認(rèn)知。模特是服裝靈魂的表現(xiàn)者,模特表演的深與淺,好與壞,對(duì)揭示服裝的個(gè)性內(nèi)涵非常重要,這考驗(yàn)著模特在表演時(shí)能否準(zhǔn)確把握服裝的角色與表演個(gè)性的關(guān)系,也是衡量演員水平高低的關(guān)鍵。

(三)服裝表演之勾勒“T”臺(tái)影視

近幾年,國(guó)際上的諸多服裝秀為我們帶來(lái)了別樣的影視大餐,在“KENZO 30 ANS”以世界和平為主題的會(huì)上,就通過穿插伴舞、伴樂、戲劇等特點(diǎn)來(lái)點(diǎn)綴、烘托整場(chǎng)晚會(huì),不同年齡的演員及社會(huì)各界名流的隨性演出,不同國(guó)家、民族的風(fēng)格演繹和生活演繹,展現(xiàn)了世界繁榮、安寧、和諧的景象。

最為熟悉的維多利亞的秘密的會(huì),通過各種場(chǎng)景的運(yùn)用,模特們豐富且活力四射的表演為我們展現(xiàn)設(shè)計(jì)師獨(dú)特大膽的設(shè)計(jì)風(fēng)格和塑造理念。D&G、CHANEL等品牌也曾采用這種多樣的手法來(lái)吸引觀眾的目光。

結(jié)論

舞臺(tái)的影視化、模特們表演的深入化,都在不同程度上推陳出新,使得觀眾在關(guān)注時(shí)尚發(fā)展的同時(shí),更享受到時(shí)尚的清新。服裝表演作為一種舞臺(tái)藝術(shù)文化,還在不斷的發(fā)展,不斷前行,我們將繼續(xù)期待一場(chǎng)場(chǎng)靈魂的盛宴。

【參考文獻(xiàn)】

[1]袁杰英著,《時(shí)裝模特表演藝術(shù)》,中國(guó)輕工出版社, 1997年

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他本人，在靠墻的那張桌子上隨便一坐，就是一臺(tái)戲。2011年12月13日的晚上，《伊凡諾夫》在首都劇院首演結(jié)束，他的那身毛呢戲服來(lái)不及換，褲腳扎進(jìn)黑色的短皮靴子里，就那樣出現(xiàn)在媒體面前。第二天下午，在人藝一間簡(jiǎn)陋的化妝間接受時(shí)代周報(bào)記者專訪時(shí)，他穿著藍(lán)色牛仔褲、灰色防風(fēng)背心，隨手把包一扔。

59歲，近三十年職業(yè)生涯，如果說(shuō)他還沒有被冠以“同時(shí)代最偉大的男演員”的稱號(hào)，也正走在這條路上，所有媒體提到他的名字時(shí)，與其他大牌明星不一樣的地方就是稱他為“表演藝術(shù)家”、“演員中的知識(shí)分子”。這是因?yàn)榕c之相比，他的成就也主要表現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上，每年演出一百多場(chǎng)。迄今，他是中國(guó)戲劇界演出場(chǎng)次最多的人，也是仍然活躍在戲劇舞臺(tái)上的演員。

他曾被稱為“師奶殺手”，在魚龍混雜的演藝圈卻從未與任何女星傳過緋聞。他接拍廣告，常讓商家直接把給他的廣告費(fèi)捐獻(xiàn)當(dāng)?shù)貙W(xué)校。他還是騎著自行車的全國(guó)政協(xié)委員，2010年兩會(huì)期間，他騎著自行車“秀”低碳。他熱衷慈善，從2000年開始出任艾滋病宣傳員。他獲得美國(guó)由海外華人組織的慈善組織―美國(guó)愛心基金會(huì)頒發(fā)的杰出成就獎(jiǎng)，美國(guó)前總統(tǒng)克林頓也是這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者之一。他的獨(dú)生女濮方?jīng)]有被他引導(dǎo)上明星之路，卻受他影響熱衷慈善。2011年的8月28日，他和濮方帶領(lǐng)著“心悅志愿者團(tuán)隊(duì)”前往海拔4000米的青海玉樹災(zāi)區(qū)，為了讓那里的孩子穿上暖和的新鞋子過冬。

“太多事情是我想做的了，但我未忘記我是個(gè)演員，這是我從小就夢(mèng)想的，血液里就帶著這個(gè)?！卞Т骊空f(shuō)。

想像前輩一樣當(dāng)演員

濮存昕常常把人藝比作他的廟堂，可見他對(duì)人藝的感覺之深厚，但和林兆華一樣，也是“愛恨交織”。他把人藝?yán)弦惠叡硌菟囆g(shù)家的成就看作不可逾越的高度，對(duì)今天仍是“行政機(jī)關(guān)式的人藝”心懷隱痛。2002年底，他曾擔(dān)任人藝副院長(zhǎng)，走馬上任4個(gè)月，辭職卻花了3年。

他生在人藝劇院，也長(zhǎng)在這里。在他的第二本書《我知道光在哪里》開篇寫道：我童年最初的記憶是東單附近的內(nèi)務(wù)部街，打從記事兒起，我家就在那兒。內(nèi)務(wù)部街，顧名思義，是北洋政府的內(nèi)務(wù)部所在，不過，說(shuō)是街，并不走公交車，只是個(gè)胡同……北京人藝的宿舍院兒也在這條胡同。人藝子弟全在這里上學(xué)。誰(shuí)的爸爸、媽媽演哪出戲，扮什么角色，學(xué)校老師都門兒清。學(xué)校還經(jīng)常請(qǐng)人藝演員到學(xué)校作報(bào)告，我父親也是受邀的演員之一。

“這就是為什么與我同齡的影視演員相比不一樣，我見過好東西，我跟那些了不起的前輩同臺(tái)過，而且在這幢樓里一起生活過，這是潛移默化。不止我父親一個(gè)人，太多人，他們臺(tái)上臺(tái)下，他們的戲劇人生，我想像他們一樣去當(dāng)一個(gè)演員，這個(gè)傳統(tǒng)，這個(gè)多年來(lái)的教育背景使我和其他演員完全不一樣。”濮存昕說(shuō)。

即便是在人藝大院長(zhǎng)大，但在上世紀(jì)七八十年代進(jìn)人藝當(dāng)演員也不容易。1977年濮存昕作為知青下鄉(xiāng)回來(lái)進(jìn)了空政話劇團(tuán)。戲劇生涯的第一個(gè)重要角色是在《周郎拜帥》里出演周瑜，讓他第一次在舞臺(tái)上見識(shí)了意識(shí)流。孫權(quán)苦悶之時(shí)，一想到周瑜，周瑜就在后臺(tái)出現(xiàn)了。還有真假周瑜，自己和自己的靈魂對(duì)話。這部戲的導(dǎo)演是王貴，也是中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演中對(duì)現(xiàn)代戲劇舉旗最早的人之一。

“我能夠在林兆華導(dǎo)演下長(zhǎng)期演戲呢，也是因?yàn)橥踬F給我的啟蒙，在林兆華那兒對(duì)上了?！?/p>

直至1987年，濮存昕才正式調(diào)入人藝，而此時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己不會(huì)演戲了?！案踬F演戲，王貴的表演要求多夸張啊，《周郎拜帥》一上手就是能樂式表演方式，等于還沒學(xué)會(huì)素描，就玩起了抽象派、現(xiàn)代派。而人藝要的是現(xiàn)實(shí)主義?！卞Т骊空f(shuō)。

濮存昕又一頭沉進(jìn)去，跟著他從小就熟悉的人藝?yán)锨拜厒儗W(xué)表演。1990年，濮存昕出演大導(dǎo)林兆華的《哈姆雷特》，這部戲創(chuàng)造了購(gòu)票隊(duì)伍長(zhǎng)達(dá)數(shù)百米的紀(jì)錄，濮存昕因此在上世紀(jì)90年代實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)名聲鵲起。

葉甫列莫夫沒看中他

1991年，濮存昕緊接著又出演了契訶夫名著《海鷗》，導(dǎo)演是著名的莫斯科大劇院總導(dǎo)演葉甫列莫夫，斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系最有活力的繼承者與代言人?；I備這個(gè)戲的時(shí)候，還沒有分配角色，在一次歡迎葉甫列莫夫的酒會(huì)上，于是之把濮存昕介紹給他說(shuō)，“他就是柯斯嘉（《海鷗》劇中的男主角特列普列夫的愛稱）?！?/p>

“葉甫列莫夫當(dāng)時(shí)看中的其實(shí)是姜文和李保田?！卞Т骊空f(shuō)。

葉甫列莫夫還特別偏愛扮演妮娜的徐帆，這也是濮存昕第一次與徐帆合作，當(dāng)時(shí)他還跟王志文開玩笑，“徐帆來(lái)到了人藝可就是我的了”。徐帆現(xiàn)在不是王志文的了，不過濮存昕仍然與她有合作，至今他們一起演了6部戲劇。

濮存昕對(duì)葉甫列莫夫非常尊敬，原因是他是個(gè)真正的戲劇人，現(xiàn)在仍念念不忘他的教導(dǎo)?！耙悄愣貌⒛茏龅酵獗砥届o，而內(nèi)心波瀾起伏，你的表演就能再上一個(gè)臺(tái)階?！卞Т骊恐两穸加眠@句話檢驗(yàn)自己在每部作品中的表演。

“當(dāng)年葉甫列莫夫在《海鷗》里把大幕去掉，露了后面灰墻時(shí)，林兆華在后面說(shuō)了一句，壞了壞了，我剛想的招怎么他先用上了。那是一個(gè)奇觀，沒有幕嘛，就變成了溝邊墻。”至今濮存昕只要談起戲劇，仍然不分場(chǎng)合地提到葉甫列莫夫?！?000年葉甫列莫夫去世，2007年我去莫斯科時(shí)，還去新圣母公墓獻(xiàn)了一束百合花?！?/p>

他毫不介意這位俄羅斯戲劇家當(dāng)年看中的不是他，也只有他今天仍然在演話劇。

我60歲還會(huì)進(jìn)步

“相遇林兆華，我至今也不認(rèn)為我是他心目中最優(yōu)秀的演員，但是我肯定是最幸運(yùn)的演員?！卞Т骊繀s不知道，對(duì)晚年的大導(dǎo)來(lái)說(shuō)，能有濮存昕這樣的大腕還愿意登臺(tái)演戲，不知道是多幸運(yùn)的事。他不止一次在公開場(chǎng)合說(shuō)，“我的戲只要有濮存昕，心里就有了譜”、“我與濮存昕、易立明合作，一定會(huì)有驚人之筆（后者是林兆華多部戲劇的舞美）”。

2007年，電影《蘭陵王》導(dǎo)演胡雪樺曾在空政話劇團(tuán)和濮存昕一起演過《WM?我們》，那時(shí)他看不出濮存昕有多么大的藝術(shù)前景，看完《建筑大師》后很驚訝“濮存昕?jī)叭灰咽谴笱輪T風(fēng)范了”。白巖松看完也感嘆道：“我們?nèi)巳硕际撬魅誓崴梗且撬脑?，我們都?huì)死掉的?！?010年《建筑大師》在易卜生的故鄉(xiāng)挪威奧斯陸演出時(shí)，挪威王妃也前來(lái)觀摩，易卜生的孫子、現(xiàn)年90歲的Tancred Ibsen評(píng)價(jià)稱，他曾看過10個(gè)版本的《建筑大師》，中國(guó)的版本是最好的。

《伊凡諾夫》是濮存昕2011年最重要的一部作品，劇中有幾個(gè)大段的獨(dú)白，要通過場(chǎng)面和對(duì)手、人物關(guān)系的編織，然后托出他的思想必然性。這個(gè)戲只合成一次，結(jié)局沒排過，首演時(shí)濮存昕完全是即興發(fā)揮：伊凡諾夫看著手槍，手槍突然響了，死亡就像在一種意念之中完成的，槍卻掉了下來(lái)。

篇8

首先，舞蹈肩負(fù)著啟迪思想、弘揚(yáng)時(shí)代精神、傳承民族文化的使命。

與其他一切藝術(shù)作品一樣，舞蹈作品也肩負(fù)著服務(wù)社會(huì)、反映時(shí)代主旋律、弘揚(yáng)民族文化的使命。時(shí)代精神是每一個(gè)時(shí)代特有的普遍精神實(shí)質(zhì)，是一種超脫個(gè)人的共同的集體意識(shí)。就我們所處的時(shí)代，它應(yīng)該是一種積極向上、鼓舞斗志的精神，傳承民族文化的精神。

舞蹈《飛天》是傳承民族文化的好作品，它把東方含蓄的美淋漓盡致地呈現(xiàn)。作者萃取女性美中最動(dòng)人的元素——溫柔、端莊、婉約、恬靜、聰慧，刻畫出靈動(dòng)的東方少女群像，給觀眾留下刻骨銘心的記憶。它沒有濃墨重彩地謳歌英雄人物，也沒有轟轟烈烈地贊美崇高思想，而只是取材借鑒敦煌石窟壁畫，唯美地塑造一群少女的舞蹈形象，就足矣深深打動(dòng)觀眾，這是因?yàn)槊赖墓缠Q。作品以“獨(dú)腳舞”（演員的一條腿被固定著）的形式去演繹恰恰突出了“畫”的靜態(tài)美，演員的表演充分展現(xiàn)了平衡的技巧，令人耳目一新；而服裝舞美的完美配合，又讓人飽覽霓裳羽衣彩帶飄飄的飛舞動(dòng)態(tài)，突出了《飛天》這一主題。作品的演繹成功地達(dá)到了兩個(gè)目的：一是通過舞姿、動(dòng)作、造型與音樂的融合創(chuàng)造舞蹈意境，再結(jié)合舞美燈光營(yíng)造特定的情景氛圍，反映祖國(guó)光輝燦爛的歷史文化和精美絕倫的壁畫藝術(shù)，激發(fā)人們的愛國(guó)情懷；二是以舞蹈表演藝術(shù)展現(xiàn)女性美的獨(dú)特魅力，在美的享受中激起人們對(duì)生活的熱愛、對(duì)美好事物的向往。

再者，舞蹈動(dòng)作的編創(chuàng)、舞蹈形象的塑造是對(duì)生活美化提煉的結(jié)果。

舞蹈語(yǔ)匯固然需要日積月累，只有豐厚的積累，創(chuàng)作中才能信手拈來(lái)；只有對(duì)動(dòng)作了然于心，才能通曉其動(dòng)律及動(dòng)作的延伸發(fā)展。同時(shí)，不要忘記，生活是創(chuàng)作的源泉。對(duì)生活的敏銳觀察、對(duì)人性的敏感觸覺也是創(chuàng)作者必備的專業(yè)特質(zhì)。創(chuàng)作者需要深入生活，觀察體驗(yàn)人們的勞作，捕捉具有習(xí)慣性、特征性的動(dòng)作進(jìn)行分析，了解其形態(tài)、規(guī)律與節(jié)律，并對(duì)有代表性的典型動(dòng)作進(jìn)行美化提煉，使之成為出彩的舞蹈動(dòng)作、舞蹈形象。值得強(qiáng)調(diào)的是提煉必需講究美化，因?yàn)槲璧甘俏赖乃囆g(shù)，創(chuàng)作必須首先滿足美這一特質(zhì)。千萬(wàn)不要因片面強(qiáng)調(diào)貼近生活、強(qiáng)調(diào)寫實(shí)而忽略了美的特質(zhì)。藝術(shù)雖然源于生活，但必須高于生活，舞蹈中高于生活的部分通?？梢杂妹纴?lái)體現(xiàn)。

在舞劇《西嵐卡普》中，西嵐織錦的舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)就膾炙人口。觀眾明白地看到她在織錦，而且是美麗動(dòng)人地織著錦。動(dòng)作是典型的織錦的動(dòng)作，卻又富于舞蹈性、歌唱性，是那么的舒展、美妙，西嵐姑娘聰明美麗、質(zhì)樸純真、勤勞智慧的舞蹈形象通過織錦的舞蹈動(dòng)作得以完美塑造。

篇9

關(guān)鍵詞：粵劇 陶藝 瓦脊 公仔

多年來(lái)，專家學(xué)者對(duì)粵劇和佛山石灣陶塑藝術(shù)研究與探討的有關(guān)論文、專著為數(shù)不少，這些論著分別對(duì)粵劇和石灣陶塑藝術(shù)成就有過精辟的論斷。但對(duì)粵劇影響下的佛山石灣陶塑藝術(shù)相互影響的淵源關(guān)系的論述甚少。佛山是粵劇的發(fā)源地，也是陶塑藝術(shù)之鄉(xiāng)?；泟∨c陶瓷作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術(shù)和藝術(shù)。它們不僅給佛山帶來(lái)不可估量的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美等，并且它們?cè)诎l(fā)展過程中相互滲透、相互影響。

粵劇與佛山的淵源

粵劇，又稱廣東大戲、廣府戲等，誕生于明朝中期。明朝開始，受“外江戲”之影響較大，最盛行的外江戲班是安徽的徽州班和湖北的漢劇班，粵劇唱腔的二黃、梆子、西皮與漢劇的很相似。即為此故，廣東本地人組織的戲班出現(xiàn)了，而當(dāng)時(shí)上演的仍是“外江戲”，其中有些較具規(guī)模的戲班還雇下一艘大船，順著河道走南闖北，在各處演戲，演員宿舍、器材布景就在船上，這些戲船多漆上紅油以作記認(rèn)，又稱“紅船”。正是這些戲班拉開了粵劇發(fā)展史的序幕?；泟≌菂R聚了諸腔之長(zhǎng)，并吸收廣東當(dāng)?shù)氐母鞣N聲腔曲調(diào)發(fā)展而成。因此聽起來(lái)既有梆子腔的古樸高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黃腔的流暢蒼勁，又有廣東樂曲的輕盈俏麗，數(shù)百年來(lái)一直是本地民眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。

佛山是粵劇的發(fā)源地。佛山“瓊花會(huì)館”建于明代中葉，是最早的粵劇行業(yè)組織。至今，粵劇行內(nèi)仍有“未有八和，先有吉慶，未有吉慶，先有瓊花”之說(shuō)。明代，佛山民間演戲活動(dòng)繁盛，本地戲班相繼出現(xiàn)。嘉靖年間，建立了戲行會(huì)館，稱為瓊花會(huì)館，館址設(shè)在佛山大基尾，因供奉戲行祖師“華光”，故又稱之為“瓊花宮”，為本地戲班藝伶排練、教習(xí)、切磋藝術(shù)之地，也是當(dāng)時(shí)戲班管理的機(jī)構(gòu)。在會(huì)館附近的水涉頭邊立下一石碑，上刻“瓊花水涉”四字。藝伶在水涉上落戲箱，乘船到各地演出。瓊花會(huì)館的出現(xiàn)，說(shuō)明佛山已成為當(dāng)時(shí)粵劇發(fā)展的中心。

清朝，佛山戲劇活動(dòng)相當(dāng)興盛，因不斷吸收廣東音樂、民謠曲律，改用粵語(yǔ)演唱，融入南派武術(shù)，使用大鑼、大鼓、大笛、喉管，形成了生動(dòng)傳神、語(yǔ)言通俗、聲腔獨(dú)特、武打新奇的風(fēng)格，是群眾喜聞樂見、雅俗共賞的一大地方劇種?；泟虬嘁约t船做交通工具巡回演出，故粵劇藝人又被稱為“紅船子弟”。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)佛山鎮(zhèn)方圓十?dāng)?shù)里之地已有大小戲臺(tái)30余個(gè)。清代有這樣一首竹枝詞：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節(jié)，萬(wàn)人圍住看瓊花。”可見當(dāng)時(shí)粵劇活動(dòng)之盛?；泟〗?jīng)過數(shù)百年兼收并蓄，不但流行于粵、桂、港、澳、臺(tái)地區(qū)，并隨著粵籍僑民散居各地，傳播到美洲、澳洲、歐洲、非洲，成為海外擁有最多觀眾和最有影響力的劇種之一，成為世界文化的重要組成部分。

現(xiàn)在佛山粵劇枝繁葉茂?；泟≡诿耖g的演出不絕如縷，榕樹下、公園里、文化站中，隨處可聽到人們的唱和；走在大街小巷，也常有廣東小曲把你的耳朵叫醒，那是輕快愉悅的《荔枝頌》，那是傳唱不衰的《帝女花》，那是氣勢(shì)高昂的《步步高》……據(jù)了解，佛山目前有正式名稱的私伙局206個(gè)，加上居民家庭中無(wú)名無(wú)姓的，私伙局?jǐn)?shù)

量已超過400個(gè)?；泟≈两襁€是佛山市井文化中最重要的形式。

粵劇對(duì)瓦脊公仔的影響

瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是專門用于屋脊建筑裝飾上的，故稱“瓦脊”。采用陶塑人物、動(dòng)物、花卉進(jìn)行裝飾，體現(xiàn)了嶺南民間建筑裝飾的濃郁的地方文化特色。由于它的題材常以某一些故事或戲曲為內(nèi)容，一些規(guī)模較大的瓦脊往往像長(zhǎng)卷國(guó)畫一樣，展現(xiàn)故事的主題情節(jié)，或由若干出折子戲的故事片內(nèi)容聯(lián)合組成整條瓦脊陶塑。這類如連環(huán)畫般的陶塑長(zhǎng)卷，需要若干甚至數(shù)百人物雕像，以瓦脊為舞臺(tái)，以陶塑人物為“演員”，才能組成整條陶塑瓦脊。屋脊建筑裝飾上，有單面和雙面瓦脊，安放于屋頂正脊的多為雙面，一般正反的題材是不一樣的。單面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的創(chuàng)始人是康熙年間的石灣著名陶藝家文如壁，技藝精湛，作品為大眾所喜愛。后來(lái)其子孫繼承其藝，將大批歷史、戲曲、傳說(shuō)故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品種內(nèi)容更加豐富多彩。

石灣人喜愛粵劇并熟識(shí)粵劇。上了年紀(jì)的石灣人每談到粵劇都津津樂道，從事陶藝的人對(duì)于粵劇有著濃烈興趣，他們當(dāng)中有些師傅善于研究粵劇舞臺(tái)上的表演技法。石灣人對(duì)戲劇中的歷史故事和神話故事很熟悉，對(duì)于劇中出現(xiàn)的人物各種行當(dāng)、臺(tái)步、情節(jié)、扮相都心中有數(shù)，可見石灣人與粵劇的關(guān)系是非常密切的。

篇10

關(guān)鍵詞：聲樂；鋼琴伴奏；藝術(shù)表現(xiàn)；魅力

中國(guó)分類號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）05-180-1

一、聲樂鋼琴伴奏概述

明朝年代，鋼琴?gòu)挠?guó)傳入中國(guó)，受到國(guó)人喜愛。集寬廣的音域與強(qiáng)大的表現(xiàn)力于一體，鋼琴成為聲樂伴奏的不二選擇。無(wú)論是鋼琴獨(dú)奏還是鋼琴伴奏，都能通過高低起伏地演奏進(jìn)行情感表達(dá)，帶動(dòng)聽眾情緒，從而揭示深層次的韻味。鋼琴伴奏的主要任務(wù)是輔助音樂作品的完成，要想使聲樂表演深入人心。在聲樂演出中，鋼琴常常是伴奏樂器的核心，表現(xiàn)出相互貫通、滲透、依存的狀態(tài)，讓演出的情感有起有伏，震撼聽眾的聽覺。

由一件或是多件樂器結(jié)合在一起進(jìn)行演奏的伴奏是樂曲中的一個(gè)有機(jī)組成部分，用來(lái)襯托出主要演唱或是器樂演奏的部分。鋼琴伴奏是也在音樂作品中經(jīng)常能夠感受的到的伴奏樂器，鋼琴是唯一一件能夠替所有的樂器以及人類聲音伴奏的樂器，同時(shí)跟其音樂音響的構(gòu)成來(lái)講，屬于一種帶和聲肢體，有著很有效的烘托作用，能夠給演唱或是演奏者服務(wù)的，而跟其音樂形象的構(gòu)造以及表現(xiàn)來(lái)看，鋼琴伴奏屬于一門比較特殊而又獨(dú)立的學(xué)科，是一門具有專業(yè)性質(zhì)的音樂表演藝術(shù)。

二、聲樂鋼琴伴奏的特色

（一）聲樂鋼琴伴奏角色的分辨與把握能力

在視奏上的不同，鋼琴獨(dú)奏與鋼琴伴奏的角色不是一成不變，而是伴奏與獨(dú)奏的交織，這就需要重點(diǎn)培養(yǎng)鋼琴演奏者把握角色的能力。當(dāng)創(chuàng)作進(jìn)入到聲樂演唱時(shí)，鋼琴演奏進(jìn)入相應(yīng)的“輔助”模式，而在歌曲的前奏和間奏，大膽進(jìn)行鋼琴獨(dú)奏的創(chuàng)作，彰顯鋼琴的魅力。西方作曲家比較注重創(chuàng)作意識(shí)，而在創(chuàng)作過程中，鋼琴是很重要的工具，一般情況下，作曲家會(huì)綜合考慮鋼琴與聲樂兩方面。

中國(guó)流行歌曲《知足》，歌曲開頭是近20秒的鋼琴獨(dú)奏，在引入歌聲之后鋼琴就承擔(dān)伴奏的功能，整首歌一直呈現(xiàn)不斷交替的鋼琴演奏狀態(tài)。也就是說(shuō)，演奏是再現(xiàn)創(chuàng)作的過程，鋼琴演奏者不僅需要準(zhǔn)確、全面判斷樂譜，而且對(duì)作品前奏、間奏等需要突出鋼琴地位的地方要像獨(dú)奏那樣表現(xiàn)，對(duì)作為陪襯和烘托的部分則要牢記“伴奏”原則，精準(zhǔn)的進(jìn)行演奏。

（二）聲樂鋼琴伴奏中的呼吸問題

作曲家創(chuàng)作過程中的標(biāo)識(shí)和標(biāo)記、聲樂表演者在訓(xùn)練過程中養(yǎng)成的換氣習(xí)慣、歌詞語(yǔ)或者音符的停頓等等，在聲樂伴奏過程中，呼吸也是值得注意的問題之一。演奏者在了解作品背景的基礎(chǔ)上與同臺(tái)的演員做好溝通，保證演奏的流暢性。

三、聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)

伴奏是由一件或是多件樂器結(jié)合在一起進(jìn)行演奏，是用來(lái)襯托出主要演唱或是器樂演奏的部分，是樂曲中的一個(gè)有機(jī)組成部分。鋼琴是唯一一件能夠替所有的樂器以及人類聲音伴奏的樂器，鋼琴伴奏屬于一門比較特殊而又獨(dú)立的學(xué)科，是一門具有專業(yè)性質(zhì)的音樂表演藝術(shù)。

在18世紀(jì)鋼琴帶著人們對(duì)它的渴望誕生，鋼琴制作中一個(gè)巨大的飛躍就是延音踏板的發(fā)明，它讓鋼琴不僅能夠直接利用手指彈出音調(diào)強(qiáng)弱的變化，而且通過延音踏板產(chǎn)生出比較大的音量，增強(qiáng)了音跟音之間的延續(xù)性。唱歌是人類最早的一項(xiàng)音樂活動(dòng)，人類發(fā)明出各種樂器也是為了能夠給唱歌跳舞做為伴奏。隨著人類文明的進(jìn)步發(fā)展，樂器的形成以及功能也發(fā)生了很大的變化，制作變的更講究，有著明確的分類，各種樂器有著其自身的音色特點(diǎn)，樂器進(jìn)人了自身獨(dú)奏的發(fā)展階段，然而各種樂器獨(dú)奏曲的創(chuàng)作跟歌唱以及舞蹈的旋律跟節(jié)奏特點(diǎn)有著不可分離的聯(lián)系。

四、熟練運(yùn)用鋼琴?gòu)椬喾矫娴募寄芗记?/p>

聲樂鋼琴伴奏包括技術(shù)訓(xùn)練、音色的控制、觸鍵的分寸感等等，都非常講究技巧，具體應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

（一）正確地觸鍵

觸鍵在掌關(guān)節(jié)和技術(shù)訓(xùn)練方面腕關(guān)節(jié)等方面具有重要的作用。在伴奏中，許多人對(duì)彈單音旋律把握控制得很好，有些同學(xué)看見大和弦或八度就把手整個(gè)趴在琴上彈奏，這樣出來(lái)的音聽起來(lái)很生硬。在表現(xiàn)氣勢(shì)宏大寬廣時(shí)，八度和大和弦彈奏除保持框架外，要用上整個(gè)大臂的力量，這樣觸鍵會(huì)使琴聲、人聲融為一體；在表現(xiàn)溫柔細(xì)膩時(shí)，應(yīng)該注意指間抓住音的同時(shí)保持對(duì)框架，手腕把音連過去，就好像音符隨手腕力量的流動(dòng)而流動(dòng)起來(lái)。在彈奏時(shí)需要貼鍵彈奏，不能彈的像某些獨(dú)奏曲那樣顆粒性強(qiáng)，應(yīng)偏重一種整體效果，貼著鍵把音符順下來(lái)。

（二）準(zhǔn)確把控前奏、間奏、尾奏的演奏

一首完整的聲樂伴奏大多有前奏、伴奏、間奏、尾奏，前奏與間奏在具體技術(shù)使用上與獨(dú)奏沒有什么差別，只不過有時(shí)要有意識(shí)的模仿樂隊(duì)的效果，在音色想象方面比較具體。伴奏者一定要對(duì)作品有深入的了解，從而盡可能的將歌劇劇情帶入到所演奏的前奏和間奏中去。間奏往往是前奏的部分再現(xiàn)，它位于歌曲一個(gè)段落的結(jié)束處，就像文章的過渡段一樣通常起到承上啟下的作用。

參考文獻(xiàn)：

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